Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические основания танцевальной культуры народов Сибири 18
1.1. Народный танец как предмет научного исследования 18
1.2. Игра как объект исследования в гуманитарных науках 47
1.3. Семиотические аспекты танцевально-игровой культуры 63
Глава 2. Мифоритуальные истоки танцевально-игровой культуры народов Сибири... 72
2.1. Отражение образов мифологических животных в архаических танцах и играх 72
2.2. Образы танца в артефактах древней Сибири 90
2.3. Танцевально-игровые элементы в шаманских ритуалах и буддийской мистерии «Цам» 126
Глава 3. Историко-генетические и семантические аспекты танцевально игровой культуры народов Сибири 147
3.1. Реконструкция исторических форм традиционных игр народов региона 147
3.2. Семантика ритуальных танцев и игр народов Сибири 187
Глава 4. Метаморфозы танца и игры в самодеятельном и профессиональном искусстве региона 219
4.1. Историческая динамика танцевально-игровой культуры народов Сибири 219
4.2. Метаморфозы традиционных игр в хореографическом искусстве бурят, якутов, алтайцев и хакасов 229
4.3. Интрепретация мифов, ритуалов и игр в современном профессиональном хореографическом искусстве Восточной Сибири 263
Заключение 278
Библиография
- Игра как объект исследования в гуманитарных науках
- Семиотические аспекты танцевально-игровой культуры
- Образы танца в артефактах древней Сибири
- Метаморфозы традиционных игр в хореографическом искусстве бурят, якутов, алтайцев и хакасов
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию исторической динамики танца в культуре народов Сибири и современному состоянию хореографического искусства этого региона
Аісгуальность исследования обусловлена целым рядом обстоятельств Во-первых, социокультурными потребностями изменившейся России, во-вторых, необходимостью глубокого научного исследования тех противоречивых художественных процессов, которые сегодня происходят в культуре народов разных регионов страны Эти процессы в значительной степени влияют на формирование этнических ценностных ориентации и сложение российской идеологии в целом
Актуальность изучения богатейшего и уникального художественного опыта российских народов значительно усиливается в связи с нарастающей глобализацией жизни людей в поликультурной России В этих условиях особенно важно освоить историческое наследие народов, которые сохранили ряд существенных черт традиционных культур, основанных на принципах коэволюции природы и человеческого общества Кроме того, исследование художественной культуры народов и регионов страны актуально в связи с развитием дискурса о самоопределении российской цивилизации
Более того, проблемы трансляции традиционных культур российских народов в контексте поисков современной этнической и общероссийской идентичности относятся к числу наиболее острых Поскольку искусство является самосознанием народа, то его значимость в формировании современной рациональной культурной коммуникации представляется чрезвычайно важной В этом отношении танцевальная культура народов Сибири является весьма репрезентативной
Самобытная игровая культура автохтонных народов Сибири стала основой формирования народного танца Однако до сих пор системно не изучен многовековой опыт существования и взаимодействия игры и танца в традиционной культуре народов Сибири, не реконструированы их исторические конфигурации и современные формы в профессиональном и самодеятельном хореографическом искусстве большинства этносов и региона в целом Между тем рассматриваемая разновидность искусства глубоко воздействует на современное состояние духовной культуры сибирских общностей и нуждается в культурологической интерпретации Понимание сложности этого феномена в его историческом движении и исследование его современного состояния имеет также большое значение для реализации адекватной национально-культурной политики в регионах России
Объект исследования - танцевальная культура народов Сибири
Предмет исследования - историко-культурные метаморфозы танца народов Сибири
Цель диссертационного исследования - выявление традиционных форм танцевальной культуры, ее исторических трансформаций, а также интерпретаций в современном хореографическом искусстве народов Сибири.
