Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные направления исследования авторских ремарок в англистике, русистике и романистике 10
1. Классификационная типология авторских ремарок 14
2. Исследования функционально-прагматических свойств авторских ремарок 35
Выводы по Главе 1 42
Глава 2. Акциональные ремарки, средства их выражения и контексты функционирования 44
1. Средства выражения акциональных авторских ремарок 49
1.1. Акциональные авторские ремарки, выражаемые глаголами 49
1.2. Локативно-директивные параметры акциональных глаголов 53
1.3. Обстоятельства образа действия, маркируемые формой Participle 1 67
2. Акциональные авторские ремарки и типология их взаимосвязи с репликами 71
2.1. Панорамные авторские ремарки 72
2.2. Синтагматические акциональные ремарки,не коррелирующие с репликами 76
2.2.1. Ситуативно-обусловленные акциональные автономные ремарки 77
2.2.2. Ситуативно-обусловленные автономные ремарки в контексте вербальной коммуникации 79
2.3. Коррелятивное функционирование акциональных ремарок и персонажных реплик с различными типами содержательной доминации 82
2.3.1. Коррелятивное доминирование содержания персонажной реплики над содержанием акциональнои ремарки 83
2.3.2. Коррелятивное доминирование содержания акциональнои ремарки над содержанием персонажной реплики 91
Выводы по Главе 2 94
Глава 3. Лексико-номинативные и прагматические свойства модально-эмотивных ремарок 97
1. Лексико-номинативные и аксиологические свойства модально-эмотивных ремарок 97
1.1. Наречные модально-эмотивные ремарки 99
1.1.1. Наречные ремарки с положительной коннотацией 102
1.1.2. Наречные ремарки с негативной коннотацией 102
1.2. Модально-эмотивные ремарки, выраженные причастием прошедшего времени (Participle II) 103
1.3. Обстоятельства образа действия, выраженные причастиями настоящего времени (Participle I) 105
2. Модально-эмотивные авторские ремарки с отрицательным значением 107
3. Модально-эмотивные авторские ремарки с положительным значением 129
Выводы по главе 3 142
Заключение 145
Библиография 152
Словари и справочники 171
Список источников примеров 172
Приложение 175
- Классификационная типология авторских ремарок
- Исследования функционально-прагматических свойств авторских ремарок
- Локативно-директивные параметры акциональных глаголов
- Коррелятивное доминирование содержания персонажной реплики над содержанием акциональнои ремарки
Введение к работе
Данная диссертация посвящена комплексному когнитивно-фреймовому и когнитивно-прагматическому исследованию лексических средств выражения акциональных и модально-эмотивных ремарок и контекстов их функционирования в драматургических произведениях англоязычных авторов.
Актуальность темы исследования обусловлена все возрастающим интересом к комплексному когнитивно-фреймовому и когнитивно-прагматическому изучению драматургических произведений, к анализу их структурной организации, выявлению грамматических свойств авторских ремарок, их лексического наполнения. Особое значение приобретает осмысление драматургического произведения как уникального единства авторской и персонажной речи, поскольку эти типы речи обладают разнонаправленными интенциями, но преследующими одни и те же перлокутивные задачи. Авторские ремарки выполняют функции акциональных конкретизаторов модальных интерпретаторов реплик персонажей, с одной стороны, и функции коммуникативной референции, с другой, которая формирует когнитивно-фреймовые координаты развертывания сценического действия. Особую актуальность приобретает изучение лексических средств выражения авторских ремарок: глаголов в личных и неличных формах, собственных и нарицательных имен, наречий, предлогов и т.д. Исследование лексических средств выражения авторских ремарок показывает, какие из них являются прототипическими и какие таковыми не являются, т.е. относятся к периферии лексико-номинативного поля ремарок.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней впервые используются когнитивно-фреймовый и когнитивно-прагматический подходы для интерпретации авторских ремарок, который позволяет выявить авторские интенции при композиционном построении драматургического произведения. Впервые выявлен корпус лексических средств выражения акциональных и модально-эмотивных ремарок и проведено их комплексное коммуникативно-
прагматическое описание. Обнаружена типология соотношения и дистрибуции лексических средств выражения авторских ремарок и персонажных реплик у различных англоязычных авторов и объяснено их различное преференциальное использование.
