Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Источники, историография и методика исследования 11
1. Источники изучения исторического костюма в трудах конца XIX - начала XXI вв 11
1.1. Источники изучения костюма как явления исторической действительности 17
1.2. Костюм как исторический источник 38
2. Методика исследования европейского костюма конца XIX - начала XX вв 52
2.1. Источниковая база исследования 54
2.2. Технология исследования 65
Глава 2. Модный костюм рубежа XIX - XX вв. на территории Урала и Сибири 83
1. Мужской костюм 1890- 1917 гг 83
2. Женский костюм 1890-х гг. Моды Эклектики 119
3. Женский костюм 1900- 1917 гг. Стиль Модерн 144
3.1. Костюм 1900-1907 гг. Ранний Модерн 144
3.2. Костюм 1908 - 1917 гг. Расцвет и закат мод Модерна . 163
Заключение 182
Список источников и литературы 188
Приложение 1: Таблицы 222
Приложение 2: Схемы 236
Приложение 3: Иллюстрации 237
Приложение 4: Глоссарий 273
Список сокращений
- Источники изучения исторического костюма в трудах конца XIX - начала XXI вв
- Источники изучения костюма как явления исторической действительности
- Мужской костюм 1890- 1917 гг
- Женский костюм 1890-х гг. Моды Эклектики
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Антропологический поворот современной науки, рост интереса к обычному человеку, его представлениям, психическим процессам, восприятию им окружающей действительности, к его обыденной жизни способствовал все более частому обращению историков к таким вопросам исторической повседневности как дом, быт, семейные отношения, праздники, общественные обязанности, церемониал и т.д. Произошло постепенное признание истории костюма как самостоятельной сферы исторического знания, дающей возможность расширить представления ученого об исторической повседневности, приблизиться к пониманию обыденной жизни человека. Костюм - это явление, запечатлевшее в себе представления человека о мире, своем месте в мире и, соответственно, дающее нам возможность «читать» эти представления. Уникальность модного костюма (в отличие от традиционного) состоит в том, что он «впитывает» в себя все изменения, происходящие вокруг человека, на нем отражаются направления в искусстве, малейшие изменения в личной, а часто и в общественной жизни.
Преимущественное использование в современной исторической науке письменных источников привело к их преобладанию и в исследованиях по историческому костюму. Вместе с тем, письменные источники по истории костюма обладают высокой степенью субъективности, они отражают не столько особенности самого костюма, сколько особенности взгляда на него современников. Это обусловило необходимость поиска источников, фиксирующих реально существовавший костюм с большей степенью точности. Иллюстративные источники, ставшие основой данного исследования, имеют то преимущество при изучении костюма, что передают адекватное представление о внешнем виде последнего. В то время как письменный источник передает впечатление, всегда более или менее субъективное, выделяя одни детали и опуская другие, фотография позволяет увидеть костюм таким, каким он был на самом деле, во всей сложности его элементов, не доступной письменному
описанию. В то же время методики изучения костюма на основе иллюстративных (в частности фото-) источников на сегодняшний день не существует. Разработка методики анализа модного костюма является сегодня одним из необходимых условий изучения исторического костюма как источника знаний о повседневном мире человека прошлого.
Объектом данного исследования являются методика и результаты изучения истории европейского костюма в России.
Предметом - европейский костюм рубежа XIX - XX вв., реально существовавший на территории Урала и Сибири.
Цель диссертационного исследования - разработка методики анализа модного костюма и выявление на ее основе специфических черт регионального варианта европейских мод.
Поставленная цель реализуется через следующие задачи исследования:
определить круг источников исследования исторического костюма, выявить их специфику;
проанализировать источниковую базу исторического костюма в историографии, рассмотреть существующие в историографии варианты использования костюма как исторического источника;
разработать методику работы с иллюстративными источниками по истории костюма;
сформулировать и описать этапы анализа модного костюма, сформировать списки элементов и их вариантов для модного костюма исследуемого периода;
исследовать с помощью выработанной методики костюм, запечатленный на уральских и сибирских фотографиях конца XIX - начала XX вв.; выявить этапы развития европейского костюма конца XIX-начала XX вв.;
определить причины соответствия/несоответствия реального и модного костюмов.
Хронологические рамки исследования - 1890-1917 гг. Период конца XIX - начала XX вв. стал рубежом в истории моды, временем кардинальных изменений европейского костюма. Огромная пропасть между костюмом 1880-х и 1920-х гг., когда изменилась не только стилистика костюма, но и само представление о том, что такое современное модное платье, каковы его функции и предназначение, заставляет искать причины столь кардинального изменения мод. Нижняя граница исследования (1890 г.) обусловлена очередной для костюма XIX в. сменой стилистики, когда костюм эпохи Грюндерства уступает место новому костюму в стиле Эклектики. В связи с тем, что установить время смены одного стиля другим не представляется возможным, указанная дата носит условный характер. Верхняя граница (1917 г.) связана с событиями Октябрьской революции, которая прервала традиции развития европейского костюма в России, сформировав отличные от европейских, советские моды.
Территориальными рамками работы является территория Урала и Сибири. В качестве сравнительного материала привлекались источники, относящиеся к регионам центральной России и Европы.
