Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Искусство в контексте советской культуры 60-х годов XX века
1.1. Социо-культурные инверсии С. 12-49
1.2. Массовая песня: поиски новой образности С. 50 - 71
1.3. Новое культурное явление - «авторская песня» С. 72 - 89
ГЛАВА II Профессиональная музыка «шестидесятников»: традиции и новации
2.1. Стилистические особенности композиторов-шестидесятников С. 90 - 115
2.2. Трансформация музыкального языка: новые тенденции С. 116- 137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ С. 138-142
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК С. 143-159
- Социо-культурные инверсии
- Массовая песня: поиски новой образности
- Стилистические особенности композиторов-шестидесятников
Введение к работе
Актуальность работы. Выбор темы был продиктован, прежде всего, тем интересом, который в последние годы все больше проявляется к так называемым «переходным эпохам». Таким неоднозначным периодом в отечественной истории и культуре является период «оттепели» (1953 - 1964), затронувший первую половину 60-х гг. XX в. и оказавший влияние на дальнейшее развитие культуры.
В это время произошли значительные перемены в сфере общественного и нравственного сознания, в науке, в философии и других сферах. Наступил новый этап в развитии отечественной культуры - образовалось некое своеобразное культурное поле, в котором происходил процесс трансформации одноплановой «застывшей» имперской культуры советского образца в многостилевую, эклектичную и разноплановую. Но механизмы этой трансформации изучены весьма поверхностно.
Наиболее чутко на кардинальные общественные изменения всегда реагирует искусство, которое становится своеобразной лакмусовой бумагой, самосознанием эпохи. Оно подчас бывает генератором тех изменений, которые впоследствии, подхваченные наукой и философией, являются достоянием всего общества. Особо подчеркнем обращенность искусства к человеческой личности, к многогранности духовного мира человека. Уникальная роль в этом процессе принадлежит музыке, которая имеет особенное, не всегда поддающееся рациональному объяснению, воздействие на внутреннее состояние души.
Актуальность темы обусловлена также и широким общественным интересом. Известно, что все попытки реформировать советское общество остались незавершенными, поскольку их неудачная судьба имела более глубокие причины, уходящие корнями в менталитет русского народа и других народов бывшего Советского Союза, тесно связанных между собой не только исторической судьбой, единой государственностью, политическим строем,
экономическим укладом и т.д., но и общим образом жизни К тому времени советская власть стала руководящим началом в жизни многих людей, перестав быть формой правления. Тем не менее, в 60-е гг. во многом видоизменились ценностно-нормативные структуры мышления, выработанные и установившиеся во времена господства сталинского стиля.
Эти изменения касаются прежде всего структур повседневной культуры, и основная роль в этом отводится итогам и последствиям второй мировой войны, что дало советским людям возможность увидеть своими глазами подлинную, органически сложившуюся Европу, а не искусственно сконструированный партийными идеологами образ, не имеющий ничего общего с реальностью. Военные трофеи, вошедшие в жизнь советских людей и поневоле дополнившие официальную советскую культуру атрибутами европеизма и западного образа жизни (кинофильмы, радиоприемники, одежда), стали своеобразным медиумом между советским обществом и западным миром.
Все это постепенно изменило систему ценностей и нормы морали, особенно у послевоенного поколения молодежи. Право на индивидуальное переживание, убежденность в невозможности ради «высокой цели» рисковать человеческой жизнью, желание быть в курсе процессов развития мирового искусства и техники - эти положения стали естественной нормой жизни как для «шестидесятников», так и для их последователей, оказавшись долговечнее и органичнее вместе взятых реформ в социальной, политической, экономической сферах.
Самосознание культуры немыслимо без учета богатейшего опыта, накопленного в этой области европейской и российской традициями. Музыкальная культура России середины XX в. представляет особый интерес. Впервые за время существования социализма в философском и художественном сознании начали обсуждаться вопросы, стоящие перед человечеством сегодня с особой остротой; возрождались новые представления о человеке и главных гуманистических ценностях, зарождались новые пути развития культуры; остро была поставлена важнейшая проблема свободы творчества, а
ее практическая реализация переплеталась с тенденциями развития отечественной музыкальной культуры.
