Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эксилицнтиость и имшпщптность семантического пространства художественного текста 11
1.1. Семантическая организация художественного текста 11
1.1.1. Понятие семантического пространства текста: целостность и дискретность 13
1.1.2. Дихотомия значения и смысла 17
1.1.3. Смысловые доминанты текста: динамика глубинного смысла текста 21
1.2. Художественный текст как компонент и способ концептуализации мира 27
1.2.1. Понятие художественной картины мира 29
1.2.2. Концепт как ценностная доминанта авторской картины мира... 33
1.2.3. Анализ концептуального пространства текста 39
1.3. Контраст как способ восприятия и художественного познания мира 44
Выводы 50
Глава 2. Контраст как система разноуровневых оппозиции в границах текстового пространства 52
2.1. Лингвистические основания контраста 52
2.2. Понятие «контекст контраста»: микро- и макроуровень 60
2.3. Специфика реализации приема контраста на различных уровнях текста 68
2.4. Функциональная экспрессивность фигур контраста в текстовом пространстве послевоенной немецкой прозы 76
2.4.1. Стилистические фигуры, построенные на приеме контраста 80
2.4.2. Антитеза как противопоставление понятий и образов 87
2.4.3. Оксюморон как семантический синтез несовместимых понятий 97
2.5. Способы усиления экспрессивного эффекта контраста 105
Выводы 110
Глава 3. Прием контраста как способ экспликации концептуальной информации романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать»... 112
3.1. Авторская интенцнональность как основа моделирования художественной картины мира 112
3.2. Специфика развертывания смыслового единства текста как маркер многомерной речемыслительной деятельности 118
3.3. Концепты «жизнь» и «смерть» как индикаторы объективных и личностных смыслов 126
3.3.1. Лексикографическое портретирование номинантов концептов в немецком и русском языках 128
3.3.2. «Жизнь» и «смерть» как смысловые доминанты концептуального содержания романа 136
3.3.2.1. Сильные позиции текста как маркер авторской интенции 141
3.3.2.2. Ассоциативно-вербальные сети романа как основа моделирования концептов «жизнь» и «смерть» 150
Выводы 161
Заключение 163
Библиографический список 168
- Понятие семантического пространства текста: целостность и дискретность
- Специфика реализации приема контраста на различных уровнях текста
- Оксюморон как семантический синтез несовместимых понятий
- Специфика развертывания смыслового единства текста как маркер многомерной речемыслительной деятельности
Введение к работе
Контраст, являясь отражением одной из основных закономерностей человеческого мышления - познания мира через соотношение противоположностей, в художественной литературе выступает как важный компонент авторского стиля, который создается многообразием художественных средств, воплощающих контрастное восприятие писателем действительности. Разнообразные формы словесных контрастов составляют сложную систему средств художественной речи.
У авторов послевоенного периода, художественное мышление которых исходит из реалистического, объективного восприятия жизни, контраст используется как средство создания образов героев, их противопоставления, речевой характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни, саморефлексии и рефлексии прошлого, настоящего и будущего, отражая при этом не только полярность человеческого мышления вообще, но и противоречия общественной жизни.
Контраст можно определить как один из способов восприятия художником действительности. Такое восприятие характерно для словесного творчества XX в., при этом оно не только выражает мироощущение автора, но и отражает специфику сознания писателей XX в. В художественном сознании соединение полярностей, столкновение двух противоположных смыслов в форме контраста отражает динамику самопознания. Необходимо отметить, что в творчестве ряда писателей послевоенного периода контраст выступает как композиционно-стилистический принцип построения текста и его смысловая доминанта.
Актуальность данного исследования определяется важностью системного анализа реализации приема контраста в аспекте концептуальной организации художественных текстов определенного жанра и эпохи, что отражает тенденции современного языкознания и культурологии. Контраст, являющийся способом мировосприятия и важнейшим содержательным компонентом текста, представляет собой сложную художественно полновесную сие-
тему разнообразных изобразительно-выразительных средств, эксплицирующих картину мира писателя. Важное место среди них принадлежит таким видам контраста, как антитеза и оксюморон. Кроме того, необходимо отметить, что в теории контраста и его типологии содержится ряд спорных положений в описании конкретного языкового и текстового материала, что обусловливает необходимость более глубокого осмысления специфики реализации контраста в художественной литературе, в частности послевоенного периода, с учетом инновационных разработок в сфере интегрированных областей гуманитарного знания.