Источниковую базу исследования составляет комплекс опубликованных и неопубликованных источников. Массив неопубликованных источников представлен материалами Государственного архива Свердловской области (Фото-фонд), Свердловского областного краеведческого музея (Фонд кино- и фотодокументов), Пермского областного краеведческого музея (Фонд фотодокументов, Фонд книжных памятников и Коллекция этнографии), Нижнетагильского музея-заповедника «Горнозаводской Урал» (Фонды «Фото и кинодокументов» и «Одежда, ткани»), Сургутского краеведческого музея (Фото-фонд), «Музея природы и человека» (г. Ханты-Мансийск) (Фото-фонд), Объединенного музея писателей Урала (г. Екатеринбург), Фотографического музея «Дом Метенкова» (г. Екатеринбург), Историко-культурного центра «Старый Сургут», Дома-музея П. П. Бажова (г. Сысерть), Свердловской
областной универсальной научной библиотеки им. В. Г. Белинского (Фонд редкой книги), Пермской государственной областной универсальной библиотеки им. А. М. Горького (Фонд редкой книги), рядом частных архивов и коллекций (С. С. Звягина (г. Сургут), М. Н. Каргапольцевой (г. Екатеринбург), О. Е. Козеко (г. Екатеринбург), А. Н. Кондрашева (г. Ханты-Мансийск), Т. М. Пономаревой (г. Екатеринбург), А. В. Симоновой (г. Екатеринбург), А. Г. Федюнёва (г. Екатеринбург), Ю. П. Чемякина (г. Екатеринбург), семьи Запрудиных (г. Екатеринбург), семьи Никифоровых (г. Екатеринбург), семьи Чернышевых (г. Нижний Тагил)) и коллекцией автора.1
Основными в данном диссертационном исследовании выступали иллюстративные источники. Они представлены фотографиями и иллюстрациями в журналах мод. Фотографии можно разделить на две группы: любительские, сделанные дома или во время прогулок на природе, и профессиональные, снятые фотографом в специально оборудованной мастерской. Основной массив используемых в работе фотографий сделан профессиональными фотографами Екатеринбурга (А. П. Багаев, братья Козловы, Н. Н. Введенский, В. Л. Метенков, Рон, С. Сапожников, Н. Терехов, И. Ф. Красулин), Ирбита (М. П. Хапалов), Кунгура (А. Андрузский), Нижнего Тагила (Александров, В. и Ф. В. Вишняковы, Искакин, А. В. Косарев,
A. А., Е. А. и П. А. Шестаковы), Перми (Н. А. Бурденков, А. А. Москвин,
B. А. Пармонов, А. Тарасов, А. А. и Я. Я. Якунины), Уфы (О. Ф. Герман),
Челябинска (Ф. Т. Катаев, Равенский), Тобольска (Е. Шредере, А. В. Цветков,
У. Шустер, М. Уссаковская), Томска (А. Хаймович), Иркутска (М. Копылевич,
П. Милевский, Т. Богданович), Красноярска (Е. И. Упадкин) и Омска
(И. Кулага, А. Антонов). Их работы, за редким исключением, отличает особая
официальность, когда портретируемые запечатлены в традиционно-парадных
позах, как правило, строго фронтально к объективу. Наиболее
распространенными являются поясные портреты, гораздо более редки
Полные сноски на используемые материалы см. в Списке источников и литературы.
поколенные и совсем редко встречаются портреты в полный рост. Последние носят, как правило, особо парадный характер: их героев отличает сугубая серьезность лиц и идеально сидящие, видимо тщательно подобранные, туалеты. Такое расположение изображенных позволяет различить детали хорошо освещенного и тщательно «прорисованного» фотоаппаратом костюма.
Любительские кадры встречаются в собраниях фотографий (как государственных, так и частных) гораздо реже. Уникальную в этом плане коллекцию представляет собой фото-архив екатеринбургской семьи Падучевых, хранящийся в фотографическом музее «Дом Метенкова» (г. Екатеринбург). На более чем двухсот снятых на любительскую камеру негативах запечатлена жизнь семьи преуспевающего врача и их многочисленных друзей. Неформальные фотографии, сделанные в комнатах или на природе, часто не в фокусе, иногда со «смазанным» изображением, не всегда позволяют детально рассмотреть костюмы изображенных, но иллюстрируют их реальную жизнь, «вписывают» костюм в ситуацию, позволяют проследить различные его варианты у разных, но снятых одновременно, людей.
Письменные источники, несущие информацию по истории костюма - это, прежде всего, законодательные акты, мемуары, дневники и периодическая печать. Специфика данной работы обусловила преобладание в ней такого вида письменных источников, как периодическая печать, в частности журналов мод. При этом под журналами мод понимались как издания, полностью посвященные моде (например «Модный свет», «Парижанка»), так и имевшие широкое распространение модные приложения к журналам самой разнообразной тематики. Такие приложения выпускали, в частности, журналы «Родина», «Нева», «Всемирная новь», «Север», «Женщина» и др. Рисунки, представленные в журналах мод, относятся к иллюстративным источникам и исследовались, соответственно, в рамках той же методики, что и фотографии.
Текстовая информация журналов использовалась как вспомогательная, поясняющая иллюстрации.
