Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Церковное искусство на рубеже XIX-XX вв.
Открытие иконы 18
Глава вторая. Икона в Советском Союзе. 1920-1970-е гг.
Против течения 37.
Глава третья. Иконописная традиция последней четверти XX в.
Возвращение к истокам 61
Глава четвертая. Русская икона за пределами России.
Встреча Востока и Запада 107
Заключение 163
Библиография 178
Введение к работе
Тема «Икона в духовной культуре России XX веке» является новой и практически неразработанной в российской науке. Тем не менее, эта тема актуальна и перспективна. По истечении прошедшего столетия становится все более очевидным, что иконописная традиция, которая, казалось, в XX веке была прервана и исчезла, на самом деле не переставала существовать, но усилиями подвижников сохранилась и, пройдя непростой путь, проявляет сегодня устойчивую тенденцию к возрождению.
Эта тема, несомненно, имеет серьезное научное значение еще и потому, что история иконописной традиции тесным образом связана с историей Православной церкви, и шире — с историей России и русской культуры. Изучение церковного искусства XX века может приоткрыть те культурные и исторические пласты, которые не попадали в поле зрения исследователей, изучающих этот период по историческим документам, официальным текстам, артефактам советской культуры.
История иконописной традиции XX века охватывает несколько периодов, . а ::дый из которых имеет свои характерные особенности.
Первый период — начало XX столетия (условно до 1917 г.), связан с огромным интересом к иконописи: реставрационные открытия древних памятников, научное исследование древней иконописи, попытки богословского осмысления иконы, поиск путей возрождения церковного искусства на основе соединения НОВОЙ ЖИВОПИСИ "! древнего канона. Церковное искусство в это время находилось на взлете или, по крайней мере, в стадии интенсивных творческих поисков.
Второй период, советский — 1920 - 1970-е гг. — наименее изученный. Церковь в это время подвергалась жестоким репрессиям, и церковное искусство, обреченное на вымирание переходит в разряд маргинальных. Но, несмотря на трудные условия, ушедшая практически в подполье, иконописная традиция продолжала существовать в лице немногочисленных представителей, благодаря их подвижничеству она сохраняется и даже претерпевает некоторую эволюцию.
И, наконец, третий период — постсоветский, последние десятилетия XX века (условно с 1988 г.), для которого характерно возвращение интереса к церковному искусству и попытки его возрождения.
Наиболее интересным нам представляется советский период. Верность церковной традиции воспринималась в это время как акт духовного противостояния. В условиях господства советской атеистической идеологии иконописание становилось не только фактом художественной жизни, но определенной гражданской и духовной позицией, подвигом веры, исповедничеством. Может быть, именно трудности и испытания советского периода возвратили иконе то значение, которое она имела в древние времена, например, в период иконоборчества. А это дает возможность говорить об определенной системе ценностей, которую церковная культура противопоставляла ценностям господствующей идеологии. Икона самим фактом своего существования оказывала влияние на сознание людей, что косвенным образом повлияло и на смену идеологической и культурной парадигмы в нашей стране.
Все более возрастающий интерес к иконе в мире, причем не только к древней, но и к современной, делает очевидным тот факт, что исследование традиции русской иконы прошедшего столетия проливает свет и на процессы, происходившие в это время за пределами России. Культура русской эмиграции в не меньшей степени, чем православное гетто внутри страны, была мужественным противостоянием и подвигом. И здесь иконе принадлежит не последняя роль, потому что православная традиция в русской эмиграции на протяжении многих десятилетий оставалась своего рода духовным стержнем и цементирующей диаспору силой. Иконописная традиция в XX веке сохранялась не только усилиями тех, кто смог выжить в России, но и трудами тех, кто оказался далеко за ее пределами. Мир русской эмиграции — это особый мир, совпадая с советским периодом по времени, культура эмиграции стала как бы параллельно развивающейся ветвью русской традиции, которая вобрала в себя все то, что было вытеснено коммунистической идеологией из основного русла. Но эти два мира, несмотря на железный занавес, генетически связаны. Сегодня общепризнанно, что русская культура за пределами России принесла великие плоды, и это, несомненно, оказало влияние на процессы, происходившие внутри страны.
XX век дает поразительные примеры того, как вытесненная за пределы страны культура, обреченная заведомо на вымирание в чуждых условиях, не только не исчезает, но и оказывает сильнейшее воздействие на культуру того мира, куда она была выброшена, и на культуру митрополии. Семена русской культуры разбросаны по миру, и они прорастают по сей день. Во многом благодаря русской эмиграции интерес к иконе — теоретический и практический — проявился в западном мире, и сегодня мы можем это наблюдать во многих странах Европы и в Америке появление новых школ иконописи. И это проявляется не только в православной среде.
Тема данного исследования имеет практическое значение, так как может быть полезна тем, кто сегодня возрождает иконописную традицию. Понимание того, как в такой сложный этап в российской истории, вопреки всем внешним условиям, иконописцы трудились, и традиция выжила, дает возможность по-новому осознать место иконы в современной культуре. Вообще механизмы сохранения и трансляции традиции для такого искусства, как иконописание, в основе которого лежит канон, чрезвычайно важны и для самой сегодняшней культуры, которая нуждается в более глубоком осознании своих корней — национальных, интеллектуальных, духовных и проч.
Значение иконы для православной культуры велико, и это общеизвестно. Но до сих пор исследователи предпочитали говорить об этом явлении только в исторической ретроспективе, и мало кто обращал внимание на икону как на фактор современной культуры. Тем не менее, изучение иконы, какой она предстает в XX веке, дает представление о ней как раз как о явлении современной культуры, а не только как о памятнике прошедших эпох. Пережив открытие в начале века, икона прошла сложный путь испытания на прочность, и потому, вернувшись в культурную традицию в конце столетия, она обретает новое значение. Это новое значение ничуть не противоречит тому, что изначально вкладывалось в понятие «икона», но было со временем несколько оттеснено или предано забвению в последующие исторические периоды (особенно в Синодальный период). Более того, именно XX век, большая часть которого прошла под знаком отрицания иконы, показал, что созданная в определенный период, в определенной культурной и конфессиональной среде, икона находит свое место в новых условиях, в поликонфессиональном мире, где культура ориентирована на иные ценности.