В связи с тем что человек (то есть герой произведения) наряду с художественным пространством и временем является главным объектом художественного изображения, важно отметить, что содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм. Антропоцентризм современной науки переносит центр тяжести с изучения общих системных закономерностей языка на исследование индивидуальной речевой специфики проявления языковой личности.
Объектом исследования является контраст, манифестируемый контекстами из немецких прозаических произведений послевоенного периода.
Предметом анализа выступают способы реализации приема контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста.
Цель работы - выявление способов и средств реализации контраста на уровне текста в аспекте его концептуальной организации.
В соответствии с изложенной целью диссертационного исследования предполагается решение следующих задач:
описать специфику семантического и концептуального пространства художественного текста, смысловые и ценностные доминанты исследуемой художественной картины мира;
рассмотреть контраст как один из способов восприятия и художественного познания мира;
обосновать лингвистическую базу контраста и выявить специфику его реализации на различных уровнях текста;
описать стилистические фигуры контраста и определить их функции в концептуально организованном художественном пространстве;
рассмотреть авторскую интенциональность как основу моделирования художественной картины мира;
установить смысловые доминанты концептуального содержания романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать»;
раскрыть специфику контраста «жизнь» и «смерть» как текстообра-зующей доминанты романа.
Материалом исследования послужили оригиналы и переводы немецких романов послевоенного периода («Das siebte Kreuz» («Седьмой крест») А. Зегерс, «Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана, «Der schwarze Obelisk» («Черный обелиск»), «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка, «Billard um halb zehn» («Бильярд в половине десятого») Г. Белля), написанных в послевоенные годы (1942-1959) и открывающих широкие возможности для рассмотрения контраста, манифестирующегося, в первую очередь, в границах базовых концептов «жизнь» и «смерть». Произведения этих ярких представителей немецкой литературы сближает тема становления личности в сложных, противоречивых условиях послевоенного времени. К изучению отдельных аспектов проблематики в качестве сопоставительного фона привлекался также роман К. Симонова «Живые и мертвые». Базу исследования составили около двух тысяч контекстов контраста.
Методологической основой исследования послужили работы таких отечественных и зарубежных филологов в области лингвистики и семантики текста, психо- и социолингвистики, как И. В. Арнольд (1999, 2002), Н. Д. Арутюнова (1999), Л. Г. Бабенко (2003), Р. Барт (2001), М. М. Бахтин (1975), В. П. Белянин (2000), А. Вежбицка (1997), И. Р. Гальперин (2004), М. Я. Дымарский (2001), Е. С. Кубрякова (1996), В. А. Кухаренко (1988),
Н. Л. Никол una (2003), Г. Я. Сол пшик (2003), Ю. С. Степанов (2001), И. Я. Чериухипа (1984), D. Faulscit (1969), W. Fleischer (1975), Е. U. Grosse (1976), G. Kurz (1997), P. v. Polenz (1988), E. Riesel (1954), B. Schlieben-Lange (1978) и др.
При анализе объекта исследования и для решения поставленных задач были использованы такие методы, как семантико-стилистический анализ слова, методика компонентного анализа, позволяющая выявить отношения между семами, входящими в семантическую структуру членов контраста, метод семантических оппозиций, предполагающий группировку ключевых знаков, а также описательно-аналитический, контекстологический методы анализа, которые составляют комплексную методику интерпретации текста.
Научная новизна работы состоит в проведении комплексного многоаспектного исследования контраста как принципа концептуальной организации художественного текста, реализованного в произведениях одного жанра и одной эпохи. В работе выявлена роль контраста и, в частности, таких фигур контраста, как антитеза и оксюморон, при формировании и восприятии кон-цептуалыюсти смыслового единства художественного произведения, то есть рассмотрены такие важные категории лингвистики, как «контраст» и «концепт», в тесной взаимосвязи на уровне целого текста. Это позволило установить ассоциативно-вербальные сети и смысловые доминанты произведений, а также эксплицировать универсально и национально специфические фрагменты языковой картины мира, установить объективные и индивидуально-авторские смыслы.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в попытке комплексного изучения контраста как одного из принципов структурно-смысловой организации текста, в результате чего теория контраста обогащается некоторыми новыми положениями, основанными на эмпирических наблюдениях. На материале художественной речи развивается типология антитезы и оксюморона, обосновывается системный характер контраста в произведении словесного искусства, обусловленный спецификой ав-
торского мировосприятия. Результаты проведенного исследования можно считать определенным вкладом в теорию текста как высшего речевого знака.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее отдельных положений в вузовских курсах по стилистике и интерпретации текста, в факультативных и специальных курсах по лингвистике и теории текста, при составлении различных учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ. Результаты исследования целесообразно включить в практику преподавания немецкого языка (в частности, таких его аспектов, как аналитическое чтение, стилистика, теория и практика перевода, лингвистический анализ художественного текста).
