Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Невербальная семиотика театрального искусства
1. Специфика театральной коммуникации с позиций семиотики 13
2. Театральное слово как искусство «игры и забавы» 16
3. История разработки проблем невербальной семиотики в отечественной и зарубежной науке 21
3.1. Предпосылки исследования проблем невербальной семиотики в зарубежной паралингвистике 22
3.2. Предтечи невербальной семиотики в отечественной науке 25
4. Основы невербальной семиотики как автономной науки о невербальной коммуникации 29
5. Обзор классификаций невербальных компонентов коммуникативного поведения 31
6. Функции невербальных семиотических систем в речевой коммуникации 36
7. Информативность невербальных факторов коммуникативного поведения 39
а) Этнокультурная информативность 40
б) Социумно-культурная информативность 42
в) Личностно-индивидуальная характеризация 46
Выводы по главе 1 49
ГЛАВА II. Семиотические коды коммуникации в культурном пространстве и их отражение в системе языка и в текстах
1. Структурно-семиотическое описание драматургического текста с позиций филологической семиотики 51
2. Семиотическая и метасемиотическая природа авторской ремарки 54
3. Семиотические коды культуры в национальном культурном пространстве 56
3.1. Соматический код культуры 60
3.2. Пространственный код культуры 63
3.3. Временной код культуры 67
3.4. Предметный код культуры 70
3.5. Звуковой код культуры 72
4. Специфика преломления семиотических кодов культуры в драматургическом тексте 75
5. Метатекст в тексте 79
6. Лингвистический статус авторской ремарки 82
7. Обзор классификаций авторских ремарок 86
Выводы по главе II 89
ГЛАВА III. Типология невербальных семиотических кодов театральной коммуникации, представленных в авторской ремарке
1. Предпосылки лингвосемиотического исследования сценической речи 91
2. Краткая характеристика американской драматургии первой половины XX века 97
3. Критерии описания невербальных семиотических знаков в авторской ремарке 102
4. Внешнесценические авторские ремарки
4.1. Обстановочные ремарки 104
4.2. Событийные авторские ремарки 117
4.3. Символика семиотических знаков в авторской ремарке 122
4.4. Синтаксические модели высказываний, характерные для обстановочных авторских ремарок: интерпретация их смыслов 126
4.5. Средства отражения явлений звукосферы в авторской ремарке 129
4.6. Средства отражения явлений музыкосферы в авторской ремарке 131
5. Портретно-сценические ремарки 136
6. Поведенческие авторские ремарки 141
6.1. Проксематические знаки 143
6.2. Прагматические и кинетические знаки 148
6.3. Просодический портрет персонажей 158
7. Коммуникативная роль молчания и пауз в авторской ремарке 164
8. Лингвосемиотическая и функциональная типология авторских ремарок... 175
9.Обобщение результатов культурно-семиотической интерпретации невербальных знаков в авторской ремарке 178
Выводы по главе III 183
Заключение 185
Библиография 188
Лексикографические источники 208
Список пьес американских драматургов 209
- Театральное слово как искусство «игры и забавы»
- Структурно-семиотическое описание драматургического текста с позиций филологической семиотики
- Специфика преломления семиотических кодов культуры в драматургическом тексте
- Краткая характеристика американской драматургии первой половины XX века
Введение к работе
Разработка проблем в рамках антропоцентрической парадигмы на рубеже
столетий концентрируется вокруг человека, высвечивая разные его ипостаси в
условиях речевой коммуникации. В разных ракурсах исследуется богатый
арсенал неязыковых знаковых средств, используемых собеседниками в
общении лицом-к-лицу, которые изучаются в рамках невербальной семиотики.
Невербальная коммуникация, являющаяся основной областью
функционирования семиотических знаков культуры и передачи знаковой информации, играет исключительно важную роль в художественном произведении, а семиотические коды театральной коммуникации, отраженные в авторской ремарке, представляют особый интерес в аспекте интерпретации взаимодействующих кодов. Этим определяется актуальность настоящего исследования, выполненного в русле новейших научных парадигм и опирающегося на накопленный опыт изучения фактов языка с позиций коммуникативно-функциональной лингвистики, лингвосемиотики и лингвокультурологии. Исследование единиц представления невербальных семиотических кодов театральной коммуникации в авторской ремарке заслуживает пристального внимания с точки зрения интерпретации их разноплановой функциональной и смысловой нагрузки.
Объектом данной диссертационной работы являются авторские ремарки, представленные в художественных текстах американской драмы указанного периода.