Целью исследования является выявление корпуса лексических средств выражения акциональных и модально-эмотивных авторских ремарок и проведение их системного когнитивно-прагматического описания, а также установление особенностей преференциальной избирательности лексических средств выражения авторских ремарок в корреляции с персонажными репликами.
Достижение данной цели осуществляется решением следующих задач:
выявление корпуса лексических средств выражения авторских ремарок и их частеречевая классификация;
установление и когнитивно-фреймовое, когнитивно-прагматическое описание лексических средств выражения модального аспекта авторских ремарок;
выявление и классификация средств выражения когнитивно-референциального аспекта авторских ремарок;
установление критериев преференциальности выбора лексических средств выражения авторских ремарок в различных драматургических произведениях;
определение характера когнитивно-семантических связей между авторскими ремарками и репликами персонажей;
установление градации когерентных корреляций между акциональными и модально-эмотивными авторскими ремарками и репликами персонажей.
Для решения поставленных задач были использованы следующие методы и приемы:
лексико-семантический - для установления частеречевой атрибуции лексических средств выражения авторских ремарок;
прагматический - для выявления базисных типов авторских ремарок -акциональных и модально-эмотивных;
контекстуальный - для определения роли контекстов в детерминации прагматических значений авторских ремарок;
дистрибутивно-позиционный - для выявления макро- и микроконтекстов, маркирующих корреляции авторских ремарок и реплик персонажей;
метод концептуально-фремового анализа - для определения когнитивно-прагматического назначения комплекса «ремарка - реплика»;
количественный - для проведения статистического анализа лексических средств выражения авторских ремарок по их частеречевому параметру.
Материалом исследования послужили 26 драматургических произведений английских и американских авторов общим объемом 5000 страниц. Общая сплошная выборка примеров из этих источников составила 2703 единицы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Базисные авторские ремарки в драматургических произведениях
подразделяются на акциональные, которые употребляются в комбинации с их
локативно-директивными и темпоративными модификаторами, и на модаль-
но-эмотивные, которые являются авторским средством модальной интерпре
тации мотивов, интенций, целей, поступков действующих лиц.
Языковыми средствами выражения акциональных авторских ремарок являются глаголы и производные от них причастия настоящего времени. Базисные глаголы подразделяются на глаголы движения, физического действия, говорения, зрительного и слухового восприятия, физического контакта, фа-зисные глаголы и другие. Глаголы осуществляют свою дейктическую функцию референции с опорой на предлоги, наречия, глагольные послелоги с пространственно-директивным значением.
Акциональные авторские ремарки могут находиться в формальной корреляции с репликами персонажей, когда их невербальные и вербально выраженные содержательные интенции не пересекаются в процессе коммуникации, и в содержательной корреляции, когда они взаимодействуют друг с другом, оказываясь в ситуации попеременного взаимного доминирования.
Средствами выражения модально-эмотивных авторских ремарок являются эмотивные наречия, эмотивные причастия прошедшего времени (Participle II), а также атрибутивные и глагольно-именные/наречные словосочета-
ния. Данный тип ремарок подразделяется на ремарки с отрицательным значением (80%) и на ремарки с положительным значением (20 %).
Теоретическое значение данной работы заключается в том, что драматургическое произведение как особый жанр диалогического дискурса подвергается когнитивно-прагматической интерпретации на основе изучения его важнейшего дескриптивного и интерпретативного компонентов, какими являются авторские ремарки. Выводы и результаты исследования вносят определенный вклад в теорию драматургического дискурса, выявляя в его структуре модальные и акциональные, когнитивно-референциальные компоненты, которые формируют авторскую языковую картину мира средствами ее невербальной репрезентации.
Практическая ценность работы определяется тем, что ее основные положения имеют выход в практику преподавания языка, поскольку позволяют по-новому интерпретировать строение драматургических диалогических текстов. Выводы и результаты данной работы могут использоваться в теоретических курсах интерпретации текста, теории дискурса, грамматики, лексикологии и стилистики английского языка, а также найти свое практическое применение при написании курсовых, дипломных и магистерских работ.
Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на заседании кафедры английской филологии факультета английского и романских языков Пятигорского государственного лингвистического университета, на январских чтениях Пятигорского лингвистического университета 2002-2005 годов. Основные положения работы отражены в 5 публикациях общим объемом 2,2 п.л. печатных листов.
В структурном отношении диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка использованных словарей, списка источников примеров.
Во введении отмечается актуальность и научная новизна темы, обосновываются задачи, которые будут решены в работе, излагаются положения, выносимые на защиту.
В первой главе дается аналитический обзор доступной нам отечественной литературы по общей теории ремаркологии, описываются основные направления изучения авторских ремарок (семантика и прагматика авторских ремарок, семантико-синтаксические характеристики авторских ремарок, их стилистические особенности, авторская позиция в драматическом тексте, корреляция авторских ремарок с фактором адресата, взаимодействие авторской ремарки и речи персонажа, стилистические функции ремарок, прагматическое назначение авторских ремарок, ремарки как паралингвистические элементы, интерпретативная функция ремарок, классификация авторских ремарок, авторские ремарки как предмет понимания, темпоральные свойства авторских ремарок, терминология авторских ремарок, модальные функции ремарок и др.). Авторские ремарки рассматриваются на материале английского, русского, французского, немецкого и других языков.
Во второй главе устанавливаются дифференциальные признаки акциональных авторских ремарок и их локативно-директивных и темпоративных модификаторов, выявляются средства их языкового выражения (глаголы движения, физического действия, речепроизводства, зрительного и слухового восприятия, местонахождения в пространстве, фазисные глаголы и производные от них причастия настоящего времени Participle I), а также их локативно-директивные модификаторы, выражаемые предлогами и наречиями с пространственно-директивным значением. В главе описываются особенности парадигматической и синтагматической корреляции акциональных авторских ремарок с персонажными репликами.
В третьей главе исследуются модально-эмотивные авторские ремарки, выявляются языковые средства их выражения: эмотивные наречия, эмотив-ные причастия прошедшего времени Participle II, словосочетания и предложения с контекстно-свободным и контекстно-связанным эмотивным значением. Устанавливается, что модально-эмотивные авторские ремарки являются базисным средством модальной интерпретации мотивов, интенций, целей персонажей, оценки их вербального и невербального поведения. Модально-
эмотивные ремарки подразделяются на ремарки с отрицательным и положительным значением, при этом доминирующим оказывается первый тип авторских ремарок.
В заключении кратко подводятся итоги исследования.
Классификационная типология авторских ремарок
Теория авторских ремарок получила в последние тридцать лет довольно интенсивное развитие, о чем свидетельствуют разработки этой проблематики, выполненные в формате диссертаций и научных статей (Пеньковский, Шварцкопф 1986, Баранов 1987, 1999, Ешмамбетова 1987, Топчий 1989, Хва-това 1989, Закареишвили 1990, Солощук 1990, Стриженко 1990, Асанова 1991, Хекало 1991, Новоставская 1995, Львова 1996, Аржанова 2001, Бердни-кова, Уманская 2001, Ишук-Фадеева 2001, Ходус 2002, Дотмурзиева 2004, Николина 2004 и др.).
А.А. Реформатский был одним из первых, кто обратил научное внимание на установление статуса ремарки в драматургическом тексте. Ремарка в самом общем виде входит в оппозицию «реплика - нереплика», где она оказывается конститутивным элементом второго компонента оппозиции. В драматическом произведении прямая речь персонажа противопоставлена всем другим элементам письменного текста драматического произведения, нереализуемым - в отличие от реплик - устно при осуществлении пьесы как спектакля. Такой функциональный взгляд на структуру письменного текста пьесы, в отличие от текста прозы, был впервые четко сформулирован А.А. Реформатским в работе «Техническая редакция книги» (1933: 105-107).