Актуальность и перспективность темы заключается еще и в том, что сегодня иконописная традиция проявляет устойчивую тенденцию к возрождению. Но этот процесс далеко неоднозначен, не случайно, вокруг него происходят ожесточенные споры. По мере того, как Церковь все больше интегрируется в современное российское общество, тема церковного искусства становится все более популярной, в то же время в ней выявляются новые проблемы. По мере расширения иконописной традиции неизбежно возникают вопросы о ее корнях и основаниях, о критериях мастерства, об отношении к канону, о соотношении светского и церковного в этом виде искусства. Очень многие вопросы не имеют однозначного ответа. Как писать иконы сегодня? Кто может заниматься этим ремеслом? Что такое иконопись — благочестивое ремесло или высокое искусство? Какой должна быть икона XXI века? Что такое канон и как его воспринимает современный художник? Как соотносятся понятия «канон» и «стиль»? Какова роль образцов сггодня? Обречен ли иконописец, основываясь на понятии канона, повторять древние формы или он может дерзнуть создать нечто новое? Как соотносятся такие понятия как «традиция» и «новаторство»? Иконопись — это искусство церковное, а, следовательно, анонимное. Может ли быть икона авторской? Эти и многие другие вопросы неизбежно возникают перед современным иконописцем и также перед исследователем этого искусства. Сегодня до конца еще не ясны границы иконописной традиции, формы ее существования, критерии. Эти вопросы усугубляются также постоянно изменяющимся контекстом современной культуры, внутри которой существует иконописная традиция. Разобраться во всех вопросах и понять смысл происходящего в современном церковном искусстве невозможно без ясного представления о том, как оно существовало на протяжении XX столетия.
Именно сегодня, когда XX век закончился, но мы еще не так далеко ушли от него во времени, есть все возможности проследить ретроспективно этапы развития иконописной традиции прошедшего века. В течение долгого времени — с 1920-х до 1990-х гг. — по причинам, прежде всего, идеологическим современное церковное искусство оставалось вне поля зрения исследователей. В этот период подобные темы не разрабатывались, потому что современному иконописному искусству просто отказывали в существовании, оно не вписывалось в культурный контекст эпохи, каким он представлялся политическим вождям. Икона считалась явлением идеологически чуждым, в лучшем случае — маргинальным, а потому состояние современного иконописания не могло стать предметом серьезной научной рефлексии. Иконопись интересовала научный мир в основном как явление историческое, относящееся к прошедшим эпохам. Понятие «икона» в научном лексиконе глубоко и прочно было связано со средневековым искусством, икону рассматривали исключительно как памятник древнерусского или византийского, шире — восточно-христианского искусства. Ее временные рамки, как правило, ограничивали XVII-XVIII вв., иногда ее существование продлевали до начала XX вв., естественной границей воспринимался 1917 год. Считалось, что после революции икона как явление культуры перестает существовать, так как церковная культура в социалистическом обществе неизбежно должна сойти с исторической арены, как и Церковь, ее породившая. В связи с этим такие словосочетания как «современная икона» или «икона XX века» воспринимались исключительно как метафора, и если употреблялись, то совсем не в отношении к церковному искусству, а только к светскому, чаще всего к произведениям модернистическим, выходящим за рамки соцреализма. Так, например, произведения К. Малевича, нередко награждали эпитетом «икона XX века».
Одной из задач данной работы является реабилитация понятия «современная икона», которое не только имеет право на существование, но и оправдано всей предыдущей традицией церковного искусства. Икона на любом этапе своего существования воспринималась как искусство, глубоко связанное с традицией, но при этом и остро современное, рожденное духовными запросами конкретного времени. Икона XX века точно также как и икона любого другого периода, имеет свои характерные черты, определенную духовную наполненность и ярко выраженные стилистические признаки, по которым мы отличаем ее от произведений других эпох. Исторические события прошедшего столетия — революция, эмиграция, изменение политических режимов, смены идеологических и культурных парадигм — в значительной мере трансформировали контекст российской культуры, преображая его до неузнаваемости, но они никоим образом не уничтожили икону как культурное и духовное явление. По истечении столетия мы можем сделать хотя бы первичный анализ тех процессов и явлений, которые происходили в иконописной традиции, пусть даже эта традиция не была большую часть столетия в числе магистральных.
Конечно, XX век невозможно рассматривать, не имея в виду всей предыдущей традиции, из которой вырастает икона. И данная работа показывает, что древо этой традиции, имеющее глубокие исторические корни, продолжало свой жизненный рост в XX веке. Искусство иконы имеет многовековую историю. Оно возникло в постконстантиновскую эпоху, в период V-VII вв. Христианское искусство первых грех столетий не знало иконы в том понимании, которое сформировалось позже, и не было связано с иконописным каноном, сформировавшимся позже. Живопись раннехристианских катакомб была преемницей позднеантичной традиции, хотя уже здесь появлялись символические рисунки, несущие в себе зерно того символизма, который стал впоследствии основой канона. Первые иконы, например, синайские, также свидетельствуют о значительном влиянии позднеантичного (в частности, фаюмского) портрета на сложение иконописания, но они уже отличаются от античных произведений своей определенной духовной направленностью. Постепенно христианские образы обретают своеобразный язык, который стал выражением основных идей христианской веры, искусство и богословие соединились в определенной пластической форме. Это и принято называть каноном.
Иконописный канон в общих чертах сложился к VII-VIII вв., в предиконоборческую эпоху. Но окончательно канон сформировался уже в иконоборческий период, когда в ходе долгих догматических споров символический язык иконы был отработан настолько, что стал знаковым кодом для передачи богословских идей, а икона вошла неотъемлемой частью в литургический синтез. Наиболее глубокое и высоко художественное воплощение иконописного канона мы можем видеть в искусстве Византии, хотя в Средние века канон был общим языком всего восточно-христианского мира: от Сирии до Грузии, от Афона до Сербии, от Каппадокии до Болгарии. Западный мир также вплоть до XIII в. придерживался этого канона, воспринимая изобразительное искусство как зримое выражение веры. Но, начиная с Джотто, европейская живопись претерпевает серьезные изменения, и ее эволюция уже идет по иным путям, меняются не только эстетические критерии, но и отход от канона, так как ослабевает связь искусства с богословием, художник стремиться освободиться от идеологической опеки Церкви. Эстетика Возрождения основывается уже на свободе творческого самовыражения, которое цениться выше идеологических установок, понятие единого канона из искусства уходит, на первый план выходят такие понятия как личное видение художника, его индивидуальный стиль, мастерство и т.д. На Востоке эволюция искусства происходит не столь стремительно, напротив, долгие годы оно, кажется, проявляет тенденцию к консервативности и придерживается выработанных в средневековье норм. Только в XVII в. в связи с новыми культурными веяниями оно попадает под воздействие западноевропейских стилей.
Древняя Русь, восприняв от Византии православную веру со всем комплексом догматических и богословских идей, унаследовала также и традиции церковного искусства. С X по XVI вв. развитие иконописи на Руси шло в рамках византийского (точнее — восточно-христианского) канона. Начиная с XVII в. в русском искусстве наблюдается отход от канона под влиянием западноевропейского искусства, что привело не только к появлению светской живописи, но и в значительной мере изменило характер церковного искусства. Условно-символический иконописный язык был вытеснен живописным, натуралистическим, а понятие канона осталось только внутри сюжетной сферы. В XVIII и XIX вв. в церковном искусстве господствуют стили барокко и классицизм, и оно обретает практически светский характер, каноническая икона предана забвению или признана устаревшей. Любопытно, что в православной Церкви в Синодальный период бытовало мнение, что каноническая икона — это исключительно искусство старообрядцев, держащихся за все старое: старый обряд, старые книги, старые иконы. Конечно, икона продолжала сохраняться в церковном обиходе как понятие функциональное, поскольку традиция иконопочитания оставалась одной из основ православной культуры. Но на практике вместо икон в храмах были повсеместно натуралистические картины, а стенные росписи выполнялись в стилистике барокко или академизма. Попытки возрождения канонического искусства в России время от времени предпринимались, особенно заметно они активизируются в конце XIX в., но всерьез говорить о каком-либо возрождении подлинного иконописания не приходиться до тех пор, пока не происходит открытие иконы.