Предмет исследования составляют языковые единицы, участвующие в репрезентации в составе авторской ремарки невербальных семиотических средств театральной коммуникации.
Цель исследования состоит в лингвосемиотической интерпретации языковых единиц отражения невербальных кодов театральной коммуникации, используемых в авторской ремарке для репрезентации сценического действия. Достижение сформулированной цели предполагает решение следующих задач:
аналитический обзор научных работ, посвященных проблемам литературной и лингвистической семиотики;
определение статуса авторской ремарки в составе драматургического дискурса;
установление границ явлений, относимых к невербальной коммуникации в сценическом действии;
классификация единиц репрезентации невербальных кодов в авторской ремарке;
разработка типологии авторских ремарок на основании функционально-семиотических критериев.
Методологическую базу настоящего сочинения составляют научные труды отечественных и зарубежных ученых в следующих областях:
общей и культурной невербальной семиотики (А.А. Реформатский, Е.М. Верещагин, И.Н. Горелов, Г.В. Колшанский, В.Г. Костомаров, Г.Е. Крейдлин, Ю.М. Лотман, Т.М. Николаева, Ц. Тодоров, Ю.С. Степанов, Ю.Г. Цивьян, З.З.Чанышева, М. Аржиль, Р. Бирдвистел, Т. Себеок, Дж. Трейджер, У.Эко, P.O. Якобсон);
лингвокультурологии (А.Вежбицкая, В.В. Воробьев, Д.Б. Гудков, И.В. Захаренко, С.В.Иванова, В.В. Красных, В.А. Маслова, В.Н. Телия);
лингвистики и стилистики текста и, в частности, драматургического текста (Н.Д. Арутюнова, М.М. Бахтин, Р.А. Будагов, А. Вежбицкая, В.В. Виноградов, В.И. Комарова, Ю.М. Лотман, Т.М. Николаева, М.В. Панов, А.А. Стриженко, М.Б. Уманская, А.Б. Шапиро);
- теории дискурса и драматургического дискурса (В.З. Демьянков, В.И.
Карасик, А.А. Кибрик, Е.С. Кубрякова, М.Л. Макаров, Ю.Е. Прохоров),
а также фундаментальные исследования прагматики речевых высказываний. Диссертационное исследование основано на следующих теоретических предпосылках:
1. любой коммуникативный акт представляет собой сложное
функциональное взаимодействие вербальной и ряда невербальных знаковых
систем различной природы;
2. невербальная коммуникативная деятельность человека совместно с речью
выступают в речевом общении как сосуществующие системы передачи
знаковой информации, включающие изобразительные, тактильные и звуковые,
что предполагает использование разных приемов интерпретации смысла;
3. авторская ремарка в тексте драмы, рассматриваемом как основа для
создания произведения сценического искусства, осуществляет двойное
моделирование действительности: конструирование целостной картины
сценического мира и создание в сознании зрителей виртуального мира как
модели мира реального.
Материалом для анализа послужили оригинальные тексты крупнейших американских драматургов первой половины и середины XX века (Л. Митчелл, Ю.О'Нила, А. Томаса, Т. Уайлдера, Т. Уильямса, Ю. Уолтера, К. Фитча, Р. Фроста, Л. Хеллман, Э. Шелдона). Общий объем проанализированного материала составил 33 произведения (2030 страниц печатного текста).
Научная новизна работы заключается в следующем: 1) в ней впервые проведен комплексный лингвосемиотический анализ авторской ремарки, опирающийся на представление о сложной семиотической природе данного вида метатекста; 2) лингвокультурологический ракурс исследования авторской ремарки позволил представить её в аспекте преломления в драматургическом тексте семиотических кодов театральной коммуникации, коррелирующих с базовыми кодами культуры; 3) в результате исследования предложена типология авторских ремарок, построенная на совокупности их языковых, функциональных и лингвосемиотических характеристик.
Наиболее существенные результаты исследования сформулированы в основных положениях, выносимых на защиту:
1. Театральная коммуникация представляет сложный вид общения, которое является производным от ряда сосуществующих планов
взаимодействия: автор <-> режиссер (постановщик), действующее лицо <-> актер, персонаж(и) <-» персонаж(и), актер(ы) <-» зрительская аудитория, автор <-> зрительская аудитория. На каждом из указанных уровней общения могут быть задействованы разные каналы передачи информации, включая вербальные и невербальные, между участниками общения, которые не являются постоянными для разных ситуаций. В силу этого театральная коммуникация есть результат множественности интерпретаций и условной переводимости словесного (дискретного) текста драмы в сценическое действие.
