Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема катарсиса в глубинной психологии 10
1.1. Катарсис и психоанализ II
I.I.I. "Катарсическая" предыстория -
I.I.2. Не катарсис, а психоанализ: исцеление через осознание . 21
I.I.3. Наслаждение художественное и катарсическое 32
1.2. Мосты к будущему'/А.Адлер/ 41
1.2.1. Конфликт 45
1.2.2. "Творческая сила души" 48
1.2.3. Новые перспективы 58
1.3. "Очаровывающая сила архетипического образа" /К.Г. Юнг/. 60
1.3.1. Конфликт 61
1.3.2. Архетипы 66
1.3.3. Озарение 81
Глава 2. Теория катарсиса в философии искусства немецкого классического экзистенциализма 87
2.1. "Оберегание искусства" у М.Хайдеггера 88
2.1.1. Что есть искусство? 89
2.1.2. Произведение искусства 94
2.1.3. "Земля" 101
2.1.4. "Мир" 105
2.1.5. "Башмаки" Ван Гога 107
2.1.6. Греческий храм. Вечный спор земли и мира 114
2.1.7. "Оберегающие" . ' 119
2.2. Катарсическое преображение, по К.Ясперсу 134
2.2.1. Пограничная ситуация и катарсис души 135
2.2.2. Катарсическое превращение и эстетическая необязательность142
2.2.3. Катарсическое преображение и дальнейшая жизнь 151
Заключение 162
Список литературы
- Не катарсис, а психоанализ: исцеление через осознание
- "Творческая сила души"
- Произведение искусства
- Греческий храм. Вечный спор земли и мира
Введение к работе
Проблема воздействия искусства на человека неизменно называется одной из первых в ряду актуальных и наиболее сложных проблем, стоящих перед марксистско-ленинской эстетикой. Ее актуальность определяется тем, что речь идет о воздействии на жизненное поведение людей, об эффективнейшем средстве формирования личностных убеждений, лич-ностно усвоенного мировоззрения. Именно усиливающееся "воздействие искусства на умы людей" , его способность формировать духовные потребности человека, активно влиять на нравственный облик личности были подчеркнуты на ХХУІ съезде КПСС, на июньском /1983 г./ и апрельском /1984 г./ Пленумах ЦК КПСС. Сложность же и комплексность данной проблемы обусловливаются тем, что искусство воздействует на человека в его целостности, во всей совокупности условий его социального бытия и его высших духовных проявлений; воздействие оказывается на личность непосредственно в ее конкретной, деятельной жизненной ситуации.
Одним из средств разработки данной проблемы в марксистско-ленинской эстетике является критическое исследование ее состояния в современной буржуазной философии. В качестве предмета критического анализа в диссертации взято осмысление воздействия искусства, содержащееся в концепциях основоположников глубинной психологии -З.Фрейда, А.Адлера и К.Г. Юнга, а также классиков немецкого экзистенциализма - М.Хайдеггера и К.Ясперса.
Актуальность обращения к этим направлениям западной философской мысли определяется тем, что хотя звездный час их влияния остался позади, в работах их крупнейших представителей были выдвинуты те толкования назначения, характера и механизма воздействия искусства,
Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14-15 июня 1983 г. М., 1983, с. 20.
4 сформулированы те методические установки и понятия, которые в значительной мере служат сегодня на Западе теоретической основой для осмысления и разработки проблемы, воспроизводятся в таких направлениях, определяющих нынешний облик буржуазной философии, как философская антропология, философская герменевтика, экзистенциальная феноменология, экзистенциальный психоанализ, экзистенциальная теология и др.
