Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Генезис символизма в русской культуре с.42-97
1. Теоретическая модель символизма у Д. Мережковского с.42-69
2. Прикладные аспекты символизма в концепции В.Брюсова с.69-97
Глава II. Самоопределение символизма в русской художественной культуре с.98-157
1. Теория символизма как основа самосознания Вяч.Иванова с.99-131
2. Символизм как структура мироздания в эстетике А.Белого с. 132-157
Заключение с. 158-161
Библиография с. 162-176
- Теоретическая модель символизма у Д. Мережковского
- Прикладные аспекты символизма в концепции В.Брюсова
- Теория символизма как основа самосознания Вяч.Иванова
Введение к работе
Ситуация рубежа веков, в которой пребывает современная культура, характеризуется не только желанием общества обратиться к традиционным ценностям культуры (религиозным, нравственным), стремлением осознать своё место в истории культуры, но и вниманием к переломным эпохам в жизни общества, позволяющим осмыслить современные процессы. Поиск аналогий способствует, с одной стороны, самоопределению современной культуры, а с другой стороны, позволяет по-новому интерпретировать явления истории культуры, выявлять неизученные аспекты, ставить те проблемы, решение которых становится особенно актуальным.
Русская культура традиционно воспринимает ситуацию рубежа веков двойственно: либо как своеобразное «безвременье», характеризующееся ощущением «переходности» момента, нестабильности, кризиса; либо как наступающий конец этапа истории культуры, характеризующийся эсхатологическими настроениями и ожиданием новой грядущей культуры (в этом случае, более употребимы понятия конец и начало века). В истории России наиболее показательны с этой точки зрения конец XVII-начало XVIII вв; рубеж XVIII-XIX вв; и - своего рода русский Ренессанс - конец Х1Х-начало XX вв. (о чём свидетельствуют работы историков: В.Ключевского, С.Соловьёва; философов: Н.Бердяева, В.Розанова).
В последние десятилетия появились многочисленные монографии, статьи, посвященные анализу явлений русской культуры рубежа ХІХ-ХХ вв (см.Б.Емельянов и А.Новиков, С.Исаев, В.Крючкова, Т.Левая, Е.Мущенко, М.Неклюдова, О.Рябов, А.Русакова, М.Яковлев), а также опубликованы монографии зарубежных исследований русского символизма («История русской литературы: XX век: Серебряный век», «Энциклопедия символизма», А.Пайман «История русского символизма», А.Ханзен-Лёве «Русский символизм»). О возросшем интересе к русской
культуре рубежа веков свидетельствуют переиздания в России сочинений символистов, где появляются не опубликованные ранее работы (Д.Мережковский, А.Белый, Вяч.Иванов), публикации мемуарной литературы, не издававшейся ранее в России (см. З.Гиппиус, Л.Иванова, Вл.Пяст, «Серебряный век: мемуары») и издания критических работ русских иссле-дователей-эмигрангов (см.В.Ильин, К.Мочульский).
Однако, несмотря на обилие исследовательской литературы по русской культуре конца ХЕХ-начала XX века, остаётся множество нерешённых вопросов, связанных с формированием и развитием культуры данного периода, а также с природой влияния серебряного века на современную русскую культуру.
Актуальность исследования.
Одной из актуальных проблем культурологии становится соотношение теории одного из значительных течений мировой культуры последнего столетия с развитием художественного самосознания.
Вопрос о самосознании является фундаментальным среди традиционных проблем культурологии. На сегодняшний день можно выделить как тенденцию рассмотрения проблемы художественного самосознания в эпистемологическом аспекте, так и стремление осмыслить самосознание в особом онтологическом статусе - в качестве творческой деятельности. Установлено, что явления художественной культуры в значительной степени становятся эманацией художественного самосознания творца. Изучение личностных аспектов творчества и художественного самосознания помогает обнаружить взаимосвязь разнородных тенденций в русской культуре и типологизировать их, осмыслить включённость её в мировой процесс развития культуры, а также выявить специфическую индивидуальность художественных личностей.
Изучение символизма и его конституирующей роли в русском художественном самосознании позволяет по-новому взглянуть на процессы, происходившие в культуре рубежа XIX-XX веков, осмыслить влияние этих процессов на русскую культуру XX века, в том числе и на современную культуру. Таким образом, изучение художественного самосознания становится насущной потребностью современной культуры, позволяя утверждать целостность русской культуры.
Актуальность данного исследования определяется и условиями современной образовательной деятельности. Обязательное изучение студентами и школьниками культурологии, истории русской художественной культуры, истории философии и литературы, делает необходимым обращение к проблеме художественного самосознания. Таким образом, данное исследование связано и с потребностями современного образования.
Степень разработанности проблемы.
На сегодняшний день в исследовательской литературе нет работ, предлагающих культурологическое осмысление теории символизма в избранном нами аспекте русского художественного самосознания.
Вместе с тем, исследовательская литература содержит достаточно большой материал, посвященный, во-первых, общей картине русской культуры конца Х1Х-начала XX вв; во-вторых, символизму как философскому и художественному течению; в-третьих, творческим личностям художников-символистов .
Мы обращаемся к работам, посвященным символизму как логически обоснованному выражению ситуации рубежа веков. В диссертации учтены научные разработки, осуществлённые историками, философами, литературоведами, но предложен культуролого-типологическии подход, лишь учитывающий достижения предшественников, но не дублирующий их.
Классифицируя накопленный материал по теории и истории символизма, мы определяем два подхода к исследованию культуры «серебряного века»: хронологический и типологический.
По хронологическому принципу мы выделяем три группы исследований: 1) работы с 1880-х по 1920-е годы; 2) с 1930-х по 1970-е годы; 3) исследования последних десятилетий от 1980-х по настоящее время.
На наш взгляд,это деление отражает этапы постижения символизма как самостоятельного и важного явления русской культуры.
1. Первая группа работ относится к периоду зарождения, формирования и развития символизма в России. Значительную часть данной группы литературы составляют критические статьи и отзывы на сборники поэтов, выступления и теоретические программы символистов (статьи Н.Бердяева, С.Венгерова, А.Волынского, В.Гофмана, Б.Грифцова, Р.Иванова-Разумника, Н.Михайловского, П.Перцова, Б.Садовского, В.Соловьёва (27; 197; 64-65; 79-80; 84; 114; 169-170; 185; 199; 210)). Сюда же относятся полемические статьи самих символистов, не только предлагающие собственную точку зрения на развитие нового художественного течения, но и критически осмысляющие мировоззрение своих соратников или противников. Тексты данного периода отличает острополемический характер, публицистическая направленность, что объясняется задачами, которые ставят перед собой авторы: оценить факт зарождение нового явления в культуре, спрогнозировать дальнейшие пути его развития и роль в русской культуре.
Поэтому несомненные достоинства данных работ могут рассматриваться и как недостатки. С одной стороны, именно эти работы представляют для нашего исследования особый интерес, так как являются непосредственным откликом на происходящие события и содержат ценный фактологический материал, по-своему характеризующий самосознание.
Критические статьи 1880-1920-х годов позволяют оценить накал полемики вокруг символизма, которая, безусловно, не могла не влиять на русское художественное самосознание в его целостности. С другой стороны, мы учитывали и возможную необъективность авторов, которые не всегда могли дистанцироваться от своих пристрастий и убеждений, чтобы объективно оценить роль нового явления в русской культуре. Ярким примером этого становятся, в частности, статьи Н.Михайловского, который считает русский символизм - явлением уродливым и недостойным внимания (169-170). В любом случае, эти публикации представляют для нашего исследования особый интерес, но сами по себе не формируют культурологический подход к изучению символизма и художественного самосознания.
2. Исследования второй группы неоднородны и могут быть разделены в соответствии с двумя периодами: 1930-е годы и 1970-е годы.
1). В 1930-х годах была предпринята первая попытка осмыслить символизм в историческом аспекте - как сложившееся явление в художественной культуре - и предложить анализ эстетической программы и художественной практики поэтов-символистов. Этим целям были посвящены два тома Литературного наследства - 1937 года (см. 145). Особый интерес представляет работа В.Асмуса «Философия и эстетика русского символизма» (см. И), поскольку она содержит анализ генезиса символизма, определяет основные идеи символизма и оценивает причины крушения философских и эстетических идей символизма. Практически это единственное фундаментальное, причём не литературоведческое, а философское исследование тех лет, претендующее на объективность и всеохватность, поскольку анализируются истоки русского символизма, его внутренняя противоречивость, взаимосвязь с западной культурой. Но оценка символизма была идеологически скореллирована. Так Д.Мережковский определяется как «злой эмигрант», А.Белый рассматривается в связи с неприятием им
философии революционного класса, а творчество русских символистов в целом как пропаганда западной культуры (11, 11).
Остальные немногочисленные публикации этого периода посвящены либо творчеству отдельных поэтов (Л.Гроссман, Ю.Тынянов - о В.Брюсове, А.Блоке (см. 85; 233)), либо исследуют те явления в русской культуре рубежа веков, которые никак не связаны с символизмом, - в частности монография В.Е.Евгеньева-Максимова и Д.Максимова «Из прошлого русской журналистики» (см.98).