Таким образом, актуальность исследования определяется, во-первых, в необходимости более полного и глубокого осмысления музыкального культурного наследия эпохи «оттепели» и 60-х годов в целом.
Во-вторых - потребностью современного гуманитарного знания в комплексном, интегративном исследовании явлений музыкальной культуры. Для наиболее адекватного понимания творчества художников, соединяющих различные виды искусства, требуется преодоление узкоспециального подхода -музыковедческого или литературоведческого - и переход к межпредметному, интегративному, комплексному анализу.
В-третьих - необходимостью преодоления многих устаревших стереотипов, сложившихся в рамках тенденциозно идеологизированного, чрезмерно социологизированного подхода к анализу искусства, господствовавшего в отечественной науке долгие годы. Эти стереотипы примитивизировали, обедняли, искажали содержание и смысл произведений художников, которые были сложны для восприятия массовым сознанием.
В-четвертых - потребностью в диалоге между культурными мирами различных эпох, стран и народов.
Степень разработанности проблемы. В гуманитарном знании сложилась достаточно своеобразная ситуация: с одной стороны, существует огромное количество источников, относящихся к 60-м годам, с другой - практически полное отсутствие исследовательской литературы, в которой были бы специальные исследования, рассматривающие предмет как культурно-стилистическое целое.
Труды, в которых культура «оттепели» рассматривается в художественных, научных, философских и т.п. жанрах (или соответствующей интерпретации) социально-исторических процессов, а ее рождение связывают либо с XX съездом КПСС, либо со смертью И. Сталина, либо с приходом к власти Н. Хрущева, широко представлены в работах отечественных историков, сре-
ди которых можно выделить Т. Белову, В. Галкина, М. Геллера, М. Зезину, Е. Зубкову, О. Лейбовича, А. Некрича, Т. Сивохину и др. Они рассматривают культуру в контексте социально-политической истории, как компонент последней, - вне ее собственных, имманентных особенностей и тенденций развития. В области литературы «оттепель» представлена работами Л. Аннинского, А. Бочарова, И. Золотусского, Н. Ивановой, Ф. Кузнецова, В. Лакшина, А. Макарова, С. Рассадина, Б. Сарнова, Ф. Светова, С. Чупринина, М. Щеглова; в области кино - Е. Громова, В. Демина, Н. Зоркой, А. Ниточкиной, М. Черненко; в театральном искусстве - А. Гершковича, А. Попова,
A. Свободина, И. Соловьевой; в истории науки - Ж. Медведева, Э. Морена,
B. Сойфера, С. Шноля; в истории диссидентского движения - Л. Алексеевой,
A. Безбородова, М. Мейера, Е. Пивовара и др. Такие явления культуры, как
молодежная мода и массовая культура, нашли свое отражение в работах
B. Славкина и Э. Хрупкого, а также в теоретических исследованиях социоло
гов и культурологов Л. Брусиловской, А. Гофмана, Л. Ионина, Т. Щепанской
и др.
Первая обобщающая работа, в которой «оттепель», пришедшаяся на 60-е гг., рассмотрена как самостоятельное, исторически закономерное, идейно неконъюнктурное, стилистически оформленное явление культуры, принадлежит П. Вайлю и А. Генису. В этом же ряду можно назвать коллективную работу В. Криворученко, А. Пыжикова, В. Родионова, отдельные статьи Л. Аннинского, Н. Ивановой, Ю. трейдера и др.
Таким образом, библиография настоящего диссертационного исследования отличается видовым разнообразием. В ней использовались также художественные тексты, искусствоведческая литература, публицистические и мемуарные материалы.
Во-первых, своеобразной «визитной карточкой» эпохи могут служить такие литературные произведения, как «Районные будни» В. Овечкина, «Оттепель» И. Эренбурга, «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, а также многочисленные тексты представителей так называемой «молодежной
прозы» и «молодой поэзии»: Ю. Визбора, В. Высоцкого, Ю. Кима, Б. Окуджавы. В систематизированном виде литературные памятники 50-60-х годов представлены серией книг «Оттепель», подготовленной С. Чуприниным, куда включена хроника важнейших событий с комментариями и оценками современников. К сожалению, издание серии, прерванное событиями 1991 г., осталось незавершенным, как и сама эпоха «оттепели».