Реализация объекта, предмета и намеченной цели предполагает решение следующих задач:
рассмотреть понятие «народный танец» и его классификации в работах философов, культурологов, искусствоведов, этнохореографов,
проанализировать основные концепции игры как теоретической базы для анализа взаимодействий игры и танца,
дать классификацию традиционных танцев и игр народов Сибири;
определить сущность понятия «танцевально-игровая культура» (на-адан - бур , наадн - калм , и др ) и раскрыть его семиотические аспекты в разных этнических общностях региона;
-интерпретировать образы и кинетику архаического танца по петроглифическому наследию и другим артефактам Сибири,
-показать танцевально-игровую природу шаманского ритуального действа и буддийской мистерии «Цам»,
-реконструировать на основе анализа и обобщения разнообразных источников генезис, семантику, кинетику традиционных танцев и игр,
- выявить особенности исторической динамики танцевально-игровой
культуры,
-проанализировать основные балетмейстерские методы и приемы, способствующие продуктивной трансформации традиционных игр в разных формах хореографического искусства региона,
- рассмотреть метаморфозы мифов, ритуалов и традиционных игр в
творческих интерпретациях современных балетмейстеров региона
Степень разработанности проблемы. Сложность и неоднозначность объекта исследования, а также малочисленность работ обобщающего характера по заявленной теме, предопределили необходимость изучения научной литературы самого разного характера
Первую группу составили исследования истории танца, которые способствуют пониманию общих закономерностей развития всего огромного пласта танцевальной культуры человечества
Проблемы исторического происхождения танца нашли отражение в работах Л Леви-Брюля, Э Тэйлора, Дж Фрезера, М Элиаде, а также Э А Королевой, А Ф Лосева, Т В Цареградской Вопросы истории развития танцевального искусства и теоретическое осмысление танца разрабаты-
вались такими искусствоведами, как Б В Асафьев, Ю А Бахрушин,
Л Д Блок, Г Н Добровольская, П М Карп, В М Красовская,
Ю И Слонимский, А В Солодовников, С Н Худеков, Н И Эльяш и др
Теоретические и исторические аспекты изучения и обучения хорео
графическому искусству содержатся в исследованиях Н П Базаровой,
Т Б Бадмаевой, Г Ф Богданова, А А Борзова, А Я Вагановой,
М И Васильевой-Рождественской, В В Геращенко, К Я Голейзовского,
А А Гуменюк, Р В Захарова, К С Зацепина, Л Д Ивлевой,
С Ф Карабановой, Э А Королевой, В С Костровицкои, С С Лисициан, Э В Махровой, И А Моисеева, Л И Нагаевой, Г А Настюкова, 3 П Резниковой, И В Смирнова, Н И Тарасова, Т С Ткаченко, В И Уральской, Т А Устиновой, Ю М Чурко и др
Философская проблематика игры и танца в современной научной литературе представлена трудами Й Хеизинги, М С Кагана, Е В Герцмана, Т А Апинян, А И Герасимовой, Г Орлова, Н В Осинцевой и др
В частности, Н В Осинцева выделяет отдельные модусы танцевального бытия в архаичном модусе танец выступает как психотехника, в античном — как средство социального воздействия на индивидуальное сознание, в религиозно-средневековом - как гонимая церковью телесная активность, в средневеково-куртуазном - как средство самоутверждения в рамках светского этикета и в модусе профессионального искусства танец создает художественно-эстетический образ для зрителя
Исследования последних двух десятилетий, посвященные народным танцам и играм, были осуществлены в разных областях социально-гуманитарного знания Педагог-новатор Д В Эльконин в своем труде «Проблемы психологии игры» приходит к мысли, что в человеческой игре воссоздаются социальные отношения между людьми вне условий их непосредственной утилитарной деятельности Исследованию хореографической культуры как средства педагогической деятельности посвящена работа Н С Каплина Исследователь утверждает, что самобытная хореографическая культура эвенкийского народа сегодня уходит из его повседневной жизни Однако не следует терять этот инструмент воспитания человека в современных педагогических системах Э К Кыргыс посвящает свое этнопедагогиче-ское исследование традиционным играм тувинцев Генезис и функции традиционных игр киргизов рассмотрены в работе Г Н Симакова, свадебные игры алтайцев исследованы А И Тадиной, тувинские игры - И У Самбу
Среди работ искусствоведческого характера по национальным танцам народов России, выделяются исследования А Г Лукиной и Н А Стручковой по традиционным танцам саха (якутов), МЧ Кудаевой по карачаево-балкарской и З Я Рахматуллиной по башкирской хореографии
Большой вклад в изучение танцевальной культуры внесли работы сибирского культуролога В В. Ромма, особенно его труд «Танец и секреты древнейших цивилизаций» (2002), в котором автор исследует, наряду с другими аспектами, семантику древних танцевально-пластических движений человека Исследованию танца в культурном пространстве Байкальского региона посвящена диссертация Д В Дугаржапова
В решении семиотических проблем танцевально-игровой культуры, особо значимыми являются труды зарубежных авторов Э Кассирера, Р Барта, Э Лича, Ч Морриса, Ф де Соссюра, В Тернера, а также российских исследователей М М Бахтина, А К Байбурина, Ю М Лотмана, В.Н Топорова, Б А Успенского и др.