В силу самих концептуальных особенностей глубинной психологии и экзистенциалистской философии в центре эстетических построений Фрейда, Адлера, Юнга, Хаидеггера, Ясперса оказалась именно проблема воздействия искусства на человека, причем в его интенсивнейшем, ка-тарсическом проявлении. Все они так или иначе имеют в виду воздействие на человека, остро испытывающего состояние глубокого внутреннего конфликта, жизненного кризиса, состояние, в котором воздействие искусства становится преображающим откровением. В глубинной психологии оно толкуется в связи с терапевтическим эффектом и вследствие этого вписывается в сердцевину выдвинутых здесь представлений о динамике душевной жизни человека. Понятия, составляющие ядро экзистенциалистского философствования - "экзистирование", "пограничная ситуация", "экстатирование", "трансцендирование", "непосредственный опыт бытия" и т.д. - оказались привлеченными как раз для интерпретации преображающей захваченности воздействием искусства. Рассматриваемые концепции содержат претензию иметь дело с целостным человеком, они разработаны с предельной методической последовательностью, что делает их в высшей степени репрезентативными для критического анализа и позволяет со всей определенностью судить о возможностях применяемых в них способов исследования.
Глубинная психология и экзистенциалистская философия, с большой проникновенностью отобразившие острейший кризис буржуазной культуры, более того, в немалой степени давшие облик некоторым его
5 проявлениям и тем способствовавшие его дальнейшему углублению - оказали и оказывают, прямо и опосредованно, огромное влияние не только на западную эстетическую мысль, но и на западное искусство. Оно сказалось на творчестве некоторых крупных художников, с произведениями которых знакомятся советские люди, и обнаружилось в самых отвратительных трансформациях. Вокруг идейного наследия крупнейших представителей глубинной психологии и экзистенциалистской философии происходит острая борьба. И что касается наших идеологических противников, то они интенсивно используют многое из него, зачастую в вульгаризированной, двусмысленной форме, в идейной борьбе против марксизма-ленинизма и социализма.
Советская критическая литература, посвященная данным направлениям буржуазной философской мысли, насчитывает немало работ. Вместе с тем в ней относительно мало публикаций, специально рассматривающих взгляды их основоположников на искусство, причем подавляющее их число имеют дело с Фрейдом и французскими экзистенциалистами. Что же касается Адлера и Юнга, представляющих дальнейшую и весьма показательную эволюцию глубинной психологии, а также классиков немецкого экзистенциализма, влияние которых не уступает французам, то можно назвать лишь единичные и небольшие статьи советских авторов. Если же говорить о проблеме воздействия искусства, то в советской литературе нет ни одного специального исследования, анализирующего ее осмысление и разработку в глубинной психологии и немецком экзистенциализме. Между тем именно этот аспект эстетических взглядов их крупнейших представителей представляет особый интерес, получил широкое распространение, оказал самое действенное и неоднозначное влияние.
Целью диссертации и является критический анализ теории катар-сического воздействия искусства в концепциях основоположников глубинной психологии и немецкого экзистенциализма. Диссертант ставил своей целью, не претендуя на исчерпывающую полноту исследования,
выявить особенности ее разработки у Фрейда, Адлера, Юнга, Хайдегге-ра, Ясперса в свете основных положений их психологических и философских учений, а также общих тенденций эволюции современной буржуазной философии и искусства. При этом особое внимание уделено вычленению тех моментов, которые важны не только в плане критического анализа, но и представляют некоторый позитивный интерес в плане исследуемой проблематики.
В связи с этим ставятся следующие задачи диссертации:
показать, как воздействие искусства соотносится в анализируемых концепциях с процессом осознания и разрешения жизненных проблем и задач личности; какие именно проблемы и задачи человеческой жизни и вследствие каких особенностей концепции выходят на первый план у того или иного автора;
выявить и проанализировать авторские интерпретации динамики творческого процесса решения жизненных проблем в его основных этапах - конфликт /кризис/, поиск выхода и обретение его - а в связи с этим объяснить особенности различного толкования характера воздействия искусства;
показать, как, в представлении авторов, воздействие искусства сказывается на дальнейшем жизненном поведении человека;
вскрыть методологические принципы и установки, с помощью которых разрабатывается проблема воздействия искусства в глубинной психологии и экзистенциалистской философии, выявить их ограниченность в решении конкретных аспектов данной проблемы.
