Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основания изучения театрального символизма в художественной культуре 17
1.1. Методологические подходы к исследованию театрального символизма 17
1.2 Социокультурные предпосылки возникновения театрального символизма 37
1.3. Экспликация литературно-художественных идей театрального символизма 59
Глава 2. Театральный символизм в отечественной художественной культуре XX века 74
2.1. Символистская концепция М. Метерлинка в отечественной художественной критике XX века 74
2.2. Театральный символизм М. Метерлинка в художественной культуре российского модернизма 89
2.3. Роль театрального символизма в формировании условного сценического метода в России 122
2.4. Театрально-эстетические идеи М. Метерлинка в становлении художественной культуры российского постмодернизма 144
Заключение 157
БиблиографияQ
- Социокультурные предпосылки возникновения театрального символизма
- Экспликация литературно-художественных идей театрального символизма
- Театральный символизм М. Метерлинка в художественной культуре российского модернизма
- Роль театрального символизма в формировании условного сценического метода в России
Социокультурные предпосылки возникновения театрального символизма
Специфика театрального символизма, возникшего в конце XIX века, заключалась в том, что его идеи выражали широкий контекст - контекст эстетики, философии, жизненных установок, а значит, его исследование в силу многогранности культурного явления требуют различных методов постижения. Задачами данного параграфа являются обнаружение наиболее соответствующих научных подходов к описанию театрального символизма и экспликация базовых принципов символа, а также символизма как явления культуры, необходимых для дальнейшего анализа данного явления в отечественной художественной культуре XX века.
Истолкование театрального символизма в его основных эстетических понятиях и значении, сложившихся в художественной культуре с позиции культурологического знания, предполагает поиск междисциплинарных приемов и технологий анализа.
Первично основами нашего поиска стало изучение возможностей аксиологического и компаративистского подходов к исследованию театрального символизма. В ходе анализа мы пришли к выводу, что в них можно найти приемы для описания некоторых сторон познаваемого явления. В частности, поливалентная природа театрального символизма может быть рассмотрена через изучение ценностного значения его основных эстетических понятий. В дефинициях аксиологического подхода М. С. Кагана, Л. Н. Столовича, Г. П. Выжлецова, В. К. Шохина культура определяется как совокупность духовных и материальных ценностей, создаваемых людьми. В культурологическом познании проблема ценностей занимает особое место, прежде всего, в связи с широко распространенной интерпретацией культуры как совокупности всех ценностей, созданных человечеством, что делает ценности специфическим объектом культурологического анализа. Повышение интереса к проблеме изучения ценностей происходит в период ценностных кризисов, ломки сложившейся системы и поиска новых культурных оснований и ориентации существования человека. Театральный символизм возник как обновляющая сила в отечественной художественной культуре XX столетия, поэтому его соотнесение с нормами предшествующей традиции художественного творчества и роль в формировании новых будет изучена нами по мере рассмотрения проблемы.
Представленная тема диссертации объективно потребовала компаративистского методологического подхода как наиболее адекватного поставленным задачам соотнесения явления театрального символизма с отечественной художественной культурой. Компаративный метод, разработанный в трудах С. Л. Бурмистрова, А. С. Колесникова, М. Я. Корнеева, В. Г. Лысенко, А. В. Сагадеева, М. Т. Степанянц, Е. А. Торчинова, Б. В. Маркова, В. К. Шохина, А. А. Павильча, позволяет выявить базовые основания театрального символизма и соотнести их с отечественной художественной культурой XX в. в различных пространственно-временных, историко-культурных локализациях модернизма и постмодернизма. Принципиально синтетический характер данного исследования, а именно, стремление обнаружить как общее, так и специфичное в осмыслении художественной культуры России прошлого столетия через театральный символизм, предопределило широкое использования таких компаративных приемов, как сравнение, параллелизм, аналогия; интерпретация, реконструкция, синтез, диалог.
Тем не менее, и компаративистский, и аксиологический подходы оказались не способны обеспечить исследование с точки зрения специфики содержания символа, понимания символа как особого феномена культуры, представляющего из себя «полисемантичную форму, имеющую смысл только как заданность предела интерпретации» [112], и требуют дополнения.