Термин «ремарка» или «авторская ремарка» в многочисленных работах по этой проблематике употребляется и в широком смысле этого слова, когда он выполняет функцию родовой категории, и в узком смысле этого слова, когда он эксплицирует собственное значение ремарки как характеризатора поведения персонажа. В современной литературе отсутствует нейтральный термин, который бы в равной степени выступал как понятийный индикатор разновидностей значения ремарки. Существует, однако, отчетливо выраженная тенденция использовать термин «ремарка» для обозначения всех проявлений семантики и прагматики этого понятия. В качестве примера можно привести дефиницию этого термина в Театральной энциклопедии, Краткой литературной энциклопедии, где формулируется наиболее общее понимание ремарки как примечания автора в письменном тексте драматического произведения, содержащего пояснение для читателя, постановщика, актера. Пояснительный характер ремарок объединяет в одно целое по содержанию самые различные их разновидности. В английском языке лексическим коррелятом термина ремарка являются выражения "stage directions", "author s comments" и другие. В «Словаре лингвистических терминов» ремарки определяются как «пояснения, которыми драматург проверяет или сопровождает ход действия в пьесе» (Ахматова 1966: 568).
Определение природы ремарки и в широком, и в узком смысле этого слова, типология классификаций авторских ремарок, их функциональное назначение, прагматические, стилистические, семантико-синтаксические, темпоральные и другие их свойства и параметры определяются и позицией автора, и лингвистическим содержанием самой ремарки, и другими факторами, среди которых решающим является фактор адресата. Одним из основных направлений, по которым развивается в настоящее время лингвистика текста, является выделение особых текстовых категорий и, в связи с этим, определение плана выражения соответствующих категорий.
О роли авторской позиции в драматическом тексте говорят многие исследователи (Сахновский-Панкеев 1969, Корман 1971, Гончарова 1984, Топ-чий 1989 и другие).
Исходя из антропоцентричной структуры художественного текста, многие исследователи приходят к выводу о том, что ведущей текстообразующей категорией выступает «позиция автора». Так, например, Е.А. Гончарова (1984: 142) считает, что «позиция автора является первичной или абсолютной текстообразующей категорией художественного текста, обусловливающей сюжетно-композиционное развитие, выбор действующих лиц и распределение ролей между ними, пространственно-временную структуру, характер экспрессивного содержания, архитектонику всех частей текстового целого».
При этом под авторской позицией понимается отношение автора к объекту изображения, которое проявляется в этической и эстетической оценке, и тем самым координирует читательское восприятие. Следует отметить, что драматический текст с этой точки зрения практически не рассматривался, и актуальность такого исследования отмечается как литературоведами, так и лингвистами. Так, Б.О. Корман считает, «что произведения драматического рода представляют большие, чем эпос и лирика, трудности для определения авторской позиции». Он утверждает, что в драме есть два способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц (Корман 1971: 205).
Однако можно ли определять словесную структуру драматического текста лишь как речь «действующих лиц»? Драматический текст, как известно, представляет собой двухслойную речевую структуру, т.е. состоит из речи персонажей и собственно-авторской речи в виде ремарок, которые в тесном взаимодействии представляют единое целое. В этой связи отмечает Н.В. Топчий (1989), что еще одним способом реализации авторской позиции являются авторские ремарки.
1. На определенном этапе развития типа текста «драма» (в данном случае реалистическая драма XIX века) авторская ремарка становится полноправной частью текстовой структуры как в плане содержания, так и в плане выражения.
2. К средствам создания образности (включая наглядную образность) следует отнести лексику с эмоциональным, оценочным и экспрессивным компонентами в семантической структуре, эпитеты и сравнения. Стилистически экспрессивную функцию выполняют многочисленные повторы.
3. Вся система изобразительных и выразительных средств в драматических ремарках подчинена раскрытию нравственной позиции автора, сочувствующего угнетенным и обличающего угнетателей. Контрастную организацию лексического материала при создании художественных образов можно считать стилевым признаком авторской речи, средством экспликации авторской позиции.
4. С точки зрения композиционно-речевых форм авторские ремарки в драматическом тексте представляют собой описания: статические и динамические. Одной из функций динамических описаний является продвижение драматического действия, создание напряженности действия.
5. Авторская ремарка способствует созданию пространственно временной перспективы драматического текста, координирующей читатель ское восприятие (Топчий 1989: 143-144).