В 1940-1960-е годы практически отсутствуют исследования символизма. Такой временной разрыв связан с острой политизацией культуры в России, что не требует от нас специальных комментариев. Отдельные и очень редкие статьи, встречающиеся в данный отрезок времени, рассматривают символизм либо вульгарно социологизированно - как буржуазное искусство, либо демонстрируют формальную апологетику, будучи посвящены послереволюционному периоду творчества поэтов, которые, по мнению критиков, смогли «перерасти» символизм (В.Брюсов, А.Блок). Данные работы в содержательном плане не представляют интереса для нашего исследования.
2). В то же время работы 1960-70-х годов отличаются фундаментальным анализом методологии символизма. Публикуются исследования Л.Гинзбург, Л.Долгополова, Д.Максимова, З.Минц, В.Орлова, Л.Роговой, Е.Тиханчевой, посвященные изучению жизни и творчества русских поэтов-символистов (см.72; 94; 168; 193; 219). Большинство этих работ носит монографический характер и связано с конкретными литературоведческими проблемами. Возрастает интерес к французскому символизму, о чём свидетельствуют работы Н.Балашова, М.Нольман, О.Тимашёвой, С.Яроциньского (см.13-14; 180; 218; 247). Особое место занимает работа Д.Обломиевского «Французский символизм» (см. 182), анализирующая ис-
торию символизма во Франции с точки зрения литературоведения. Наконец, существенное значение приобретают исследования по теории символа, в разработке которой ведущее место принадлежит А.Лосеву (см. 153-155).
В целом, историко-литературные работы отличаются глубиной, внимательным отношением к источникам, постановкой новых проблем (проблемы творчества и познания, эстетические идеи и их воплощение в поэзии, особенности поэтики символизма и т.д.). В это же время появляются попытки исследовать взаимодействие русского символизма с французским: В.Жирмунский, Г.Дербенёв, Е.Эткинд (103-104; 244).
Но работы данного периода отличаются изолированным подходом к проблемам, они не рассматривают концепции символизма, проблему художественного самосознания, в основном характеризуясь конкретными литературоведческими разработками. В то же время работы по теории символа отличаются философским подходом, правда, они практически не обращаются к исследованию символа в рамках символизма и по-прежнему оценивают символизм с точки зрения марксистско-ленинской эстетики. Тем не менее, исследования этого периода, на наш взгляд, отражают изменения, происходящие в науке, и определяют новые возможности изучения символизма.
3). Наконец, самый большой исследовательский материал по русскому символизму предлагает третья группа: работы 1980-90-х годов.
Этот период оказался наиболее плодотворным по целому ряду причин: публикуются работы символистов, не издававшиеся прежде; снято идеологическое табу; издаются исследования, вышедшие за рубежом. Работы современных исследователей заслуживают особого внимания не только потому, что обращены к вновь открывшимся фактам и ранее не известным событиям, но и потому, что характеризируются постановкой но-
вых проблем, наличием эмпирического и теоретического уровней, необходимых при изучении символизма и художественного самопознания.
Анализируя работы этого времени, мы рассматриваем их, подразделив на следующие группы, чтобы, таким образом, сложилось наиболее чёткое представление о степени изученности тех или иных аспектов символизма и художественного самосознания. Подобная классификация способствует обоснованию ряда конкретных проблем, рассмотрению которых будет посвящена наша работа, и обозначению тех аспектов, к анализу которых мы не будем обращаться (в силу их изученности или невозможности обратиться к ним в рамках данного исследования).
Особый интерес представляют для нас исследования монографического характера (1). Современная научная литература располагает рядом глубоких и серьёзных работ, посвященных анализу жизненного и творческого пути поэтов-символистов, среди которых особо можно отметить работы С.Бавина и И.Семибратовой «Судьбы поэтов серебряного века», И.Гарина «Пророки и поэты» и др. (см. 12; 68). Эти исследования являют глубокое понимание эпохи рубежа XIX-XX вв, воссоздают духовные поиски поэтов, устанавливают значение творчества художников в русской культуре. Авторы, в той или иной степени, обращаются к самосознанию символистов, к личности творца, к индивидуальной характеристике внутреннего мира и его отражения в поэзии. Предлагаемые авторами концепции личности художника важны для нашего исследования, и мы, разумеется, учитываем их. Но монографический подход не соответствует поставленной нами задаче исследовать художественное самосознание в сопоставлении индивидуального и коллективного сознания и бессознательного символистов. Несмотря на то, что прежними исследователями учитывался аспект художественного взаимодействия, общения символистов друг с другом, тем не менее, творчество отдельных поэтов-символистов в иссле-
довательской традиции предстаёт изолированным, в них нет тжологизи-рующш выводов о специфике эволюции художественного самосознания и символизма в русской культуре.
Мы обращаем внимание на то, что в современной научной литературе появилось также значительное количество монографических работ,
посвященных жизни и творчеству французских поэтов-символистов: Н.Балашов, С.Великовский, Н.Гунцадзе, И.Карабутенко, Г.Косиков (см.53-54; 87; 124; 134-135). Внимание к творчеству западных авторов, в том числе - к обыденной стороне жизни художников-символистов кажется нам оправданным потому, что символизм часто воспринимался как жизнетворче-ство, в силу чего особо существенным становился личностный аспект.
Опираясь на сформированные традиции монографического принципа, позволяющего сконцентрировать внимание на специфичности художественной личности в аспекте её самосознания, мы в своей диссертации считаем необходимым ввести в качестве основополагающего типологический аспект, отсутствующий в вышеуказанных работах.
В связи с этим, обращает на себя внимание группа типологических исследований символизма (2): Н.Ведмецкая «Концепция художественного творчества русских символистов» (см.52), Э.Мозговая «В.С.Соловьёв и Д.Мережковский: грани соприкосновения» (см. 171). Отдельный пласт составляют исследования, посвященные типологическому анализу западноевропейского и русского символизма: Н.Арсентьева « «Серебряный век» русской и испанской поэзии» (см.9), С.Димитров «Эстетические программы французских и русских символистов» (91), Т.Николеску «Белый и театр» (179).
Типологический подход является на сегодняшний день чрезвычайно продуктивным, поскольку он помогает обнаружить связи между явлениями культуры, найти их сходство и одновременно подчеркнуть специ-
12 фику, национальную неповторимость. Основная часть вышеперечисленных работ, носящих компаративистский характер, посвящена проблемам художественной практики символистов или исследованию эстетических программ символизма как литературного течения. Метод сравнения в литературоведении был обоснован ещё в работах А.Веселовского (см.59), В.Жирмунского: «Сравнение не уничтожает специфические качества изучаемого явления (шідивидуальньїе, национальные, исторические); напротив, только с помощью сравнения можно установить, в чём заключается это качество» (103,137). Естественно, что он находит широкое применение в культурологии. Однако в этих исследованиях отсутствует культурологическая доминанта типологического подхода.
Учитывая опыт, выводы вышеперечисленных авторов, в своём исследовании мы будем по мере необходимости обращать внимание на существующие аналогии русского и французского символизма, обращаться к типологии русского символизма. Но это - лишь один из путей решения нашей задачи, которую мы видим в том, чтобы исследовать художественное сознание и символизм как явление культуры.
Определяя специфику научных дисциплин, в рамках которых сформировалась наиболее устойчивая традиция изучения символизма вообще и в России - в частности, мы пришли к следующему выводу. Большую часть исследований по русскому символизму составляют литературоведческие и лингвистические работы (3). Среди наиболее значимых для нашего исследования назовём работы Т.Анчуговой, А.Ваховской, А.Гринштейна, Н.Кожевниковой, Э.Кравченко, О.Лопутько, К.Сёке, Л.Силарда, Л.Флоровой (см.7; 51; 83; 132; 136; 152; 204; 228). Авторы обращаются к проблемам языка писателей, актуализации художественного символа в творчестве символистов, исследуют проблемы взаимосвязи русских символистов с зарубежной и русской классической литературой.
Особенно следует отметить важную для нашего исследования работу А.Ваховской (см.51), которая обращается к художественному воплощению концепции культуры в творчестве Д.Мережковского и анализирует культурологические проблемы русского общества к Х1Х-начала XX в, и статью К.Секё (см. 204), содержащую ряд ценных и близких нам наблюдений. Так, в последней замечено: «Русский символизм и как мироощущение и как литературное направление заимствовал разнородные, часто друг другу противоречащие, европейские и русские духовные ценности и в конечном счёте оказался совершенно открытым перед любым соответствующим его идеалам течением, чтобы потом, «поглотив» их, интегрировать в свою «систему», закрыв их в свою иерархию ценностей» (204,197).