Именно понятия символа и символизма являются смысло- и структурообразующим в концепции театрального символизма Метерлинка, выраженного как в пьесах бельгийского драматурга, так и в его философских эссе. В связи с этим, на наш взгляд, наиболее объемно проблематика диссертации может быть изучена посредством теории символических форм, которая способна стать объединяющей методологией не только в изучении театрального символизма Метерлинка, но и его рефлексии в пространстве отечественной художественной культуры.
История символизма и теоретического осмысления символа насчитывает многовековую традицию. Концепции, возникавшие со времен Древней Греции, соотносили это понятие с различными сферами культурного осмысления мира и жизнедеятельности: религией, философией, искусством, языком, мифологией и др. При этом символ рассматривался в сопоставлении с различными способами выражения - знаком, аллегорией, эмблемой, метафорой и др.; как онтологическое и гносеологическое понятие. Вот почему его дефиниции чрезвычайно затруднены и полемичны. Однако на сегодняшний день едва ли мы ошибемся, если скажем, что общим является представление о символе как о феномене и универсальной категории культуры, предполагающее методологический анализ его природы и законов существования с позиции исторического и теоретического осмысления в философии культуры.
Проанализируем стадии описания символа и символизма в исторической перспективе с акцентом на выявлении источников, которые повлияли на формирование символистской концепции Метерлинка.
Возможности символических практик обнаруживаются у истоков философского мышления (Упанишады, древнекитайская философия), которое проявляется в случаях столкновения понятия с трансцендентным. Однако философское осмысление символа начинается в Античности, поскольку здесь же берет свое начало и сам термин, восходящий к греческим существительному «crufiPoXov» (знак, признак, примета, пароль, сигнал, предзнаменование) и глаголу « аид3(Шлї » (сливаю, соединяю, сталкиваю, сравниваю). А. А. Тахо-Годи и А. Ф. Лосев поясняют, что уже «... досократики выдвигают на первый план таинственный смысл символизма (пифагорейцы), его обобщенность, данную в свернутом виде при обозначении предмета (Демокрит), понимание его как некоего единораздельного единства (Эмпидокл). Все эти три момента, высказанные интуитивно и как бы случайно, укрепятся и станут неотъемлемыми при выработке понятия символа в эпоху поздней Античности» [155, С. 335].
Основополагающую роль в развитии символа сыграли опыты Платона, предложившего теорию эйдосов как первичную по отношению к реальности систему и облекшего ее в символическую притчу о пещере, в которой возникала проблема формообразования и реализации абсолюта, соотношения идей и вещей, представление о дуализме. «Эйдосы, которые не суть ни абстракции, ни образы, в этом контексте можно понимать именно как символы» [112]. Таким образом, именно Платон создал прецедент «символической» философской мифологии.
Аристотель вывел символ в обобщение научно-естественного свойства. Кроме того, с него начинается трактовка символа как конвенционального знака, его значение может быть четко зафиксировано и установлено раз и навсегда. Аристотель классифицировал символы как условные «имена» и естественные «знаки» (например, крики животных). Он описывал символ как языковой знак, состоящий из трех разнородных элементов, один из которых непосредственно вызывает представление о другом посредством третьего [160, с. 89].
Таким образом, были заложены две постоянно возникающие в европейской культуре линии интерпретации символа. Во-первых, аристотелевская трактовка, которая предполагает точную связь между означаемым и означающим, которая может быть распознана логически. Во-вторых, платоническая: «вещь», «образ», «имя» (символы) представляют собой выражение первосущности, которая трансцендентна и в связи с этим ограничена в восприятии, но бесконечна в интерпретации и может быть усвоена интуитивно, через прозрение. Ю. М. Лотман в статье «Символ в системе культуры» так концептуализировал эту оппозицию: «В первом случае символическое значение приобретает подчеркнуто рациональный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором - содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический» [88].
Собственно трактовка символического Платоном и стала основой символизма в европейской художественной культуре в конце XIX века - начале XX века, в частности, и в творческой концепции Метерлинка. Идеи Платона нередко упоминаются бельгийским символистом в его сборниках философско-эстетических эссе «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», «Двойной сад», «Разум цветов» как наиболее близкие его мировидению и оказавшие определенное влияние на его театральную систему. Следовательно, именно в учении Платона обнаруживаем первоисточник театрального символизма Метерлинка.