Под словами «открытие иконы» понимается комплекс научных открытий в области реставрации, археологии, истории, иконографии, богословия, произошедших в конце XIX — нач. XX вв. Благодаря новой технологии реставраторы научились снимать потемневшую олифу и поздние записи, что дало возможность обнаружить первичный красочный слой древних произведений. Иконы, выглядевшие черными досками под слоем темной олифы, поздних записей, поновлений, неумелой реставрации, были явлены миру в своей первозданной красоте. Реставрационное открытие иконы шло наряду с накоплением научных данных — публикации исторических документов, археологических открытий, филологических и иконографических разысканий, что позволило яснее представить пути развития иконописного искусства, эволюцию стилей и изменения пластических форм, трансформацию традиции и идей. Большую роль в открытии иконы сыграли богословы, давшие возможность прочтения и интерпретации символического языка иконы, что позволили в соотнесении его с другими богословскими языками Церкви — догматикой, гимнографией, литургикой, и по-новому взглянуть на феномен православной культуры.
Открытие иконы приходится на начало XX в., на период русского религиозного ренессанса, т.н. серебряный век русской культуры. Этот период довольно хорошо исследован в науке, но что ему предшествовало, и как осуществлялась его подготовка, рассматривалось редко. Среди исследований данного рода следует назвать работы И. Л. Кызласовой и Г. И. Вздорнова.1 Очень постепенно, начиная с первых десятилетий позапрошлого века, пробуждался интерес к историческому и духовному наследию России, накапливались знания о древнерусской живописи, развивалась отечественная школа реставрации, менялись представления о церковном искусстве — в науке, в обществе, в Церкви. Все это, в конце концов, и привело к тому, что мы назвали «открытием иконы».
Сегодня общим место стало утверждение, что иконопись является национальным достоянием, но на самом деле осознание этого факта произошло не более чем сто лет назад.
На протяжении всей истории России отношение к иконе не было однородным, оно менялось под влиянием различного рода обстоятельств, прежде всего оно зависело от состояния богословия.2 В течение веков менялось не только состояние церковного искусства, шли споры о таких ключевых понятиях как канон, традиция, стиль и т.д. Начиная от известного «Послание иконописцу» Иосифа Волоцкого, написанного в самом нач. XVI в. и вплоть до наших дней эти дискуссии продолжаются.
В исследования последних лет большое место уделяется таким авторам как П. Флоренский, Е. Трубецкой, С. Булгаков, которым принадлежит ведущая роль в богословском осмыслении иконы. Их можно было бы назвать первооткрывателями иконы, потому что они сделали ее достоянием не только научного мира, но и более широких кругов. По работам этих богословов до сих пор происходит знакомство с языком иконы, ее содержанием и символикой, который тесно связан с богословием, догматикой и литургикой. Публикации работ русских богословов, касающихся вопросов иконопочитания, проливают свет на многие процессы в развитии иконописной традиции XX в.3 Но все же по-настоящему богословие иконы — тема еще мало разработанная.
В российской науке сложилась серьезная исследовательская школа иконописи, ее вклад в открытие иконы трудно переоценить, как впрочем, без этих исследований было бы невозможно и дальнейшее развитие иконописной традиции. Фундамент этой школы заложен еще в XIX в. плеядой выдающихся ученых, среди них — Д. В. Айналоз, Н. П. Лихачев, епископ Порфирий (Успенский), Н. В. Покровский, Д. В. Ровинский. В нач. XX в. эстафету приняли Н. П. Кондаков, П. П. Муратов, И. Э. Грабарь, Ю. А. Олсуфьев, А. И. Анисимов и др. В советское время работу по изучению истории иконописи продолжили М. А. Алпатов, В. А. Демина, В. Н. Лазарев, О. С. Попова, Э. С. Смирнова и др. Но все эти ученые занимались исследованием древних памятников, хотя были и исключения.4 .
В последние десятилетия в науке появился интерес к так называемой «поздней иконе», к искусству. Синодального периода —. XVIII — нач. XX вв. Этот интерес связан, прежде всего, с изучением народных традиций, на основе которых формировались такие иконописные центры, как Палех, Холуй, Мстера. Развивается изучение провинциальных школ, например, Сибирской, Белорусской и т.д., которые известны, главным образом, по поздним произведениям и тоже имеют народные корни. Все это неизбежно ставит новые вопросы: о влиянии на иконопись стилей, распространенных в светской живописи, о соотношении стиля с богословским содержанием образа, о взаимосвязи иконы со светской религиозной живописью и проч.5
В церковном искусстве Синодального периода, которое развивалось под сильным влиянием западных традиций, мы видим, как сначала эстетика барокко трансформирует знаково-символический язык иконы, а затем академическая живопись, пришедшая на смену барочной, вытесняет традиционную иконопись. Яркий пример: убранство храма Христа Спасителя в Москве или Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, в росписи которых принимали участие члены Академии Художеств.
Наряду с этим в искусстве XIX в. формируется мощное религиозное направление. Основу этого направления заложил Александр Иванов. Помимо своей знаменитой картины он создал замечательную серию библейских эскизов, задуманных им как подготовка к грандиозной монументальной росписи общественного здания, подготовив тем самым почву для нового осмысления религиозной темы. Многие художники, вдохновленные Ивановым, искали решение христианской темы: В. Д. Поленов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, В. Г. Перов и др. Некоторые из светских художников даже расписывали храмы. Правда, по-настоящему церковными можно назвать только работы В.В. Васнецова и М. В.Нестерова, хотя по своему интересны опыты М.А. Врубеля, К. П. Петрова-Водкина, Н.К. Рериха и др.6
Впервые религиозная линия в творчестве русских художников XIX - нач.ХХ вв. была прослежена Г. К. Вагнером в книге «В поисках истины»7, вслед за ним к этой теме стали обращаться и другие исследователи. К сожалению, мало кто из них уделял внимание церковным работам светских мастеров, практически почти никто не прослеживал их влияние на дальнейшее развитие церковного искусства. Поиски нового религиозного искусства, в том виде как это представлялось художникам начала XX в., были скорее завершением предыдущего этапа, чем прокладыванием новых путей. Большинство произведений, исполненных тогда для Церкви, остаются далекими от иконописных канонов, тем не менее, русская религиозная живопись оказала большое влияние на развитие иконописи XX в. И этот феномен требует своего осмысления.