Исследования функционально-прагматических свойств авторских ремарок
Как показывают исследователи, авторская ремарка в когнитивно-прагматическом плане производна от позиции автора с учетом фактора адресата. Когнитивный фрейм, который организует коммуникативно-прагматическое пространство ремарок, определяет, как уже было отмечено, их объем, распределение, частотность репрезентативности, языковые средства выражения, т.е. все то, что, в конечном счете, реализуется в функциональном предназначении ремарок. Древнегреческие пьесы не имели ремарок, ремарки появляются в средневековом театре, начинается освоение сцены, и соответственно возникают первые проблемы сценографии. Ремарка этого периода функционирует в двух вариантах: описание жеста, которое осознается как знак переживаемой эмоции, как правило, односоставной; описание сцены, которая воспринимается как знак символического деления мира. Раннее средневековье в истории театра - это эпоха ремарки, которая подчас оказывается важнее диалогического слова. Однако уже ренессансный театр, при очевидном эстетическом самоутверждении, ремарку сохраняет как чисто функциональный элемент: герой входит, выходит, засыпает, просыпается, говорит в сторону и т.д. Ремарка - это указание к передвижению на сцене, т.е. функциональный, а не художественный текст, адресованный к актеру. Шекспировский театр - это театр действенного слова, который сохраняет безличностную указательную природу и жесткую функциональность ремарок.
Со временем, однако, ремарка из функциональной трансформируется в смыслообразующую. Ремарка здесь оказывается знаком преобразования жанра как такового или даже всей жанровой системы. Однако в девятнадцатом и, особенно, в двадцатом веках происходит переосмысление когнитивно-прагматической роли ремарок, и они по своему функциональному назначению оказываются сопоставимыми с репликами. Ремарка переживает, таким образом, длительную эволюцию, разительно меняя свои функции. Схематично это движение можно изобразить следующим образом:
- организация сценического действия, т.е. того, что происходит;
- акцентуация героя (внешность, семейные отношения, позднее психологические особенности), т.е. того, кто действует;
- знак нарушения единства героя и драматического действия - трансформация жанра;
- перераспределение внутри системы «текст-паратекст» и передвижение паратекста к центру;
- наконец, ремарка становится одним из главных средств выражения авторской позиции (Ишук-Фадеева 2001: 5, 6, 7, 9, 15, 16).
В работе А.А. Стриженко «Стилистические функции ремарок» (1990) дается развернутое описание стилистических функций ремарок. Автор выделяет пять основных функций ремарок в драматургических произведениях: усилительно-эмоциональная, усилительно-логическая, ритмо-организующая, экспрессивно-образная, функция экспрессивного членения.
УСИЛИТЕЛЬНО-ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ремарок служит более точной интерпретации эмоциональности речи персонажей.
УСИЛИТЕЛЬНО-ЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ носит более общий, абстрактный характер, она не имеет в своей семантической структуре значения эмоциональности и возникает в связи с необходимостью убеждения, аргументации, апелляции не к чувству, а к разуму. Усилительно-логическая функция реализуется чаще всего в результате своеобразного синтеза книжных и разговорных элементов языка в репликах персонажей. В таких репликах наблюдается интеллектуализация устного общения, которая является следствием влияния на устную речь, как письменных форм речи, так и средств массовой коммуникации: радио, телевидения и печати. Использование книжных элементов, полнота изложения, стремление к точной передаче мысли, развернутая система союзной связи, синтаксические конструкции, характерные для письменной речи, логическая последовательность и завершенность - все эти параметры письменной речи, использованные в устной речи, выполняют усилительно-логическую функцию.
РИТМО-ОРГАНИЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ. Ритмика прозы - один из самых спорных вопросов лингвистики. Существуют разные подходы как к методам определения прозаического ритма, так и к характеру его организации. Хотя ритм художественной прозы исследован еще недостаточно всесторонне, факт, что проза ритмична, является общеизвестным. Определенная ритмическая организация в прозе как бы цементирует ее, связывает в стройное целое, которое может состоять из нескольких ритмических рисунков. Ритм речи говорящего также связан с его эмоциональным состоянием.