Гипотеза исследования заключается в том, что художественное пространство послевоенной прозы, разными способами коррелирующее с полной противоречий объективной действительностью, позволяет выявить комплексную систему разноуровневых способов текстового представления главной идеи произведения, то есть его концепта (В. Л. Кухаренко), в границах базовой оппозиции жизнь/смерть, значимой для рассматриваемого периода.
Положения, выносимые на защиту:
1. Контраст выступает одним из главных принципов структурно-
семантической организации прозаических текстов послевоенного периода.
Специфика его текстовой реализации связана с мнровиденнем писателей,
системой ценностей, интенционалыюстыо и свойствами художественного
метода. Особенности его функционирования проявляется в степени активно
сти разных типов контраста, в своеобразии его семантических структур, в
концептуальной и тематической приуроченности.
2. Контраст на лексико-семантическом уровне манифестируется двумя
основными разновидностями: противопоставление объектов и действий (ан
титеза) и противоречие качества (оксюморон). Противопоставление отражает
доминантные семантические оппозиции художественного пространства тек
ста, противоречие характеризует противоположные качества одного денота-
та, нюансируя различные фрагменты художественной картины мира писателя.
По характеру противопоставления сем, содержащихся в структуре контрастирующих слов, представляется возможным выявить явные и размытые виды контраста: явные противопоставления и противоречия, построенные на лексических антонимах, выразительнее, структурно и семантически проще и однозначнее, чем размытые, созданные путем актуализации эмоционально-ассоциативных сем. Для послевоенной прозы характерны явные виды контраста, коррелирующие со сложностью восприятия и оценки дисгармоничной объективной действительности.
Послевоенная проза обнаруживает богатый ассоциативно-образный потенциал концептообразований «жизнь» и «смерть», обусловленный контрастом понятий «война» и «мир». Сублогические представления национально-этнической культуры, связанные с концептами «жизнь» и «смерть», выявляются в тексте на основе паспортизации глаголыю-атрибутивной сочетаемости номинантов концептов и выявления ассоциативно-вербальных сетей, конституирующих семантическое пространство текста.
Контраст концептосфер «жизнь» и «смерть», пронизывая все уровни романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», приобретает системный характер, выступая смысловой доминантой романа и тем самым тексто-образующей категорией, обусловленной авторской интенциональностыо. Данный контраст реализуется в концентрированном виде в концептуальном предикате романа, который обладает максимумом контекстуальной взаимосвязи с сильными позициями романа, выражая главную идею произведения и представляя собой синтез составляющих его частных предикатов, являющихся смысловыми доминантами (в нашем случае - контрастными) концептуального пространства произведения. Так, концептуальный предикат романа «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, представленный в рамках одного предложения, содержит в себе доминирующие смысловые оппозиции: Lcben - Tod (оістпь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее),
Abschied - Wiederkehr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание -потеря).
6. Структура концептов «жизнь» и «смерть» конституируется в романе Э. М. Ремарка объективными и индивидуально-личностными (авторскими) смыслами и представлениями путем расширения лексикографически установленного объема значимости концептов за счет внесения дополнительных коннотативных оттенков, то есть наращивания объективных смыслов с помощью эмоционально-оценочного компонента; символизации объективного значения концептов; семантического углубления. Для автора характерно нарушение равновесия противоположных сущностей в сторону доминирования концептосферы «смерть».
Основные положения работы были апробированы на научных и научно-практических конференциях различного уровня, в том числе на Международных научных конференциях «Русский язык в полиэтнической среде: состояние и перспективы» (Нальчик, 2003), «Германистика: состояние и перспективы развития» (Москва, 2004), на Всероссийских научно-практических конференциях «Лингвистическое образование: профессия, миссия, карьера» (Ставрополь, 2003), «Русский язык и активные процессы в современной речи» (Ставрополь, 2003), а также на ежегодных научно-методических конференциях Ставропольского государственного университета «Университетская наука - региону» (Ставрополь, 2003, 2004, 2005).
Структура работы определяется спецификой и целеустановками исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.
Понятие семантического пространства текста: целостность и дискретность
Мысль о тексте как о системе высшего ранга, структурно-семантической целостности, способной передать определенным образом организованную и направленную информацию, в настоящее время активно развивается лингвистами и литературоведами.