К сожалению, до сих пор совершенно мало изучалось и собственно иконописное искусство Синодального периода, сохраняемое на периферии культуры в деятельности артелей или крестьянских и монастырских промыслов. Среди редких и удачных исследований на эту тему отметим монографию О. Ю. Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконописного дела в императорской России».8
Обычно исследователи рассматривают период начала XX века как конец церковного искусства, за пределами которого оно исчезает как жанр. Все истории искусств традиционно заканчиваются на этой отметке, по умолчанию предполагая, что традиция иконописи — естественно или насильственно — пресекается. Единственным пока исключением является изданная коллективом автором «История иконописи VI-XX вв. Истоки. Традиция. Современность»,9 в которой наряду с иконописью традиционных и древних школ — византийской, древнерусской, грузинской, болгарской, и т.д., включен и периоды XIX и XX вв., вплоть до рубежа XXI. Книга эта издана в 2002 г. Появление такого исследования ранее было просто невозможно — десять-двадцать лет назад — с одной стороны, по соображениям идеологическим, с другой стороны, потому, что только по истечении столетия, можно, окинув его взглядом, попытаться понять, какими путями развивалось искусство XX в., в том числе и церковное.
Интерес к церковному искусству — общественный и исследовательский — начал пробуждаться еще в 1960-70-х гг., но пик его пришелся на 1990-е гг. Празднование 1000-летия Крещения Руси изменило отношения Церкви и государства и способствовало возвращению многих людей к православной вере. С этого времени начинается возрождение церковной культуры: восстанавливаются храмы и монастыри, устраиваются выставки, конференции, посвященные церковному искусству, появляются новые публикации.
Чрезвычайно важно, что в это время пробуждается интерес и к работам иконописцев советского периода. Этих мастеров было немного, работы их мало известны, большинство из них в плохой сохранности, архивы утрачены или не выявлены. При этом творчество каждого из них необычайно ценно. Ведущей фигурой советского периода является Мария Николаевна Соколова (в иночестве Иулиания, 1891-1980). За последнее десятилетие опубликовано немало работ, посвященных ее творчеству. Например, книги «Труд иконописца» и «Благословенный труд»,10 изданные Троице-Сергиевой лаврой, где помимо ее биографии, дневников и воспоминаний о ней, приведены учебные тексты, даны прориси, образцы подготовительных материалов, по которым восстанавливается метод работы М. Н. Соколовой и методики ее обучения иконописи. Можно сказать, что творчество ведущего российского иконописца советского периода представлено сегодня достаточно полно. Практически этим положено начало серьезного исследования иконописной традиции XX века.
Что касается творчества других иконописцев, работавших в советское время, то о них сведений крайне мало, их предстоит еще собирать по крупицам, продолжая восстанавливать картину иконописания прошедшего столетия. Например, крупнейшим мастером I пол. XX в. можно, без преувеличения, назвать Владимира Алексеевича Комаровского (1883-1937). Он начал писать еше до революции, работал совместно с Д. Д Стеллецким, который эмигрировал в Париж и стал одним из основателей Парижской школы иконописи. Комаровский остался в России и принял мученический венец в 1937 г.
В книгах о М. Н. Соколовой упоминается его письмо, адресованное свящ. Сергию Мечеву, в котором он пишет о Марии Николаевне, как ярком и талантливом иконописце.11 Это письмо — само является настоящим памятником культуры той эпохи, свидетельством времени. К сожалению, публикаций и исследований о Комаровском крайне мало, работы его почти не сохранились. Единственная статья, содержащая биографические сведения о художнике, опубликована искусствоведом Т. Седовой в журнале «Художник» за 2001 г.12
Среди мастеров старшего поколения назвать также Василия Осиповича Кирикова, учителя М. Н. Соколовой, одного из плеяды иконописцев, ушедших в советское время в реставрацию, так как церковным искусством в то время заниматься было небезопасно. Об этом поколении мастеров, к сожалению, практически ничего неизвестно, но их творчество и необыкновенные и даже героические судьбы ждут своего исследователя.
О творчество иконописцев следующего поколения (военного, послевоенного) известно также крайне мало. Их имена иногда мелькают в публикациях, но серьезное исследование их творчества нет. Известно, что среди них было немало священнослужителей — архиепископ Новгородский Сергий (Голубцов),13 архимандрит Алипий (Воронов), наместник Псково-Печерского монастыря14 и др. Многие из них учились у М. Н. Соколовой, посещая руководимый ею кружок в Троице-Сергиевой Лавре. Но это были такие времена, когда люди не стремились распространять информацию о себе и поэтому сегодня собирать сведения о них весьма затруднительно.
Об иконописцах, пришедших в 60-70- х гг., известно куда больше, поскольку многие из них продолжают работать и ныне. Конечно, и здесь есть известные трудности в сборе материалов и их изучении, и это тоже связано с отсутствуем документальных свидетельств. Однако остается возможность фиксации устных свидетельств, пока живы свидетели и сами мастера, сохранились письма, дневники, частные архивы. Работы этого периода также имеются в храмах и частных собраниях, хотя их крайне мало.
80-90-е гг. интерес к иконе приобретает массовый характер, в этом потоке уже не единицы, а десятки и сотни художников начинают писать иконы. Здесь нет недостатка в источниках и материалах, напротив, главной трудностью представляется проблема отбора, обозначение критериев высоты и качества искусства, выявление имен мастеров, работы которых уже принадлежат Церкви. И не смотря на то, что после краха советской идеологии перестает существовать цензура, материалы становятся более доступными для исследователей, иконописцы работают открыто, не в условиях подполья, публикаций и исследований на тему современной иконописи не так много, серьезного исследовательского интереса к данной теме пока не наблюдается.
Как ни странно, среди диссертаций, защищенных в последнее время на тему культуры и искусства XX века, нет ни одной, посвященной иконе прошедшего столетия. Есть дипломная работа на тему современного иконописания, которая была защищена в 1997 г. в РГГУ Светланой Ржаницыной (руководитель диплома — кандидат искусствоведения Л. И. Лившиц). Это единственная работа, известная мне, в которой поставлена серьезная задача обозреть картину современной иконописной традиции 1990-х гг. С. Ржаницына большое внимание уделяет московской школе, это и понятно: московские мастера считаются наиболее авторитетными сегодня. Работа Ржаницыной заслуживает внимания и по той причине, что автор является практикующим иконописцем (на момент написания диплома она работала в бригаде А. Соколова, одного из ведущих московских мастеров), ее взгляд на проблемы современной иконописи не является отвлеченным, она хорошо представляет себе ситуацию в церковном искусстве и те проблемы, которые стоят перед иконописцами.15
Среди современных иконописцев, чье творчество стало заметным явлением церковной и общественной жизни, центральное место принадлежит архимандриту Зинону (Теодору). Уже в период восстановления Свято-Данилова монастыря (1983-1988) он считался ведущим мастером, поэтому ему было поручено руководить иконописными работами в монастыре. Но в публикациях 80-х гг., посвященных 1000-летия Крещения Руси, имя архим. Зинона лишь упоминается, не более того. Первое интервью с ним, в котором он говорит о своем понимании задач современной иконописи, было опубликовано в 1992 г. в альманахе «Памятники Отчества».16 В 1994 г. вышла в свет его книга «Беседы иконописца» (переиздавалась в 1997 и 2003). Творчество архим. Зинона оказалось в центре первой и пока единственной монографии об иконе XX в.18
Большая часть публикаций о новой иконописи, появившихся в 1990-х гг., представляют собой не столько исследованиями, сколько своего рода зондажи в некогда запретную тему. В основном это журнальные статьи, каталоги выставок иконописных работ, рецензии на выставки, интервью с иконописцами, в них намечено лишь приближение к этой, огромной и неисследованной теме. Тем не менее, обсуждение проблем иконописания выходит за рамки узко церковных изданий, к этой теме проявляют интерес в профессиональной художественной среде, и это важно. Так, например, один из номеров журнала «Творчество» в 1990-х гг. был целиком посвящен проблемам современной иконописи.