Таким образом, обращаясь к творчеству поэтов-символистов, мы не игнорируем ранее осуществлённый литературоведческий и лингвистический анализ, тем более что, так или иначе, нам придётся обращаться при исследовании художественного самосознания к неповторимой терминологии художников, к критическим откликам символистов на явления русской и зарубежной литературы. Но подчёркиваем, что собственно литературоведческие и лингвистические проблемы остаются за рамками данного исследования и методы учитываются только частично.
Опираясь на факт разработанности литературоведческих и лингвистических проблем в исследовательской литературе, мы также не будем обращаться к проблемам художественного творчества поэтов-символистов, к анализу их практики, к исследованию идейно-образных и языковых особенностей прозы и поэзии символистов.
Четвёртая группа исследований, выводы которых мы также учитывали в своей работе, связаны с историко-литературным (4) подходом к изучению символистского течения: «История русской литературы: XX век: Серебряный век» //под ред. Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды, Е.Эткинда;
А.Пайман «История русского символизма»; «Литературные отношения русских писателей ХГХ-начала XX вв.»; «Литературный процесс и русская журналистика», «Энциклопедия символизма» //Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и др. (см. 120; 183; 149; 150; 243). А также ряд работ, обращающихся к истории символизма во Франции и содержащих аналогии с развитием символизма в России: Н.Балашов, С.Великовский, С.Зенкин, Г.Косиков (см. 13-14; 53-54; 106; 134-135).
Особого внимания, с нашей точки зрения, заслуживают исследования зарубежных авторов, которые характеризуются стремлением рассматривать символизм не только как литературное явление, но как более широко понимаемый культурный феномен. «История русской литературы» (см. 120) содержит не только попытку дать общую характеристику символизма как литературного течения, но и отдельные монографические главы, посвященные творчеству поэтов, а также анализ философско-религиозных исканий в России, театра и драматургии, музыки серебряного века. Подобный комплексный подход характеризует и «Энциклопедию символизма» (см. 243). Несмотря на справочный характер большинства материалов, «Энциклопедия» содержит ряд статей, посвященных историческим и теоретическим проблемам символизма как явления мировой культуры. Особо значимым для нашей работы стало исследование А.Пайман, поскольку, на наш взгляд, это одна из самых глубоких и ёмких в современной науке монография, посвященная истории русского символизма. А.Пайман обращается к истокам символизма в России, взаимодействию западноевропейской и русской культур, самобытности символизма в России. Предметом её исследования становится не только литература, но и философия, живопись. Тем не менее, автор не обращается к теоретической проблеме самосознания творческой личности, поскольку главной задачей для неё становится изучение художественной практики поэтов-символистов и рассмотрение
поэтапного становления символизма от момента возникновения до исчезновения. По словам автора, она предлагает подход хроникёра и представляет «идеи, прозаические сочинения и поэзию как творчество живых людей в определённый период истории, в реальных условиях России того времени» (183, с.7).
Констатируя высокую степень разработанности отдельных аспектов истории и теории символизма, мы можем заметить следующее. В исследовательской, критической и мемуарной литературе по сей день существуют различные тенденции определения хронологических рамок символизма. Поэтому, анализируя теорию символизма, мы считаем важным оговорить наше понимание тех временных рамок, в которых принято рассматривать символизм в России, а также Франции.
Согласно периодизации, предложенной Г.К.Косиковым, символизм во Франции возникает с открытия салона С.Малларме в 1880 году (134, с.31). Творчество Ш.Бодлера, П.Верлена и А.Рембо в этом случае считают декадентским периодом развития французской поэзии, предвосхитившим появление символизма.
А.Владимирова, напротив, предлагает считать «классическим» периодом символизма во Франции время творчество П.Верлена, А.Рембо вместе с С.Малларме, а всех последующих поэтов - «младшими» символистами (см. 62).
Третья точка зрения высказывается Д.Обломиевским. По его мнению, декадентство и символизм следует рассматривать на уровне мотивов, характерных для творчества всех поэтов нового символистского течения, а не выделять их как отдельные периоды (см. 182).
Подобные разночтения встречаются и в исследованиях русского символизма. Творчество Д.Мережковского, З.Гиппиус, Н.Минского, Ф.Сологуба, В.Брюсова рассматривают как проявление декадентства
(В.Асмус, А.Редько (см. 11; 191)), либо как формирование группы «старших» символистов (А.Пайман, И.Гарин, С.Исаев (183; 68; 118)). Соответственно поэзия Вяч.Иванова, А.Белого, А.Блока, И.Анненского становится либо собственно «символистской», либо «младосимволистской».
Отсюда меняются и хронологические рамки, в которых рассматривается формирование символизма во Франции и России. Во французской культуре - 1850-1870-е гг. (декаденты или «старшие» символисты); 1880-1900 (собственно символисты или «младшие»). В русской культуре аналогичное деление, но иные хронологические рамки: 1890-1900 гг. и 1900-1910 гг. На основании систематизации существующих точек зрения мы можем предложить синхронистическую таблицу, где намеренно не употребляем понятий «декадентство» или «символизм», указывая только на факт разграничения творцов разных периодов и стран.
Нам представляется необходимым обратить особое внимание на весьма специфический подход к периодизации символизма, который был предложен Эллисом (Л.Кобылинским) в работе «Русские символисты» (см. 242) и являет образец отрефлектированного самосознания символизма.
Работа Л.Кобылинского представляет для нас особый интерес, поскольку, с одной стороны, она написана участником символистского течения, то есть предполагает некий взгляд «изнутри». С другой стороны, автор претендует на монументальное исследование, целью которого является определение сущности символизма, исследование взаимосвязи французского и русского символизма, обращение к теории и практике поэтов-символистов и определение особенностей эволюции символизма в России. Соединение, таким образом, субъективного и объективного подходов способствовало, на наш взгляд, появлению содержательной концепции развития символизма.
Эллис выделяет две тенденции в символизме. Символизм художественный, где творчество есть самоцель, представителями которого он считает Э.По, Ш.Бодлера, П.Верлена, К.Бальмонта, В.Брюсова и А.Белого. И символизм идейный, где творчество есть средство, к которому принадлежат С.Малларме, Д.Мережковский, Вяч.Иванов (242, 6).
Таким образом, Л.Кобылинский обозначает, как ему кажется, «точный параллелизм в развитии русского символизма и символизма западного» (242, с.276). На этом основании он предлагает особый анализ эволюции символизма в России, в основу которого положены выразительные средства символизма, а также ряд специфически им маркированных характеристик: способ символизации, общий характер творчества, философская предпосылка, первоцель, верховный идеал. Эллис, как и другие исследователи, обращается к личностям поэтов-символистов, но исследует не самосознание, а эстетику и художественную практику. Обозначен важ-
18 ный для Эллиса особый круг имён: К.Бальмонт (романтическая форма символизма), В.Брюсов (эстетическая форма) и А.Белый (форма символизма - ясновидение). Определяется и роль этих поэтов в истории символизма: соответственно К.Балъмонт - прошлое, В.Брюсов - настоящее, А.Белый - будущее. Подобная оценка последнего отчётливо связана с личными пристрастиями Эллиса, который являлся представителем «младосимволистов» и был соратником А.Белого.
В силу имманентного характера осмысления символизма работа Эллиса является очень ценным и глубоким исследованием. Но она также в первую очередь обращена к пониманию символизма как литературного явления. Не случайно автор определяет символизм как «живое литературное и идейное движение» (242, 6) середины XIX века в Европе и конца XIX-начала XX века в России. Что касается периодизации символизма, предложенной Эллисом, она, на наш взгляд, не охватывает всей специфики русского символизма, и в силу этого не может учитываться в нашем дальнейшем исследовании.
В целом, вопрос о периодизации русского символизма до сих пор остаётся открытым. Мы считаем возможным выделить общность теоретических программ символистов, а также обнаружить внутреннюю целостность художественного творчества символистов, и это даёт нам право рассматривать символизм как единое художественное течение. Тем не менее, мы считаем необходимым далее в своей работе предложить своё видение периодизации, поскольку считаем, что символизм - явление чрезвычайно сложное, претерпевающее ряд существенных изменений по мере становления и формирования, и требующее новых подходов в связи с развитием нового знания как об истории данного явления, так и о теории художественного творчества.
Соглашаясь, в целом, с разграничением отдельных аспектов мироощущения декадентов и символистов (о чём мы скажем позже), в нашей работе мы будем пользоваться делением на «старших» и «младших», хотя также будем учитывать точки зрения самих русских символистов на данную проблему.
Пятая группа исследователей, чьи выводы также учитывались нами, обращалась к проблемно-теоретическому (5) изучению отдельных аспектов символизма в культуре: С.Исаев, И.Кондаков, Т.Левая, Т.Николеску, О.Рябов, С.Стахорский(см.П8; 133; 143; 179; 198; 212).