Во вторую группу вошли работы, посвященные проблемам истории и культуры народов Сибири Конец XVII и XVIII век - время накопления и формирования эмпирического этнографического и исторического материала о культуре региона (Г.Миллер, И.Фишер, Я Линденау и др) Изучением духовной культуры в контексте обрядовой практики народов Сибири занимались Р К. Маак, А Ф. Миддендорф, В Л Серошевский, Э К Пекарский
Наиболее ранние свидетельства о бытовании танцев у тюркских народов Южной Сибири относятся к XVIII веку, в трудах путешественников и исследователей упоминается о проведении обрядов, празднеств, увеселений и связанных с ними плясках. К таким источникам относятся труды П С Паласа, И Г.Георги
Конец XVIII и XIX век - время появления систематических научных исследований региона и первых краеведческих работ, в которых содержатся отрывочные и фрагментарные упоминания о танцах и играх народов Восточной Сибири Среди авторов Е Авдеева-Полевая, Н Бестужев, Ю Гагемейстер, М Геденштром, Д Завалишин, В Кюхельбекер, Г Елисеев, Г Сарычев, П Словцов, М Семивский и др
Большой вклад в региональные исследования культуры внесли крае
ведческие работы (М Азадовский, В Андриевич, С Бахрушин,
Н Бурлаков, А Васильев, В Гирченко, Н. Кириллов, Ф Кудрявцев,
А Кузнецов, В Лапин, А. Линьков, Г Попов, Н. Романов,
И Серебренников) Историко-этнографические исследования проблем
шаманизма, буддизма-ламаизма, нашедшие отражение в трудах В Я Бу-
танаева, Г Р Галдановой, К М Герасимовой, А И Гоголева, Н Б Дашие-
вой НЛ Жуковской, Г В Ксенофонтова, И А Манжигеева,
Т М Михайлова, Е Н Романовой, Т. Д Скрынниковой, М Н Хангалова, ученых-буддологов М Г. Брянского, Н Д Болхосоевой, Г Ч Иргис, В В Илларионова, Д Д Очирова, Р А Пубаева, Б В Семичева,
В Б Цыбикжапова, искусствоведов В М Абзаева, А Д Авдеева, Б Я Владимирцева, В Ц Найдаковой, Г Ц Цыбикова
Большое значение для развития языка эвенкийского танца имели работы ученых - представителей эвенкийского народа АН Мыреевой, А В Романовой и З Н Пикуновой, а также А И Мельника
В исследованиях танцевальной культуры автохтонных народов использованы фундаментальные труды по истории региональной культуры и археологии Б Б Дашибалова, М А Дэвлет, В Е Ларичева, Т Ф. Ляпкиной, Л М Мосоловой, А П Окладникова, Е А Окладниковой, Д Г Савинова, В В Селиванова, Я А Шера
XX век рассматривается диссертантом как этап актуализации региональных исследований на уровне конкретных этнографических и искусствоведческих исследований культуры народов Сибири Работы этого этапа характеризуются введением в научный оборот нового архивного материала, результатов этнографических и археологических экспедиций
В 1950-1960-е годы появились первые эмпирические труды по этнографии современности В последующие десятилетия были опубликованы работы, посвященные современным танцевальным традициям городского и сельского населения региона В следующее десятилетие появляются статьи, сборники, монографии М Я Жорницкой по якутским танцам и хореографическому искусству коренного населения северо-востока Сибири «Бурятские народные танцы» (1974) Т.Е Гергесовой - первое издание, посвященное танцевальному, песенному и игровому творчеству бурят В работе А И Шинжиной «Основы алтайского танца» (2004), даются сведения исторического характера, выявляются этапы создания алтайских народных танцев на сцене Ойротского национального драматического театра
Во второй половине XX века появилось немало работ исторического, этносоциологического, культурологического и искусствоведческого характера, посвященных отдельным народам или регионам нашей страны и зарубежья Ряд аспектов танцевальной культуры этносов региона рассматривается в трудах известного ученого Д С Дугарова, среди которых выделяется монография «Исторические корни белого шаманства На материале обрядового фольклора бурят» (1991), а также глава в коллективной монографии «Обряды в традиционной культуре бурят» (2002) Работа посвящена круговому танцу бурят «Ехор», в ней проведен подробный анализ космо- и социогоничсских функций в обрядовой практике этноса (Т Д Скрынникова, Д А Николаева)