Экспликация литературно-художественных идей театрального символизма
Задачей параграфа стало выстраивание исторической перспективы восприятия театрального символизма в разные периоды формирования теоретической мысли российского модернизма, социалистического реализма, постмодернизма, исследование его влияния на регулирующую функцию критики в художественной культуре.
Мы выделяем следующие наиболее полемичные и заостренные в восприятии театрального символизма рецептивные периоды:
Рассмотрим причины актуализации и основные периоды рецепции театрального символизма в отечественной критике, а также значение эстетических понятий театрального символизма в развитии способов осмысления «вторичного стиля» культуры в российской критике.
Появление Метерлинка-драматурга в российской печати датируется 1891 годом. На страницах журнала «Новости иностранной литературы» была опубликована заметка, посвященная присуждению Метерлинку премии Бельгийской академии за драму «Принцесса Мален». В статье подчеркивалось богатое воображение драматурга, которое оказалось способно «так наэлектризовать читателя, что он начинает воспринимать фантастические картины... как живую действительность» [5, с. 4]. Метерлинк в данной публикации называется одним из лучших деятелей культуры рубежа XIX - XX вв., а конец XIX века даже провозглашается «эпохой Метерлинка». Выход в России данной заметки совпал с первым представлением пьес Метерлинка на сцене экспериментального символистского театра ДАр во Франции. После постановок его пьес «Непрошенная» и «Слепые» П. Фором бельгийского автора утвердили в статусе родоначальника театрального символизма. Наряду с этим, данное событие имело и более масштабное значение: вместе с персоналистской творческой концепцией Метерлинка утверждались новое представление о правдоподобии и идее условности в художественной культуре. Благодаря деятельности Метерлинка в европейском искусстве возрождался «вторичный» стиль культуры.
В России опыт театрального символизма и «вторичной культуры» еще не был реализован. Однако уже 1880 - 1890 гг. «насыщаются ощущением сложнейших идейно-эстетических исканий, на фоне которых определяются кульминационные события, в том числе и истории театра» [69, с. 4]. В разнообразной культурологической палитре рубежа веков все больше усиливались тенденции, которые определялись кризисом позитивистской картины мира. Это формировало новую эстетическую ситуацию, в которой рациональности прошлого противопоставлялись идеализм, мистицизм и новые религиозные искания настоящего1. Как следствие, подвергалось спору представление о литературе и театре, как реалистическом отражении «жизни в формах самой жизни», вызывал сомнения принцип полезности как критерий художественной значимости. «Так, "новое искусство" возникает как отрицание "шестидесятнического" отождествления искусства с познанием Истины и с
В частности, в журнале «Русское богатство» за 1893 г. вышел цикл статей Н. Михайловского с характерным названием «Макс Нордау о вырождении. Декаденты, символисты, маги и проч.», «Русское отражением французского символизма», «Еще о декадентах, символистах и магах». Пользой и "семидесятнического" (народнического) отождествления его с пропагандой этических норм Добра. Истине ("правде-истине") и Добру ("правде-справедливости") в "новом искусстве" противопоставляется Красота ("правда-красота"), эстетическое» [69, с. 17]. Вследствие этого в последнее десятилетие XIX века полемика между магистральным реалистическим направлением и формирующимся идеалистическим обостряется. Уже в это время в художественную культуру начинают проникать темы и вопросы нового идеализма. В связи с этим первый - модернистский - период восприятия (1890 -1910 гг.) характеризуется повышенным вниманием к театральному символизму и фигуре Метерлинка.
В первый период модернистского восприятия (1890 - 1900 гг.) театрального символизма в России, в начале 1890-х гг., его произведения критика не могла связать с какой-либо отечественной традицией, их невозможно было также трактовать в духе «"семейной психологической драмы", как это делали "восьмидесятники" с "Норой", "Доктором Штокманом", "Одинокими", "Праздником примирения", "Коллегой Крамптоном"» [69, с. 4 ], или в духе «гамлетизма второй волны», как это происходило с «Ивановым». В сравнении с вариативно прочитанными Ибсеном и ранним Чеховым его произведения воспринимались как крайне радикальные. Однако скепсис имел и свою оборотную сторону - знакомство критики с непохожим ни на что явлением заставляло рецензентов давать ему определения. И в этом отношении было достигнуто немало. Многочисленные рецензии на пьесы бельгийца конца XIX века содержат точные наблюдения о театральном символизме, ищущем новых задач в искусстве и нового их разрешения.