Исследования этих авторов раскрывают новые грани символизма и ставят проблемы, изучение которых в дальнейшем способно не только расширить представление о символизме как явлении культуры, но и, возможно, будет способствовать появлению новых концепций символизма. Такова, например, статья С.Исаева «Литературные маски серебряного века» (см. 118), в которой автор исследует «масковую образность» художественных исканий старших символистов, предполагая, что Д.Мережковский избирает маску как средство самореализации, а В.Брюсов первоначально сознательно героизирует разоблачение масок, а затем обращается к проблеме слияния человека с избранной маской (118, 5-6). Не останавливаясь специально на проблеме «маски» и «игры» в символизме, мы, тем не менее, учитываем, что данное направление исследования также может способствовать пониманию художественного самосознания.
Статья И.Кондакова «Соловьёвская концепция всеединства в историческом контексте культуры» (см. 133) исследует одну из важнейших проблем: влияние философии В л. Соловьёва на русскую культуру рубежа XIX-XX вв. Вопрос о концепции всеединства Вл.Соловьёва неоднократно рассматривался и в трудах отечественных философов: Н.Бердяев,
20 В.Зеньковский, Н.Лосский (см.28-29; 107; 156), но И.Кондаков обращается не только к философскому аспекту, но и культурологическому (133).
О.Рябов обращается к проблеме «Женщина и нравственность в философии серебряного века», привлекая для анализа философский и художественный материал (см. 198). Нам представляется интересным то, что проблема женственности изучалась и западными исследователями, в частности теме «символизм и женщина» посвящена работа французских исследователей живописи символизма во Франции (см.248).
В круг своего рассмотрения мы включаем проблемно-
теоретические исследования символизма в музыке (Т.Левая
«Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная
интерпретация» (см. 143)), театре (Т.Николеску «А.Белый и театр»
(см. 179), С.Стахорский «Вяч.Иванов и русская театральная культура нача
ла XX века» (см.212)). Эти работы не могут быть названы только музыко
ведческими или театроведческими, поскольку исследуют взаимодействие
разных видов искусства в рамках символизма и способствуют пониманию
символизма в культурологической парадигме.
Подобный культурологический подход намечается и в ряде искусствоведческих (6) исследований живописи символизма: В.Крючковой, М.Неклюдовой, А.Русаковой, Д.Сарабьянова (см. 138; 177; 196; 200). Обращаясь к истории русского и французского символизма в живописи, авторы учитывают специфику русской культуры серебряного века, а также обращаются к взаимодействию философов, поэтов-символистов, художников.
Эти работы имеют особое значение, поскольку обращены, в той или иной степени, к проблеме синтеза искусств, характерного для русской культуры рубежа XIX-XX вв.
Проблеме синтеза искусств был посвящен ряд исследований в отечественной критике (С.Батраковой, Е.Громова, Н.Дмитриевой, А.Зися, А.Мазаева, Е.Муриной (см. 18; 92; 108; 159)). Идея синтеза искусств не была нова в русской культуре серебряного века, поскольку к ней обращались западноевропейские философы и художники (Ф.Шеллинг, Э.Гофман, Р.Вагнер, Ф.Ницше и др. (см. 239; 241)), а также западноевропейские символисты (Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме (см. 35-36; 58; 162; 250)). В русской культуре проблему синтеза искусств также освещали многие философы (Н.Бердяев, С.Булгаков, Вл.Соловьёв, П.Флоренский и др. (см. 25; 27; 210; 227)) и художники (В.Брюсов, А.Белый, А.Блок, А.Скрябин, И.Стравинский, В.Мейерхольд и др. (см. 37-44; 30-32; 20-24)).
Идея символического синтеза искусств была также рассмотрена в историко-теоретическом исследовании А.Мазаева «Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма» (см. 159). Автор обращается к истокам синтетических исканий, которыми стали идеи Вл.Соловьёва, а также исследует концепции синтеза искусств в творчестве А.Белого, Вяч.Иванова, А.Скрябина и А.Блока. В силу специфики развития русского символизма во взаимодействии с французской культурой мы намеренно не касаемся целого ряда содержательных исследований по проблеме синтеза искусств в других странах, в частности, Англии и Германии.
Таким образом, учитывая степень разработанности данного вопроса и его отдельных аспектов, его самоценность, мы не считаем необходимым останавливаться на проблеме синтеза искусств в рамках нашей работы.
Для выработки современного подхода к анализу символизма в России важную роль играют философские (7) исследования русской культуры конца Х1Х-начала XX века.
Философский подход был намечен, прежде всего, современниками символизма, о чём свидетельствуют работы Н.Бердяева, В.Гофмана,
Б.Грифцова, Вл.Соловьёва, Г.Чулкова (см. 25-29; 79-80; 84; 210; 238), а также концепции символизма Д.Мережковского, А.Белого, Эллиса (см. 163-167; 20-24; 242).
В современной критике к философии символизма обращались (помимо упомянутого В.Асмуса (см. 11)) Н.Ведмецкая, И.Гарин, С.Димитров, Б.Емельянов и А.Новиков, В.Кувакин, С.Кульюс, О.Рябов и др. (см.52; 68; 91; 99; 139; 141; 198). В основном эти работы либо были направлены на исследование философских взглядов поэтов-символистов, на влияние русской и зарубежной философии на концепции художников; либо изучали теории философов рубежа веков, повлиявших также на формирование символизма в России (в частности, Б.Емельянов и А.Новиков «Русская философия серебряного века» (см.99), О.Рябов «Женщина и нравственность в философии серебряного века» (см. 198)), а также философские течения, не имеющие отношения к символистским концепциям («История русской философии» В.Зеньковского (см. 107)).
Поскольку символизм претендовал на роль философской концепции и даже мировоззрения (на чём мы остановимся позже), на наш взгляд, необходимо обратиться к ряду философских проблем, которые были актуальны для эпохи символизма.
Прежде всего, проблема соотношения «Запад - Россия - Восток». Безусловно, этот вопрос был не только актуален для русской культуры рубежа XIX-XX веков, но обращение к нему свидетельствует о стремлении мыслителей, художников осознать место России в мировом процессе, выявить как взаимодействие, так и специфический характер русской культуры. Проблема противопоставления и взаимодействия восточного, русского и западного менталитета изучалась философами и художниками-символистами (Н.Бердяев, В.Розанов, Вл.Соловьёв, Д.Мережковский, Вяч.Иванов, А.Белый (см.29; 194; 210; 167; 11; 20)) и нашла своё отраже-
ниє в художественном творчестве. Поэты-символисты оказывались участниками многочисленных споров, диспутов и, так или иначе, обозначали своё отношение к данной теме. В философской литературе (Б.Емельянов, А.Новиков (см.99)) даже существует разделение символистов на два лагеря - «западников» и «славянофилов», в зависимости от их представлений о месте России в мировой культуре.
Так, традиционно Д.Мережковского причисляют к стану «западников», обращая внимание на приверженность поэта к ценностям мировой культуры, а Вяч.Иванова - к крылу «славянофилов», учитывая активность обращения поэта к славянской мифологии. Необходимо, однако, учесть, что философское понимание западничества и славянофильства, существующее в русской философии, не было открытием культуры серебряного века. Идеи западничества уже были характерны для русской культуры XVII века, а истоки идей славянофильства можно обнаружить в русской культуре средневековья.
Обозначая приверженность поэтов-символистов к тому или иному течению, чаще всего исследователи имеют в виду не столько философские убеждения художников, сколько их ориентацию на западноевропейскую или русскую культуру. Именно поэтому в ряд западников периодически попадал в пылу полемики В.Брюсов, а позиция А.Белого по этому вопросу критиками чётко не определялась.
В задачи нашего исследования не входит изучение данного противопоставления, поскольку подобные оценки отвергались самими символистами. Д.Мережковский не только обращался к мировой культуре, но и противопоставлял западу русское православие как истинную духовность; Вяч.Иванов, обращаясь к русским национальным истокам культуры, был одним из самых глубоких знатоков античности и западноевропейской культуры.
Поэтому нам кажется убедительной попытка Б.Емельянова и А.Новикова обозначить существующую проблему Запада-Востока в русской философии рубежа XIX-XX веков как проблему понимания общечеловеческих и национальных ценностей (см.99).
В нашей работе мы воспользуемся данной постановкой проблемы при исследовании концепций символизма, в которых затрагивается вопрос о соотношении западноевропейских и русских традиций в культуре, так как эта тема характеризует художественное самосознание в культуре серебряного века. Однако сами по себе эти вопросы не будут являться предметом нашего анализа в рамках работы, в силу разработанности этих тем в критике, с одной стороны, и в силу иных, стоящих перед нами, с другой стороны.
Мы также не будем специально исследовать философские истоки символизма.
Во-первых, мы считаем, что вопрос о философских истоках символизма, которые в свою очередь можно подразделить на западные и русские, - тема отдельного исследования, предполагающая целенаправленный анализ как теоретического, так и художественного наследия символизма.
Во-вторых, отдельные аспекты этой проблемы также рассматривались рядом исследователей: Н.Ведмецкой, обращавшей внимание на роль немецкой и русской философии в становлении символизма (см.52); С.Димитровым, исследовавшим философское восприятие действительности и символа (см.91); Б.Емельяновым и А.Новиковым, анализирующими влияние русской философии рубежа XIX-XX веков на символизм (см.99); И.Кондаковым (см. 133), Э.Мозговой (см. 171), определяющими роль В.Соловьёва в русском символизме; и др. Таким образом, обозначается круг философов, к числу которых относятся Платон, Ф.Ницше, Р.Вагнер, А.Шопенгауэр, Л.Толстой, Ф.Достоевский, Вл.Соловьёв и многие другие.