Среди исследований искусствоведческого характера особо следует выделить монографию А Г Лукиной «Традиционные танцы саха идеи,
образы, лексика» (2004), в которой освещается широкий круг вопросов связанных с генезисом, семантикой и интерпретацией традиционного танца саха (якутов), а также ее книгу «Парение духа Алексей Попов и якутский балет». В последней автор анализирует основные этапы становления и развития якутского балетного театра В диссертационном исследовании Л И Протасовой «Бурятский балет истоки, этапы развития, взаимодействие национальной традиции и классического танца» (2007) анализируются историко-культурные предпосылки становления и формирования профессионального балета в Бурятии
Отдельную группу исследований составили работы, посвященные изучению традиционных игр народов Сибири Так, в трудах М Н Хангалова описаны пантомимы, представлявшие зоо- и антропоморфных персонажей шаманской мифологии - «наадани онгон» (вечерочные, игровые онгоны) ИЕ Тугутов опубликовал брошюру «Игры в общественной жизни бурят» (1989), в которой автор отмечает три плясовых игры Тема народных игр и увеселений у агинских бурят была продолжена Л. Линховоином Он описал на-аданы (вечера молодежи) в репертуар которых, наряду с играми, входил и танец хороводного типа «Нэрьелгэ» Необходимо отметить, что большинство указанных работ по народным играм носят описательный характер, а народное танцевальное искусство рассматривается в них лишь в качестве историко-этнографического источника.
П П Хороших в работе «Музыкальные инструменты, театр и народные развлечения бурят-монголов (опыт программы)» в 1926 году опубликовал программу сбора этнографической информации по музыкальной культуре (инструментам) и народным развлечениям бурят Эта программа - важный источник для начавшегося в начале 1930-х годов движения за организацию национального театра в Бурятии История становления и развития профессионального хореографического искусства народов Восточной Сибири еще не получила достаточного полного научного анализа, однако отдельные вопросы были рассмотрены в работах ряда авторов (Л Ходорковской, Г Бельгаева, Н Маторина)
Таким образом, проведенный анализ научной литературы позволяет констатировать, что большинство работ по народным танцам и играм Сибири носит описательный или историко-этнографический характер. Вследствие этого актуальна необходимость системного культурологического исследования исторических изменений различных форм танца, а также самодеятельного и профессионального хореографического искусства Сибири, на основе обобщения результатов специальных исследований по истории, этнографии, фольклору, лингвистике, изобразительному искусству, петроглифическому наследию региона
На защиту выносятся следующие положения:
танцевальная культура, исследованная в ее исторической динамике, восходит к ранним формам духовно-практической деятельности народов Сибири Танец, как неотъемлемый компонент ритуально-обрядовой практики выполнял функцию упорядочивания структуры и смыслов социокультурного бытия,
мифологические и религиозные основы традиционной танцевально-игровой культуры этносов Сибири наиболее ярко отражены в тотемиче-ских игро-плясках (медведя, волка, тетерева, орла, лебедя и др), в круговых ритуальных танцах автохтонных народов региона, шаманских и буддийских мистериях,
«танцевально-игровая культура» народов Сибири (наадан - бур, наадн -калм и др) - полисемантическое явление, в нем синкретически существуют танец и игра, вьфажающие базовые ценности традиционной культуры этноса посредством пластики и образного перевоплощения,
«танцевально-игровая культура» этносов региона является смыслом, средством и результатом специфической (кинетической) духовно-практической деятельности, направленной на целостное воспроизводство, хранение и трансляцию культуры этноса, ее смыслового ядра,