Теоретическую и методологическую основу диссертационного исследования составляют произведения классиков марксизма-ленинизма, в первую очередь те из них, в которых обосновываются материалистическая теория отражения действительности в искусстве, идеи о его социальной функции, а также принципы критики буржуазной философии. Основополагающее значение для исследуемой проблематики имеют Програм-
ма КПСС, материалы партийных съездов и пленумов, постановления ЦК КПСС, в которых определяются задачи развития советских общественных наук, литературы и искусства, формирования коммунистического мировоззрения, идейной убежденности, эстетической взыскательности советских людей, борьбы против буржуазной идеологии.
При написании работы диссертант опирался на труды советских исследователей глубинной психологии: М.Н. Афасижева, Ш.В. Басейна, Л.С. Выготского, Р.Ф. Додельцева, В.Л. Какабадзе, В.М. Лейбина, А.Е. Шерозия и других; на труды исследователей философии немецкого экзистенциализма и эстетиков: А.С. Богомолова, P.M. Габитовой, П.П. Гайденко, Б.Т. Григорьяна, А.В. Гулыги, А.Г. Егорова, И.С. Куликовой, М.Ш. Овсянникова, Т.П. Оизермана, С.Ф. Одуева, Г.И. Патента, Э.Ю. Соловьева, Г.П. Тавризян, А.Н. Типсиной и других советских авторов, а также на соответствующие труды прогрессивных зарубежных исследователей.
Диссертация представляет собой первую в советской литературе попытку целостного критического анализа теории катарсического воздействия искусства в классических концепциях глубинной психологии и немецкого экзистенциализма в их взаимном соотнесении. В связи с этим проанализировано большое число произведений Фрейда, Адлера, Юнга, Хайдеггера, Ясперса и других западных философов, произведений, которые или совсем не рассматривались в нашей литературе, или впервые анализируются в свете выбранной проблематики. Привлечена обширная западная литература о них, в том числе и новые работы, изданные в последние годы. Все цитаты из оригиналов даны в собственном переводе диссертанта.
Новым является замысел рассматривать каждую из анализируемых концепций воздействия искусства в связи с трактовкой динамики осознания и разрешения жизненных конфликтов и влияния этого воздействия на последующее жизненное поведение человека. Кроме того анализ про-
8 блемы преображающего воздействия искусства вообще проведен в соотнесении с разработкой традиционной проблемы катарсического воздействия трагедии, как наиболее интенсивного и действенного вида воздействия искусства. Сегодня, как и всегда прежде, споры о том, как в самом деле понимал Аристотель воздействие трагедии, оказываются частным приложением к этому вопросу современных подходов к общей проблеме воздействия искусства на человека. Поэтому по ходу анализа привлекаются работы, интерпретирующие катарсическое воздействие трагедии с позиций, близких экзистенциалистскому толкованию воздействия искусства или даже предпринятые под влиянием экзистенциалистской философии. Что же касается глубинной психологии, то здесь оказывается просто необходимо затронуть некоторые работы, касающиеся проблемы трагического катарсиса, с которыми связано само становление психоаналитической концепции. Рассмотренные в диссертации работы Бернай-са, Бергера, Бара, Плесснера, Шадевальдта, Гадамера и др. позволили показать связь анализируемых концепций с традицией и родственными подходами к разработке проблемы катарсического воздействия трагедии.
При анализе эстетической позиции основоположников глубинной психологии и экзистенциалистской философии главное внимание обращено на осмысление ими действенного значения искусства в жизни людей. В каждой из рассматриваемых концепций выяснялось, какие, по представлению ее автора, необходимы условия, чтобы катарсическое воздействие могло состояться. Между тем это не всегда делается авторами достаточно определенно. Поэтому их специальные работы или суждения, касающиеся проблем искусства, приходится дополнять, эксплицировать, экстраполировать, исходя из работ, трактующих их взгляды на условия социального бытия людей, динамику психической жизни человека, динамику творческого процесса и т.д. Таким образом, диссертант стремился рассматривать проблему воздействия искусства в широком контексте, которого она требует: в контексте целостной личности, для которой это
9 воздействие важно и нужно и не помимо конфликтов, задач, всего течения ее всерьез принимаемой жизни, а именно для ее жизнетворчества.