Безусловно, вопрос этот является очень важным для понимания символизма в России. Но на данном этапе, исследуя художественное самосознание, мы считаем возможным опереться на существующую традицию и лишь констатировать роль и значение западноевропейских и русских философов, оказавших влияние на концепции символизма в связи с обращением самих поэтов-символистов к генезису символизма в России.
С вопросом о философских истоках символизма связана ещё одна важная и малоизученная тема: вопрос об особенностях исследования символистами проблем русской культуры, особенно - проблем русской литературы.
Безусловно, обращение к русской литературе, изучение литератур
ных традиций сыграло значительную роль в становлении художественного
самосознания русского символизма. Знание и глубокое проникновение в
специфику русской литературы становится одной из характерных особен
ностей русской культуры серебряного века. Об этом свидетельствуют мно
гочисленные труды символистов: у Д.Мережковского - «Л.Толстой и
Ф.Достоевский», «Гоголь и чёрт», статьи о Пушкине, Гончарове, Тургене
ве, Чехове (см. 164; 165; 167); исследования В.Брюсова -
«Медный всадник», «Пушкин», «Ф.И.Тютчев», «Н.А.Некрасов как поэт го
рода» (см.43); работы А.Белого «Мастерство Гоголя», «Чехов» (см.20) и
многие другие.
Все символисты признавали огромное влияние, оказанное русской литературой на их мировоззрение и концепцию культуры. Более того -именно русская литература становилась одним из главных источников как поэтического вдохновения, так и теоретического осмысления символизма.
Но данная проблема настолько значима, что должна стать предметом специального фундаментального исследования, поэтому наши ссылки
на этот вопрос носят скорее пропедевтический характер, не претендуя на полноту и глубину исследования этого вопроса.
За рамками нашего исследования остаётся также философская концепция истории, принадлежащая как самим символистам, так их современникам, значимая для символистов и достаточно широко исследованная применительно к их творчеству.
Особый интерес к новым концепциям истории, появившимся в русской культуре конца ХГХ-начала XX вв, во многом обусловлен ситуацией рубежа веков, на которую мы уже обращали внимание. Символистами история стала восприниматься не как устоявшееся, прошлое, а как процесс становления, развития, движения. В этой связи характерны работы Н.Бердяева (в частности, «Смысл истории» (см.28)), где высказано представление об истории как эсхатологическом процессе, обосновано ожидание нового исторического витка развития культуры и человечества.
Новое понимание исторического развития нашло своё отражение в художественном творчестве символистов (яркий пример - концепция истории, предложенная Д.Мережковским в трилогии «Христос и Антихрист» (см. 166)), а также в теоретических трудах (в частности, концепции развития от мифологического сознания к новой «живой» мифологии Вяч.Иванова (см. 111)). М.Бахтин определяет подобный подход как субъективно-символистскую интерпретацию истории, которая предполагает разные трактовки прошедших событий в зависимости от восприятия современности (см. 19).
Поэтому в нашей работе будут учитываться эсхатологическое восприятие современности и обращённость символизма в будущее, которые характерны для мировоззрения большинства символистов и, безусловно, связаны с самосознанием художников. Но анализ существующих концеп-
ций истории в символизме как таковых остается за рамками данного исследования.
Наш особый интерес связан с теми категориями, которые далее будут присутствовать в контексте нашего исследования. Поэтому необходимо отрефлектировать их в предварительном плане.
Особая группа работ, востребованная нами по теме исследования, посвящена проблеме символа в культуре (8).
Необходимость обращения к этому вопросу связана с тем, что эволюция символизма в России (а также, на наш взгляд, и во Франции) оказалась тесным образом связана с обоснованием и развитием теории символа. Интерпретация дефиниции символа, которая формально легла в основу названия нового явления в культуре, сыграла значительную роль в концепции символизма, и стала проявлением художественного самосознания.
Исследовательский материал по данному вопросу мы делим на две группы:
- обращение к категории символа в рамках символизма:
Н.Ведмецкая, А.Владимирова, И.Гарин, В.Гофман, С.Димитров,
Н.Кожевникова, А.Нижеборский, Л.Рогова, Эллис, С.Яроциньский (см.52;
62; 68; 79-80; 91; 132; 178; 193; 242; 247);
- изучение роли символа в истории и теории культуры: Р.Барт,
Г.Гегель, И.Кант, Э.Кассирер, Х.Керлот, В.Крючкова, А.Лосев, Ю.Лотман,
В.Пигулевский и Л.Мирская, Н.Рубцов, К.Свасьян, Л.Уваров, Ф.Шеллинг,
К.Юнг и др. (см. 17; 71; 123; 126; 128; 154-155;157-158; 186; 195; 202; 226;
139; 245).
А). Среди работ первой группы выделяются исследования, посвященные анализу уже явленных художественных символов в творчестве символистов, их роли в поэтике, системе образов и т.д. Подобные работы
имеют безусловную литературоведческую ценность, но не отвечают целям нашего исследования.
Есть также попытки проанализировать символ в качестве эстетической категории: работа Н.Ведмецкой исследует роль дефиниции символа в концепции художественного творчества А.Белого, В.Брюсова, Вяч.Иванова (см.52); С.Димитров сравнивает понимание символа в теории Вяч.Иванова и С.Малларме (см.91); Л.Рогова определяет символ как гносеологическую категорию в теории В.Брюсова (см. 193). Эти работы изучают категорию символа в прикладном аспекте, не исследуя роль символа в концепции символизма.
Особый интерес представляет работа А.Нижеборского «Проблема символа в гносеологии русского символизма», поскольку она обращена не только к определению категории символа, но и к эволюции представлений о символе (см. 178). По мнению автора, концепция символа является для художников способом актуализации действительности: для В.Брюсова -средством познания мира; для А.Белого - средством «пересоздания» действительности. Эти наблюдения и выводы учитывались нами в работе, хотя исследователь ограничивается именами В.Брюсова и А.Белого и не анализирует онтологический аспект символа в русском символизме.
Б). Исследования второй группы обращены к изучению символа как философской категории.
Этот подход является для нас продуктивным и значимым, поскольку он обращается к сущностным аспектам категории и исследует место символа в истории культуры, что даёт нам возможность рассматривать и символизм как феномен культуры.
Так Х.Керлот, автор «Словаря символов» (см. 128), считает, что символизм определяется как «способность или искусство мыслить образами» и свойственен в целом человеческой природе. Разница в использова-
ний символов связана с изменением психологии человека. Современный человек утратил это искусство на уровне сознания, в то время как на бессознательном уровне перегружен символическим материалом. Поэтому зачатки символического мышления следует искать в культуре первобытности.
Первые же теоретические обоснования категории, по мнению специалистов (А.Лосев (см. 154-155)), связаны с философией Платона.
Обращение к Платону носит условный характер, так как Платон не ставил перед собой задачи дать определение понятия, он даже редко употреблял сам термин «символ», тем не менее именно деление бытия на мир Идей и мир Вещей, предложенное философом, легло в основу философско-эстетического понимания символа.
Вывод этот связан у А.Ф.Лосева с тем, что смысловую предметность Платон не понимает плоско и однозначно, а обязательно двупланово, выразительно и символически. Эта двуплановость - в противопоставлении субстанции и логоса, которые не существуют друг без друга, а имманентны друг другу, друг друга выражают. Такие платоновские понятия, как «природа», «идея», «образ» - в сущности, являются символами. Под этими символами понимается совмещение внутреннего и внешнего, когда внутреннее выражается во внешнем, а внешнее оказывается всецелым выражением внутреннего.
По мысли А.Ф.Лосева, Платон руководствуется в своей философии принципами символизма. Эстетика Платона - мир Идей. Идеи существуют сами по себе, они лежат в основе мироздания. Идея - не просто обобщение вещей и предметов, но предельное обобщение. Идея - есть смысл, смысловая сущность. Миру Идей противостоит мир Вещей, мир предметной реальности, но это противостояние является и взаимодействием, так как в каждой вещи Платон видел тень Идеи и предлагал брать за основу именно
идею вещи, а не саму вещь. «То, что ощутимо для чувств, является отражением того, что понятно для ума" (187, Т.2, 350).
Таким образом, идея - не только определение вещи, но и самый принцип её осмысления, её порождающая модель. Вещь есть функция идеи, вещь становится символом, так как она нетождественная самой себе. Символ должен был соединить мир идеальный и вещный, придав цельность и смысл бытию. «Если кто,<...> откажется допустить, что существуют идеи вещей, и не станет определять идеи каждой вещи в отдельности, то <...> он не найдёт, куда направить свою мысль, и тем самым уничтожит всякую возможность рассуждения.»(187, Т.2, 357).