Показательным примером позитивистских размышлений о новом художественном явлении были замечания убежденного сторонника реализма П. Д. Боборыкина. В статье «Литературный театр. Письмо 3-е» он дает развернутый анализ современного состояния драматургии и театра в России и Западной Европе. В поле его зрения находятся антирутинерская деятельность Антуана в «Свободном театре», Ибсен, «сделавшийся модным именем в русском театральном быту больше трех сезонов», пьесы Л. Толстого и писатели, «желающие изображать общетрагические страсти и положения, уловлять связь действительности с тайнами бытия», - во главе которых Метерлинк. Многоголосью театральных идей, уже отчетливо звучавшему в театральной среде начала 1890-х гг., Боборыкин пытается сообщить системность и каждому голосу дать определение. Метерлинку в этой работе отведена значительная часть статьи. Боборыкин не только анализирует пьесы «Непрошенная», «Принцесса Мален», «Слепые», но и приводит фрагменты интервью Метерлинка из книги журналиста Жюля Гуре «Enquete sur revolution litteraire»1, в которых дается первое теоретическое осмысление символистского театра. Но если для одних новаторов ему удается отыскать русский театральный аналог либо вписать в отечественную сценическую традицию (деятельность французских натуралистов он соотносит с реформами А.Островского в русском театре, творчество Л. Толстого с драматургией А. Грибоедова и Н. Гоголя), то открытия Метерлинка он может связать только с традицией, по его определению, «разнузданного» романтизма.
Полемический пафос Боборыкина отразил преобладающий настрой отечественных критиков того времени: на страницах театральных изданий порицались и отрицались достижения любых идеалистических направлений в художественной деятельности. Боборыкин - теоретик искусства, авторитетный критик, читавший лекции о сценическом искусстве в Императорском московском театральном училище, выражал общепризнанное мнение: «На первом плане в
Источник знаний о Метерлинке и теории его театра для всех первых рецензентов. Михайловский писал в статье «Декаденты, символисты, маги и проч»: «Гюре, сотрудник газеты «L echo de Paris», задался мыслью собрать мнения всех сколько-нибудь выдающихся писателей друг о друге и о школах, по которым они группируются. Он снял таким образом шестьдесят четыре допроса (большую часть устных), из которых составилась чрезвычайно любопытная книга». (Русское богатство. - 1893. -№ 1.). сценическом искусстве стоят теоретическое и житейское изучение психологии человека, наблюдательность..., пригодныя для компоновки данного лица, будь то отдельный характер, выхваченный из современного быта, или общечеловеческий мировой тип» [20, с. 34]. Вот почему он не может отказать Метерлинку в оригинальности замысла и таланта. По его мнению, идеи драматурга «сводятся, главным образом, к изображению самых взвинченных состояний души», которые могут выражаться в сюжете «явления невидимого духа покойницы» в «Непрошенной» или в истории «полувымышленной эпохи» «Принцессы Мален». Тем не менее, во всех этих попытках автор статьи также усматривает «преднамеренность» приемов, которые должны вызвать «ужас» и «особые душевные содрогания». Даже «самое оригинальное, - по словам Боборыкина, -произведение Метерлинка, которое держится, по-видимому, на почве реальной, это его "Aveugles" ("Слепые" - О.Е.), не отвечает принципу объективности изображаемой действительности. От писателя, который, как отмечает сам Боборыкин, ищет «другой художественной правды и красоты», он требует реалистического жизнеподобия. «Но кто-то попробовал прочитать ее (пьесу «Слепые» - О.Е.) в заведении слепорожденных и тогда оказалось, что эти несчастные все время, слушая, смеялись и беспрестанно протестовали, потому что их самочувствие вовсе не такого рода, каким изображал его Метерлинк» [там же]. Естественно, что «трагика неореалиста в неошекспировском духе» в Метерлинке он не находит.