Во-вторых - мемуарная литература и интервью: А. Городницкого, С. Губайдулиной, Э. Денисова, Б. Окуджавы, Г. Свиридова, А. Шнитке, Р. Щедрина и др.
В-третьих - кинофильмы и театральные постановки тех лет, а также произведения телевизионной массовой культуры: М. Калатозова («Летят журавли»), М. Ромма («Девять дней одного года»), Э. Рязанова («Карнавальная ночь»), М. Хуциева («Застава Ильича»), Г. Чухрая («Сорок первый»); деятельность Театра на Таганке и «Современника»; анализ таких культовых для советского зрителя телепередач, как КВН и «Голубой огонек».
В-четвертых, значительное место среди источников заняли музыкальные журналы: «Советская музыка» (ныне «Музыкальная академия»), «Музыкальная жизнь».
В-пятых, для раскрытия эстетико-музыковедческого аспекта в диссертационной работе были использованы теоретические разработки об основах музыкального искусства и его эволюции Е. Долинской, Л. Никитиной, М. Тараканова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Е. Чигаревой, а также музыковедческое наследие известных композиторов: Б. Асафьева, С. Губайдулиной, Э. Денисова, Г. Свиридова, А. Шнитке, Р. Щедрина.
Объектом исследования является культура России 60-х годов XX века, а предметом исследования - музыка «шестидесятников»: массовая и авторская песня, рок-музыка и ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), а также профессиональное композиторское творчество в традициях и инверсиях.
Цель исследования - комплексный анализ музыкальной культуры периода 60-х годов XX века: выявление внешних и внутренних причин ее трансформации, динамики развития. Данной целью определены следующие конкретные задачи, решаемые в работе:
проследить социокультурные инверсии, произошедшие в культуре 60-х гг. XX в. в России;
проанализировать динамику развития массовой песни;
рассмотреть особенности нового культурного явления - «авторская песня»;
4) проанализировать стилистические особенности в музыке профес
сиональных композиторов: С. Губайдулиной, Э. Денисова, Г. Сви
ридова, А. Шнитке, Р. Щедрина;
5) выявить новые тенденции в трансформации языка композиторов-
шестидесятников.
Методологическая основа исследования обусловлена спецификой изучаемого объекта, целями и задачами работы. Исследование осуществляется на междисциплинарном уровне, на стыке эстетики, искусствоведения, философии, культурологии, истории. Синтез разнообразных исследовательских методов и подходов возможен, на наш взгляд, благодаря тому, что гуманитарные науки не имеют между собой таких жестких границ, как точные науки. Здесь мы исходим из методологически плодотворной идеи, впервые высказанной лингвистом Р. Кьелсетом, о том, что эти науки представляют «континуум с выступающими пиками» [17, с. 283], причем обычно явное обозначение получают только эти пики, а крайние точки одной дисциплины незаметно растворяются в другой. Существование подобных крайних точек и областей позволяет решать проблемы, которые находятся в непосредственной близости от них единообразными методологическими средствами.
Диссертант опирался на труды ведущих отечественных и зарубежных философов, культурологов, эстетиков, искусствоведов и деятелей культуры: Т. Адорно о социологии музыки, X. Ортеги-и-Гассета о массовом искусстве,
Н. Бердяева о философии творчества, В. Библера о культуре, М. Кагана об искусстве, А. Городницкого, М. Тараканова, В. Холоповой, Т. Чередниченко и др. о музыкальных явлениях 60-х гг.
При решении конкретных задач работы автор использовал следующие методы гуманитарных наук:
комплексный с элементами системного анализа, позволивший рассмотреть музыкальную культуру 60-х гг. как категорию не только музыковедческую, но и философскую, эстетическую, социальную, историческую;
музыковедческий - при анализе музыкальных произведений, рассматриваемых в работе;
сравнительно-исторический - при рассмотрении этапов становления и развития музыкальной культуры в России;
интерпретации - при исследовании социально-исторических процессов в культуре России.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые представлен системный, комплексный анализ музыкальной культуры периода 60-х гг. На защиту выносятся следующие положения:
В 60-е гг. XX в. культура в России претерпевает значительные изменения: от идеологически закрепощенной сталинской до более свободной «от-тепельной», в связи с падением «железного занавеса». Выделим следующие социокультурные инверсии: расширение контактов с европейской культурой; появление нового стиля жизни, моды; культура становится мозаичной: наряду с профессиональной музыкой завоевывают популярность авторская и массовая песня, вокально-инструментальные ансамбли и рок-группы.