2. Авторская ремарка представляет особый тип метатекста, который
характеризуется двойной направленностью, реализуя, с одной стороны,
свое назначение «текста в тексте» для читателя и, с другой стороны,
текста-инструкции для интерсемиотической трансформации письменного
текста в сценическую речь. Соотношение указанных видов назначения
авторской ремарки может варьироваться в ремарках пьес для чтения
(book editions), предназначенных для аналитического восприятия их
содержания и смысла, и в ремарках пьес, предназначенных для
театральной постановки (acting editions), обладающих помимо указанных
характеристик ярко выраженной сценической направленностью.
3. Авторские ремарки целесообразно рассматривать не как разрозненные,
не связанные между собой единицы речи, но как образующие единое
целое в рамках драматургического дискурса, которое обладает
совокупностью языковых, функциональных и композиционно-
структурных жанровых характеристик. По своей функциональной и
смысловой значимости авторские ремарки представляют полноценный
компонент драматургического произведения, который вступает в сложное
взаимодействие с основным текстом, помещая его в микро- и макро-
ситуативный невербальный контекст.
4. Авторская ремарка представляет собой репрезентированное в
словесной форме множество семиотических кодов, которые служат
инструментом оптимально приближенного к реальности моделирования в
театральной коммуникации как невербальных аспектов жизненных
ситуаций, так и вербального и невербального общения
взаимодействующих в представлении персонажей. С
лингвосемиотической точки зрения авторская ремарка представляет собой отражение семиотической ситуации знака культуры в знаке языка благодаря преломлению в ней основных семиотических кодов театральной коммуникации, включающих пространственно-временной, звуковой, предметный, соматический.
В процессе решения поставленных задач были использованы следующие приемы и процедуры исследования: общенаучные методы наблюдения, сравнения и обобщения языковых фактов; компонентный анализ языковых единиц; контекстуальный анализ; метод лингвокультурологической интерпретации эмпирического материала.
Теоретическая значимость работы заключается в углублении и развитии идей, связанных с лингвокультурологическим подходом к драматургическому материалу, представленному семиотическими кодами театральной коммуникации. Семиотический план исследования языковых средств, использованных в авторской ремарке, способствует пониманию их природы и назначения как репрезентантов иконических (несловесных) языков, использованных для комплексного отражения невербальных кодов театральной коммуникации. Исследование вносит вклад в разработку процедур и методики лингвосемиотического анализа языка в семиотической ситуации «знака в знаке», т.е. семиотического знака театральной культуры, воплощенного в знаке языковом.
Практическая ценность диссертации состоит в том, что предложенный в ней подход может быть использован в других работах, посвященных проблеме интерсемиотической трансформации кодов общения, образующих системы коммуникации разной природы.
Рекомендации по использованию материалов работы и полученных выводов. Результаты исследования могут быть использованы в лекциях по общему языкознанию, стилистике и лексикологии английского языка, в спецкурсах по невербальной семиотике, на практических занятиях по интерпретации художественного текста в вузе и школе.
Апробация работы. Основные положения и результаты, полученные на отдельных этапах исследования, получили освещение в форме выступлений на всероссийской (Уфа, 2007), межвузовской (Уфа, 2007) и международной (Уфа, 2008) конференциях. По теме исследования опубликовано 7 печатных работ общим объемом 2,5 п.л., в том числе в Вестнике Башкирского университета (№1, 2008) и Вестнике Поморского университета (№12, 2008), рекомендованных ВАК РФ. Диссертация обсуждена на расширенном заседании кафедры межкультурной коммуникации и перевода факультета романо-германской филологии Башкирского государственного университета.
Цель и задачи диссертации определили структуру работы, которая изложена на 210 страницах и состоит из введения, 3-х глав, заключения, библиографии, списка словарей, списка источников языкового материала и списка сокращений.
Во введении обоснован выбор темы исследования, определяются актуальность и научная новизна работы, показана степень теоретической разработанности обсуждаемых проблем. Здесь сформулированы цель и задачи, решаемые на отдельных этапах работы, основные положения, выносимые на защиту; отмечается совокупность приемов и процедур анализа, использованных в ходе анализа эмпирического материала; приводятся сведения об апробации результатов исследования, предложены рекомендации по применению полученных результатов.