Первая же выставка современных иконописцев, прошедшая в 1989 г., ставшая заметньм явлением в российской общественной и художественной жизни, получила множество откликов в прессе. Правда, в основном это были информационные статьи, и только в одной статье была предпринята попытка на примере этой выставки проанализировать состояния иконописи и выделить основные тенденции и направления. Это статья М. Гусева «Выставка «Современная икона» в журнале «Храм».20
В последующие годы выставки современного церковного искусства стали регулярными, но постепенно из художественных они все чаще становились коммерческими. Выставки вызывали большой интерес публики, который постепенно превращался в «иконный бум». Этот феномен широко освящался в средствах массовой информации, и пресса окрестить его «возрождением русской иконы». Но до настоящего возрождения было и остается далеко. Многие выставки получили иллюстрированные каталоги, вступительные статьи к которым имеют в основном рекламный характер. Редко среди них можно встретить серьезный подход к представляемой зрителю иконописной продукции. Публикацией, заслуживающей внимание, можно назвать только статью Л. И. Лившица к каталогу выставки «Русская икона конца XX века», где анализируются основные стилистические тенденции современной иконописи.21
Проблемы современного церковного искусства в 90-х гг. обсуждаются на круглых столах и научных конференциях. Правда, таких обсуждений было немного, и они редко становились достоянием широкой общественности. Наиболее представительная конференция была организована в 1996 г. Православным Свято-Тихоновским Богословским институтом. 22 Сборники ПСТБИ, посвященные проблемам христианского искусства с тех пор выходят довольно регулярно, и в них всегда есть статьи, посвященные современным вопросам иконописания. На ежегодных Международных
Образовательных Рождественских чтениях, организуемых совместно Московским Патриархатом и Российским Министерством образования, также проходит иконописная секция, где обсуждаются вопросы современного иконописания.24
Однако все эти публикации, статьи, материалы конференций и проч. не дают целостного преставления об иконописании 90-х гг. XX в. Этот процесс пока никем не подвергался глубокому и всестороннему анализу.
Первая попытка представить картину современного российского иконописания была предпринята в альбоме «Современная православная икона» (составитель С. В. Тимченко), вышедшем в 1994 г. Но это издание далеко от серьезного исследования, хотя на тот период это была единственная столь полная публикация. В альбом вошли работы девяти современных мастеров, но многие ведущие иконописцы были даже не названы или представлены одной-двумя работами анонимно. Можно сказать, что альбом отражает лишь часть картины, которая на тот период сложилась в российском иконописании.
Если в первом альбоме была представлена главным образом московская школа (с большими оговорками), то второй альбом, вышедший почти десять лет спустя и практически с тем же названием — «Современная православная икона» — представляет обзор Петербургской школы. Эта публикация уже более высокого уровня. Альбом предваряет статья, написанная канд иск. Н. С. Кутейниковой, представляет собой серьезный взгляд на процессы современного иконописания. Правда, исследователь ограничился региональной школой, не замахиваясь на общероссийскую картину.
Этим обзор немногочисленной литературы по иконе XX в., практически ограничивается. Иконописные школы большинства российских регионов, к сожалению, не исследованы. Основной пласт иконописных работ, частные и церковные архивы, письма, воспоминания, устные свидетельства и т.д., остаются не опубликованными и даже по большей части не выявленными. Таким образом, в распоряжении исследователя, поставившего задачу проследить развитие иконописной традиции в XX в., оказывается не так уж много материала, к тому же разрозненного и неравнозначного. Можно сказать, что наша тема — в научном смысле «terra incognita».
Восстановить общую картину иконописной традиции прошедшего столетия, несомненно, помогает знакомство с церковной и художественной жизнью русской эмиграции. Интерес к наследию эмиграции возник в науке двадцать-тридцать лет назад, но по понятным причинам его не легко было удовлетворить, зарубежные источники оставались тогда мало доступными, а публикаций в России практически не было. И, тем не менее, какие-то ниточки, например, из Парижа в Москву, время от времени протягивались. Так, в Журнале Московской Патриархии иногда появлялись статьи Л. А. Успенского, известного иконописца, богослова и педагога, жившего и преподававшего во Франции. Самой известной его работой является труд «Богословие иконы Православной Церкви»,28 в котором глубоко и разносторонне исследуются пути иконописной традиции и ее богословского осмысления от истоков и до XX века. И хотя книга вышла в 1989 г., до сих пор она остается фундаментальным исследованием в области богословия иконы.
Публикации, посвященные иконописной традиции русского зарубежья, немногочисленны, но все же они дают возможность восстановить общую картину. В 1999 г. совместно издательством «Алетейя» (СПб) и Приходом храма преп. Сергия (Париж) была издана книга «Свято-Сергиевское подворье в Париже. К 75-летию основания». 29 В ней представлена и иконописная тема. Ряд статей посвящены творчеству Д. С. Стеллецкого, сыгравшего большую роль для становления Парижской школы иконописи.
Особая тема — это роль женщин в церковном искусстве XX в. В России возрождение иконописной традиции невозможно представить без М. Н. Соколовой. И в эмиграции трудилось немало женщин-иконописцев, чье творчество стало основой русской зарубежной школы: это мать Мария (Е.Ю. Скобцова),30инокиня Иоанна (Ю.Н. Рейтлингер),31 княгиня Е.А. Львова, Т.А. Ельчанинова, М.А. Струве и др.32 Их удивительным судьбам и творчеству посвящен ряд публикаций, хотя, по-настоящему роль женщин в сохранении иконописной традиции не изучена.
Как ни странно, творчество наиболее известного иконописца русской эмиграции инока Григория (Г. И. Круга), в отечественной научной литературе представлено слабо. Он был не только талантливым иконописцем, но и глубоким богословом. Уже в 1980-х гг.