Массовая песня обращается к внутреннему миру человека: расширяется тематика самих песен. Песни о любви и дружбе наполнены интимными чувствами и доверительностью тона; в связи с освоением иных пространств получает популярность «космическая» тема; появляются новые типы песен: дворовые, романтические песни-странствия, эстрадные.
В этот период возникает новое культурное явление - «авторская песня», которая стала огромным художественным завоеванием в результате доступности и доверительности в общении со слушателем: поэзия и слово играли первостепенное значение, исполнитель же выступал один в трех ипостасях (автор слов, автор музыки, исполнитель); в песне сочетались традиции городского романса ХГХ в. с «блатными» (Л. Ионов) песнями и парковой музыкой; авторы, обращаясь к волновавшим их темам (дружба, поиски счастья, мужество, вольнолюбие), активно пропагандировали свободу, за что многие подвергались гонениям со стороны официальных властей.
В середине XX века в отечественную профессиональную музыку с Запада проникают новые музыкальные веяния, выразившиеся в появлении нового стиля - авангардизма, а вместе с ним и новые техники письма: аллеа-торика, додекафониия, сериализм, полистилистика, электронная музыка. Возрастает интерес к национальным традициям - к фольклору, и как следствие в музыке возникает новое движение - «неофольклоризм». Наряду с инструментальными жанрами композиторы обращаются и к эпическому кантат-но-ораториальному, появляются новые жанры (поэтория, хоровой концерт), возрождается «песенная» опера.
Профессиональная музыка в 60-е гг. наряду с традициями, уходящими корнями в прошлое, обогащается новыми выразительными средствами. Трансформируется язык: особое внимание композиторы уделяют звуку как таковому, продолжительности его звучания (обилие длиннот), динамике (резко контрастное сопоставление piano и forte), тембру (сочетание редких инструментальных тембров: «подготовленное» фортепиано; органа и ударных; новые вокальные тембры: «полупение-полуразговор», солирующий в народной манере голос на фоне звучащего в академической манере хора), синтез тональной и атональной музыки, авангардного и классического (на фоне звучащей цитаты из барочного концерта неожиданно появляются диссонирующие аккорды). У «новофольклористов» главным средством выразительности становится мелодия: текучесть и распевность не только в вокаль-
ных, но и в инструментальных сочинениях («пение на фортепиано» по выражению В. Холоповой); частушку применяют наряду с плачами-причитаниями, знаменным распевом, свирельными наигрышами. Композиторы обращаются к новой символике: колокольность, уход в «тишину», монограммы авторов (аналогия с И.С. Бахом).
Теоретическая и практическая значимость. Исследование имеет как теоретическое, так и практическое, прикладное значение. Эти материалы могут быть использованы в теоретической работе по философии, культурологии, эстетике, искусствоведению. Они также могут найти применение в общих и специальных курсах по искусствоведению, эстетике, культурологии, истории культуры, истории искусства, истории музыки.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора, апробированы в выступлениях на всероссийских и региональных научно-практических конференциях, проходивших в г. Саранске: Российской межвузовской научной конференции (2004 г.); Республиканской научно-практической конференции (2004 г.); Ога-ревских чтениях (2000-2004 гг.); конференциях молодых ученых (2001-2004 гг.); а также в работе молодежной философской школы (2001 г.). Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии Мордовского госуниверситета им. H.I7. Огарева в декабре 2004 г. и рекомендована к защите.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, пяти параграфов и заключения. Ее содержание изложено на 159 страницах. Список литературы включает 215 наименований.