Театральный символизм М. Метерлинка в художественной культуре российского модернизма
Важным обстоятельством в рассмотрении пьесы Треплева становится тот факт, что она показана в «Чайке» и как собственно литературный текст, и как его режиссерская интерпретация. Представляется, что для Чехова было важным продемонстрировать пьесу в ее театральном варианте: по-видимому, автор понимал, что принципы нового драматургического языка, в частности, поэтика надтекста, могут быть допроявлены только сценическими знаками. Конструктивную роль в развитие действия треплевского произведения играет пространство. Так первая характеристика определяет представление «режиссера» спектакля о театральности:
Треплев. Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Потенциал драматического действия открывается в самих предметах, в том, чтобы сделать видимым их символический потенциал - в свечении луны, в блеске озера, в созерцании горизонта. «...Природа наделяется собственным самостоятельным бытием, образы ее пребывают в статике, нет текучести мгновений, ощущений... Тогда самый пейзаж становится своего рода "декорацией", фоном, но фоном все определяющим, в самом себе замкнутым, и тем не менее обладающим способностью "внушения" неких мыслей и чувств» [148, с. 105]. Словами героя Чехов поясняет, что идея подобной сценографии имеет первостепенное значение:
Видение героя-новатора противостоит пониманию функции сценографического оформления в предшествующей эпохе «театра актера». Если в прежнем варианте это была «комната с тремя стенами», выступавшая реалистическим фоном «для великих талантов, жрецов святого искусства», то по-новому сконструированное театральное пространство становится действенным элементом. В частности, явление второго персонажа его пьесы так же дается через визуальное изменение: «на фоне озера показываются две красных точки». Кроме того, используется еще одно невербальное средство - запах - элемент художественной выразительности, применяемый в символистских спектаклях театр Д Ар П. Фора.
Смена драматургических акцентов влияет на положение актера в спектакле. Роль Заречной, помимо представления антагонизма Мировой души и дьявола, заключается еще и в том, чтобы вскрыть динамику этого «пустого» пространства, взаимодействовать с визуализированным антагонистом. Вот почему речь Нины строится в виде монолога, обращенного в него - к болотным огням, двум красным точкам. В силу описательности, выражения непрямого, надтекстового драматизма монолог одновременно представляется и речью Мировой души, и комментарием, обобщающим визуализированный смысл спектакля. Как комментарий возникает и голос автора постановки. Его текст и действие обрамляют основной сюжет своеобразным прологом. В первом варианте «Чайки» этот пролог направлен не к зрителю, а к появляющимся по обе стороны эстрады двум безмолвным теням. Посредством их пантомимического действия осуществляется переход к иному символическому хронотопу.
Конструкция мизансцены в спектакле Треплева и ее вербальное «оформление» также, как и соответствующие фрагменты в пьесах Метерлинка, отсылают к пластическим формам театральности. Стратегия овеществления «незримого» у обоих авторов совпадает: происходит визуализация абстрактных элементов (надтекста), изображаемых немиметической драмой. Важное отличие метерлинковского и чеховского молчания - в модальной оценке происходящего: если Метерлинк выражает в надтексте трагическое мироощущение, сополагая его с ритуальной практикой, то в пьесах Чехова надтекст окрашивается иронией. Следовательно, в своей пьесе Чехов, в независимости от модальной оценки, демонстрировал конструктивное отношение к символистскому принципу создания художественного образа. Эту мысль подтверждает исследователь О. Ильинская, замечая, что концовки трех последних пьес А. П.Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») сочетают итоговые монологи или реплики героев с пантомимическим действием, создающими «эмоционально-смысловую атмосферу, комментирующую и по-новому освещающую смысл текста» [54, с. 238]. Тот же эффект мы наблюдали и в произведениях Метерлинка.
Действительно, финальные сцены пьес Чехова «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Три сестры» построены на взаимодействии персонажей с пространством. Даже если чеховские герои обращают свои реплики к другим лицам, они остаются монологами, либо предстают в виде «многоголосых» монологов, преодолевающих локальный человеческий посыл. В этом смысле герои Чехова превращаются в метерлинковские персонажи-голоса, обращенные к сверхреальному. Своеобразным ответчиком выступает не другой человек, но мир в целом - за счет звуков и движений. Поскольку в данных фрагментах изображаются переходы жизни персонажей из одного качества в другое, определенная перспектива их будущего, то идея «истечения минут» получает прямое выражение через визуально-пластические знаки, типологически сходные с эмблемами в пьесах Метерлинка. При этом вербальная часть пьес, проецирующая внутреннюю речь героев, предстает видоизмененной, преображенной в определенную дискурсивную форму: молитвы («Дядя Ваня»), романтической рефлексии («Три сестры»). Соответственно, в персонажном высказывании за счет наложения различных дискурсивных практик происходит отказ от исключительно реалистического звучания и появляется нерепрезентативное качество - возникает символ.