в Советском Союзе была известна его книга «Мысли об иконе», в 90-е гг. она была переиздана в России и пользуется большой популярностью. Исследованием творчества Круга серьезно занимается сегодня, пожалуй, единственный человек — В. Н. Сергеев, возглавивший научно-исследовательский проект по изучению художественного наследия русской эмиграции, поддержанный РГНФ.34 Да и за рубежом научных публикаций о Григории (Круге) не так уж много. Единственная книга содержащая около сотни его работ и биографические сведения, издана во Франции.35
Малоисследованным, но очень важным вопросом представляется деятельность старообрядцев по сохранению и развитию иконописного наследия в XX веке. Известно, что они играли большую роль в русской эмиграции. Например, значительным явлением художественной жизни русского зарубежья представляется деятельность общества «Икона», организованного Владимиром Рябушинским, крупным деятелем старообрядчества. Он руководил этим обществом с 1927 г. по 1955 г. Общество имело своей целью просвещение людей, интересующихся православной культурой, и поддержку иконописцев (поиск заказов, обучение, и проч.). В 2002 г. к 75-летию общества «Икона» коллективом автором (Г. И. Вздорное, 3. Е. Залесская, О. В. Лелекова) был выпущен двухтомник, посвященный деятельности Общества.36 В него вошли архивные материалы, биографии основателей и членов общества «Икона», работы иконописцев всех поколений, работавших при нем на протяжении всех 75 лет. Во втором томе собраны доклады, сделанные в разные годы на заседании общества «Икона».
«Эмиграция принесла с собой, или вернее, в самой себе, идеи и веру христианскую православную и приняла, поняв его значение, возрождение иконописания. Она сумела объяснить значение иконописца людям Запада, в том числе и протестантам», — писал В. Рябушинский. 37 Действительно русская эмиграция способствовала открытию иконы на Западе и пробуждению к ней интереса. Влияние русской иконописной традиции на другие традиции — тема не только интересная, но она расширяет наше представление о месте иконы в культуре. И хотя здесь еще меньше исследований и публикаций, тем не менее, исследование показывает, что икона перестает быть в XX веке не только узко национальным феноменом, но и узко конфессиональным.
Итак, можно сказать, что даже первичный сбор материала и самый общий его анализ уже представляет собой шаг вперед в такой большой и мало исследованной теме, как икона в XX веке. Нам представляется важным сделать хотя бы первичную обработку собранного материала, распределив его по хронологическому принципу в соответствии с тремя выше названными периодами. Из этого, как из фрагментов мозаики, складывается картина развития иконописной традиции XX века, эта картина не претендует на полноту, но имеет целью привлечь внимание к теме и показать ее научную перспективность.
На протяжении всего XX века повсюду в мире наблюдается рост интереса к Православию и его культуре. Наряду с интересом к древней иконописи пробуждается интерес и к новой иконе, к современной иконописной практике, продолжающей древние традиции. В нашей стране это особенно заметно после 1000-летия Крещения Руси, ставшего для России вторым крещением, рубежом обозначившим не только перестройку взаимоотношений Церкви и государства, но изменившим вектор развития российской культуры. Возрождение церкви дало импульс для возрождения церковного искусства. Как грибы после дождя стали появляться иконописцы и иконописные школы, мастерские, артели, корпорации. Иконописное искусство не просто стало вновь востребованным, оно оказалось в центре внимания Церкви и общества. Здесь, несомненно, напрашивается параллель с периодом начала XX века, когда также наблюдался взрыв интереса к древней иконописи и надежды на возрождение современного церковного искусства. С позиций нового тысячелетия, очевидно, что о возрождении иконы говорить сегодня рано, можно только с уверенностью констатировать ее возвращении в культурную жизнь России. А это уже немало для восстановления духовных традиций, разрушавшихся в стране в течение многих десятилетий. Подлинное же возрождение иконы неразрывно связано с богословским и литургическим возрождением Церкви, духовным и нравственным возрождением Православия, что является пока делом будущего.
Тем не менее, мы можем говорить об иконе как значительном явлении культуры XX века. При этом следует помнить, что это явление весьма неоднородно, и отношение к нему в разных кругах было различно. Одних современная иконопись вдохновляет, в ней видят ростки живого церковного творчества, других она удручает, потому что пока это творчество в массе своей вторично, третьи и вовсе отрицают его значение для современной культуры. Но невозможно не признать тот факт, что, несмотря на все перипетии и катаклизмы, уже ставшего историей XX века, икона не только выжила, но и продолжает развиваться. И в свете этого развития изучение путей иконописной традиции прошедшего столетия обретает практический интерес.
Открытие иконы
Культура XIX века формировалась под влиянием западноевропейских стилей — романтизма, классицизма (ампира), академизма и модерна, иконописная традиция внутри этой культуры не занимала достойного места. Образованное общество смотрело на икону как на грубое, примитивное, устаревшее искусство, в лучшем случае народный, крестьянский промысел. Но внутри этой культуры наблюдается постепенное пробуждение интереса к национальным традициям, уходящим корнями в древнерусский период, как тогда говорили, в допетровскую Русь. В течение нескольких десятилетий отношение к иконе изменяется — от пренебрежительного незнания к увлеченному изучению. Начало XX века ознаменовано взрывом общественного и научного интереса к историческому наследию России.
Поворотным моментом изменения общественных настроений стал патриотический подъем, связанный с Отечественной войной 1812 года, победа в которой способствовала росту национального самосознания и вниманию к народной теме. Особой остроты обсуждение этой темы достигает в полемике славянофилов и западников в середине столетия, где точка зрения на настоящее и будущее России тесно связывалась с пониманием ее прошлого. К концу века интерес к историческому наследию обретает устойчивый характер и стимулирует возрождение культуры на национальных основах. Однако понадобилось целое столетие, чтобы от романтических настроений или интеллигентского преклонения перед народом этот интерес стал достаточно глубоким и устойчивым, захватившим научные круги и изменившим художественную практику.
«Кажется естественным, что национальное русское искусство известно давно и что интерес к нему никогда не угасал, а только переживал свои подъемы и спады. Но в действительности древнерусская живопись как искусство, а не как предмет церковного культа, стала известна поздно, а ее открытие — событие сравнительно недавнего прошлого. Оно совершилось в XIX-XX веках, причем наиболее активная фаза практических работ приходится уже на советское время. Мы, следовательно, являемся современниками этого открытия».1 Таково мнение современного исследователя Г. И. Вздорнова, который один из первых обратил внимание на этот феномен и стал заниматься его изучением. Это открытие берет начало в XIX в., кульминация его приходится на начало XX в. и в течение всего столетия, оно продолжается в России и за рубежом, несмотря на драматические события, происходившие в этом столетии. Открытие древнерусского наследия позволило взглянуть по-новому не только на прошлое иконописной традиции, оно оказало огромное влияние на ее будущее, определив пути развития иконописи вплоть до сегодняшнего дня. Поэтому необходимо рассмотреть подробнее генезис этого явления.