В качестве дополнительных выступали вещественные источники и письменные источники личного происхождения, позволяющие расширить представление о запечатленном на фото костюме. В частности, мемуары С. Г. Грум-Гжимайло позволяют зафиксировать не только факт наличия сюртука в свадебном костюме 1890-х гг., но и подчеркнутую автором традиционность использования его для такого события. Свадебные туалеты из коллекции Пермского областного краеведческого музея (ПОКМ) и Нижнетагильского музея заповедника «Горнозаводской Урал» (НТМЗ), сшитые с «высокой» юбкой, позволяют понять некоторые, неразличимые на фото, особенности кроя и разрешить сложный для понимания современного человека вопрос о том, как такая юбка, не будучи пришита к лифу (или надетая поверх блузы), может держаться на теле женщины.
В целом, выявленный и проанализированный массив источников, при соблюдении правил разработанной в данном диссертационном исследовании методики, представляется репрезентативным.
Методологической основой исследования стал комплексный многофакторный подход, позволяющий совместить достижения различных гуманитарных дисциплин. При решении исследовательских задач автор опирался на концептуальные положения теории модернизации. Ускорение модернизационных процессов на рубеже XIX - XX вв. способствовало динамичному развитию городов, усилению горизонтальной и вертикальной мобильности. Менялся весь жизненный уклад горожан, их бытовые практики, в том числе и представления о социально одобряемом внешнем виде.1
В качестве методического основания были использованы принципы качественного анализа, предполагающие проведение исследования без каких-
ЯхноО. Н. Изменения в быту горожан Пермской губернии в конце XIX - начале XX вв.: Дисс... канд. ист. наук. - Екатеринбург, 2002.
либо статистических подсчетов. Он строится на сравнении данных источника путем фиксации факта наличия того или иного элемента костюма и признании уникальности каждого такого факта.
Научная новизна исследования заключается в создании и апробации методики анализа костюма, основанной на пошаговом выделении и сравнительном анализе деталей реальной, существовавшей в действительности, и «виртуальной», предлагаемой модой, одежды. Разработанная в исследовании методика позволяет с большой степенью репрезентативности изучать любые эпохи исторического костюма, открывает перспективу изучения его не только как источника по материальной культуре, но и как носителя культурной информации.
Городской костюм Урала и Сибири впервые был рассмотрен в контексте развития европейских мод, что позволило опровергнуть тезис о слепом копировании «модной картинки», продемонстрировать факт постепенного принятия лишь тех элементов модного костюма, которые укладывались в реалии повседневной жизни региона.
В работе впервые вводится в научный оборот широкий круг иллюстративных и вещественных источников, предложен новый подход к исследованию уже опубликованных источников. Разработаны критерии работы с таким источником по истории костюма, как фотография, предложены новые методы анализа модных журналов.
Практическая значимость работы состоит в возможности применения разработанной в ее рамках методики для исследований модного костюма других территорий или эпох. Результаты позволяют шире использовать полученные данные в учебном процессе в качестве основы для разработки соответствующей части учебных курсов по истории мировой и региональной культуры общеобразовательных школ и вузов.
Апробация основных результатов исследования. Основные положения и выводы диссертации были представлены на международных, всероссийских и
региональных научных конференциях: «Социальные институты в истории: ретроспекция и реальность: VIII региональная научная конференция» (Омск, 2004); «Региональные модели школьного исторического общего и профессионального образования: восьмые всероссийские историко-педагогические чтения» (Екатеринбург, 2004); «Всероссийская научно-практическая конференция "Человек в мире культуры"» (Екатеринбург, 2004, 2005, 2006); «Современный музей как важный ресурс развития города и региона: Международная научно-практическая конференция, посвященная 1000-летию Казани и 110-летию Национального музея Республики Татарстан» (Казань, 2005); «Пятая всероссийская научно-практическая конференция "Современные методы в современном преподавании"» (Москва, 2005). «Археология, этнография, палеоэкология Северной Евразии и сопредельных территорий: XLVI Региональная (II Всероссийская) археолого-этнографической конференция студентов и молодых ученых» (Красноярск, 2006); «Запад, Восток и Россия: проблемы исторического развития и взаимодействия (К 75-летию профессора Б. А. Сутырина)» (г. Екатеринбург, 2006); «IV межрегиональная научно-практическая конференция "Зыряновские чтения - 2006"» (Курган, 2006); «Гуманитарное образование в современном российском ВУЗе» (Екатеринбург, 2006); «Археология, этнология, палеоэкология Северной Евразии и сопредельных территорий: Материалы XLVII региональной (III всероссийской с международным участием) археолого-этнографическая конференция студентов и молодых ученых Сибири и Дальнего Востока» (Новосибирск, 2007). По теме исследования автором опубликовано 14 печатных работ (включая 1 публикацию в издании, рекомендованном ВАК), общим объемом 2,6 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы (404 наименования), приложений и списка сокращений.
Источники изучения исторического костюма в трудах конца XIX - начала XXI вв
Специфика исторического познания заключается в том, что историк имеет дело с «отсутствующим объектом», изучает людей прошлых эпох, человеческий опыт и социальные процессы ушедшего времени по их, оставленным в источниках, следам.1 Как писал Ю. М. Лотман, «... в других науках исследователь начинает с фактов, - историк получает факты как итог определенного анализа, а не в качестве его исходной точки». При этом историческое прошлое понимается как реконструкция, в основе которой -диалог сознания исследователя с сознанием людей живших прежде. Этот диалог всегда начинается с понимания человека прошлого, через «реализованный продукт человеческой психики» - исторический источник, который позволяет в ходе интерпретации перевоспроизвести «одушевленность» (психику, индивидуальность) своего творца.