Ритмическая структура произведения представляет собой сложное равновесие ритмики составляющих ее элементов. Произвольное перемещение или изъятие одного из элементов ведет к нарушению этого равновесия. Ритм в прозе создается за счет периодичности словесных ударений, организуемой произношением ударных слогов в более или менее регулярные промежутки времени, а также чередованием ударных-неударных слогов. В результате этого такты речи проявляют замечательную тенденцию к тому, чтобы длиться равные Промежутки времени, несмотря на различие числа слогов в каждом из них. Величина амплитуды колебаний числа тактов во фразе, соотношение восходящих и нисходящих фразовых интонаций также являются составными элементами ритма.
ЭКСПРЕССИВНО-ОБРАЗНАЯ ФУНКЦИЯ. Систематическое употребление средств языка направлено на актуализацию их выразительных возможностей, поэтому оно тесно связано с такими понятиями, как эмоциональность, экспрессивность, образность, по-разному воспринимаемыми в стилистике (одни ученые смешивают, другие противопоставляют их). Однако не следует ни смешивать, ни противопоставлять эти понятия.
Как известно, язык является средством выражения не только мыслей, но и чувств, эмоций. Эмоциональность, без сомнения, экспрессивна. Между тем, понятие экспрессивного шире понятия эмоционального. Аналогично взаимоотношение экспрессивного и образного. Не всякая экспрессивная речь образна, в то время как выразительность - одно из характерных свойств образности. Выявление образа особенно сложно в драматическом произведении, где нет пространного авторского описания. Драматический образ не описывается, а создается автором. Одним из средств образной характеристики персонажей являются ремарки. Общее впечатление от персонажа создается суммой впечатлений в их динамическом взаимодействии. Понять образ - значит понять конкретную структуру.
Некоторые отдельные черты, присущие тому или иному характеру в пьесе, могут быть отражены в ремарках.
Локативно-директивные параметры акциональных глаголов
В структуре сценического действия важнейшее место занимают акцио-нальные ремарки, которые выражают пространственно-временные отношения между персонажами в процессе коммуникации. Строго говоря, вербальная коммуникация невозможна, если не определены и не указаны те пространственно-временные реперы или локативно-директивные референты, которые определяют внешние условия коммуникации, ее «строительные леса».
Действительно, для режиссера и для зрителя важно знать, кто к кому обратился, в какой последовательности протекает сам коммуникативный процесс, какая формируется локативно-директивная и темпоральная взаимосвязь между персонажами в процессе коммуникации. С лингвистической точки зрения функцию локативно-директивных референтов в процессе коммуникации выполняют предлоги, наречия, послелоги, которые используются в комбинации с акциональными глаголами, для того, чтобы указать или идентифицировать соответствующий референт.
Таким образом, сами по себе предлоги, наречия, послелоги в сочетании с акциональным глаголом являются лишь составным компонентом для комплексной идентификации локативного/темпоративного референта. В данном подразделе мы сначала отметим те предлоги, наречия и послелоги, которые встречаются в структуре глагольных акциональных ремарок в драматургическом произведении, а затем опишем их взаимосвязь с собственно сценическими референтами (это, как правило, люди или предметы обстановки). Как было отмечено выше, в процессе систематического исследования дейктических, или референтных ремарок было установлено, что в их консти-туировании важную роль играют предлоги, наречия и послелоги с локативно-директивным значением. Эти средства локативно-директивной референции акциональных глаголов характеризуются различной рекуррентностью. Максимально рекуррентным является предлог to, который зафиксирован 876 раз. На втором месте находится предлог out (167). На третьем месте находится лексема down (161), которая имеет значение и предлога и наречия. Далее следуют: предлог from (114), послелог /наречие back (103), предлог into (99), послелог away (73), предлог и послелог over (69), предлог/наречие forwards (41), послелог off (39), предлог и послелог through (37), наречие и предлог around (35), наречие round (35), наречие left (31), наречие right (26), предлог и наречие towards (22), наречие across (18), наречие behind (16), наречие и послелог outside (8), наречие near (7), предлог и послелог under (7), предлог between (6), наречие, предлог, послелог above (5), наречие upstairs (4), наречие below (3), наречие besides (3), наречие downstairs (3), предлог onto (2), наречие nearby (1), наречие upright (1), наречие upwards (1) и другие.