Социо-культурные инверсии
Духовная атмосфера конца 50-х - начала 60-х гг. XX в. в России формировалась под воздействием партийного руководства, нацеленного на курс развернутого строительства коммунизма и связанного с этим усилением идеологического диктата. В этот период в развитии культуры сочетались прямо противоположные тенденции: ее открытость, интернационализм с одной стороны и политический диктат государства в культурной сфере - с другой. ЦК КПСС во главе с Н.С. Хрущевым относился к духовной жизни как к чему-то вторичному, подсобному, стараясь жестко регламентировать творческий процесс и решать за художников, что и как изображать, ведь разрушение «образа врага» грозило крахом многим идеологическим утопиям. Но жизнь выдвигала новые явления, а наука пыталась их осмыслить.
Наименование хрущевскому периоду дала одноименная повесть И. Эренбурга «Оттепель», вышедшая в свет весной 1954 г. и сразу же оказавшаяся в центре ожесточенной идейной полемики, в которой отчетливо звучала мысль о губительности для самостоятельно думающих, творческих людей атмосферы, сложившейся в обществе. Наступившая после долгой и суровой сталинской «зимы» хрущевская «оттепель» в то же время не была «весной» с ее полноводным и свободным «разливом» мыслей и чувств, а именно «оттепелью».
XX съезд КПСС (февраль 1956 г.), на котором Н.С. Хрущев сделал доклад «О культе личности и его последствиях», внес смуту в сознание людей, отняв веру в некоторые идеалы. Имя умершего «вождя народов», священное для всех и каждого, было очернено. Люди остались без цели, без опоры, без веры. Новая Программа обещала «светлое будущее», главной целью которой стало строительство коммунизма. Одни находили в ней простор для свободы творчества, для инициативы, другие видели призывы к усилению дисциплины, и все вместе они желали в кратчайшие сроки догнать и перегнать Америку. Но искренние порывы первых были расценены как антисоветская деятельность, в результате чего многие из них были арестованы. Аналог произошедших событий был и в конце 40-х - начале 50-х гг., когда «серию погромных кампаний (против «антинародного формализма» в музыке, «буржуазной лженауки генетики», «космополитизма» в театроведении и т.п.) увенчало гнусное дело врачей - «убийц в белых халатах» [158, с. 24].
Но все же выступление Хрущева на XX съезде партии, по мнению композитора-шестидесятника С.А. Губайдулиной, «положило конец закрытости общества. Начался период бурного накопления знаний. Открылось крохотное оконце в мир правды...Возник прецедент свободы слова» [192, с. 24]. Это было время больших перемен в умонастроениях и взглядах людей, переоценки ценностей в нашей стране. В эту эпоху начался процесс поиска снятия отчуждения в социальной жизни, в человеческих отношениях, возможностей всестороннего свободного развития личности в добровольном сообществе людей, в свободном творческом труде.
Но эти поиски направлялись официальной властью по пути построения коммунизма и коммунистического общества. С этой целью на Пленуме ЦК КПСС в июне 1961 г. был принят проект новой третьей Программы КПСС, обещавшей, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!». Это можно назвать утопией, в которую тогда верил советский человек. Он верил и в видимые успехи послевоенного восстановления народного хозяйства, к тому же изрядно преувеличенные официальной пропагандой, что порождало чувство гордости за страну, за самую лучшую в мире социальную систему, и вселяло уверенность в быстрых темпах изменения страны к лучшему. Благодаря этой вере советская система имела запас прочности и иммунитет против реформ и перестроек. Десятилетия страха, чисток, репрессий, «железный занавес» создали атмосферу единомыслия, конформизма.
В этих условиях общество навязывало молодому поколению свои социальные модели, которые часто принимались безапелляционно. Вырастая, человек по-прежнему находился под гнетом власти, лишенный свободы выбора. Организованность была продиктована самим государственным строем: обучаясь в школе, ребенок должен был быть октябренком, пионером и комсомольцем, а повзрослев - стать достойным членом КПСС. Это были определенные ступени партийности, через которые был обязан пройти каждый. Процесс строительства будущего сотворил небывалый в мировой истории феномен - советского человека. Именно им в 1954 г. была пущена первая в мире атомная электростанция, положив начало строительству новых, а в 1957 г. был спущен на воду первый в мире атомный ледокол «Ленин», кроме того, началось строительство атомных подводных лодок.