Термин «семантическое пространство» стал использоваться для обозначения содержательной стороны текста, и при этом его употребление отмечено многозначностью и пересекаемостью с другими текстовыми явлениями в связи с широким пониманием категории текстового пространства. «Семантическое пространство текста - это ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков - слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство)» (Бабенко, Каза-рин, 2003: 51-52). Ментальное семантическое пространство (план содержания) художественного текста объемно, открыто и способно выражать не только явные, непосредственно эксплицированные смыслы, но и неявные, имплицитные. Можно предположить, что денотативно-референциальный компонент ментального пространства в большей степени в тексте эксплицируется, в то время как концептуальная информация преимущественно из текста выводится, т. к. чаще всего именно она имплицитна.
Наряду с виртуальным и актуальным семантическими пространствами в художественном тексте различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ра 14
курсы описания и изображения (Николина, 2003: 147). С позиции отправителя текста целостность конкретизируется в понятии замысла (мотива, интенции), который существует до готового текста и затем находит свое выражение в нем, всегда претерпевая те или иные изменения. Текст с этой точки зрения предназначен для реализации замысла. В готовом тексте замысел трансформируется в тему и идею целого текста. Так, целостность предполагает «единство замысла, семантической программы, нз которой, как из почки цветок, вырастает, развивается текст. Только тот речевой отрезок именуется целостным, в основе которого лежит некое смысловое единство» (Горелов, Седов, 1997: 53).
Целостность соотносится с «замкнутой смысловой системой» (Лурия, 1998: 201), которая представляет собой «субъективный, еще словесно не оформленный и понятный лишь самому субъекту смысл» (там же: 193). «Замкнутая смысловая программа» отражает взаимосвязь мотива и программы высказывания: в соответствии с мотивом формируется некоторый замысел высказывания, программа представляет собой форму структурирования этого замысла и способ удержать его в процессе порождения текста. В основе «замкнутой смысловой программы» лежит образ объекта, в котором выделены существенные для субъекта признаки. Таким образом, по А. Р. Лурии, целостность - это характеристика замысла как замкнутой смысловой системы. Внешним проявлением целостности, замкнутости смысловой системы является единство объекта описания. Так, Н. И. Жинкин писал: «Во всяком тексте, если он относительно закончен и последователен, высказана одна основная мысль, один тезис, одно положение. Все остальное подводит к этой мысли, развивает ее, аргументирует, разрабатывает» (Жинкин, 1998: 319).
Целостность художественного текста для получателя существует по умолчанию: еще до прочтения он не сомневается в наличии у текста темы и идеи. Его цель - в установлении и конкретизации идейно-тематического содержания текста. «Социокультурная компетенция читателя определяет его тип как понимающего читателя, активного, творческого, углубленно 15
го/нассивного, потребителя, поверхностного и т. д. Множественность истолкования текста как раз и определяется тем, кто и как осмысливает текст. Подтекстовые (скрытые) и текстовые (открытые) речевые способы актуализации авторского замысла осваиваются читателем по-разному - степень осведомленности, интуиция, эмоциональность натуры обусловливают различную его погруженность в произведение. Читательскую сферу определяют тип читателя и модус (способ) освоения им авторского мира» (Диброва, 1999: 100).
Поиски системности, текстовой упорядоченности привели лингвистов к установлению определенных закономерностей, категорий, обеспечивающих тексту структурную и смысловую целостность. Структурная целостность текста - это внешнее выражение его смысловой (тематической) и коммуникативной целостности. Смысловая целостность текста определяется единством его темы, под которой понимается смысловое ядро текста, конденсированное и обобщенное содержание текста (Шевченко, 2003: 94-105).
Понятие целостности текста тесно сопряжено с понятием дискретности, т. к. «текст представляет собой линейно упорядоченную совокупность дискретных текстовых единиц» (Бабенко, Казарин, 2003: 92). Так, структура художественного текста характеризуется определенной внутренней организацией, элементы которой значимы не только сами по себе, а прежде всего в своих отношениях с другими элементами и всем текстом. Под элементами текста мы понимаем сверхфразовые единства, абзацы, главы, части целого произведения, то есть составляющие коммуникативно заданное объемно-прагматическое членение текста. Дискретность текста обеспечивают разные признаки и параметры. Так, состав участников, категория времени и пространства могут выступать, на наш взгляд, компонентами содержательной организации художественного текста.