Таким образом, мы видим, что и среди приведенных лексем (предлогов, послелогов, наречий с локативно-директивным значением) наблюдается распределение по их семантико-полевому признаку. Прежде всего, зафиксированы локативно-директивные лексемы, которые мы относим к высокочастотным: to, out, down, from, back, into, away, over, forwards, off, through, around, round, left, right, towards, across, behind. К среднечастотным лексемам мы относим следующие: outside, near, under, between, above, upstairs. И наконец, на последнем месте стоят низко- или минимальночастотные лексемы: below, besides, downstairs, onto, nearby, upright и другие.
Рассмотрим комбинации предлога to с его адресными референтами. Отношения этого предлога к адресным референтам опосредуется соответствующими глаголами, которые в текстах драматических произведений, как правило, опущены, поскольку отсутствует потребность в их экспликации. Это глаголы, которые выражают обращение одного персонажа к другому, пространственный или физический контакт между ними типа come, turn и другие. К адресным референтам относятся собственные имена, указательные местоимения, имена нарицательные и другие. Наиболее репрезентативными являются собственные имена, Например: to [Alison, Alleluia, Ben, Garry, Cecily, Cliff, Constance, Crossman, Nick]. В некоторых случаях мы встречаемся с комбинацией двух имен: to Nick and Nina, to Nina and Griggs и другие.
Важное место занимают и нарицательные имена, и местоимения различного типа.
Комбинации to с нарицательными одушевленными именами: to the doctor, to the patient, to the squire, to the women. Нарицательные одушевленные имена употребляются в комбинации с притяжательными местоимениями: to her husband, to his mother, to his son и другие. Сравнительно часто употребляется использование комбинации to с местоимениями: to her, to him, to others, to them both, to the others и т.д. В ряде случаев предлог to употребляется для референции частей тела человека. Например: to his feet, to her feet, to his head, to his waist, to his side. Мы зафиксировали употребление to с возвратно-личными местоимениями: to herself, to himself и другие.
Приведем примеры употребления to с именами нарицательными, которые маркируют неодушевленные предметы: to the window, to the windows, to writingable, to the key-board, to the porch, to sofa, to table, to fireplace, to the hall, to the ground, to the trumpet, to door, to the bed, to the phone, to chest of drawers, to book, to bottle, to coffee urn, to his glass, to the fan, to the coach, to the veranda, to the bureau, to his paper, to the bate, to the iron-board, to bookcase, to the piano и другие.
Коррелятивное доминирование содержания персонажной реплики над содержанием акциональнои ремарки
Как мы отметили выше, корреляция содержания реплики и ремарки определяется базисным для них когнитивно-прагматическим фреймом, который представляет собой сценарий развертывания событий, репрезентируемых невербальными ремарками и вербальными персонажными репликами. Эти две коммуникативные линии репрезентации развертывания событий могут не пересекаться друг с другом, а могут употребляться и в тесной корреляции, но с различным типом взаимного доминирования. Более сильной является коммуникативная линия, репрезентируемая вербально выраженными репликами, которые подчиняют себе содержание акциональных ремарок. Это значит, что акциональные ремарки выступают в качестве субординативного комментария к содержанию реплики. Они видимым образом иллюстрируют и косвенно оценивают содержание той информации, которая эксплицитно выражается в реплике. Изменение содержания реплик немедленно отражается и на форме невербального содержания акциональных ремарок. Акциональные ремарки, таким образом, употребляются как «приложение» к содержанию реплик. Приведем ряд примеров из драматургических произведений.
В качестве первого рассмотрим диалогический отрывок из пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным».
Покажем на конкретном примере динамику отношений леди Бракнел в оценке статуса Сесили, невесты ее племянника Алджернона. Леди Бракнел сначала не знает истинного социального статуса Сесили и относится к ней очень надменно, высокомерно.
Jack: That lady is Miss Cecily Cardew, my ward. (Lady Bracknell bows coldly to Cecily).
Algernon: I am engaged to be married to Cecily, Aunt Augusta.
Lady Bracknell: I beg your pardon?
Cecily: Mr. Moncrieff and I are engaged to be married, Lady Bracknell.