Непосредственно теория символа появилась, как известно, гораздо позже - в философии романтизма. Ф.Шлегель требовал символического искусства, которое может раскрыть идею предмета, именно с помощью символа «видимость конечного везде соединяется с истиной вечного и тем самым растворяется в ней... "(241, Т.1, 428). Ф.Шеллинг утверждал, что весь мир символичен, так как в нём выражено духовное начало, «всякое произведение искусства - символ универсума, изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном" (239, с. 106). Новалис создал концепцию «магического идеализма», основанную на символах и иероглифах, тайну которых и должен открыть человек, С.Кольридж разрабатывал теорию символа в поэзии, утверждая в качестве важнейших признаков понятия логическую непознаваемость и недоговорённость.
Существует серьёзная традиция изучения символа в романтизме. Этой проблеме посвящена статья В.Крючковой (см. 138), а также монография В.Пигулевского и Л.Мирской «Символ и ирония» (см. 186).
Авторы исследуют роль символа в зарубежной культуре XIX века и приходят к выводу, что в философии романтизма начала XIX века отрица-
ются прежние формально-логические построения, и ведущей формой выражения становится символ. Важным оказывается даже не прояснение глубинной сущности, а её конструирование: романтики воспринимают символ как становление, неоднозначность и бесконечность. Это эмпирическое восприятие романтиками мира в XIX веке получает и философское обоснование, будь то теория символических форм Кассирера, или символичные по сути своей категории Ницше, Шопенгауэра. Для нашего исследования стали значимыми выводы авторов об эволюции символа: от романтического символа восприятия мира, в котором символ - это ключ к разгадке тайны мироздания, к рационалистическим концепциям символа. В последних важно определить дефиницию именно логическим путём, так как весь мир состоит из символических форм. Авторы справедливо привлекают внимание к принципиальной неоформленности, «неназванности» символа как изначальной тайны, не поддающейся определению, осмыслению.
Отечественные исследователи А.Лосев, К.Свасьян, Л.Уваров также обращались к философской интерпретации символа, определению его структуры и функций (см. 152-154; 202; 226).
Но далеко не все исследования обращены к определению данного понятия в контексте теории и истории культуры. Так, например, работы Л.Уварова кажутся наиболее схоластичными, определяя место символа исключительно на основе ленинской теории отражения. Монографию К.Свасьяна отмечает культурологическая направленность, обращение к истории понятия, внимание к концепциям символа в философии и искусстве. Но в целом работа является своеобразной иллюстрацией к теории, предложенной А.Лосевым, к которой мы считаем необходимым обратиться прежде всего.
Труды А.Ф.Лосева - наиболее глубокие и многосторонние исследования категории символа в современной эстетике. Отказываясь от много-
численных философских концепций, автор выявляет специфику категории символа эмпирически, сопоставляя её с рядом других, наиболее близких понятий. А.Лосев предлагает рассматривать символ в соотношении с «соседними» структурно-семантическими категориями: аллегорией, олицетворением, художественным образом, эмблемой, метафорой, типом, реалистическим образом, мифом, понятием. Нужно сказать, что с момента возникновения теории символа практически каждый из исследователей обращался к подобным сопоставлениям. Действительно, слишком зыбкая граница лежит между этими понятиями, и тем более необходимо её провести.
Возвращаясь к определению символа, А.Ф.Лосев отмечает ряд черт, которые прежде всего не характерны для него: символ, в отличие от аллегории, не является единичной иллюстрацией отвлечённой идеи; в отличие от олицетворения, не является схемой, персонифицирующей понятие; в отличие от художественного образа, не всегда несёт нагрузку чистой художественности; в отличие от метафоры, в символе нет неравнозначных понятий; наконец, в отличие от мифа, символ не содержит тождества образа вещи и самой вещи, не создаёт «модель бесконечных порождений, субстанционально тождественных с самой моделью» (155, 145), иными словами, миф всегда символичен, а символ может быть немифологичен.
А.Ф.Лосев даёт следущее определение категории, на которое мы считаем нужным опираться в дальнейшем: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления" (155, 20). Таким образом, учёный прежде всего отмечает логику постоянного развития, безграничности и множественности воплощений понятия. Вместе с этим, такая трактовка, конечно, требует объяснения и обоснования, чему А.Лосев и посвящает свои работы. Он исследует логику непрерывного становления символа, предлагая некую общесмысловую структуру категории: символ
вещи есть её смысл, обобщение, закон, «который смысловым образом порождает вещи" (155,48), закономерная упорядоченность вещи, её внутренне-внешнее выражение, её структура, знак и тождество принципа, который порождает и превращает его «в конечный или бесконечный ряд различных ... единичностей" (155, 48).
Вместе с тем, работы А.Ф.Лосева не исследуют проблему символа собственно в русской культуре серебряного века, хотя А.Лосев по ходу исследований даёт ссылки на взгляды А.Белого, Вяч.Иванова.
Поэтому, несмотря на разработанность в отечественной философии теории символа, а также специфики актуализации символа в культуре XIX века, остаётся малоизученным вопрос о специфике и эволюции символа собственно в культуре символизма. Мы считаем существенным обратиться, в первую очередь, к философскому осмыслению символа в русской традиции, хотя будем также учитывать и другие взгляды на символ, обоснованные самими символистами (в частности: художественный символ в теории Д.Мережковского и В.Брюсова; взаимосвязь символа и мифа в эстетике Вяч.Иванова и т.д.).
В современной культурологии недостаточно изученным остаётся вопрос о специфическом месте и значении теории символизма в художественном самосознании русской культуры серебряного века (9).
Проблемы художественного сознания и самосознания как инвариантов самореализации творческой личности неоднократно исследовалась философами и культурологами: изучались философские и психологические теории самосознания, ставились задачи изучения культуры как истории самосознания, проблемы исследования аспектов сознания и самопознания творческой личности, задачи реконструкции самосознания (А.Азов, Г.Гачев, Л.Закс, Т.Злотникова, И.Кон, В.Сильвестров, Г.Стернин и др. (см. 2; 69-70; 105; 109-110; 208; 214-216). Нам близка точка зрения на самосоз-
нание А.Азова, исследующего модель самосознания художника и проблемы самоопределения «я» художника. А.Азов исходит из рассмотрения самосознания как субъективного образа «я» в сознании индивида (2, 9) и анализирует художественное самосознание не отдельной творческой личности, а некого «сообщества» (условно говоря): русской эмиграции «первой волны», что делает его исследование особенно ценным для нашей работы.
Но работы, посвященные культуре серебряного века, чаще всего обращены к изучению сознания отдельных художников, что не умаляет их достоинства, но делает необходимым наше обращение к типологическому исследованию художественного самосознания символизма. Такие попытки только начинают предприниматься в отечественной культурологии. Одной из наиболее интересных и существенных для нас стала работа Е. Мущенко «О некоторых особенностях художественного сознания в России начала XX века». Автор считает необходимым обратиться к принципу сопоставления взглядов поэтов-символистов, который «способствует формированию системы идей, работающих равно результативно на разных уровнях исследования литературного процесса и художественного текста» (175, 72). Но, обращаясь к специфике художественного сознания, Е.Мущенко анализирует его актуализацию в художественной практике символизма, касаясь взаимосвязи литературных традиций символизма в русской и мировой культуре; при этом самосознание на уровне его воплощения не рассматривается.
Таким образом, культурологический подход к символизму и художественному самосознанию в отечественной науке находится ещё в состоянии становления. К числу попыток осмыслить символизм как целостное явление культуры можно отнести исследования Б.Емельянова и А.Новикова, утверждающих, что серебряный век - «уникальный духовный,
35 культурный феномен» (99, 8), неповторимой чертой которого становятся «слитность, взаимопереплетение различных элементов духовной культуры» и одновременно осознание необходимости «преодолеть пагубный для культуры разрыв» (99, 9), существующий между философией, религиозным сознанием, нравственностью, искусством.
Мы согласны с авторами этой работы в отношении необходимости выработать культурологический подход к проблеме, который позволил бы «раскрыть место философских идей в национальной культуре, их связь с искусством, психологией, моралью, религией» (99, 21).
Подобной точки зрения придерживаются и современные исследователи В.Доманский, С.Ануфриев, обращающиеся к изучению искусства и литературы как самосознанию культуры (см.95); а также Ю.Степанов и С.Проскурин, анализирующие произведения искусства как константы мировой культуры, в которых отражается мировоззрение и самосознание эпохи и творца (см.213).
Мы также согласны с мнением С.Бавина и И.Семибратовой, что серебряный век можно изучать как «образ мышления, в той или иной степени свойственный художникам» (12, 3), хотя авторы обращаются не к исследованию самосознания, а к изучению судеб поэтов серебряного века.
Проделанный нами обзор и анализ исследований, имеющих в той или иной степени отношение к проблеме, свидетельствует о том, что в научной литературе проблемы символизма и творчества художников-символистов имеют, в основном, эстетическую и литературоведческую традиции разработки.