Специфика реализации приема контраста на различных уровнях текста
Как было отмечено ранее, особый тип контекста, в котором происходит актуализация контраста, получил определение «контекст контраста» (Андреева, 1998: 12). Контраст в художественном тексте охватывает разные уровни его структуры, упорядочивает и организует текст. Он может проявляться как на фонетическом, морфологическом, лексическом, так и на синтаксическом уровнях текста как один из видов семантико-стилистической организации текста.
Рассмотрим более подробно каждый из перечисленных выше уровней согласно одной из поставленных перед нами задач, за исключением фонетического, исследование которого на материале прозаических текстов видится нам нецелесообразным. Считаем, что реализация приема контраста на данном уровне более полно и наглядно выражена в поэтических текстах.
На морфологическом уровне контраст проявляется через артикли, личные местоимения, видовременные формы глаголов. Например:
Но ои настойчиво продоллсал объяснять ей, что будет куда разумнее, если он_ поедет к месту слулсбы, в Гродно, а она, наоборот, останется в Москве (Симонов, 1982: 7). - Может быть, далее встречусь с ними на какой-нибудь станции: я -туда, а они - сюда! (Симонов, 1982: 11).
Если не задержу я, задерлсивайте вы (Симонов, 1982: 21). В приведенных примерах четко прослеживается противопоставление, реализованное с помощью личных местоимений (он - она, я - они, я - вы), которое в последнем примере усиливается также видовремениым контрастом сказуемых.
В данном исследовании большее внимание уделяется контрасту на лексическом уровне, т. к. противопоставления лексических элементов играют решающую роль в создании главной семантической оппозиции художественного текста, ибо именно лексический уровень «является тем основным горизонтом, на котором строится здание семантики текста» (Лотман, 2000: 267).
Несомненный интерес представляет исследование Г. В. Андреевой, которая сделала попытку классификации контрастоспособных единиц, участвующих в репрезентации контраста на лексическом уровне целого текста. Под контрастоспособностыо лексических единиц Г. В. Андреева понимает «свойство слова вступать в больший или меньший набор парадигматических противопоставлений, одно из которых реализуется в данном тексте» (Андреева, 1988: 136). Исследователь разделяет контрастоспособпые единицы на следующие группы: 1) реальные контрастивы, к которым относятся антонимы, способные образовывать автономные лексические оппозиции (schwarz -\veifi,jnng-alt, reich - arm); 2) потенциальные контрастивы - это те единицы, которые способны выражать контраст лишь в зависимости от конкретного речевого использования (Андреева, 1984: 12) и тесно связаны с контекстом описываемых в тексте ситуаций или даже с контекстом целого текста. К потенциальным контрастивам относятся конверсивы (das Leben - leben, das Ge-hen - gehen), эквонимы (h/lann - Fran, Junge — Mddchen), родо-видовые корреляты (Eltern - Kinder, Vater - Solm).
Разделение контрастоспособых единиц на реальные и потенциальные типы Г. В. Андреева производит на основании метода оппозиций (Трубецкой, 2000 и др.), дающего воз.можность установить отношения между различными группами контрастивов. Все контрастивы группируются исследователем в порядке убывающей эксплицитности противопоставления, что представляется нам удачным, т. к. из подобного расположения становится ясной немаловажная роль контекста в обеспечении контраста. Приведем один из примеров, выявленных нами при анализе фактического материала.
In nihigen Stunden schwcitzten die Frauen wirres Zeug durcheinander, von Ungliicksfallen, von Verhaftungen, vom Anstehen aufdie knapper werdenden Rational, die Manner aber politisierten, urn die Zeit zu vertreiben (Kellermann, 1954: 382; см. также Seghers, 1973: 145; Boll, 1959: 49). - В спокойные часы -.женщины наперебой болтачи всякий вздор о несчастных случаях, об арестах и очередях за все более скудными пайками. Муж-чины, чтобы убить время, толковали о политике (Келлерман, 1986: 370).