В Главе I «Невербальная семиотика театрального искусства» обсуждается специфика театральной коммуникации с позиций общей и культурной семиотики, особенность театрального слова как синтеза «игры и забавы», вербальные и невербальные характеристики театральной маски, обсуждаются
аспекты разработки проблемы невербальной семиотики в диахроническом и синхроническом срезах. Завершается глава обсуждением функционального потенциала невербальных подсистем, характеризующих поведение человека говорящего и активно участвующих как в процессе общения лицом-к-лицу, так и в отраженной форме литературной коммуникации. Информативность единиц невербальной семиотики представлена в трёх плоскостях: как обусловленная этнокультурными факторами поведения и общения, социумно-коллективной принадлежностью человека и индивидуально-личностными предпочтениями.
Театральное слово как искусство «игры и забавы»
Театральное слово в полной мере реализует природу всякого слова, которое А.А. Потебня сравнил с «игрою, забавою» [Потебня 1993]. Театральное слово является словом сценического представления и функционирует в качестве знака игры на разных уровнях: на уровне языковых знаков, на уровне сюжета и на уровне игры актера. Роль актера, согласно Ю.М. Лотману, может быть представлена в семиотическом отношении как сообщение, кодированное на трех уровнях: (а) режиссерском, (б) бытового поведения и (в) актерской игры. Для игры театрального актера особое значение приобретают отдельные характеристики и детали одежды, мимики, поведения, телодвижений, черты лица, рук и т.д.
М.М. Бахтин подчеркивает неразрывную связь слова и внесловесной жизненной ситуации. Определяя слово как сценарий некоего события, исследователь выделяет сразу несколько его составляющих. Исходя из диалогичности речи, М.М. Бахтин отмечает, что в слове заложено сложное соотношение говорящего и слушающего как между собой, так и с объектом речи [Бахтин 1986]. Слово и внесловесная ситуация (действие) постоянно поддерживают друг друга в театре. Как слово, так и жизненная ситуация, представленная через действие, создают в театре игру, спектакль, представление.
Взгляд на игровое слово с позиций культурной семиотики позволяет расценивать его как культурный феномен. Более того, несловесные виды коммуникации, включающие действие, изображения, поведение, музыку и т.д., а также внесловесная ситуация усиливают культурно-символическую роль театрального слова и в совокупности создают определенный тип культуры. Безусловно, для театрального слова важной характеристикой является его семантика, его коммуникативная и эстетическая функции. В этом смысле некоторые исследователи театрального слова были склонны преувеличивать роль диалога, реплик актеров, полагая, что действующие лица пьесы создаются «исключительно и только их речами, т.е. чисто речевым языком, а не описательным» (М. Горький).
Однако подавляющее большинство исследователей полагают, что не меньшую значимость по сравнению со словесными репликами персонажей имеют авторские ремарки, которые призваны обеспечить успех игры театрального актера. Разнообразные способы передачи невербальных особенностей диалога на сцене несут богатую информацию о разных кодах культуры, отраженных в семиотических знаках театральной коммуникации. Создаваемое на сцене семиотическое многоязычие обязано не только использованию разных вариантов передачи информации (риторический, игровой, комический, иронический и т.д.), но и подключению разных культурных знаков и символов, ассоциируемых с определенными культурами и субкультурами. Семиотическое многоязычие драматургического текста тесно связано с его полифонией или многоголосием. Согласно концепции М.М. Бахтина о полифоническом тексте, полифония определяется как параллельное звучание голосов и/или реальное переплетение равноправных персонажей вплоть до их слияния [Бахтин 2000]. Характеристику М.М. Бахтиным слова персонажа полифонического текста, которое «заключено в твердую оправу авторских слов о нем» [ibid:53], вполне закономерно можно отнести и к авторской ремарке, создающей многоголосие в тексте.
Статус авторской ремарки как культурного феномена определяется её способностью моделировать через игру визуальные, изобразительные и аудитивные характеристики поведения человека в конкретной жизненной ситуации в определенных обстоятельствах. Моделирование человека говорящего, переживающего, жестикулирующего и т.п. в значительной степени опирается на метаязыковые изречения (авторские ремарки), в которых разные несловесные планы повествования (акциональный, временной, пространственный, предметный и проч.) существуют в словесной форме.
С точки зрения культурной значимости семиотики важно учитывать роль театра как игрового вербально-невербального канала трансляции культуры. В качестве общеметодологической базы подобного рассмотрения сошлемся на понимание культуры как внегенетической трансляции человеческих способностей, в которой основная роль отводится культурным предметам, деятельности, ментальным образам предмета (см. Г.П. Нещименко, М.Л. Соснова, Е.Ф. Тарасов и др.). Театр выступает в качестве средства передачи от одних поколений к другим образов сознания, выполняя функцию создания представлений об окружающем мире, всегда сопряженных с некоторой оценкой.