Другой важный момент состоит в том, что попытки решать проблему воздействия искусства во всех рассмотренных концепциях оказываются главным образом исследованием творческого процесса. Каждая из концепций воспроизведена в динамике соответствующего толкования его развития. Воспроизведение же этой динамики в жизненном контексте личности оказывается одновременно и воссозданием условий состоявшегося для нее воздействия искусства. Поэтому в развернутом виде каждая из рассмотренных концепций воздействия представляет собой определенную интерпретацию творческого процесса в его зарождении, развитии и разрешении.
Диссертация состоит из двух глав. В первой главе анализируются взгляды на психологический механизм и значение воздействия искусства, содержащиеся в психоанализе Фрейда, "индивидуальной психологии" Адлера и "аналитической психологии" Юнга. Во второй главе рассмотрено, как представлен смысл и характер воздействия искусства в философии Хайдеггера и Ясперса.
Не катарсис, а психоанализ: исцеление через осознание
В нашу задачу не входит подробное изложение теории психоанализа, но эмоциональное переживание, которое вызывает произведение искусства, Фрейд объяснял в контексте своего общего понимания динамики душевной жизни человека и надо представлять этот контекст, чтобы лучше видеть сильные и слабые стороны его объяснения.
Свое понимание динамики душевной жизни человека Фрейд построил на идее "сопротивления", из которой затем выросла его теория "вытеснения". В соответствии с нею, душевные силы приводит в движение конфликт.. Сам по себе акцент на значимости конфликта в психической жизни человека, сделанный в психоанализе, оказался плодотворным. Он позволил представить ее как динамический процесс, и кроме того неизбежно в известной мере затрагивалось содержание жизненных проблем и своеобразие воздействий, которые приходится испытывать человеку. Но поскольку центральной проблемой, которую Фрейд пытался разрешить на основе своей концепции бессознательного, была судьба неудовлетворенного стремления, то многообразие конфликтных ситуаций, случающихся в человеческой жизни, было сведено им лишь к одной категории: появление влечения, несовместимого с этическими взглядами личности, что вызывает активное сопротивление ее сознательного Я. Более того, в психоанализе главным образом речь идет о влечениях, которые рождены вовсе не задачами требовательного человеческого бытия, а обусловлены биологической природой человека.
Дело в том /и это принципиальное положение психоаналитической теорий/, что Фрейд стал различать в сфере бессознательного те "содержания, импульсы", которые могут быть осознаны как таковые /пред-сознательноё/, и те "влечения", которые вообще не выходят за пределы бессознательного, не имеют непосредственных связей с внешним миром и о наличии которых можно судить лишь косвенно - по результатам их воздействия на сознание и поведение человека. Правда, пробуждают их к активности, по Фрейду, переживания, впечатления и желания деятельной жизни, которые тем самым находят в их подспудной энергии подкрепление - но это не меняет существа дела: темное, иррациональное, действенное и самодовлеющее начало оказывается у него первичным, повелевающим по отношению ко всем проявлениям сознательной духовной жизни человека.
Как представлялось Фрейду, внутренняя борьба, вызванная возникновением неприемлемого желания, разрешается обычно тем, что оно подпадает "вытеснению" со стороны "критикующей инстанции", которая обеспечивает сознательную деятельность личности, и вместе с относящимися к нему воспоминаниями устраняется из сознания и забывается . Но Фрейд полагал, что возможен еще один исход конфликта, когда процесс вытеснения не удается до конца. "Я" вынуждено песгоянно сдержи вать глубинный натиск вытесняемого желания, а оно проникает в сознание как сновидение, греза, в поведение - как симптом, и таким образом косвенно,, иносказательно заявляет о себе.