В это же время начинает развиваться отечественная вычислительная техника. Расширяется фронт научных исследований, позволивших глубже проникнуть в космические процессы, микромир, в органическую клетку и человеческий мозг.
В середине XX в. советская наука заняла ведущее место в мире в области физики атомного ядра. Были созданы новые типы ускорителей. Сформировалось новое направление в науке - физика высоких и сверхвысоких энергий (Д.И. Блохинцев и Б.М. Понтекорво). Советские ученые успешно вели исследования теории относительности и квантовой механики, заняли ведущее место в изучении проблем управления реакцией ядерного синтеза. Быстро и успешно шла работа над созданием водородной бомбы, ракетного оружия. СССР превращался в мощную супердержаву.
В 50-е гг. были созданы реактивные пассажирские самолеты. Конструкторские бюро А.Н. Туполева, СВ. Ильюшина, O.K. Антонова и других разработали серию пассажирских самолетов мирового класса.
Массовая песня: поиски новой образности
С появлением в XX в. индустриального общества происходит «омас совление» культуры. К сожалению, в России сформировалось новое потребительское общество без развитого гражданского общества [См: 102, с. 121].
В дореволюционной России основным представителем народа было крестьянство. Народ стал именоваться «массой», но понятие «массовая культура» не употреблялось, т.к. считалось буржуазным, а существовала «народная культура», после революции названная «пролетарской»; в обиходе появились термины «массовая песня», «массовая эстрада», «советские массовые праздники».
После Октябрьской революции, в связи с изменениями общественно политического строя, массовая культура стала ориентироваться на потребности «низшего класса» (рабочих и крестьян). Лозунг В.И. Ленина «Искусство принадлежит народу» сделал искусство доступным широким массам. По словам Т. Манна: «Искусство окажется в полном одиночестве, ...предсмертном, если не найдет пути к «народу», т.е. выражаясь неромантически, к массам» [104, с. 195].
В это время в России появляются люди, которые не будучи компетентными в той или иной области, занимали командные «высоты», вмепгаваясь в культурную жизнь общества и управляя им. «Они, - по мнению испанского философа X. Ортеги-и-Гассета, - стремились диктовать свое мнение и в других областях, не имеющих отношения к их специальности» [132, с. 139]. Начинается активный процесс зарождения и «приручения» массы [См: 78, с. 392-394].
Самым популярным искусством в годы советской власти стало массовое, с помощью которого было удобно манипулировать сознанием людей.
Развитие массовой культуры в нашей стране в 60-е гг. XX в. служит наглядным примером преобразований, развернувшихся в области массовых жанров.
Массовое искусство в советский период активно развивается в любительском музыкальном творчестве, имеющем глубокие традиции. Оно активно проявило себя в организованных формах музыкальной самодеятельности, объединявших любителей в хоровых и оркестровых ансамблях, руководимых музыкантами-профессионалами. Это явление наряду с положительными свойствами имело и отрицательные: преобладание чрезмерной заорганизо-ванности лишало музыканта исполнительской свободы интерпретации. То же требование предъявлялось и в отношении к фольклору, который, по мнению исследователя советской музыки М. Тараканова, «профессионализировался, подвергался унифицированной обработке, представая в звучаниях самодеятельных ансамблей песни и пляски, оркестров духовых и народных инструментов» [72, с. 38].
К массовой культуре можно применить три закона, характерные и для народной культуры, выделенные современным исследователем Г.К. Вагнером, такие как «природность (массовая культура является как бы органом природы); коллективность (стандартность жизни, творческого восприятия, сознания); идеалистичность образов (в воссоздании идеи образа)» [121, с. 36]. Но народное искусство творит сам народ для себя, массовая же культура создается специально для массы определенными людьми. Народное искусство - это естественное самовыражение народа; в нем народ - это и субъект и объект творчества. Массовое же искусство, являясь способом управления массой, становится субъектом производства этой культуры, масса же -только ее объект. Народная культура имеет неповторимый облик, она - душа народа. Массовая же - безлика и безнациональна, спекулирует на мечте людей о едином человечестве и мире без войн.