Одним из спорных моментов в этом контексте является вопрос о том, представляет ли театр зеркальное отражение действительности, или театр следует рассматривать как её модель. Широко распространенным является представление о театре как модели мира, которая отображает человека во всем многообразии национальных и культурных типов, человеческих характеров и судеб. Но эта модель мира не равна самой жизни, так как она отображает не все подряд, а лишь наиболее существенные её черты. Нельзя не согласиться с М.Л. Сосновой, которая подчеркивает, что семиотические качества сценического действия позволяют ему быть моделью мира, но качества образности и наглядности этого действия побуждают, чтобы зритель воспринимал его хотя и знаково, но как квазиреальную жизнь [Соснова 2000: 267]. По этой причине целесообразно подходить к театру как модели жизни, но такой модели, в которой отразилось и закрепилось то состояние культуры, в котором пребывает общество. Признавая в целом справедливость данной позиции, отметим, что с учетом дискуссии о театре в семиотическом плане как «искусства» или «жизни» данное утверждение нельзя безоговорочно относить к разным театральным направлениям, поскольку в разных традициях отстаивают разные принципы (ср. натуралистический подход в «театре повседневности» П. Пави и эстетическое назначение театра как условного знакового явления, характеризуемого художественной условностью).
Структурно-семиотическое описание драматургического текста с позиций филологической семиотики
Выделенные Томасом Себеоком три направления в рамках семиотики, включающие антропосемиотику, зоосемиотику и эндосемиотику, допускают более дробную классификацию с учетом разнообразных областей, обладающих знаковыми свойствами. Судя по последним публикациям, наиболее последовательно проводят разграничение между общей семиотикой и лингвистической (филологической) семиотикой. Авторы многочисленных работ в нашей стране и за рубежом предлагали различные способы применения понятий семиотики к анализу художественного произведения. В результате появились труды по семиотике художественной коммуникации, семиотике художественной литературы, семиотике театральной коммуникации, семиотике эстетического воздействия на читателя и т.п.
В контексте настоящего исследования проблемы семиотики обсуждаются не только в русле «общей семиотики» в общетеоретическом плане, но и более узко и конкретно с позиций культурной семиотики, что предполагает опору на изучение языковых фактов, отражающих знаки культуры в контексте их функционирования в литературном произведении.
Во второй половине XX века культура рассматривается как семиотическая структура и её границы заполняет семиотическое пространство, присущее данной культуре, которое определяется Ю.М. Лотманом как условие существования и работы отдельных языков, поскольку оно предшествует им и постоянно взаимодействует с ними [Лотман 1999:164]. Автор подчеркивает основное свойство семиосферы, заключающееся в том, что в активном культурном поле постоянно происходит изменение состава, оценки и иерархического места её языков, в частности это проявляется в количественном росте новых языков искусства и «выбывании из активной обоймы других».
К настоящему времени в рамках лингвистической семиотики накоплен значительный материал, свидетельствующий о том, что наука о знаках и знаковых системах имеет важное значение для понимания естественного человеческого языка и произведений художественной литературы (см. труды О.В. Александровой, О.С. Ахмановой, В.П. Григорьева, И.В. Гюббенет, Р.Ф. Идзелис, В.В. Кулешова, Ю.М. Лотмана, Ю.С. Степанова, P.O. Якобсона и др.). В исследованиях подобного направления использование понятия семиотики позволило внести определенную ясность в то, какими семиотическими свойствами обладают различные явления языка, в каких случаях выходят на первый план знаковые отношения и возникает вопрос о знаковых системах. При этом следует отметить, что необходимо было соблюсти «баланс интересов» семиотики и лингвистики, чтобы не умалять значимости языка как важнейшего средства общения. Как справедливо подчеркивает Т.Б. Назарова, «понятие семиотики в составе семасиологических систем неразрывно связано с понятиями семантики и метасемиотики» [Назарова 2003:8], поскольку естественный язык представляет неразрывное единство сообщения (семантики в широком смысле) и воздействия (метасемиотики).