Открытию древнерусской живописи способствовали успехи во многих областях науки: это, прежде всего, церковно-археологические изыскания, зарождение научной реставрации, изучение иконографии, палеографии, исторических источников. «Живой интерес к прошлому, пестрая мозаика больших и малых открытий, робкое узнавание действительной, а не легендарной живописи при поновлений фресок и икон, первые обобщения накопленного опыта дали свои плоды. Древнерусская художественная культура приобрела значение серьезной темы, за ее разработку взялись лучшие представители академической и университетской науки» , — отмечает Г. И. Вздорнов.
Сегодня трудно представить, что сто пятьдесят лет назад Россия не знала древней иконы, ценнейшего своего сокровища, которым гордится сегодня. Несмотря на огромный интерес просвещенного общества к отечественной культуре, каноническая иконопись была в полном забвении. Золотой век русской культуры — век Пушкина и Достоевского — не имел представления о золотом веке русской иконописи — о веке Андрея Рублева и Дионисия. Произведения древних мастеров долгое время оставались под слоем темной олифы и записей, закрывавших подлинный лик иконы. Да и художественные вкусы эпохи были весьма далеки от того, чтобы оценить по достоинству красоту древних образов. Конечно, следует отметить, что икона в России никогда не исчезала из храмов и домов, будучи предметом православного культа и неотъемлемой частью народного благочестия, но подлинного ее содержания никто уже не понимал, иконописных канонов не знал, древних традиций не помнил. В церковном искусстве в это время процветал академизм, храмы украшались слащавой религиозной живописью, ориентирующейся на западные образцы, иконостасы строились по типу триумфальных арок с образами, написанными в живописной манере, вставленными в резные рамы. Иконы старинного письма встречались редко, да и те считались примитивными и неумелыми. Оклады и ризы, наложенные на икону, ценились порой гораздо больше, чем сам образ. Единственной сферой, где процветала икона, были народные промыслы. Но в продававшихся в огромном количестве на базаре произведениях деревенских богомазов, по старинке стремившихся следовать древним образцам, трудно было заметить отголоски великих древнерусских и византийских традиций. Более того, среди просвещенного общества бытовало мнение, что иконы канонического письма есть принадлежность старообрядчества, не принимавшего никакие новшества, в том числе и в сфере церковного искусства. В государственной Церкви, как тогда именовали Православную Церковь, управлявшуюся Священным Синодом, насаждалась ориентация на т.н. высокое искусство, основанное на западном классическом наследии.
Против течения
1917 год ознаменовал в России наступление новой эпохи — с новыми ценностями, новыми ориентирами, новыми героями. Увлеченная шквалом революционного обновления мира, страна строила новую культуру, и эта культура была ориентирована уже не на наследие и традицию, а на будущее, которое именовалось светлым в противовес темному прошлому. В этом футуристическом устремлении, основанном на энтузиазме масс, всякий, кто выбивался из толпы, идущей в ногу, кто оглядывался назад или хотя бы сбивал шаг, воспринимался как враг, и с ним беспощадно расправлялись. Пафос борьбы был, пожалуй, основным двигателем новой культуры.
Борьба с Церковью и церковной культурой в первые годы советской власти вышла на первый план. В новом мире, строительство которого большевики провозгласили своей целью, не было места ни для Бога, ни для религии, ни для христианского искусства. Большевики боролись с Церковью не только идеологически, но и физически — истребляя духовенство, монашество, мирян. Храмы и монастыри безжалостно разрушались, но что еще ужаснее — намеренно осквернялись, в них устраивали коровники, гаражи, склады, кинотеатры, бассейны, тюрьмы. Церковная утварь — иконы, книги, литургические сосуды и проч. — предавалась огню или продавались за рубеж, в обмен на валюту, которая нужна была советской власти для построения нового общества. Но пока светлое будущее маячило впереди, война, голод, разруха были единственными реалиями нового порядка. Чтобы оправдать новый порядок, нужен был энтузиазм религиозного накала, свои святые и мученики, а также враги, на которых можно было свалить ответственность за все беды и лишения. Идеологи революции провозгласили пролетариат новым мессией-спасителем и сознательно проводили антихристианскую политику, целенаправленно уничтожая Церковь как главного конкурента в борьбе за влияние на сознание людей. Кампанию по изъятию церковных ценностей 1922 года большевики обратили прямо против Церкви, обвинив священников в том, что те утаивают золото, не желая помочь голодающим.1 На самом деле, изъятое из церквей шло на вооружение армии, на обслуживание нужд большевистской партии, на обогащение частных лиц, в лучшем случае попадало в музеи и хранилища. С точки зрения новой идеологии некоторые из этих, «отживших свой век раритетов», могли представлять ценность только как музейные экспонаты, причем нередко эти экспонаты использовались прямо против Церкви: из них формировали атеистические музеи. Особенно для этого «подходили» чудотворные иконы и мощи святых. Революция 1917 года и последующие события в корне изменили отношение к культурному наследию России. Церковное искусство с этого времени стало восприниматься как явление идеологически чуждое, маргинальное, которое уходит в прошлое, как и Церковь, его породившая. Эта эпоха с полным правом может именоваться новым иконоборчеством.
И, тем не менее, несмотря на разрушительный пафос, охвативший Россию, открытие иконы, так успешно начатое в начале столетия, продолжалось. Продолжилась и работа реставрационных комиссий, исследование памятников, публикация научных работ. Напротив, компания национализации культурных ценностей была использована ведущими специалистами как возможность спасти самые ценные памятники. Спасением великого иконописного наследия занимались люди, которых можно назвать не иначе, как подвижниками. Это ученые, реставраторы, знатоки — А. И. Анисимов, В. Т. Георгиевский, Ю. А. Олсуфьев, Н. Н. Померанцев, Н. Д. Протасов, Г. О. Чириков, П. И. Юкин, свящ. П. Флоренский и др. Они входили в комиссию по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи, которую возглавлял И. Э. Грабарь. Тысячи найденных ими и раскрытых икон не сгорели в кострах и не канули в лету, а стали объектом научного изучения и тем самым получили широкую известность.2 Теперь на основе именно этих памятников осуществляется изучение древнерусской традиции. Созданная специальным декретом большевиков комиссия должна была экспроприировать у Церкви принадлежавшие ей ценности, как народное достояние, большая часть изымаемого попадала в музеи. В этот период формируются основные иконные коллекции российских музеев — Третьяковской галереи, музеев Кремля, Исторического музея, Русского музея, провинциальных музеев. Немалое количество сохраненных в те годы произведений церковного искусства попадало в частные коллекции, многие из которых впоследствии также становились частью музейных собраний. Выставленная в музее икона, конечно, лишалась своей сакральной значимости, но она не переставала быть объектом культуры и предметом пристального научного изучения.