Существовавшая в то время установка на праздничность, красочность сочинений и показной оптимизм была призвана демонстрировать нерушимую дружбу народов во главе с «мудрым» вождем. Трагические произведения, наполненные драматизмом, отвергались и не звучали вовсе. Был утвержден приподнятый, бодрый песенный стиль, поддерживавшийся красочно стью костюмов и сценического оформления. Фольклор зазвучал на конкурсах, получив выход на эстраду. Таким образом, по мнению М. Тараканова, «народная песня перестала быть достоянием отдельного народа и станови лась доступной широкой аудитории», осуществляя международный культурный обмен [72, с. 38]. Но были и негативные стороны этого процесса: терялась спонтанность «живого музицирования» и «особая доверительность общения» [72, с. 38]. Кроме того, осуществляя стандартизацию духовной деятельности человека, массовая культура лишила его главной ценности - свободы, ведь человек, по мнению философа К. Ясперса, - «существо, которое не только есть, но и знает, что оно есть, ...но еще свободно решает, что оно есть...» [214, с. 289-290].
В советской музыкальной культуре большую часть составлял жанр массовой песни. Как указано в «Музыкальной энциклопедии», массовая песня - это «...сольная или хоровая песня, созданная профессиональным композитором (или любителем) и рассчитанная на массовое распространение в общественной жизни или домашнем быту; ...имеет куплетное (строфическое) строение (часто с рефреном-припевом). Музыкальный образ сконцентрирован в самостоятельной по значению вокальной мелодии, обобщенно отражающей смысл слов и допускающей исполнение без инструментального сопровождения. Общезначимость содержания в сочетании с простотой формы, поэтического и музыкального языка, использование певческих голосов в наиболее употребительных регистрах обусловили ее максимальную доступность для всеобщего исполнения и восприятия» [113, с. 476]. Простота и доступность языка массовой песни обнаруживается в результате ее тесной связи с традициями разных эпох. Чуткое улавливание духовного климата своего времени явилось уникальной функцией песенного жанра.
Стилистические особенности композиторов-шестидесятников
При всей противоречивости советской музыки 60-е годы XX века были одним из пиков развития «советского авангарда». Его становление в России началось позже, чем на Западе, поэтому методы и стили он получил уже в готовом виде. По-видимому, одним из первых о существовании «конформистской» музыки в СССР (не называя имен) написал французский музыковед Андре Одейр в своей книге «Музыка после Дебюсси». «Конечно, смельчаки, отказавшиеся играть по правилам системы, пользовались широкой симпатией, - говорит Л. Акопян, - однако в отзывах западных критиков на их творчество долгое время преобладал снисходительно-покровительственный тон: оно трактовалось как небезынтересное, но второразрядное, в значительной степени подражательное и стилистически не вполне «чистое» ответвление «большого» мирового авангарда. Проницательности «большого мира» долгое время не хватало на то, чтобы признать, что искусство этих мастеров наделено глубокой и абсолютно самобытной метафизикой» [4, с. 29].
В эпоху «оттепели» в нашей стране появились новые направления музыкального авангарда - сериализм, электронная музыка. Усилия композиторов были направлены не столько на звуковые эксперименты, сколько на поиски нового образного содержания. Поиски авангардистов долгое время не приветствовались, их сочинения почти не звучали в нашей стране даже тогда, когда мир заговорил о них. Недостаточная информированность и негатив в отношении техник музыкальной композиции, связанных с освоением новых средств, мешали справедливой оценке этих явлений. В 60-е гг., по мнению исследователя Л Л. Казанцевой, существовал миф о том, что «музыка без ярко выраженного эмоционального начала - сомнительна, что авангардная музыка абсолютно элитарна, ...совершенно непонятна и, возможно, не музыка вовсе» [76, с. 86]. Миф с давних времен «верно служит искусству, питая его своими образами, обогащая художественное мышление - мифологическим. Но он не всесилен и порой способен «мешать» и «вредить» искусству» [76, с. 86]. Как верно подметил Р. Щедрин: «...Авангард явился величайшим открытием... но нельзя не признать его навязчивости, искусственности, «предсказуемости» наконец. Это и разлучило его с аудиторией» [209, с. 6].