Lady Bracknell (with a shiver, crossing to the sofa and sitting down): I do not know whether there is anything peculiarly exciting in the air of this particular part of Hertfordshire, but the number of engagements that go on seems to me considerably above the proper average that statistics have laid down for our guidance. I think some preliminary inquiry on my part would not be out of place. Mr. Worthing, is Miss Cardew at all connected with any of the larger railway stations in London? I merely desire information. Until yesterday I had no idea that there were any families or persons whose origin was a Terminus. (Jack looks perfectly furious, but restrains himself).
Jack (in a clear, cold voice): Miss Cardew is the grand-daughter of the late Mr. Thomas Cardew of 149 Belgrave Square, S.W.; Gervase Park, Dorking, Surrey: and the Sporran, Fifeshire, N.B.
Lady Bracknell: As a matter of form, Mr. Worthing, I had better ask you if Miss Cardew has any little fortune?
Jack: Oh! about a hundred and thirty thousand pounds in the Funds. That is all. Good-bye, Lady Bracknell. So pleased to have seen you.
Lady Bracknell (sitting down again): A moment, Mr. Worthing. A hundred and thirty thousand pounds! And in the Funds! Miss Cardew seems to me a most attractive young lady, now that I look at her. Few girls of the present day have any really solid qualities, any of the qualities that last, and improve with time. We live, I regret to say, in an age of surface. (To Cecily): Come over here, dear. (Cecily goes across). Pretty child! Your dress is sadly simple, and your hair seems almost as Nature might have left it. But we can soon alter all that. A thoroughly experienced French maid produces a really marvellous result in a very brief space of time. I remember recommending one to young Lady Lancing, and after three months her own husband did not know her.
Jack: And after six months nobody knew her.
Lady Bracknell (glares at Jack for a few moments. Then bends, with a practised smile, to Cecily): Kindly turn round, sweet child. (Cecily turns completely round). No, the side view is what I want. (Cecily presents her profile). Yes, quite as I expected. There are distinct social possibilities in your profile. The two weak points in our age are its want of principle and its want of profile. The chin a little higher, dear. Style largely depends on the way the chin is worn. They are worn very high, just at present. Algernon! [Wilde 0. The importance of being earnest, p. 80, 81-82]
В приведенном микроотрывке практически все акциональные ремарки подчиняются содержанию реплик и являются их дополнением. Например, когда Джек представляет Мисс Сесили леди Бракнел, последняя, в соответствии с ритуалом взаимного представления, делает легкий поклон в направлении к Сесили, в котором, однако, не выражено ни грамма теплоты. Информация Сесили, о том, что она и мистер Монкрифф помолвлены, вызывает у леди Бракнел дрожь, и она в большом смятении чувств идет к дивану и опускается на него (with a shiver, crossing to the sofa and sitting down). Далее в ответ на ядовитое замечание леди Бракнел о том, что до сегодняшнего дня она не знала ни одной семьи, которые бы вели свою родословную от вокзала, намекая тем самым на версию о месте появления на свет Джека, последний приходит в состояние ярости, но сдерживается (Jack looks perfectly furious, but restrains himself). Получив неожиданно от Джека сообщение, что Сесили владеет состоянием в сто тридцать тысяч фунтов, леди Бракнел непроизвольно снова садится на диван и резко меняет свое отношение к Сесили. Она зовет ее к себе, и Сесили послушно идет к ней (Cecily goes across). В ответ на ядовитое, в свою очередь, замечание Джека о том, что после косметических операций никто не мог узнать леди Лансинг, леди Бракнел смотрит на него гневно несколько секунд. Но затем она наклоняется к Сесили и просит ее повернуться. Сесили полностью поворачивается, но леди Бракнел уточняет, что ей хотелось бы взглянуть на ее профиль. И Сесили послушно поворачивается к ней профилем {glares at Jack for a few moments, with a practised smile, turns completely round, presents her profile). Таким образом, мы видим, что практически все акцио-нальные ремарки производны от содержания персонажных реплик, которые демонстрируют развертывание конкретного сценария, в центре которого находится леди Бракнел, которая в соответствии с получаемой информацией меняет свое отношение к Сесили, что получает свое выражение не только в репликах, но и в акциональных ремарках.