Поскольку "цензурирующая сила Я" не позволяет забытому вернуться в сознание, человеку, утверждал Фрейд, никогда не приходит в голову само вытесненное, но только нечто,, что приближается к нему намеком, и чем больше сопротивление, тем дальше замещенная мысль от подлинной. В результате, душевный конфликт предстает для его сознания не в своем подлинном, но непременно в искаженном виде. Вот из-за этого искажения, по Фрейду, нормальные люди плохо понимают действительный смысл своих сновидений,, а невротики - странностей своего поведения. И точно по тем же причинам, решил в частности Фрейд, люди столь часто, не могут дать, себе отчет,; чем же их так тронуло то или иное произведение искусства. Чтобы восстановить, искаженный смысл сновидения, фантазии, поведения или произведения искусства, равным образом необходимо, по его убеждению, искусство толкования, приемы которого он стал вырабатывать в качестве дополнения к методу свободных ассоциаций.
"Творческая сила души"
Конфликты,, задачи и вопросы "деятельности, согласования, отношения к ближним", которые постоянно возникают перед личностью и составляют непосредственно переживаемое содержание ее духовного мира, ее переживаемую человеческую жизнь - это конфликты и задачи, которые требуют реального, опосредованного множеством условий действования для их разрешения. Однако человек не может начать действовать, пока не знает, как ему поступить.
Еще одна характерная особенность "индивидуальной психологии", наряду с признанием социальной основы развития личности отличающая ее от фрейдовской концепции, состоит в утверждении величайшей роли целеполагания в психическом развитии и жизнедеятельности человека: "Человеческий способ жить, действовать, отыскивать позицию необходимо связан с полаганием цели... - пишет Адлер. - Ни один человек не может думать, чувствовать, желать, даже видеть сны без того, чтобы все это не определяла, обусловливала, ограничивала, направляла витающая перед ним цель... Она воздействует на мировоззрение, влияет на походку, жизненные шаблоны и направляет его выразительные движения... Принцип индивидуальной психологии гласит: все явления душевной жизни следует понимать как подготовку к витающей цели" .
Психоаналитик старается выявить прошлое событие, воспоминание, причинным следствием которого является нынешнее душевное состояние личности, симптомы ее невроза, ее сновидения и т.д., прошлое, к ко-торому она прикована, "как каторжник к тачке" . Задача же терапевтического анализа в "индивидуальной психологии" состоит в том, чтобы из симптомов, сновидений, характерных поступков заключить о цели, на которой все это сходится, т.е. понять психическую жизнь личности как устремленную, забегающую в будущее.
Целеполагание действительно является определяющим свойством человеческой жизнедеятельности. Рассматривая процесс труда в такой его форме, в которой он "составляет исключительное достояние человека", Маркс характеризует его в первую очередь как деятельность целесообразную: "В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т.е. идеально... Он осуществляет... свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен т подчинять свою волю" . Однако в адлеровской концепции речь преимущественно идет не о сознательно конструируемом целесообразном действии, не о сознательно реализуемой цели, а о бессознательном "плане" , или "проекте", который закладывается еще "в темных контурах детской души" и образует стержень личностного поведения на всю жизнь, о неком конституирующем принципе, благодаря которому индивид обретает определенное понимание своего существования, ориентацию в жизни и способ реагирования на заданную ситуацию . Что же касается разрешения конкретных жизненных проблем, тех постоянно случающихся "заданий" и "вопросов", о которых писал сам Адлер, то оно, по его мнению, постоянно соскальзывает на "шаблон", сложившийся в детстве.
Вследствие этого процесс целеполагания лишается в "индивидуальной психологии" подлинно творческого характера, он не предполагает знания и анализирования объективных обстоятельств конфликтной ситуации, это не результат сознательных усилий личности. Стремление построить свою жизнь так, чтобы не чувствовать в ней своей ущербности,
Адлер представлял как побуждение "витального" характера, исходящее из сферы бессознательного, где "следует искать силы, которые оформляют линию движения человека, его план жизни. В сознании же наличен только его отблеск, а иногда даже противоположное его действительному содержанию" . Поскольку целеполагание осуществляется бессознательно, личность оказывается у Адлера бессильной перед целью, навязанной ей из бессознательного, которая, обладая "направляющей, формирующей силой", неведомо для личности входит в ее поведение, чувства, мироощущение и в своей автономности может не согласовываться с действительностью.