В 60-е гг. в музыкальную культуру вошло целое поколение композиторов, основательно заявивших о себе. Они старались избегать массовости и банальности, создавая «штучные» и неожиданные произведения, достигая высокой степени оригинальности.
Советские композиторы-«шестидесятники» размышляли о призвании художника и его месте в жизни, что было связано с широким кругом актуальных для эпохи этических проблем. Одной из главных стала тема нравственных исканий. Содержание многих классических произведений того времени составляли поиски правды, столкновение добра и зла, т.е. нравственная проблематика, что не было новым для советской музыки. Такая традиция уходит корнями в русскую музыку и литературу - в творчество М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и других классиков XIX в., творчество которых насквозь пронизано религиозными темами и дает ответы на многие «вечные» вопросы. Наряду с этим можно обнаружить и воздействие европейской культуры: И.С. Баха, Л. ван Бетховена, И.В. Гете, Г. Малера. «...На русский мелос и весь строй музыки влияло многое, - указывал Б. Асафьев в книге «Глинка», - но осталось и вкоренилось то, что исторически было прогрессивно неизбежно на ходу жизнеспособной эволюции музыкального искусства. Беспрекословное подчинение не сыграло главной роли. Решали направление, активный слух и энергия сильных дарований» [10, с. 306].
Во все времена каждый из великих музыкальных творцов являлся философом «по природе» своих занятий музыкой. Свое философское кредо композитор выражает в творчестве чаще всего интуитивно, подсознательно.
И как любой ищущий философ композитор часто не уверен в правильности своего жизнеотношения, вот почему он снова и снова вопрошает в своих сочинениях. Композиторы-«шестидесятники» пытались обрести гармонию с миром, с самим собой и с ближним, что стало стержнем философского содержания их симфонических концепций.
Представим основных композиторов, о творчестве которых будет идти речь в данном параграфе.
Альфред Гарриевич Шнитке (1934 - 1998) был характерным выразителем мировоззрения и общественных судеб своего поколения. По собственному признанию автора, в его сочинениях можно обнаружить «многое из того, что составляет духовную атмосферу времени» [22, с. 9]. Повышенный интерес к философским концепциям, нравственно-социальным проблемам, экспрессивно-драматический тип высказывания - все это определяет особенности творческой личности рассматриваемого композитора. По высказыванию композитора и пианиста В. Лобанова, «он идет от европейской музыки, от Баха» [98, с. 122]. Остродраматическая музыка Шнитке, унаследовавшая традиции Д. Шостаковича и Г. Малера, воспринимается как трагедийное размышление об остроте духовной борьбы. Отсюда тяготение композитора к крупным формам, масштабности.
Он явился музыкантом-философом, которому близко экзистенциальное мировосприятие. Идеалом для него были романы Ф. Достоевского, Л. Толстого, Т. Манна, по мнению исследователей его творчества В.Н. Холоповой и Е.И. Чигаревой, «постоянно сопровождавшие его на дальнейшем композиторском пути» [193, с. 90]. Художественные идеи он черпал из своей манеры философского размышления. Процесс сочинения был равноценен пребыванию в мире. Оригинальность и неповторимость его музыке придает единство внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, прошлого и настоящего.
В композициях Шнитке прослеживаются два смысловых уровня: внешний (сюжет, то, что лежит на поверхности) и внутренний (символиче екая идея, зашифрованное послание). Исследователю творчества и многолетнему собеседнику композитора А. Ивашкину принадлежит мысль о том, что музыка Шнитке обладает символической глубиной, которую он, пользуясь термином М. Мамардашвили, сравнивает с «поверхностью бархата». По его мнению, музыка композитора таинственна, имеет «скрытые пласты», и только с течением времени, вслушиваясь и вникая, удается расшифровать ее.
Произведения Шнитке наполнены сакральным действом: слушатель изначально, драматургически, как участник включен в процесс рождения-творения, сопереживания. И здесь рационализм перетекает в иррациональность, реальность - в иллюзорность, жизнь - в смерть, а дальше в то, что следует после жизни и смерти - в вечное бытие. Вечность стала для композитора «четвертым измерением», в которое он совершил прорыв «через духовный опыт вживания в культуру, в историю, в человека и человечность» [157, с. 439].