Как и всякое моделирование, реконструкция - это огрубленный образ. В данном случае, - огрубленный образ прошлой исторической действительности, точнее одна из версий, базирующаяся на тех особенностях источника, которые привлекли внимание автора реконструкции.4 Теоретически таких «версий» может существовать бесконечное множество - все зависит от того, каким именно образом оказался сфокусирован взгляд исследователя, какими источниками и какими методами их изучения он пользуется.
В исторической науке сложилось две точки зрения на то, что понимается под термином «исторический источник». Первая определяет его максимально широко - под источником понимают всякий памятник прошлого, свидетельствующий об истории человеческого общества.1 При этом «...источниками познания истории человечества является и то, что существовало и существует независимо от деятельности человека, но помогает познанию истории людей» - естественно-географическая среда, физико-биопсихические свойства человека. Таким образом, исторический источник -это любое явление, которое может быть использовано для целей исторического исследования. Весь же массив источников исторической информации можно разделить на два класса: а) источники, являющиеся результатом целенаправленной социальной деятельности, и б) источники, существующие независимо от этой деятельности.
Второй, наиболее распространенный, взгляд представляет исторический источник в более узком понимании - как свидетельство прошлой деятельности людей.5 Источник предстает здесь как сознательно и целенаправленно созданный людьми, как произведение человека, продукт культуры.6
Даже этот, более узкий, взгляд предполагает возможность применения всего массива возможных остатков человеческого прошлого для изучения его истории. Однако, по справедливому замечанию британского исследователя Д. Тоша, с тех пор как исторические исследования были поставлены на профессиональную основу, упор, за редкими исключениями, делался на письменные источники, всем же другим видам и типам исторических источников традиционно отводилась лишь вспомогательная роль. В 1969 г. М. Н. Тихомиров писал, что «там, где письменные источники отсутствуют, историк бродит в потемках, и на страницах исторических изданий появляются пробелы, слабо восполняемый изучением других видов источников». Та же мысль, в несколько более прямолинейной форме, звучит и пятьдесят лет спустя: «Наиболее ценными для историков являются письменные источники».
Источниковедение сложилась как научная дисциплина, имеющая две взаимосвязанные задачи: изучение источников и разработка методов их анализа.4 Однако длительный период накопления практического опыта работы с документальными и нарративными источниками обусловил понимание источниковедения как дисциплины, изучающей преимущественно источники письменного характера.5 С. О. Шмидт в частности, писал: «Письменные источники могут исследоваться историками-источниковедами в качестве самостоятельных объектов изучения, так же как вещественные источники исследуются археологами,... произведения искусства - искусствоведами.. .».6
Изучение проблематики теоретического источниковедения, которое Шмидт выделял в качестве основного вопроса для источниковедения как науки еще в 1969 г., в последней трети XX в. способствовало переопределению ее основных задач. В 1985 г. О. М. Медушевская, критикуя буржуазную историографию, определяет источниковедение как «цельное и систематическое учение», опирающееся на исследование природы исторического источника и основных закономерностей исторической критики, как «науку об источниках», подчеркивая, что под определение «источник» попадают все объекты материальной и духовной культуры. Однако и сегодня, несмотря на провозглашение источниковедения наукой обо всех источниках, и даже его «нового статуса», суть которого «заключается в том, что исторический источник... выступает как единый объект различных гуманитарных наук при разнообразии их предметов изучения», существенных изменении в понимании источниковедения не произошло. Оно все еще остается по преимуществу наукой, «изучающей, в частности, письменные исторические источники и проблематику теоретического источниковедения».
В учебном пособии «Источниковедение», вышедшем в 2000 г., сделано весьма характерное заявление: «...теория источниковедения неизменно подчеркивает обширность и значимость вещественных памятников (курсив авторский - Л. Ф.). Вещественные источники охватывают огромный комплекс предметов и сооружений, которые, в большинстве своем, являются объектом непосредственной практической деятельности общества. Речь идет об огромном мире окружающих нас предметов. Однако ни теория, ни практика источниковедения пока еще не могут дать конкретных рекомендаций об использовании в исторических исследованиях вещественных источников (выделено нами - Л. Ф.)».4 Подобное замечание из уст виднейших российских источниковедов, да еще в рамках учебного пособия для студентов исторических факультетов, весьма симптоматично. Принципы междисциплинарности исследования (и не только в рамках исторических наук), его комплексности, выглядят здесь в большей степени добрым пожеланием, чем реальной практикой историка.
Возникновение и оформление вспомогательных исторических дисциплин, большая часть которых основана на изучении «неписьменных» источников, не оказало заметного влияния на главенствующую роль письменных источников.
Источники изучения костюма как явления исторической действительности
Костюм как явление изучен на сегодняшний день достаточно хорошо -труды по истории костюма составляют весьма приличную библиографию. На сегодняшний день можно говорить о нескольких, вполне сформировавшихся, областях изучения исторического костюма: костюм «археологический», «традиционный» (или «этнографический») и «модный». Под первым понимают любые остатки костюма, открытые и исследуемые с помощью специфических методик археологии; под вторым - все многообразие костюма традиционных обществ; под третьим - костюм прямо или опосредованно зависящий от моды. Последний в России часто называют «европейским», противопоставляя его «русскому», традиционно изучаемому этнографами. Однако данный термин нельзя считать правомерным, так как он отражает историю костюма лишь с XVIII в., исключая из предмета изучения весь допетровский костюм, развитие которого шло с опорой на «византийские моды».