Таким образом, в центре внимания исследователей в области лингвистической семиотики оказываются три взаимодействующие составляющие: семиотика, семантика и метасемиотика. Осознание и выделение указанных измерений способствует разработке более объемного видения предмета, в неразрывном единстве и взаимодействии различных граней языка. На примере единиц фонографического, лексического, грамматического уровней не только показаны семиотические средства естественного человеческого языка, используемые «по установлению», но и сформулирован важнейший вывод о неразрывной связи и постоянном взаимодействии в составе естественных языков различных семиотических систем [Тодоров 1983; Юнусова 2001; Эко 2005]. Исследование языка в русле лингвистической семиотики имело результатом уточнение некоторых базовых терминов, а также способствовало определению семиотической специфики языковых единиц. Прежде всего, жесткий подход к определению статуса «знака» - «не-знака» заменило представление о знаковости в большей или меньшей степени, которое вытекает из динамики развития и функционирования языковых явлений. Например, сопоставление английских терминов в научной прозе и в художественном тексте показывает, что в первом случае он более ярко проявляет свое знаковое начало, т.е. он имеет строгую научную дефиницию, которая помещает его в систему научных понятий данной науки; во втором случае речь идет о метасемиотическом функционировании термина, который способен вызывать множество коннотаций и ассоциаций, выходящих за рамки «терминологического значения», приобретать различные семантико-стилистической системы. В составе естественного языка выделяется совокупность единиц знаковых систем, «передающих» какой-либо тип обобщенного значения, в то время как инвариантное семиотическое содержание является общим для всех единиц, входящих в данную знаковую систему. Например, в английском языке лексемы с суффиксом -ness обладают обобщенным категориальным значением качества, которое носит знаковый характер и представляет разновидность семиотического содержания.
Разработка проблем лингвистической семиотики может быть дополнена за счет более пристального внимания к культурным факторам общения, которые едва ли оправданно игнорировать при анализе художественного текста. Наблюдения показывают, что многие языковые явления приобретают семиотические свойства в процессе функционирования. Так, например, исследователи отмечают ряд семиотических свойств, которые не совпадают в фонетических, графических, морфологических, лексических соответствиях в двух территориальных вариантах английского языка [Samovar, Porter 1991]. Сопоставление формулировок предупреждений в ВгЕ и АЕ в аналогичных ситуациях показывает значительные расхождения, ср. No dogs allowed (АЕ) — We regret that in the interests of hygiene dogs are not allowed on these premises (BrE); Please Keep Hands Off Door (AE) — Obstructing the door causes delay and can be dangerous (BrE). Таким образом, рассматриваемые пары наряду со своими лексическими значениями сообщают нам о том, каким вариантом английского языка пользуются авторы сообщений, а именно более жестким и категоричным в американском варианте, и менее категоричным, с выражением сожаления и мотивации вводимого ограничения поведения - в британском варианте английского языка.
Специфика преломления семиотических кодов культуры в драматургическом тексте
Рассмотренные коды культуры не могут быть механически перенесены в художественный текст, поскольку их функционирование в нем принимает вторичную (отраженную) форму и подчиняется иным законам и правилам. В исследованиях по культурологии отмечается, что, начиная с Э. Канта, высказывается критика натуралистического видения действительности, что не могло не привести к признанию разных «возможных» реальностей вместо одной - физикалистской (см. B.C. Библер, А.Я. Гуревич, В.М. Розин и др.). Глобальные изменения, выразившиеся также в том, что формируется широкое культурологическое мироощущение и на этом фоне происходит признание ценности разных культур, приводят к переоценке понимания личности, которая мыслится не только как биологическая субстанция, но во всем богатстве знания о человеке, рефлексии о нем, образа «себя».
При анализе художественного пространства и времени исследователи выделяют в диалогической модели коммуникативной ситуации помимо традиционных параметров (модули адресанта, адресата и текста), еще ряд новых: интериоризованное бытие во времени и пространстве и семиотический универсум (см. Н.Д. Арутюнова, Н.И. Панасенко, Е.А. Селиванова). Н.Д. Арутюнова разделяет языковые модели времени на такие, в которых главной фигурой является человек (модели Пути человека), и такие, которые ориентированы на само время (модели Потока времени) [Арутюнова 1999: 689]. Модель Пути основана на метафорах движения и места, занимаемого Путником в строю идущих. Сопоставление языкового представления пространства и времени показывает различия между ними, так как пространство, доступное непосредственному наблюдению, описывается в терминах слов в их прямом значении, в то время как время, недоступное прямому восприятию, описывается в метафорических значениях, легко допускающих противоречия. Для снятия возникающих противоречий Н.Д. Арутюнова вводит некую универсальную хронологическую модель, которая является внешней по отношению к языку, и внутриязыковую модель, конститутивным компонентом в которой является точка присутствия в ней говорящего (там же: 695). Подход к художественному времени, который ориентирован на внутриязыковую модель времени, позволяет оценивать его не в плане восприятия событий на общей «линии следования», но учитывая то, что линия времени постоянно разбивается точкой присутствия человека, которое задает разную направленность движения времени. Понимание характера отражения кодов культуры в драматургическом тексте целесообразно связывать с толкованием концепта СУЩЕСТВОВАНИЕ в жизни и в искусстве.