На синтаксическом уровне контраст, по наблюдениям исследователей, обеспечивается некоторыми формами транспозиции, или переосмысления, под которыми понимаются случаи употребления синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями (Шмелев, 2004; Арнольд, 1999; Щепкина, 2001 и другие). Примерами этому могут служить восклицательные по форме и повествовательные по содержанию предложения. Такая форма транспозиции может употребляться для изображения сдержанности, сомнения, а подчас и скрытого осуждения поступков одних персонажей другими, и тем самым их противопоставленности. Например:
Was fur сіп bidder Name! (Remarque, 1985: 71)- Вот дурацкое имя! (Ремарк, 1981:449). Du willst mich wohl nicht frisch verbinden? (Seghers, 1973: 181)- Ты, ка-оісется, не хочешь сделать мне перевязку? (Зегерс, 1982: 170). В данных примерах отмечен контраст между формой и содержанием предложения. В первом примере структура предложения, то есть его форма соответствует вопросительному, а во втором - повествовательному, о чем свидетельствует прямой порядок слов. Реализации контраста на синтаксическом уровне текста способствуют также инверсия, параллельные конструкции: Леревня была маленькая, а кладбище большое - целый холм быч в крестах, обломанных, покосившихся, старых, вымытых доэ/сдями и снегами. И эта маленькая деревня, и это болыное кладбище, и несоответствие мелсду тем и другим - все, вместе взятое, потрясло душу Синцова (Симонов, 1982: 23). Повторы с антонимическим усилением: Slundenlang konnte er schweigend bin und her gefien, wenigstens soweit er Raum dazu halte, drei Schritte vor und drei Schhtte zuriick (Kellermann, 1954: 385). - Он часами молча расхаживал взад и вперед по помещению, если хватаю места. Гри шага вперед и три шага назад (Келлерман, 1986: 372).
Оксюморон как семантический синтез несовместимых понятий
Как было отмечено ранее, наиболее активной формой противоречия качества, представляющего собой «внешнее сложение логически исключающих друг друга единиц» (Новиков, 1995: 332), является традиционный оксюморон, то есть «соединение двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих одно другое» (Розенталь, 2001: 273).
Как и антитеза, оксюморон предполагает наличие двух членов и, таким образом, является парной фигурой. Их отличие в том, что если в антитезе противопоставление понятий, образов доведено до максимума, то в оксюмороне оно сливается в одно целое, общее для обоих составляющих его элементов (Зарецкая, 1998: 267).
Лингвистической базой оксюморона, как и антитезы, является антонимия. Важно подчеркнуть, что в отличие от поэтического текста в художественном пространстве послевоенной прозы практически все оксюморонные сочетания построены на окказиональных антонимах. Антонимичная характеристика одного проявления через другое в пределах оксюморона обусловливает специфичность взаимосвязи его компонентов: они относятся друг к другу как главное и зависимое, определяемое и определяющее, как правило, прилагательное и существительное или наречие с прилагательным, в котором их значения сталкиваются, будучи противоположными по смыслу. Чем лаконичнее оксюморон, чем меньше слов разделяет его компоненты, тем острее его противоречие (Павлович, 1979: 238), то есть контактное расположение противоречивых понятий усиливает эффект несовместимости, контраста, что подтверждается и нашими наблюдениями. К усилению коїгграста приводит также отсутствие в структуре оксюморона средств противопоставления (противительных союзов, союзных слов, параллельных конструкций). Следует отметить, что эмпирическим материалом для данного раздела послужили лишь три произведения: «Billard um halb zehn» («Бильярд в половине десятого») Г. Белля, «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка и «Живые и мертвые» К. Симонова, в связи с тем что оксюмороны, являющиеся частью художественного пространства этих произведений, составляют наибольший процент (70%) от выявленных оксюмо-ронных сочетаний во всех рассмотренных нами произведениях. Обратимся к иллюстративному материалу.
Nur der MondUnci die lahmende, sonderbare Siille frischer Ruinen, die wie das in der Luft hdngende Echo eines stummen Schreis war (Remarque, 2003: 102). - Был лишь месяц, да особенная цепенеющая тишина вчерашних развалин, похолсая на застывшее в воздухе эхо немого вопля (Ремарк, 1979: 509).
Если проследить значение слова stumm (nicht fahig zu sprechcn, weil man die Laute nicht produzieren kann (БТСНЯ, 1998: 958)), то становится ясно, что слова stumm и Schrei взаимоисключают друг друга, но, сочетаясь, образуют оксюморон, служащий для воплощения противоречивой сущности изображаемого.
Unci war Schrellas Hand nicht noch leichter geworden, seine Sto/Je nicht noch genauer, wenn er eine Figur aus clem zri men Nichis schlug? (Boll, 1959: 225). -Да и Фемель стал еще более метким, его удары безошибочно попадали в цель, шары образовывали все новые геометрические фигуры, словно извлекая их из зеленой пустоты (Белль, 1988: 408).