Разделение костюма на «традиционный» и «модный» видится вполне логичным. Костюм традиционный «отражает и передает из поколения в поколение социальный опыт народа, этические ценности, образцы поведения, умения и технологические навыки, обычаи - культуру народа в целом».1 Модный костюм - мобилен, на него влияют самые различные факторы человеческой жизни (политика и экономика, традиции и мораль, привычка и желание новизны) и, конечно, культура, но культура «эпохи», а не народа. Он легко «впитывает» в себя все изменения, происходящие вокруг человека, на нем отражаются любые направления в искусстве, малейшие изменения в общественной, а часто и в личной, жизни. Теория и практика изучения «модного» и «этнографического» костюмов, таким образом, настолько различны, что требуют от исследователей не только особенных профессиональных навыков, но и разной теоретической базы.
Выделение «археологического» костюма, на наш взгляд, выглядит несколько механическим. Оно основано более на специфике источниковой базы (и соответственно, методик изучения), чем на внутреннем отличии от костюма «модного» или «традиционного». «Археологический» костюм по своей природе может быть и тем и другим: все зависит от территориальных и хронологических рамок изучаемого раскопками объекта. Так, материалы Северокавказских погребений V - VI вв. дают возможность исследовать новые веянья в «княжеской моде»,1 а раскопки могильников Северного Казахстана предоставляют данные о традиционном костюме. Однако специфическая сложность изучения остатков костюма без профессиональных навыков археолога, предопределила изучение костюма «археологического» как самостоятельной области «истории костюма».
Интерес к истории «модного» костюма впервые фиксируется еще в начале XVIII в. (что нашло свое отражение в рисунках Ж. М. Моро и гравюрах С. Леклерка ), а к концу XIX в. в литературе уже насчитывалось «много книг, трактующих об одежде, много художественных атласов, где собранны изображения костюмов».
В этот период формируется взгляд на костюм как на часть искусства, подверженную его стилистическим изменениям. И хотя еще Э. Э. Виоле-ле-Дюк,5 признавая моду «отражением нравов», заложил основу исследования законов, влияющих на изменение формы одежды, наиболее крупные ученые этого времени (Ф. Готтенрот и его последователь Г. Вейс ) рассматривали костюм с точки зрения смены стилей в искусстве. Источниковой базой исследователей XIX в. были преимущественно иллюстративные материалы -фрески, барельефы, рисунки в летописях, живопись, графика и, конечно же, журналы мод. При этом, естественно, наиболее древние эпохи изучались на основании барельефов и росписи гробниц, а наиболее приближенные к нам (начиная с конца XVIII в.) - на журналах мод. Из письменных источников широко использовались труды древних авторов (Геродота, Павсания, Плиния Младшего, Плутарха и др.), записки путешественников (Гербершейна, Олеария), средневековые рукописи, частная переписка и воспоминания XVIII -XIX вв. Из вещественных источников подробно анализировались, в частности, королевские регалии, хранящиеся в Рейнском соборе. Такая широта источниковой базы, а также опора, по преимуществу, на иллюстративные источники, соответствовала позитивистской концепции источниковедения.
Сходные тенденции прослеживались и в российской историографии истории костюма, время формирования которой в основном совпадает с западной. Оставляя историю европейского платья своим иностранным коллегам, русские ученые, исследуя славянский и древнерусский костюм, имели возможность опираться на местные источники. А. П. Оленин, И. Е. Забелин4, Н. И. Костомаров5 и С. Стрекалов6 привлекали для своих исследований все доступное в ту пору многообразие источников. При этом Забелин и Костомаров основной акцент делали на письменные источники (записки путешественников, прежде всего Гербершейна, Флетчера, Корба, труды древних авторов, в частности Страбона, русские летописи и документы делопроизводства), привлекая изобразительные (фрески, зарисовки современников, изображения на окладах Евангелия) и вещественные (как правило, материалы из погребений, в раскопках которых участвовал Забелин1) в качестве аналогий. Стрекалов основной акцент делал на изучение иллюстративных источников, что нашло отражение даже в названии работы: «Русские исторические одежды... Составлены и срисованы С. Стрекаловым...». Этими источниками были, в основном, фрески и рисунки из рукописей, информацию которых он расширял за счет текста «Повести временных лет» и других летописей.
Европейский костюм в России начинают изучать на рубеже XIX - XX вв. Здесь сразу были заложены основы для двух противоположных подходов. Ф. Ф. Комиссаржевский, понимая российские моды как кальку с французских, «оказался» лишен местных источников и исследовал модный костюм через призму иностранных (французские и немецкие журналы мод, публицистика, переписка и портретная живопись). В. Верещагин, не отвергая тезиса о «заимствовании» французских мод, считал возможным изучение их на местной источниковой базе. Две его журнальные статьи, увидевшие свет в 1908 и 1910 гг., написаны с опорой на мемуарную литературу (русскую и иностранную), российские журналы мод (тексты), переписку и портретную живопись.