Разрабатывая свое понимание философского концепта БЫТЬ, СУЩЕСТВОВАТЬ, Ю.С. Степанов показывает различные его проявления в мире, искусстве и языке, которые предполагают существование во множестве измерений как «телесное», «временное», «неплотское», «ментальное», «вневременное» [Степанов 1997: 152-153]. В связи с особым видом существования в искусстве наиболее состоятельным представляется учение «срединного бытия», разработанное ещё Аристотелем. Согласно данной теории, реальность имеет различные уровни: «первичные» (единичные материальные предметы) и «вторичные» (виды и роды предметов). В искусстве образы имеют особое существование: они не являются ни «простой наличной действительностью», ни чистой и отрешенной мечтой» (там же). Значит, искусство не боится воспроизведения самой «грязной» действительности, так как в нем создается нечто большее, чем простое повторение натуры, поскольку происходит изображение существенного, мыслью постигаемого и идеального. Таким образом, в искусстве рождается синтез мира материального и мира идеального в категории «живой образ», «живое изображение», которое относится одновременно к объективному миру и к сознанию человека.
Сказанное в отношении образа в искусстве можно в полной мере отнести к культурным кодам, отражаемым в драматургическом произведении. Они предстают в нем как очищенные от случайных черт чувственно наблюдаемого в объективно существующей реальности, причем сущность срединного уровня проявляется в том, что она раскрывается в процессе конструирования из отдельных образов и черт вещного мира.
Таким образом, в искусстве происходит как бы двойное существование: во времени и вне времени. В связи с этим принципом В. Кандинский пишет, что художник призван выразить (1) то, что свойственно ему (т.е. индивидуальный элемент), (2) то, что присуще его эпохе и его национальности и (3) то, что свойственно искусству вообще. Такое понимание существования в искусстве объясняет, почему в нем сосуществуют, на первый взгляд, противоречащие друг другу требования, поскольку главный элемент искусства не знает ни пространства, ни времени.
Этот принцип развивает Ю.С. Степанов в представлении о трех видах бытия: «бытия наличного или непосредственно наблюдаемого», «бытия, постигаемого мыслью», и «срединного» бытия, соединяющего в себе элементы того и другого [Степанов 1996: 163]. В драме, как и в других видах искусства, конкретные образы и вещи предметного мира представляют собой тот материал, в котором выявляется нечто типическое. Это становится возможным благодаря композиции и монтажу, использованным автором, то есть через конструкцию, в которой представлены конкретные образы реального мира. В результате создается емкость, обобщенная алгебраичность выражения, исключающая бытовой сор, частное и местное (Л. Леонов) (цит. по [Степанов 1996]. Сопоставляя рассмотренные культурные коды с кодами театральной коммуникации, считаем необходимым подчеркнуть следующие положения: 1. коды культуры формируются в этнокультурном коллективном сознании, образуя первый уровень преломления в специфической форме того, что относится к разным сферам реального (физического) мира: пространственного, временного, артефактного, звукового, соматического.
Краткая характеристика американской драматургии первой половины XX века
В практической части исследования анализу подвергнуты наиболее известные произведения знаменитых американских драматургов первой половины XX века, которые были отмечены престижными премиями в области драматургии (the Nobel Prize, the Pulitzer Prize, the Drama Critics Circle Award, National Arts Club s gold medal) и грантами (the Rockefeller Foundation, the Theatre Guild), а их пьесы ныне принято относить к классике американской драматургии. Общий объем проанализированного материала составил 33 произведения на языке оригинала, которые были подвергнуты исследованию в рамках сформулированных в работе задач по установлению лингвосемиотической специфики авторских ремарок.