Итак, надтекст маркирует заложенный в пьесах Чехова, также как и в произведениях Метерлинка, процесс драматургически выстроенного восприятия. Реципиент оказывается вовлечен в процесс идентификации со смыслом «трагедии каждого дня» с помощью собственно символических средств.
Влияние метерлинковских художественных идей на формирование модернистской драмы проявляется также в поэтике пьес 3. Гиппиус, Н. Минского, А. Белого, А. Блока. Рассмотрим взаимодействие идей Метерлинка и отечественной модернистской драмы на примере пьес «Святая кровь» 3. Гиппиус и «Альма» Н. Минского.
Пьеса «Святая кровь» 3. Гиппиус принадлежит к первым образцам символистской драматургии в России. Она была написана в 1901 году - в период, когда творчество Метерлинка находилось на пике популярности. Даже в статье Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона (1890 - 1907 гг.) отмечалось, что ранние произведения Гиппиус были написаны под явным влиянием идей Рескина, Ницше, Метерлинка и других «властителей дум» того времени. Точки соприкосновения пьесы Гиппиус и метерлинковского творчества фиксируются достаточно легко. Первые аналогии, отправляющие нас к опытам бельгийского драматурга, выявляются в жанровой стратегии «Святой крови»: данная пьеса представляет собой стилизацию средневековой религиозной драмы. Театровед Ю. Носова выявила, что в ней «прослеживаются черты позднесредневековой литургической драмы и школьной драмы эпохи барокко (XVII-XVIII вв.)...» [113].
Роль театрального символизма в формировании условного сценического метода в России
Принцип актуализации обнаруживается и в выстраивании сюжета оперы. Так, идея Метерлинка о необходимости изображения подсознания в драме перерастает в психоаналитическую трактовку. Исследователь постмодернистского театра Т. А. Крюкова поясняет: «Принцип конструирования эмоционального «фантазма» составляет основу формообразования той модификации постмодернистского нерепрезентативного театра, которая связана с шизоаналитической эстетикой» [75]. Театральный рецензент описывает образный ряд «Пеллеаса и Мелизанды»: «Вспомнилось недавнее высказывание Рене Флеминг, что многие современные режиссеры пытаются переносить на сцену свои ночные кошмары. К Пи это, похоже, тоже относится. Пастух с руками по локоть в крови, полуголые монстры, клинические симптомы у большей части персонажей... В третьем акте Мелизанда появляется с большим ножом и вместо того, чтобы расчесывать свои волосы, отсекает от них клочья, каковые Пеллеас и ласкает на расстоянии. В четвертом акте, когда Голо набрасывается на Мелизанду, Иньольд ожесточенно пыряет ножом тряпичную куклу, как бы реализуя подспудные желания отца» [109]. Таким образом, символистский надтекст материализуется в «спектакль об инфантильности, агрессии и эротике» [18], ставших главными темами современного искусства. Следовательно, в данной постановке символ метерлинковскои концепции театрального символизма материализуется во множество визуальных образов из разных исторического и семантического контекстов, что создает плюралистичное поле интерпретации смысла.