Трудно сказать, какой из предложенных вариантов исследования модного костюма оказался бы более востребованным в дальнейшем, но в Советской России, а потом и в СССР, традиция его изучения была прервана. Впрочем, надо отметить, что не изучался не только европейский костюм: за период с 1917 по 1940 гг. трудов по истории костюма практически не выходило.4 В годы революции и гражданской войны, когда новые советские власти резко негативно относились ко всему тому, что считалось проявлением «буржуазности» и «мещанства», мода, да и вообще одежда, как «вещизм»,1 попала в разряд вещей, заниматься которыми стало неприличным, а то и опасным. В обширной библиографии по истории костюма, составленной А. Э. Жабревой,3 отмечены лишь три работы этого периода: статья Г. П. Успенского, в которой автор рассматривает быт и костюм допетровской России (1918 г.), каталог выставки «Быт Московской Руси в 16 - 17 вв.» (1928 г.) и статья Н. И. Гаген-Торна, посвященная методике изучения этнографического костюма (1933 г.). В предисловие же к изданию альбомов по истории быта, осуществленном Вологодским отделением Госиздата в 1922 г., указывалось, что удовлетворение читательского интереса к истории бытовой культуры сталкивается со значительными сложностями, связанными с отсутствием сколько-нибудь подробных трудов подобной тематики. Авторы альбома «История одежды» предлагали читателю несколько иллюстраций, снабженных кратким описанием основных элементов исторического костюма, выделяя в отдельную часть русские моды девятнадцатого века, которые мыслились ими как калька французских.4
Мужской костюм 1890- 1917 гг
В истории костюма много «белых пятен» - периодов, а порой и эпох, костюм которых описан поверхностно, а то и просто «пропущен», «вычеркнут» из общей линии развития моды. Чаще всего, такое «невнимание» происходит от недостатка источников и, соответственно, бедности материала, заставляющей авторов объединять в рамки одного этапа довольно продолжительные периоды.1 Однако иногда такая практика является следствием укоренившейся традиции считать те или иные моды «переходными», лишенными ярко выраженной индивидуальности.
Мужской костюм рубежа XIX - XX вв., как это не парадоксально при обилии источников этого времени и том особом значении, которое имеет этот период в плане развития европейских мод, тоже является «белым пятном». В большинстве имеющихся на сегодняшний день трудов, посвященных изучению европейского костюма, мужской костюм рубежа XIX - XX вв. либо не затрагивается вовсе (при весьма подробном описании женских мод), либо описывается одним или двумя абзацами, сообщающими читателю, что моды данного времени мало отличаются от предшествующих.3 Так, Я. Нерсесов по поводу мужских мод рубежа XIX - XX вв. все сводит к фразе: «Мужской костюм почти не меняется. От предыдущего периода он отличается лишь длиной пальто, пиджаков, количеством карманов и пуговиц, шириной брюк, формой шляпы, воротничков рубашки и некоторыми мелочами. Как правило, это однотонный костюм, преимущественно темный: черный, коричневый и синий».1 О том, как конкретно изменились указанные элементы, автор не сообщает: посвятив пять страниц своей книги женскому костюму рубежа веков, для мужского он находит лишь три предложения. Еще более лаконична Г. Дудникова. В своем учебнике «История костюма», предназначенном для «учащихся профессиональных лицеев, училищ, колледжей», она полностью игнорирует мужские моды периода 1890 - 1914 гг., а о костюме 1814 - 1917 гг. пишет: «Гражданский костюм испытывает влияние военного костюма. Мужчины начинают носить брюки галифе. В моду входят закрытые пиджаки типа военного френча, краги».
Если учесть, что «предшествующие моды», т.е. моды 1870 - 1880-х гг., зачастую описываются точно такой же фразой, то может сложиться представление о статичности мужского костюма последней четверти XIX века, а то и всей его второй половины. Наиболее однозначно эту мысль формулируют Ф. М. Пармон, который пишет, что «в последние 30 лет XIX в. и первые десять лет XX в. мужской костюм мало подвергался изменениям»,3 и Е. А. Аброзе, прямо заявляющий, что вторая половина XIX в. - время стагнации мужской моды.4 Однако такое обобщение для столь длительного периода приводит к потере самого понятия «модности». Произнося фразу «существует без больших изменений», мы тем самым подписываемся под абсурдной по своей природе идеей одинаковости костюма двух (а то и трех) поколений горожан.
Более подробно мужской костюм рубежа XIX - XX вв. описан А. Васильевым5 и авторами издания «Русский костюм». Однако у Васильева основное внимание посвящено не столько фасону костюма, сколько тому внешнему образу, который должен был благодаря ему создаваться, авторы же «Русского костюма», много внимания уделяя упрощению кроя мужского костюма под влиянием фабричного производства, останавливаются преимущественно на сословных различиях одежды горожан и, единожды констатируя факт существования европейских мод в среде купечества и мещанства, больше к этому вопросу не обращаются.
Единственным исключением, подробно описывающим мужские моды рубежа веков, является книга Я. Н. Ривоша «Время и вещи». Ставя перед собой задачу изучить городской костюм между двумя русскими революциями (1905 -1917 гг.) и опираясь на фотографии того времени, он детально воспроизводит одежду разных слоев населения: аристократии, разночинной интеллигенции, представителей разных «рабочих» профессий - мастеровых, дворников, извозчиков, официантов. Игнорируя женский костюм (за исключением детского и одежды домашней прислуги), Ривош все свое внимание обращает на мужской, описывая особенности кроя и ношения различных его элементов.