Произведение искусства
Среди определяющих черт "нового времени" /так Хайдеггер именует эпоху буржуазной культуры вплоть до ее нынешнего кризисного состояния/ он называет и то, что "искусство движется в поле зрения эстетики. Это значит: произведение искусства становится предметом переживания и вследствие этого искусство ценится как выражение жизни о человека" . В приведенном высказывании можно выделить несколько взаимосвязанных моментов. Хайдеггер намерен возражать против того, что I/ искусство оказалось в ведении эстетики, что 2/ произведение искусства есть предмет, 3/ предмет переживания и 4/ будто оно призвано выражать жизнь человека.
"Эстетическая позиция" определяется для Хайдеггера тем, что исследователь, который ее принимает, рассматривает произведение искусства как предмет переживания, т.е. как нечто противостоящее человеку и специально созданное для того, чтобы вызывать у него переживание. Переживание становится при этом, пишет он, отправным моментом для исследования и наслаждения искусством, и художественного творчества. Эстетики надеялись, что разобравшись, как человек переживает искусство, можно будет уяснить и его сущность . Сам Хаидеггер считает такой подход в корне ошибочным, ибо переживание, по его убеждению, это такой способ "общения" с искусством, который не соответствует его сущности. Переживание, пишет он, есть "элемент, в котором искусство умирает". Что же касается современного искусства, понимания искусства в наше время, то он склонен полагать, что слова о бессмертных произведениях, о вечной ценности искусства представляют собой сегодня "лишь полупродуманные обороты речи ко времени, когда великое искус р ство вместе со своей сущностью уклонилось от человека" .
Хаидеггер строил свою "онтологию произведения искусства" с намерением преодолеть субъективизм и психологизм "эстетических" концепций. Поэтому его оппозиция по отношению к "переживанию" искусства выражает в частности стремление отвлечься от прихоти индивидуального вкуса, чтобы с безучастной позиции феноменологического наблюдателя рассмотреть произведение как таковое. В данном отношении феноменологическая позиция Хайдеггера аналогична той, с которой в свое время М.Шелер предпринял исследование трагического. Первым делом Шелер постарался "наивозможнейше чисто усмотреть сам феномен", отделить трагическое как таковое, как "существенный элемент в самом универсуме" от переживаний зрителя перед лицом трагического конфликта . Произве дение искусства обладает собственной сущностью, которая не зависит от субъективности воспринимающего его человека. В соответствии с ней и следует определять способ приобщения к произведению - такова установка Хайдеггера.
Если мы обратися к работам, которые могут пояснить смысл его критики переживания искусства, например, к книге "Истина и метод" Г.-Г. Гадамера, то обнаруживается, что она тянет за собой целый комплекс взаимосвязанных положений. Прежде всего мы встречаем мысль, что эпоха "переживательного искусства /Erlebniskunst/ " есть только эпизод /"век Гете"/ в истории европейского искусства, которое "от античности до века барокко управлялось совсем другими масштабами ценностей, чем от переживаемости". Далее, критика "эстетики переживания" связывается у Гадамера с критикой эстетического сознания. Эстетическое переживание, пишет он, имеет дело с "чистым произведением искусства", вырванным из своей первоначальной жизненной связи. Оно отличает только эстетическое качество произведения и абстрагируется от присущих ему вне-эстетических компанентов - от его целей, функций, содержательного значения. В результате произведение "теряет свое место и мир, к которому оно принадлежит". Великими эпохами в истории искусства, по мнению Гадамера, были такие, когда обходились без всякого эстетического сознания и без нашего понятия "искусство", когда имели дело с образами, чья религиозная или просто, жизненная функция была для всех понятна и которые ни для кого не служили только средством доставления эстетического наслаждения .