реконструкция исторических форм традиционных игр народов региона выявляет основные этапы трансформации первоначального мифо-ритуального или этнического обрядового сюжета в традиционную игру Игровое или танцевальное движение (кинетический знак) нередко «переживало» тот образ, который оно некогда воплощало и сохранялось во времени в переосмысленном виде Путем совмещения мифологического образа с его кинетическими и звуковыми знаками, сохранившимися в ритуалах и обрядах, игровом и танцевальном фольклоре народов региона, получено целостное представление об исторической эволюции синкретических форм в отдельные игровые и танцевальные,
смысловое содержание игры и танца было связано с миром духовных ценностей и их сменой в истории В своем развитии содержание танцевально-игрового искусства прошло четыре крупных эпохальных этапа тотемистический, мифологический, эпический, этнографический Затем в развитии культуры Новейшего времени в хореографическом искусстве региона стали интерпретироваться различные пласты танцевально-игрового наследия;
в исторической ретроспективе процесс трансформации игры в танец строится по следующей схеме обряд (обычай) - игра-танец - танец-игра -народный танец - сценические формы хореографического искусства,
-танцевальная культура, аккумулируя специфические особенности картины мира этносов региона, оказала значительное влияние на развитие и формирование самодеятельного и профессионального хореографического искусства и вместе с тем на региональную художественную культуру в целом,
-на примере хореографии различных этносов региона выявляется динамика интерпретаций мифов, ритуалов и традиционных игр в различных формах сценической хореографии хореографической композиции, танцевальной сюите, вокально-хореографической картине, этнобалете
Научная новизна состоит в реконструкции основных этапов становления и развития танцевальной культуры народов Сибири, выявлении семиотических аспектов традиционного танца и игры В работе впервые
обоснована классификация основных форм традиционных танцев и игр, проанализированы основные этапы их синкретического и дифференцированного развития и современное использование традиций в самодеятельной и профессиональной хореографии,
выявлены семиотические аспекты впервые введенного в научный оборот понятия «танцевально-игровая культура», которое в исследовании понимается как смысл, средство и результат специфической (кинетической) духовно-практической деятельности, направленной на целостное воспроизводство, хранение и трансляцию культуры этноса, ее смыслового ядра,
раскрыты генетические особенности танцевального искусства через сопоставление его кинетики с характером антропоморфных изображений в пластическом искусстве региона, выявлено, что основными образами в наскальных изображениях и мелкой пластике являются образы Матери-прародительницы, тотемических предков, мифологических, затем эпических мужских персонажей с соответствующими атрибутами, а позднее и этнографическими признаками,
в результате исследования шаманской и буддийской мистерий, выявлены их игровые элементы и основные аналоги в комплексе ритуальных масок-личин и кинетических текстов ее исполнителей,
на основе исторического исследования истоков и основных этапов развития традиционных танцев и игр народов Сибири выявлен процесс трансформации игры в танец по схеме обряд (обычай) - игра-танец - танец-игра - народный танец - сценические формы хореографии,
выявлено, что истоки мифа и ритуала, их смысловые особенности наиболее ярко отражены в тотемических игро-плясках (медведя, волка, тетерева, орла, лебедя и др ), а также в круговых ритуальных танцах автохтонных народов региона,
прослежена генетическая связь танца и игры в архаическом, традиционном и современном хореографическом искусстве, показаны воз-
можности творческих интерпретаций содержания и формы традиционного искусства танца в различных видах сценической хореографии народов Сибири
Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования базируется на системно-историческом подходе к изучению истории традиционной танцевально-игровой культуры и ее современных трансформаций
В основу изучения танцевальной культуры народов Сибири были положены принципы междисциплинарного, компаративного и семиотического методов исследования
Семиотический метод позволил рассмотреть традиционные танцы и игры как культурный текст, содержащий ключевые коды традиционной культуры региона.