По мнению Ривоша, мужская мода второй половины XIX в. несомненно существовала. Более того, она, как и женская, изменялась с периодичностью в 6-7 лет1. Однако обычными методиками, принятыми при исследовании исторического костюма, зафиксировать ее почти невозможно. Как уже упоминалось выше, в письменных источниках мужской костюм упоминается чрезвычайно редко, как правило, в виде простого перечисления отдельных вещей и, изредка, их цветовой гаммы . Иллюстративные источники рубежа XIX - XX вв. весьма широко представлены в российских музеях, однако традиционное использование простого визуального наблюдения при работе с ними мало что дает. Мужской костюм этого времени был столь лаконичен, изменения в нем носили такой малозаметный характер, что при «рассматривании» фотографий складывается представление об одинаковости одежды всех изображенных мужчин. Фотография начала века не в состоянии передать качество ткани, цветовую гамму, а зачастую и крой костюма - т.е. всего того, что было первостепенно при определении модности1 и, вероятно, легко «читалось» современниками. Единственные, пожалуй, элементы мужского костюма, которые можно рассмотреть почти всегда, это форма воротничка и галстука, а также наличие или отсутствие некоторых аксессуаров (булавки, цепочки для часов).
Журналы мод (традиционно основной источник при изучении модного костюма конца XIX в.) для исследования мужского костюма оказываются малоинформативными. Если наиболее популярные женские модные журналы выпускают в этот период 24-48 номеров в год (то есть два, четыре в месяц), то мужские ограничиваются двумя номерами. Не случайно, что рекламная статья, призывающая читателей «Ремесленной газеты» обратить внимание на публикацию на своих страницах мужских мод, напоминала, что два лучших парижских журнала мужских мод публикуются лишь два раза в год - в конце февраля и в сентябре. Такая периодичность изданий, свидетельствующая об отсутствии частой смены в области мужской моды, может быть следствием и еще одного явления - более низкой, чем у женских изданий, степенью популярности модного мужского журнала. Интересны сделанные в той же статье пояснения о цели публикации: «...даваемые нами рисунки мод полезны не только портным, но и для тех лиц, которые любят одеваться по моде: они получают возможность... выбрать себе модный фасон для костюма и предъявить известные требования портному при его выполнении».4
Женский костюм 1890-х гг. Моды Эклектики
В периодизации истории костюма женские моды рубежа XIX - XX вв. относят к эпохе Модерна. «Прекрасная эпоха» (1890 - 1914 гг.), «время счастливых перемен... когда буквально сплавились в единое целое искусство и мода»,1 воплотила в женском костюме идею близости к природе. Плавные линии, асимметрия, обтекаемые «органические» формы - все это, по мнению исследователей, нашло свое яркое воплощение в женском наряде.2
Внешним выражением модерновских форм традиционно считается S-образный силуэт , достигаемый с помощью особой формы корсета ; расширенная по подолу, так называемая «вьющаяся» юбка ; огромных размеров шляпа и пышный, усложненный декор. При этом весь период 1890 -1910-х гг. предстает как бы стилистически единым: происходящая смена деталей кроя признается, как правило, не существенной, не связанной с изменением стилистики костюма. Такой подход обусловлен, прежде всего, взглядом на модное платье как на произведение искусства, где понятие стиля является основным. Акцент на стилистику, характерный в исследованиях по истории костюма всех эпох, для модерна становится доминирующим. Авторы, повествующие о фасонах, силуэте, крое женских нарядов всех предшествующих Модерну периодов истории костюма, доходя до мод рубежа XIX - XX вв., как правило, концентрируют свое внимание на описании эпохи «нового стиля», особенностей его становления, выделении характерных черт. Костюм при этом оказывается представлен в виде разрозненных деталей -«вьющихся» юбок, растительного декора, то и дело меняющегося объема рукавов и высоты талии.3 Цельная же картина женского платья, скрытая за его стилистикой, исчезает.
Сложная декоративность модерна как стиля искусства, поиск вдохновения в природе, обращение к истории, в частности к романтике средневековья, - все это свойственно модам всего рассматриваемого периода, что способствует восприятию их как единого целого. Лишь Л. М. Горбачева, рассматривая костюм Модерна с точки зрения смены стиля, все же разделяет его на отдельные периоды. В качестве рубежа двух выделенных этапов автор предлагает время «реформы Поля Пуаре», то есть 1907 - 1911 гг. Именно с именем Пуаре связывает исследовательница отказ от тяжеловесности модного платья 1890 - 1900 гг., названного ей эпохой «раннего модерна». Стремление к естественности форм, яркости красок, раскрепощению тела, пропагандируемые Пуаре, реализовали истинную стилистику модерна, для которой предыдущий период стал как бы основой. Костюм 1890 - 1900 гг. рассматривается, таким образом, как некий переходный этап развития моды, когда традиционный крой второй половины XIX столетия соединился с причудливым модерновским декором.