Практически отсутствует культурологический подход к анализу символизма как важнейшего явления культуры серебряного века.
Не исследована специфика генезиса и самоопределения символизма, решение которых помогло бы установить логику формирования кон-
цепций символизма и эволюции этих концепций вследствие изменения самосознания русских художников конца Х1Х-начала XX века.
Не исследовано самосознание в аспекте взаимодействия (если таковое существует) между русской и западно-европейской, в частности, французской культурой.
В то же время многочисленные исследования, посвященные анализу жизни и творчества поэтов-символистов, не затрагивают проблему художественного самосознания в русской культуре конца Х1Х-начала XX вв.
Основываясь на вышесказанном, мы сформулировали объект и предмет исследования.
Объектом исследования является имманентно зафиксированное и отрефлектированное художественное самосознание эпохи символизма. Следует подчеркнуть, что объект исследования включает в себя несколько аспектов. Первый аспект связан с теоретическим осмыслением символизма, предпринятым художниками. Второй аспект предполагает факт самоопределения художников в рамках нового явления культуры. Объектом исследования стало самосознание поэтов, которые, на наш взгляд, наиболее полно характеризуют отдельные тенденции в русском символизме, что отразилось в теориях символизма. Творчество избранных нами поэтов убедительно характеризует генезис и эволюцию символизма, воплощает и формирует этапы развития символизма в России.
Предмет исследования. Изучая теоретическую компоненту генезиса символизма, мы сочли необходимым выделить личности Д.Мережковского, В.Брюсова, Вяч.Иванова и А.Белого.
Данный выбор обусловлен тем, что каждый из этих писателей, как для самих символистов, так и для исследователей символизма является признанным теоретиком данного течения и своеобразной культовой фигу-
рой русского символизма. Причины такого признания мы проанализируем позже.
Таким образом, предметом исследования являются теоретические взгляды Д.Мережковского, В.Брюсова, Вяч.Иванова, А.Белого на проблемы генезиса и эволюции символизма в русской культуре.
На основе изучения литературы вопроса и анализа предмета и объекта нами выработана научная гипотеза.
Гипотеза исследования состоит в предположении, что: - символизм является наиболее характерным для рубежа веков явлением культуры, генезис и эволюция которого могут быть раскрыты в связи с исследованием русского художественного самосознания;
художественное самосознание рубежа XIX-XX вв. раскрывает онтологические аспекты символизма в России, а его эволюция играет первостепенную роль в развитии символизма;
рефлексия художника способствует дифференциации индивидуального сознания (и самосознания) и коллективного-бессознательного творцов, определяющих онтологические аспекты символизма;
субъективное понимание символизма становится для поэтов проявлением художественного самосознания;
теории символизма и символа в русской культуре являются результатом самоопределения поэтов-символистов.
Цель исследования - выявить специфичность самосознания русского символизма в аспекте личностной самореализации крупнейших творцов и раскрыть особенности генезиса и самоопределения символизма в русской культуре конца Х1Х-начала XX вв.
В связи с этим возникает ряд вопросов, раскрытию которых будет посвящено исследование:
в чём специфика эволюции художественного самосознания, повлиявшая на эволюцию символизма в русской культуре?
какова роль символизма в культуре с точки зрения самоопределения поэтов?
какие модели (аспекты) символизма характеризуют художественное самосознание?
Задачи исследования:
определить особенности генезиса символизма на основе характеристики художественного самосознания;
изучить механизмы взаимодействия между русской и западноевропейской, в частности, французской культурой в аспекте формирующегося самосознания;
выявить специфику категории символа в самосознании символизма;
4) охарактеризовать тенденции развития символизма в русской
культуре, соответствующие самоопределению творческих личностей;
Цели и задачи исследования определяют структуру работы: первая глава посвящена исследованию генезиса символизма в России и обращается к анализу художественного самосознания и символизма в работах старшего поколения символистов: Д.Мережковского и В.Брюсова; вторая исследует самоопределение символизма в русской культуре, связанное с проблемами самосознания, теории символизма и символа младших символистов: Вяч.Иванова и А.Белого.
Методология работы основана на принципах герменевтики (В.Дильтей, М.Хайдеггер, Ф.Шлейермахер), которая позволяет обращаться к интерпретации культурных текстов с учётом художественного самосознания, отражённого в теоретических работах поэтов-символистов.
Привлекаются также феноменологические методы исследований (Э.Гуссерль, Г.Риккерт), предполагающие изучение культуры, основанное на сознании её творцов; методы символического истолкования культуры (Е.Ермолин, Э.Кассирер, А.Лосев, П.Флоренский, Й.Хейзинга, К.Юнг) культуролого-типологического, а также, частично, методы эстетического и литературоведческого анализа.
Таким образом, в исследовании сделана попытка осуществить комплексный подход к изучению художественного самосознания и символизма.
Источниками исследования становятся теоретические работы Д.Мережковского, В.Брюсова, Вяч.Иванова, А.Белого, литературно-художественная критика, воспоминания, письма, дневники. В качестве материала исследования привлекаются также мемуары, критические статьи современников, способствующие созданию полной и объективной картины духовной атмосферы русской культуры серебряного века.
В задачи исследования не входил анализ художественного творчества русских символистов, поскольку тема работы ограничивается рамками теории символизма. Мы сознательно избегали обращения к художественным текстам символизма, так как вопрос самосознания и воплощения идей не был предметом нашего рассмотрения.
Кроме того в работе отсутствует подробный набор ссылок на теоретико-критические работы символистов, материал которых синтезирован в нашем изложении.
Научная новизна работы определяется выдвигаемым нами культурологическим подходом к проблеме символизма и художественного самопознания, желанием выявить взаимосвязи концепции символизма и самоопределения личности художника, типологическим исследованием генезиса и эволюции концепции символизма и символа в русской культуре.
Теоретическая значимость исследования. Изучение символизма в аспекте художественного самосознания направлено на восполнение пробела в теории культуры. Особенно существенным является изучение теории символа и его эволюции в русском символизме и выявление аналогий в теории символизма, выработанной в русской и французской культурах.
Практическая значимость исследования. Работа имеет значение для тех, кто занимается изучением русской культуры рубежа XIX-XX вв: культурологов, историков культуры, филологов, искусствоведов. На основе предложенного нами пути изучения художественного самосознания и символизма возможно проведение аналогичных исследований других этапов в истории культуры.
Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций и спецкурсов по истории русской культуры, затрагивающих проблемы символизма, проблемы художественного самосознания.
На защиту выносятся следующие положения:
русский символизм, воплотивший уникальное качество художественного самосознания, становится метатекстом по отношению к западноевропейской культуре (в частности, французскому символизму) и русской культуре;
эволюция русского символизма отражает личностное самоопределение художников-символистов;
генезис символизма в России одним из своих существенных оснований имеет диалог русской культуры б западно-европейской;
теоретические воззрения Д.Мережковского характеризуют символизм как универсум новой культуры, опирающейся на традиции мировой культуры;
концепция символизма В.Брюсова являет собой прикладной аспект адаптации нового поэтического течения в России;
41 *0G
ГОСУДА
для Вяч.Иванова символизм является жизнетворчеством, пргован^ ным явить миру культурный феномен, в основе которого - миф и символ;
символизм А.Белого - это мировоззрение, определяющее онтологические особенности и структуру бытия, основой которой является символ.
Теоретическая модель символизма у Д. Мережковского
Мы считаем необходимым прежде всего обратиться к фигуре Д.Мережковского, которая зачастую воспринималась и современниками, и последующими поколениями литераторов как своеобразный символ переломной эпохи (как в культуре, так и в поэзии, в частности). Действительно, Д.Мережковский был личностью неординарной. Оценивая его наследие, многие авторы отмечают парадоксальность фигуры художника: будучи не очень «сильным» поэтом, не самым талантливым прозаиком, не самым глубоким критиком и философом, он, тем не менее, притягивал всеобщее внимание, был известен и популярен в литературных кругах, воспринимался даже как пророк, предвещающий грядущие изменения в культуре (по мнению В.Рудича «вряд ли существовал в те времена [...] хоть один крупный культурный деятель, который не почитал бы своим долгом высказаться о Мережковском. Несмотря на разноголосицу и крайности полемики, все они, явно или неявно, сходились в одном - в признании его значительности» (120, 215; также см. 160; 242).
Характерно, что противоречивость натуры Д.Мережковского вызывала раздражение и притягивала одновременно, но главное - его натура так и осталась загадочной и непостижимой как для писателей и критиков начала века, так и для современной русской культуры. Собственно, не менее противоречивы все отзывы о деятельности (и поэтической, и критической) Д.Мережковского. Создаётся впечатление, что личность писателя диктует свои законы и исследователю, заставляя впадать в противоречия, передавая особую атмосферу таинственности и недосказанности: «Писатель, который никого никогда не любил по-человечески, - а волнует. Брезгливый, рассудочный, недобрый, подозрительный даже к историческим лицам, сам себя повторяет, а тревожит. Скучает безумно... - а красота местами неслыханная" (32, 25). А.Блоку вторит менее эмоциональный, но не менее характерный отзыв, появившийся в более поздних исследованиях: «Не надо преувеличивать достоинства Мережковского и замалчивать его слабости: эклектичность его эстетической системы, предвзятость и пристрастность иных суждений, нетерпимость к другим точкам зрения», и здесь же: «Его огромная эрудиция, проницательность его художественного взгляда, страстность подхода к литературным явлениям ... и сегодня способны обогатить наше понимание литературы и искусства» (167, 57).