Большой толковый словарь немецкого языка дает следующую трактовку слова Nichts: das vollige Fehlen von allem (БТСНЯ, 1998: 708). Отсутствие чего-либо логически противоречит согласованию с каким-либо цветом, в данном случае зеленым, отображающим предметность (то есть бильярдный стол), на основе чего и выявляется данное оксюморонное сочетание.
Синтез контрастных денотатов и представлений был характерен для художественного мышления и образного отражения мира в начале и середине XX века. Особая активность контраста связана с динамикой рассматриваемого послевоенного периода, масштабностью, с усложнением представлений о мире. Противоречивость явлений действительности, чувств и человеческих взаимоотношений, их сложность и многогранность становятся предметом изображения, вызвавшим к жизни оксюмороны (Станиславская, 2001:38).
Сфера применения оксюморонов в художественной речи очень широка. Наряду с использованием антитезы и других фигур контраста, оксюмороны являются также одним из важных компонентов идиостпля авторов произведений, послуживших нашим эмпирическим материалом. Соединение в единое целое несочетаемых понятий, их семантическое столкновение непосредственно связаны с особенностями миропонимания автором-философом: в оксюмороне выражается его представление о мире как единстве противоположных начал, их борьбе и взаимодействии. Принимая во внимание тематику рассматриваемых произведений, отметим, что предметом изображения, вызвавшим к жизни оксюмороны, становятся не только внутренние переживания, состояния, чувства, но и противоречивость мира, вселенной. При помощи оксюморонных сочетаний авторы стремятся изобразить частные явления жизни и общие закономерности бытия, действительность декларируется при этом как единство и смена контрастных начал, сложная природа явлений в их философском осмыслении (Кожевникова, 1986: 32). Например: ...дивизия, в которую он был призван, стояча на Буге, за Бугом быт фашисты, в воздухе пахло войной, и он считал, что коммунисты в таких случаях не отказываются служить в армии (Симонов, 1982: 23).
Der hohe, glcinzende Himmel fiber ihm schien seine Farbe zu verlieren vor dent graucn Ranch dieses endlosen Stcrbens, das aus der Erde emporzusteigen und die Sonne zu ilberdammern schien (Remarque, 2003: 160). - Высокое сияющее небо над тім выцветаю от серого дыма этого бесконечного умирания, которое словно поднимаюсь из земли и затемняю далее солнце (Ремарк, 1979: 560).
Второй разновидностью противоречия качества являются особые конструкции, представляющие собой синтез единиц, характеризующихся разноплановыми качествами и принадлежащих дистантным семантическим полям: полю цвета и полю человеческих качеств, полю эмоций и полю зримых качеств и т. д., что можно проиллюстрировать следующими контекстами:
Все попытки успокоить его и объяснить, что он находится среди своих, ни к чему не привели: чем больше его уговаривали, тем сильнее в его глазах разгорался огопекбезумия{С\\ о\юъу 1982: 18). ...sieafien, ..., ohne Zeremonie, тії todlichen Ernst, der Erbsuppe undVou-larde toteie... (Bull, 1959: 157). - ...они вкушали пищу с убийственной серьезностью, которая губила и гороховый суп, и пулярку... (Белль, 1988: 344).
Данные синтетические конструкции, содержащие в себе качественное противоречие компонентов, близки по своей природе к оксюморонам и поэтому рассматриваются с ними в одном ряду.
Оксюмороны и конструкции, соединяющие далекие в смысловом отношении понятия, реализуются в различных синтаксических единицах (в сложном слове, словосочетании, предложении) и оформляются при помощи атрибутивной, актантной и сирконстантной связей. Одной из самых распространенных грамматических структур оксюморона как разновидности противоречия в художественной речи являются атрибутивные конструкции («прилагательное + существительное»):
Специфика развертывания смыслового единства текста как маркер многомерной речемыслительной деятельности
Сложность, многогранность творчества Э. М. Ремарка, тяготение автора к контрастному изображению действительности, реализованному в аспекте динамики художественного смысла, четко прослеживается в его произведениях. Компоненты любого текста (от слова до сложного предложения и сложного синтаксического целого), а также выявленные текстовые категории объективно становятся той необходимой и естественной базой для преобразований смысла, которая обеспечивает успешность коммуникативному акту в пределах художественного текста. Необходимо отметить, что художественное пространство романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать» насыщено различными приемами контраста. Так, число контекстов контраста данного романа составляет 30% (то есть около 560) от общего числа контекстов, выявленных при анализе всего эмпирического материала.