Почти все включенные в список американские авторы писали прозу, критику и драму, нередко создавая по две версии на один и тот же сюжет, предназначенные для чтения {book editions) и для театральных постановок {acting editions). В версиях для театральных постановок значительно усилена роль авторских ремарок, предназначенных для режиссеров и актеров и преследующих цель облегчить процесс переноса действия на сцену, и одновременно из текста вынуты предисловия, авторский комментарий. Тексты, предназначенные для театральных постановок на Бродвее, подвергались также очень существенным переделкам в угоду публике. Анализу в данной работе подвергались произведения драматургов, предназначенные для театральных постановок.
Помимо собственно драматургических текстов, вышедших из-под пера авторов, нами учитывались их многостраничные комментарии, в которых изложены принципиальные взгляды на понимание сути и назначения театра, учтены отличия между разными формами художественного слова, упоминаются мотивы, побуждающие их к поискам новых форм, отношение к разным литературным экспериментам и оценка тех или иных норм жанра, в том числе относительно использования особенностей авторской ремарки. Поскольку настоящая работа посвящена лингвосемиотическому анализу материала, отметим ряд моментов, определивших отношение ведущих американских драматургов первой половины XX века к оценке роли и назначения авторской ремарки в контексте драматургического произведения.
В понимании Т. Уайлдера, «роман является средством передачи уникального, театр - обобщенного» [Wilder 1988]. В театре он видел силу, способную поднять отдельные события до уровня универсальности, идеи, типологии. Поэтому исследователи стиля его драматургии отмечают, что в некоторых пьесах чувствуется стремление освободить сцену от декораций, как это было характерно для театра времен Эсхила, Софокла, Шекспира, не привязывать действие к какому-либо определенному месту. Вместе с тем автор создает злободневные произведения, понятные современному зрителю. Т. Голенпольский пишет в этой связи следующее: «Наш городок» — это не просто картинка жизни в Ныо-Хемпширской деревне...Это попытка найти самое важное в мельчайших событиях повседневной жизни... Эти маленькие события деревни поставить в ряд таких измерений, как время и пространство» [Голенпольский 1970: 3]. Хотя на сцене находится самый необходимый реквизит, он достаточен, чтобы не только точно воссоздать быт провинциального городка, но и заметить в описываемой обстановке симптомы появления фашизма. Используемые автором ремарки многочисленны, но они в основном направлены на поведение персонажей и определяют роль Режиссера, Реквизитора, Хора, Актера на подхвате.
В пьесе «На волоске от гибели» ("By the Skin of Our Teeth") использована сложная структура авторской ремарки, подчиняясь фабуле пьесы, в которой показан путь человечества от первобытного состояния до современного сомнительного благополучия. Но значимость авторских указаний в тексте столь велика, что, как отмечают его критики, режиссеры и актеры в точности воплотили их на сцене, «создав спектакль, философская мощь и глубина которого не уступала самой пьесе» [Фридштейн 1988: 19]. Роль авторской ремарки трудно переоценить в контексте пьесы, в которой происходит постоянная смена временных пластов, противопоставляющих будничный ежедневный быт и философское бытие, конкретность и отстраненность, сиюминутное и вечное.
Ю. О Нил, первый лауреат Нобелевской премии в области литературы (1936), обладатель четырех Пулицеровских премий, является одним из крупнейших американских драматургов XX века. Поскольку он писал не только в традициях реализма, но и экспериментировал с формой и содержанием, это не могло не оставить следа и на особенностях его ремарок в пьесах. Пристрастие к экспериментированию сказалось, например, в том, что он вводил в действие Хор, маски, реплики в сторону, мифологические сюжеты и образы. Причем выбираемые автором и повторяющиеся в нескольких пьесах образы разрабатываются как в словесных диалогах, показывающих их многозначную информационную и функциональную нагрузку, так и авторских ремарках. Как отмечают критики, Юджин О Нил исследовал причины трагического состояния и самоощущения человека в современном мире, поэтому его ремарки пестрят описаниями обстоятельств, с которыми человек вступает в борьбу, а также средствами изображения внутренней борьбы человека с самим собой, стремления преодолеть психологическую раздвоенность (см. В.Н. Clark, В. Murphy, D. Falk, А. Ромм). Особенности письма драматурга пережили заметные изменения в связи с тем, что пьесы Ю.О Нила ставились не только в театрах на Бродвее, но и на других площадках перед более демократичной публикой, возглавив новое движение The Off-Broadway Movement. Многие пьесы автора были экранизированы, и сегодня продолжают появляться новые киноверсии. Примечательно, что во второй экранизации Anna Christie на заглавную роль в её первом звуковом фильме была приглашена мировая звезда немого кино Грета Гарбо, которая как никто другой владела искусством пластики, мимики, телодвижений.