В нашу задачу не входит исследование всех аспектов теоретических воззрений Д.Мережковского, а также его собственно писательской деятельности. Своей задачей мы видим анализ и систематизацию тех черт мировоззрения поэта, которые, на наш взгляд, оказали существенное влияние и на концепцию русского символизма.
В конце XIX века для Д.Мережковского возможность грядущих изменений в русской поэзии связана с французской литературой, в которой он находит все необходимые черты современного искусства. Черты эти (а к их раскрытию мы вернёмся чуть позже) характерны лишь для определённого течения французской поэзии - неоромантизма. Д.Мережковский, анализируя современное ему искусство Франции, демонстрирует преднамеренный терминологический эклектизм и пользуется такими понятиями, как неоромантизм, декадентство и символизм. Характеристики каждого из этих течений имеют у него много общего и не выявляют различий между ними.
Такая кажущаяся небрежность даёт возможность предположить, что для Д.Мережковского эти понятия если не тождественны, то имеют общие корни. Так, неоромантизм - это «мистический бунт против позитивизма», «смелое вторжение субъективности в область творчества», «возврат к идеализму, к творческим, религиозным порывам человеческого духа» (167,287), а декаденты и символисты (чаще всего Д.Мережковский употребляет эти понятия рядом, едва ли не как синонимы) также обращаются к «новому идеалистическому началу в искусстве» (167, 293). Термин «неоромантизм» для Д.Мережковского оказывается наиболее предпочтительным, подчёркивая преемственность по отношению к европейской культуре начала XIX века. В русской художественной традиции уже встречался такой недифференцированный подход к определению течений на начальном этапе их формирования: например, А.С.Пушкин называл романтизм истинным реализмом (189, 73-74).
Прикладные аспекты символизма в концепции В.Брюсова
Генезис символизма в России связан также с теорией и художественной практикой В.Брюсова. Несмотря на то, что обращение к символизму В.Брюсова происходило в те же хронологические рамки, что и у Д.Мережковского, возникали различные варианты субъектно-объектных отношений, которые выстраивал каждый из двух творцов. Общим свойством их было стремление к имманентному осмыслению и воплощению принципов символизма. При этом Д.Мережковский декларировал отношение к символизму как объекту творения в его целостности и обобщённости. В.Брюсов строил свою теорию как бы «изнутри», сознавая себя столь же субъектом художественного творчества, сколь и аналитиком в ситуации вненаходимости.
Д.Мережковский стремился теоретически осмыслить символизм как зарождающееся течение. В.Брюсов на практике создал школу символистов, оценивает её с точки зрения главы и теоретика, то есть непосредственного участника этого течения.
Мы уже обратили внимание на то, что В.Брюсов как исследователь изначально обращается к литературной практике символизма. Поэтому поэт как глава нового направления начинает также с рассмотрения французской поэзии, в которой символизм уже доказал своё право на существование и накопил определённый художественный опыт. Не рассматривая подробно мировоззрение французского символизма в целом, В.Брюсов в предисловии к первому сборнику «Русские символисты» (1894 г.) лишь ориентирует читателя на литературные аналоги французской лирики, которые, по его мнению, появились в России (причём В.Брюсов не уточняет, что большинство стихотворений сборника принадлежит его перу, поскольку круг «русских символистов» ограничивался поэзией А.Ланга (Миропольского) и его собственной, но изданной под разными псевдонимами: В.Даров, К. Созонтов, З.Фукс).
Таким образом, мы обнаруживаем определённую симметрию элементов самосознания В.Брюсова и Д.Мережковского, в которой рефлексия над французским опытом особо значима. Вместе с тем, на наш взгляд, причины обращения В.Брюсова к французскому символизму преследует совершенно иные цели и задачи и способствуют формированию собственной концепции символизма, отражающей черты самосознания художника. Определению особенности символизма в аспекте самосознания В.Брюсова будет посвящен данный параграф.
Прежде всего обратим внимание на изначально различное восприятие русского символизма Д.Мережковским и В.Брюсовым. Для Д.Мережковского символизм не столько одно из зарождающихся в русской литературе новых течений, сколько заманчивый и достаточно туманный культурный проект. Для В.Брюсова символизм куда более личностно значим и конкретен, это единственная возможность развития культуры, без которой поэт, во всяком случае на раннем этапе своего творчества, не мыслит ни существования истинной поэзии, ни собственного существования в литературе. В связи с символизмом он гордо и откровенно апеллирует к декадентству, чего не делал Д.Мережковский: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало... Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. И этим вождём буду Я! Да, Я!» (38, 12).
Теория символизма как основа самосознания Вяч.Иванова
Новый этап в развитии теории символизма и символа традиционно связывается с творчеством «младших» символистов. Мы уже касались (см. Введение) периодизации русского символизма. Отметим, что, несмотря на кажущийся уничижительный оттенок, связанныйсопределениЕм «младший», сами младосимволисты, к числу которых относились Вяч.Иванов, А.Белый, Эллис, А.Блок, И.Анненский и др., не отрицали влияния Д.Мережковского и В.Брюсова и других «старших» символистов, оказанного как на новое поколение русских поэтов, так и на всю русскую культуру в целом. Вместе с тем, понятие «младшие» давало возможность не только отдать дань предшественникам и обозначить существующую преемственность, но (возможно в большей степени) подчеркнуть собственную точку зрения, обосновать свой путь в поэзии и культуре. Правда, в данном случае, предпочтение отдавалось делению на «декадентов» и «символистов», поскольку оно соответствовало самоосознанию младосимволистов как поэтов, творящих культуру в истинно «символическом» понимании (подробнее мы вернёмся к этой проблеме позже).
Вступление русского символизма во второй этап, провозглашённый не только позднейшими исследователями и критиками, а самими поэтами-символистами и современниками, а также появление новых целей и задач символизма в начале XX века, позволяют обозначить ряд новых вопросов: какова логика определения нового рубежа в русском символизме? Как теория и практика младосимволистов соотносилась с опытом западных предшественников? Какие концепции символизма и символа складываются в начале XX века в русской художественной культуре? Какова была специфика художественного самосознания России, когда символизм достиг расцвета? Решению этих вопросов и будет посвящена II глава диссертации. L Теория символизма как основа самосознания Вяч.Иванова.
Культовой личностью, с которой и поэты-современники, и историки литературы, исследователи русской культуры связывают формирование нового этапа символизма, стал Вяч.Иванов - «Вячеслав Великолепный», «Таврический мудрец» (Г.Иванов). «Он, с одной стороны, дал глубокое обоснование нашим идеям, с другой - непроизвольно расширил сферу исканий...», - писал А.Белый (20, т.2, с. 118), по мнению М.Бахтина, если бы не этот поэт, символизм пошёл бы по другому пути (19, 374).
Его творчество, к которому с полным правом следует отнести не только поэзию и критику, теоретические работы и выступления, но и знаменитые «среды», собственно жизнь и деятельность Вяч.Иванова, знаменует собой границу между поколениями символистов. «Он заметно повлиял на большинство из них - то как литературный мэтр, то как достойный соратник, то как недюжинный идейный противник, с которым приходилось считаться даже закоренелым фанатикам» (120, 157).
Современниками признавалась значительная роль, сыгранная Вяч.Ивановым в русском символизме: В.Брюсов считал его «настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха» (37, 119), А.Белый -«мэтром», «крупным художником, учёным и организатором символического течения современности» (120, Т.1, 471). Это, а также существенно новое понимание символизма и его значения в русской культуре, на наш взгляд, делают необходимым наше обращение к анализу самосознания символизма, определению его истоков, задач и путей развития, предложенных Вяч.Ивановым.
В мемуарной и критической литературе традиционно (см. Вл.Пяст, В.Толмачёв, Г.Чулков и др. (см. 190, 111, 238) начало второго этапа символизма относят к 1900-м годам, а расцвет - к 1905 году, году переезда Вяч.Иванова в Петербург и появления знаменитых «сред». Конечно, определить чёткую дату проявления изменений в культуре невозможно, но в данном случае такая формализация имеет под собой основания. Знакомство Вяч.Иванова с поэзией русского символизма произошло естественно раньше, да и непосредственная встреча с В.Брюсовым (в Париже, 1903 г.), эпистолярное общение с Д.Мережковским не могли не оказать влияния на взгляды Вяч.Иванова. Современники обращали внимание на необыкновенную открытость, восприимчивость Вяч.Иванова.
Похожие диссертации на Теория символизма в аспекте русского художественного самосознания