Греческий храм. Вечный спор земли и мира
Второй пример, к которому мы теперь обращаемся, более полно соответствует хайдеггеровскому пониманию сущностно исполнившегося произведения искусства.
"Греческий храм ничего не отображает. Он просто стоит здесь среди изрезанной ущельями скалистой долины". И все же здесь тоже нечто происходит. "Возвышаясь, покоится храм на скальном основании. Тем самым вызывает он из скалы темноту ее неуклюжего и все-таки бывшего незаметным несения. Возвышаясь, выдерживает он бурю, проносящуюся над ним, и таким образом впервые показывает саму бурю в ее могуществе. Блеск и сверкание горной породы... выявляет впервые свет дня, простор неба, мрак ночи. Уверенное вздымание делает очевидным невидимое пространство воздуха. Непоколебимость его выстаивает против вала морского прилива и позволяет благодаря этому его покою появляться неистовству прилива. Дерево и трава, орел и бык, змея и цикада входят впервые в его сохраненный образ и выясняются таким образом как то, что они есть. Это обнаружение и появление само в целом греки называли fueug.. Оно проясняет одновременно то, на чем и в чем основывает человек свое проживание. Мы называем это землей" .
Ротхакер резонно заметил по поводу этого рассуждения, что неистовство бури или моря можно испытать и без храма, просто стоя в бурю на утесе. Искусственность хайдеггеровского построения бросается в глаза, и проистекает она от стремления представить в качестве "трансцендентального достижения произведения" /слова того же Рот-хакера/ то, что совсем ему не принадлежит. В этом отношении определенная демистификация хаидеггеровскои концепции, осуществленная его соотечественником, весьма показательна. "Землю" Хайдеггера он называет "непоколебимой сопротивляемостью действительности". Каждое человеческое восприятие, заявляет он, есть истолкование "загадочной действительности", которой охвачен человек, и в этом смысле каждое восприятие есть более или менее удавшееся произведение. Поэтому дерево и трава, орел и бык, змея и цикада имеют свое лицо и без произведения искусства. Другое дело, добавляет Ротхакер, что не всегда и не каждый человек встречается с этой действительностью так, "чтобы, так сказать, раздалась музыка сфер" . Вместе с тем следует отметить родство концептуальных схем Хайдеггера и Ротхакера, приложенных в одном случае онтологически к произведению искусства, а в другом психологически к человеческому восприятию. Ротхакер мистифицирует его в тех же отношениях, в каких Хайдеггер мистифицирует произведение искусства.
Храм, продолжает Хайдеггер, позволяет богу "вступить в священ ную сферу. Благодаря храму бог присутствует в храме" . Здесь важно отметить, что бог, "проживающий" в храме, храм, позволяющий богу "быть", воспроизводят одну и ту же мыслительную схему, лежащую и в основе хайдеггеровского представления о "мире", который "учреждает" произведение искусства. Даже, по-видимому, можно сказать, что Хай деггер мыслит произведение тоже как храм, но уже не как локальное святилище, а как необъятный храм, где в явленной им реальности совершается вся человеческая жизнь.
Немецкому философу чужда духовность произведения в том смысле, в котором ее обьино подразумевают,, какой она "сияет" в картине Ван Гога. Его пониманию отвечает не музейное, не отгороженное почтительной неприкосновенностью произведение искусства, перед которым надо отрешиться в созерцании, а произведение, непосредственно включенное в человеческую жизнь, произведение, в котором она и совершается, которое дает ей облик и которое поэтому даже не воспринимается людьми как произведение искусства, а просто как осмысленный, понятный для них окружающий мир, среда их жизни - дома, в которых живут, утварь, которой пользуются, мост,, по которому ходят и т.д. . В философии искусства Хайдеггера созерцательное постижение "духовности" произведения превратилось в действительное "проживание-в-мире", который оно "устанавливает".