Особенности объекта и предмета исследования обусловили необходимость использования типологического и исторшо-гепетического методов, которые позволили классифицировать основные типы и виды традиционных танцев и игр, выявить крупные периоды в эволюции танца, а также реконструировать этнические особенности традиционных танцев и игр народов региона
Принцип историзма, примененный в исследовании, позволил рассмотреть метаморфозы различных форм танца в контексте исторических трансформаций культуры Сибири. В качестве дополнительного специального метода изучения танцевальной культуры народов Сибири использованы достижения М Я Жорницкой, основавшей новое направление в этнологии - сравнительную этнохореографию
Теоретическая значимость исследования. Новые категории, введенные в поле научного исследования истории танца, типология традиционных игр и танцев народов Сибири, предложенные в диссертации, характеристика смены образов и смыслов танцевального искусства в разные культурные эпохи, а также выявление этнических особенностей традиционной хореографии могут применяться в решении ряда теоретических проблем танцевальной культуры и при изучении аналогичных художественных процессов в других регионах России
Научная значимость исследования определяется решением фундаментальной проблемы исторической реконструкции традиционного танцевального искусства в контексте изменений ценностных систем при смене крупных культурных эпох, а также раскрытием локальных особенностей танцевально-игровой культуры различных этносов региона и созданием научной базы для творческого использования традиционного художественного наследия в современной хореографии Сибири
Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в различных учебных курсах «Историческая культурология», «История художественной культуры», «Культура Восточной Сибири», «Танец народов Сибири», «Хореографическое искусство Сибири», «Танцевально-игровая культура народов Сибири»
Результаты исследования могут быть применены для создания новых творческих работ в сфере этнической хореографии и для формирования адекватной культурной политики в области развития искусства и сохранения культурного наследия
Апробация работы и внедрение результатов исследования Материалы исследования были апробированы автором на международных симпозиумах, научных и научно-практических конференциях, в частности на первом региональном фестивале детских хореографических коллективов «Алтан Булаг» (Золотые родники) и научно-практической конференции «Детский танец - родник творческой самобытности народа» (Улан-Удэ, 2004), первой региональной научно-практической конференции «Национальная хореография* проблемы и перспективы развития» (Улан-Удэ, 2002), а также региональных научно-практических конференциях (Улан-Удэ, 2003, 2004), на межрегиональных научно-практических конференциях (Улан-Удэ, 1999, Омск 2000, Чита, Улан-Удэ, 2007), на международных научных симпозиумах и научно-практических конференциях (Улан-Удэ, 2002, 2005, 2006, 2007, 2009), первом Сибирском международном научно-практическом конгрессе «Проблемы танцевальной педагогической деятельности психолого-педагогические, региональные и методологические аспекты» (Новосибирск, 2002), научно-практической конференции в рамках международного симпозиума «Вузы культуры и искусств в едином мировом образовательном пространстве» (Москва, 2007)
На основе полученных в ходе исследования результатов были разработаны авторские программы спецкурсов «Традиционные игры народов Сибири» и «Трансформация традиционных игр в национальной хореографии» для студентов вузов культуры и искусства. Идеи и концепции диссертационного исследования отражены в программах по предмету «Мастерство хореографа» и др, читаемых автором на кафедре хореографии Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств, а также апробированы в деятельности творческо-исследовательской лаборатории «Традиционная танцевальная и игровая культура народов Восточной Сибири» при Институте танца Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств (создана в 2003 году) Основные результаты исследования нашли свое художественное воплощение в авторских хореографических композициях, представленных на международных, российских и регио-
нальных конкурсах в городах Алма-Ата (1994), Новосибирск (1986, 2002), Улан-Удэ (1980-2008), Сайншанд (Монголия, 1990)