М. Я. Дымарский подчеркивал чрезвЕлчайную важность правильного представления о преобразованиях смысла. «Такие преобразования играют важнейшую роль как в процессе создания текста, так и в процессе его восприятия, то есть занимают едва ли не центральное место в его смысловой структуре, если рассматривать ее в динамическом аспекте» (Дымарский, 2001: 58). Без учета таких преобразований смілсла возможно представить лишь модель смысловой организации фактуальной части информации, заключенной в художественный текст, но, очевидно, совершенно невозможно или возможно с большими «потерями» и с существенными погрешностями представить концептуальную и художественно-эстетическую часть его информации. Именно поэтому возникает необходимость в выявлении преобразований смысла, обеспечивающего правильную интерпретацию художественного текста. Под «преобразованиями смысла понимается тот набор тек-стообразующих компонентов, представленных в их связях и взаимодействиях, который является определяющим для субъекта восприятия при дешифровке коммуникативного замысла говорящего и по которому читающий проникает в суть идейно-тематического, концептуального и художественно-эстетического содержания на основе развивающейся пишущим фактуальной части информации, заключенной в художественный текст» (Новикова, 2004: 67).
Смысловая структура художественного текста может быть описана в трех направлениях: горизонтальном, вертикальном и глубинном (Егорова, 2004: 169). «Вертикаль смысла» обусловлена исторически, диахронно, «горизонталь смысла» обусловлена синхронно - множеством одновременных репрезентаций в разных синтагматических контекстах (Бабенко, Казарин, 2003: 57). Глубинный смысл текста - «это обобщенное содержание, не привязанное к отдельным речевым составляющим, но являющееся произведением многочисленных поверхностных смыслов, преломленных в речевой ткани целого текста» (СЭС, 2003: 42). Глубинная структура может быть исследована посредством применения контекстуально-семантического анализа, концептуального анализа (например, ключевых слов), стилистического и компонентного анализа, к помощи которых мы и прибегнем в этой главе.
Специфика текста определяется типом целостности, которая как содержательная по своей природе категория реализуется тематическим и/или модальным единством текста. Структурная целостность текста обеспечивается стилистическими средства выразительности как в масштабах целого произведения, так и в масштабах отдельных речевых единиц, составляющих целый текст, то есть лексических единств. Каждое лексическое единство характеризуется определенной композиционной структурой, которая создается за счет конкретных семантических отношений входящих в нее центральных (главных) понятий высказывания. Иначе говоря, композиционная структура лексического единства реализуется элементами, относящимися к смысловому центру высказывания. В высказывании может быть как минимум два смысловых элемента (два понятия), которые образуют либо последовательность (цепь), либо располагаются параллельно, образуя так называемый охват. Последовательный (цепной) тип соединения характеризуется тем, что высказывания следуют одно за другим, как бы сцепляются друг с другом, создавая эффект перечисления мыслей, их соединения, нанизывания и т. п. При параллельной связи предложения не сцепляются одно с другим, а сопоставляются или противопоставляются в зависимости от конкретного лексического наполнения. При этом семантический параллелизм конструкций создается однотипностью (параллельностью) их главных членов, а также лексическими повторами (СЭС, 2004: 175-176).
Согласно М. Н. Кожиной, для последовательного развертывания смыслового единства выделяются следующие разновидности семантических отношений между основными смысловыми элементами лексического единства, которые мы проиллюстрируем примерами из нашей картотеки. 1) Простое перечисление - перечисляются, следуют друг за другом относительно самостоятельные смысловые единицы: Die Gcsimse der Fensier waren hervorgekrochen; ein paar Ndchte spater die Wolhuwzen der Тії re n; dann Treppenstufen, die in das faulige IVei/J fiihrten. Per Schnee schmolz mid schmolz, undmit ihm kamen die Toten (Remarque, 2003: 4). - Первыми выглянули наличники окоп: несколько ночей спустя - дверные косяки; потом ступеньки крылечек, которые вели прямо в грязно-белое месиво. Снег тая.1 и таял, и из-под него появлялись трупы (Ремарк, 1979: 421). 2) Прием последовательного добавления, когда перечисляют ся разные стороны, признаки, особенности одного понятия, которое объясня ется в данной последовательности, например: Graeber sptirte einen Augenblick cine scharfe Angst, wie einen Stick in den Макеп. Rr kannte das; es кат ah und zxi. jdh und ohne besonderen Gnind (Remarque, 2003: 21).-1ребер ощутил внезапный страх, острый, как резь в животе. Это быю знакомое ч увство, появлявшееся время от времени вдруг и без всякой видимой причины (Ремарк, 1979: 437).