Следующим опытом воплощения произведения Метерлинка-Дебюсси в постмодернистском прочтении был спектакль «Пеллеас и Мелизанда» под руководством дирижера В. Гергиева и режиссера Д. Креймера. Базовой художественной стратегией постановки стала диффузия элитарного и массового. Элитарная для русской сцены опера Метерлинка-Дебюсси приобрела жанровые черты «хорроров и психологических триллеров». В связи с этим символическая среда упрощается, демократизируется: «Никакого условного Средневековья. Выдуманное Метерлинком королевство Аллемонда представлено грязно-серой плоскостью, дугой опоясывающей пространство, балконом, держащимся на опорах, как у железнодорожного виадука, металлической лестницей вроде пожарной. ... Мещанская мебелишка примерно 1960-х: кровать из обыкновенной превращена в путем набивки на спинку трафаретного гербового орла, пошленькое узорчатое покрывало с бахромой, диванная обивка жуткого бирюзового цвета, померанцевое деревце. Дела тут идут скверно (в пьесе, впрочем, тоже говорится об охватившем этот злополучный край голоде). Король -в седых патлах, в огромных очках, в кальсонах и фуражке - еле ноги переставляет. Голо, парень, щеголяет, когда не в свитере, в майке-алкоголичке. И остальные герои - не аллегории всяких выспренних сущностей, как положено в символистской драме, но понятные в своих психологических и физиологических проявлениях люди. И орудие убийства, хоть и называется мечом, на самом деле кухонный нож» [173]. На смену отвлеченным персонажам Метерлинка, казалось бы, приходят социальные типы, однако они также абстрагированы и условны, являются скорее знаками, указывающим на определенный характер и время действия. Соответственно, символ и надтекст в режиссерской интерпретации Д. Креймера деконструируются, превращаясь в знак и текстовую реальность: «Условности отношений героев постановщик последовательно противопоставляет ситуативную конкретность, придуманность, вплоть до фарсовости» [34]. Вместе с тем, элитарно-символистским в спектакле осталось музыкальное воплощение под руководством В. Гергиева. По замечанию критики, исполнителям удалось соответствовать магической музыке Дебюсси в ее аутентичной таинственности и многозначности: ансамбль певцов «чутко обволок своим мерцающим, ажурным и в каждом такте безумно красивым звучанием оркестр под водительством маэстро Гергиева», а оркестр «звучал гибко, пластично, ровно, приглушенно настолько, чтобы было слышно певцов, пианиссимо трубы в конце оперы было таким, что в оркестр хотелось крикнуть «браво» [34].
Итак, в обеих оперных постановках проявилась постмодернистская тенденция дешифровать символ, которая требует от интерпретаторов работы с кодами различного уровня. В связи с этим постмодернистские спектакли по Метерлинку развивают его принцип стилизации старинных жанров и ассимиляции других видов искусств в сценическом представлении, умножая количество языков, стилей, образов в несколько раз. При этом возникающая множественность смыслов свидетельствует не столько о релятивизме, но о предрасположенности к открытости и диалогу с воспринимающим сознанием [40].
Подвести итог воззрениям на театральный символизм и творчество Метерлинка в период российского постмодернизма была призвана постановка легендарной «Синей птицы» режиссером-новатором Андреем Могучим, представленная в 2011 г. в Александрийском театре им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге под названием «Счастье». Данная постановка в силу своей многожанровости (соединила в себе драматический спектакль, оперные хоры, видеоарт, цирковую эстетику, кукольный театр) может быть рассмотрена в качества наиболее яркого примера взаимодействия отечественной художественной культуры постмодернизма и театрального символизма. Постановочная группа «Счастья» неминуемо должна была столкнуться с особым культурным наследием пьесы «Синяя птица» в российском художественном контексте, связанным с более чем столетним существованием «Синей птицы» К. С. Станиславского в МХТ и сложившейся моделью рецепции, сформулированной советской критикой (описано нами в 2.1). Действительно, инерция восприятия стала очевидной сразу после премьеры «Счастья». В отзывах на спектакль нередко встречаются такие пассажи, например, «мне, на премьере этого "детского" спектакля, все время вспоминалось собственное детство - и сравнение было не в пользу премьеры»; «название пьесы Метерлинка навсегда закрепилось в сознании, как синоним прекрасной и пугающей тайны», «ничего от светлого Метерлинка», «это оскорбление Метерлинка» и др.
Однако возникновение радикального неприятия спектакля зрителем, ориентированным на сформированный советской критикой образ «Синей птицы», на наш взгляд, входило в художественную стратегию петербургского постановщика. Весь режиссерский путь А. Могучего - автора «Формального театра» - связан с реализацией постмодернистской концепции театрального представления. Идеей художественных манипуляций стало критическое отношение постмодернизма к возможности выражения символистского «невыразимого» в творческой практике: «задача представить непредставимое теряет позитивный смысл...» [3, с. 22]..