Отход от искусствоведческого подхода, от преимущественного внимания к стилистике костюма, обращение к его крою, позволяет по другому взглянуть на изучаемый период, более дробно выделить его этапы. Первый шаг в этом направлении был сделан Р. В. Захаржевской. В работе, созданной как прикладное пособие для театральных мастерских, она делит исследуемую эпоху на два крупных периода - 1890-е гг. и 1900 - 1916 гг., рассматривая, таким образом, моды конца XIX и начала XX вв. как самостоятельные. Четко, хотя и несколько лаконично, прописан автором костюм 1890-х гг. Силуэт, крой, отделка, общая идея образа, особенности его формирования и развития дают законченную картину мод последнего десятилетия XIX в. Костюм начала следующего столетия описан, к сожалению, более абстрактно. Основное внимание Захаржевская уделяет методам создания знаменитого S-образного силуэта, справедливо отмечая, что «когда у вас готова каркасная основа, тогда форма и силуэт обеспечены». Фасон же модного платья, изменения его кроя и силуэта во времени остаются за пределами авторского внимания. Из двух выделенных автором периодов к эпохе Модерна она относит лишь костюм начала XX в., рассматривая моды 1890-х гг. как предшествующие Модерну.
Польская исследовательница А. Дзеконьска-Козловска, посвятившая свой труд исключительно модам XX в., подобно Захаржевской, основное внимание уделяет силуэту. На основании изменения силуэта (форм) костюма она выделяет три следующие этапа его развития: 1900 - 1907 гг. - формы прошлого столетия; 1908 - 1914 гг. - начало реформ, вылившееся в разнообразие форм; 1915 - 1923 гг. - война, революция в моде, последовательное развитие одной формы.
Указание на «формы прошлого столетия» при выделении первого периода позволяет предположить, что Дзеконьска-Козловска понимает костюмы 1890 - 1907 гг. как единые по силуэту. Длинная широкая юбка и подчеркнуто тонкая талия восходят, по ее мнению, к модам всего XIX в. Принципиально новый силуэт формируется после 1908 г. Прямой и узкий, получивший, по словам автора, название «кий», он достигается с помощью гладкой юбки с высокой талией. Заявленное «разнообразие форм», «лихорадочный поиск» которых приходится на этот период, в тексте, к сожалению, никак не проиллюстрировано. Вслед за журналами мод того времени автор представляет вниманию читателя развитие лишь одного силуэта, который сменяется в 1915 г. новым, уже постмодерновским, с широкой короткой юбкой и естественной (а потом заниженной) линией талии.
Ценность данного подхода состоит в опоре на изменение силуэта, а соответственно, и кроя костюма, что позволяет с наибольшей степенью точности определить момент смены мод, отойти в этом вопросе от авторской субъективности, неизбежной при попытках определить время замещения одного стиля другим.
Рассмотрение женского костюма рубежа XIX - XX вв. сквозь призму изменения его силуэта позволяет выделить четыре следующие периода:
Первый период локализуется в рамках 1890-х гг. Костюм этого времени подвержен влиянию стиля, предшествующего модерну, - «эклектики». Как и архитектуре Эклектики, костюму 1890-х гг. было свойственно смешение в одном туалете стилей разных эпох, заимствование деталей и элементов исторического костюма, а также чрезмерно сложная декоративность, словно бы намеренное нагромождение всевозможных отделок.
Фигура женщины 1890-х гг. напоминала песочные часы - сильно расширенная в плечах и подоле, она была максимально сужена в талии. Силуэт, заимствованный из 1830-х гг., отличался от прототипа четкой геометричностью. В эпоху Романтизма воздушная легкость ткани платья, лежащего многочисленными сборками, тоненькая талия, покатая линия плеч, подчеркнутая заниженной проймой, создавали образ эфемерного, нежного создания. В конце века этот силуэт лишается мягкости, линии его становятся четкими и лаконичными. Гладкий или с жесткими лучеобразными складками, натянутый на корсет лиф , сильно расширяющаяся к подолу юбка без сборок на талии гладко лежащая на тяжелых нижних юбках, большой буф , пришитый у основания плеча, воротник-стойка - все это способствовало созданию впечатления жесткости, которое скрадывалось лишь многочисленной объемной отделкой.
Второй период можно обозначить узкими рамками 1900 - 1907 гг. На наш взгляд, именно эти годы можно обозначить введенным Л. М. Горбачевой термином «ранний модерн». Стилистика модерна, его близость к природе, понимаемая пока лишь как заимствование природных форм, как отказ от геометричности в пользу плавности растительной линии, способствовала смене силуэта. Лиф по-прежнему делают узким, но со специально выкроенным мягким напуском под грудью (или, в более простом варианте, с широкой полочкой, так что, заправленная в юбку, она образовывает напуск), юбку кроят расширенной от колен, в виде цветка колокольчика, рукав становится узким на плече и мягко расширяющимся у запястья. Меняется и декор: тяжелые шнуры, тесьма, галуны остаются в прошлом, их место занимают кружева, вышивка, оборки и бульоне из газа и шелка.
Третий период имеет достаточно большую временную протяженность с 1908 по 1914 гг. В это время костюм становится подлинно «модерновским» в самом глубоком понимании это слова. Идея близости к природе, реализованная ранее лишь во внешних формах, наполняется внутренним содержанием, понимается как раскрепощение, приближение к естественности. Достаточно простые силуэты женского платья не требуют теперь тяжелого нижнего белья. Лиф шьют свободным. Гладкий или присборенный, он прилегает к телу, но не стягивает его. Юбка становится практически прямой, а ее декор более легким. Пропаганда телесности приводит к постепенному обнажению шеи, вместо глухого воротника-стойки появляется маленькое декольте. Большое распространение получает рукав Ул, гладкий или буфированный, он одинаково способствует впечатлению открытости.