В труднейших условиях происходила реставрация и научное изучение произведений древнерусской живописи, но ученые осознавали свою задачу не только как исполнение гражданского долга, но как дело жизни и духовного подвига, которого требует от них Бог на новом этапе истории.4 И это постепенно подготавливало почву для будущего возрождения иконописной традиции, заявившей о себе во весь голос к концу столетия. Но даже те, кому мы обязаны сохранением многих шедевров иконописи, не верили, что у иконы, имевшей славную историю, есть будущее.
Можно сказать, что для Церкви в эти времена из всех искусств важнейшим было искусство выживания. И вчерашним иконописцам приходилось искать другую работу, переквалифицироваться. В лучшем случае они уходили в реставрацию — в реставрационных мастерских и музеях их знания и их опыт были востребованы. Но были и другие случаи.
Павел Дмитриевич Корин (1892-1967) — потомственный палешанин, начинал как иконописец, помогал М. В. Нестерову расписывать Покровский храм Марфо-Мариинской обители в 1912г. В 1915 г. он уже самостоятельно расписал в этом храме крипту-усыпальницу. После 1917 года остался не у дел, церковных заказов не было. Но мощный дар художника и любовь к Церкви требовали выхода, и Корин задумывает грандиозное полотно «Реквием».5 Сегодня эту картину знают под другим названием — «Русь уходящая» (это название предложил М. Горький). Картина так и не была создана, но остались подготовительные эскизы, которые представляют собой целую галерею портретов, великолепно исполненных и вполне самостоятельных. На них представлены люди церкви, и это не просто церковные деятели, но столпы той культуры, которая, как тогда казалось, навсегда уходила из русской истории. Эту Россию, с корнями еще в допетровской Руси, воспевал и одновременно отпевал Корин, поэтому и назвал он свою картину «Реквием».
Возвращение к истокам
В последней четверти XX в. в Советском Союзе происходят значительные изменения. Стагнация коммунистического режима проявлялась, в том числе, и в обостренном внимании власти ко всякому инакомыслию. Пробуждающееся гражданское самосознание давало повод для беспокойства: советское общество все менее чувствовало себя идеологически монолитным. После оттепели 60-х последовали «застойные» 70-е с набиравшим силу диссидентским движением, затем — 80-е, начавшиеся с очередного гонения на Церковь и завершившиеся перестройкой сверху. По отношению к Церкви советское государство всегда вело двойную политику: с одной стороны активно использовало епископат РПЦ как авторитетную силу во внешней политике, с другой — подавляло любое проявление свободы внутри Церкви. Но, несмотря на ужесточение идеологического контроля, в 70-80-е гг. в церковной и околоцерковной среде начинается духовное брожение, приход молодежи и интеллигенции к Церкви активизирует интеллектуальную жизнь (домашние семинары, христианский самиздат, тамиздат и т.д.). В обществе заметно возрастает интерес к религии, серия подпольных выставок показывает, что христианская тема становится одной из ведущих в альтернативном искусстве. С иконописью дело обстояло сложнее, поскольку главный заказчик — Церковь не обладала еще достаточными возможностями, чтобы стимулировать развитие церковного искусства. Новые храмы практически не строились, старые реставрировались редко и в ограниченном объеме, помимо идеологического запрета возникали экономические трудности: у приходов не хватало средств. Но, несмотря на это, число иконописцев неуклонно растет.
Высшая иерархия РПЦ, прежде всего патриархи Алексий I (Симанский) и Пимен (Извеков) покровительствовали иконописцам, видя в их произведениях продолжающую развиваться живую традицию Православия. В условиях жесткого идеологического давления власти на Церковь икона порой оставалась единственным средством проповеди. Даже вне храма, как наиболее естественной для нее среды, икона продолжала свидетельствовать о той глубокой духовной традиции, которой она рождена. Церковь в Советском Союзе находилась на положении гетто, ее возможности были сильно ограничены, и вся ее деятельность находилась под жестким контролем власти1, в таких условиях развитие творческого потенциала практически было невозможно. Да и для консервативного сознания, которое в церковной среде обычно преобладает, условия гонений еще более оправдывают охранительную позицию, формирование замкнутой среды, своего рода субкультуры. Тем не менее, как живой организм Церковь постоянно испытывает потребность в новом творчестве, и как бы люди не дорожили наследием прошлых веков, каждая эпоха всегда стремилась сказать свое новое слово, оставить свое свидетельство. Для церковной культуры таким свидетельством является икона, и потому, чем ближе к концу столетия, тем интенсивней наблюдается развитие иконописи.
По отношению к 70-м гг. можно говорить все еще о латентном существовании иконописной традиции, на поверхности культурной жизни ее не было заметно. Надо сказать, что иконописное ремесло в советское время считалось практически нелегальным, изготовление и продажа икон подлежала уголовному наказанию.2 И потому иконописание развивалось полуподпольно, было связанно в основном с реставрацией, частными заказами, иконописцы вынуждены были не только не рекламировать свое творчество, но и скрывать свои работы даже от коллег. Но и в таких, весьма жестких условиях иконописцы продолжали трудиться, хотя поверхностному взгляду казалось, что в советской России современной иконописи не существует. Именно в это время начинали писать мастера, которые затем определили главное направление иконописной традиции 80-90-х гг.
Переломным моментом в истории России в целом, равно как и в жизни Церкви, стало празднование 1000-летия Крещения Руси в 1988 г. Несмотря на то, что у власти было еще коммунистическое руководство, великий юбилей отмечался в стране как общенациональное событие. И это означало наступление нового этапа в истории России: закончился период противостояния государства и Церкви, прекратились преследования по религиозным убеждениям, общество повернулось лицом к Церкви, получившей полную свободу. Очередная смена вех открывала новые возможности для Церкви, в том числе и для церковного искусства.
Уже в период подготовки к юбилею Православной Церкви возвращались храмы и монастыри, среди первых был отдан Свято-Данилов монастырь, ставший центром проведения юбилейных торжеств.
Данилов монастырь — один из старейших в Москве, был основан св. князем Даниилом Московским в XIII в. За свою долгую историю монастырь неоднократно приходил в упадок и вновь возрождался, но такого запустения, как в XX веке, он никогда не знал. В 30-е гг. его постигла общая судьба русских святынь — изгнав из него монахов, большевики устроили в его стенах завод и тюрьму для несовершеннолетних, которая функционировала вплоть до нач. 80-х гг. К моменту возвращения монастырские храмы представляли собой руины, кладбище было разорено, стены и башни разбиты, словно после осады неприятеля, территория загажена. Казалось, что на восстановление монастыря уйдет не один десяток лет. Но реставрацию произвели в рекордно короткие сроки, всего за 5 лет — с 1983 по 1988 гг.— монастырь был восстановлен полностью. Помимо архитектурной реставрации храмы нуждались в росписи, потому что этого требовало возобновленное в монастыре богослужение. Возрожденный монастырь должен был продемонстрировать миру, что Русская Православная Церковь не только жива, но и по-прежнему обладает мощным духовным потенциалом. А свидетельством духовной силы Православия всегда было искусство.