Основные положения и выводы изложены автором в двух монографиях (общим объемом 21,3 печ л), четырех ученых пособиях (общим объемом 16,1печ л) Всего опубликовано более 50 научных и научно-методических статей. Результаты диссертационного исследования изложены в 7 публикациях диссертанта в рецензируемых научных изданиях, утвержденных ВАК РФ для опубликования основных результатов диссертаций на соискание ученой степени доктора наук
Структура диссертации определяется поставленными целями и задачами исследования, диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка, включающего 514 наименования, в том числе 87 на иностранных языках, приложений Объем диссертации 389 страниц
Игра как объект исследования в гуманитарных науках
Впервые упоминания о танце появились в космологических мифах, где танец сопровождает рождение мира из хаоса (например, индуистская мифология). Уже в античной философии проявлялся интерес к танцу и танцевальной культуре и через неё осмысливались проблемы телесности, проблемы воспитательного и эстетического воздействия танца. Многие древнегреческие авторы говорили о танце как о средстве развития и тела, и души (Гомер, Эсхил, Софокл). Известен один из первых философских трактатов, специально посвященных танцу, «О пляске» Лукиана, где высказывается идея о том, что в пляске неразрывно связано и то и другое, а её действие обнаруживает и ум танцора, и напряженность его телесных упражнений. Философ считал, что если в танце есть ум, а вопрос об онтологии ума не ставился под сомнение уже в античности, то можно говорить об онтологии ума и в танце. В танце обнаруживается ум в разных ипостасях: рациональной, волевой, чувственной. Танец, как явление культуры, входит в сферу их пересечения.
В средневековую эпоху танец был предан забвению, как источник чувственности. Но и в этот период некоторые виды танцев допускались, если они исполнялись во славу Господа или посвящались определенным церковным событиям. Эпоха Возрождения обеспечила феерический расцвет пластическому искусству. Хотя, надо сказать, что появляются не только новые танцы, но и попытки их теоретического осмысления. XV-XVI века отмечены обоснованным научным подходом к танцевальному искусству: издание специальной литературы, посвященной не только технике исполнения, но и вопросам бытования танцевального искусства в обществе, зарождение академического балета, разработка системы и терминологии сценического танца, используемых до сих пор во всем мире.
Известно, что только в XVII веке была создана первая система записи танцевальных элементов (П.Бошан, Р.Фейе). В это время сформированы все существующие в современном балете позиции ног и рук, а таюке была основана терминология классического танца, которая позже стала интернациональной. Проблемы исторического происхождения танца нашли отражение в работах Л.Леви-Брюля, Э.Тэйлора, Дж.Фрезера, М.Элиаде, Дж.Андерсена, М.Кларка, А-Хасел1, А.Ф.Лосева, Э.А.Королевой, Т.В.Цареградской. Вопросы истории развития танцевального искусства и теоретическое осмысление танца разрабатывались такими теоретиками и искусствоведами, как Б.В.Асафьев, Ю.А.Бахрушин, Л.Д.Блок, Г.Н.Добровольская, В.М.Красовская, Ю.И.Слонимский, П.М.Карп, А.Плещеев, И.Соллертинский, А.В.Солодовников, С.Н.Худеков, Ю.М.Чурко и др.
Как отмечает Ю.М.Чурко в своем исследовании: «Линия, уходящая в бесконечность: Субъективные заметки о современной хореографии»(1999), каждая историческая эпоха формировала определенные культурные доминанты, так магия занимала главенствующее положение в первобытном обществе; мифология определяла основные направления культуры и искусства в античной цивилизации; средневековье регламентировалось религией и т.д. Каждый исторический период соответственно влиял на становление и формирование выразительных средств танца. От первобытно общинного строя танцевальное искусство получило богатую, разнообразную лексику и рисунков, а так же понятия о пластическом обобщении и условности. Первый этап становления танца начался с перевоплощения, подражания реальным условиям жизни. На следующих этапах развития танец все более удалялся от первоосновы и приобретал обобщенно-символический характер, который воплощался своеобразными знаками и кодами. Мифологические сюжеты, пантомиму воплощенный в скульптуре идеал прекрасного, гармоничного человека получило танцевальное искусство на следующем витке истории. Этот этап развития танцевального искусства пополнился движениями, имеющими ярко выраженную эмоциональную окраску, отражающую внутренний мир человека. Следующий этап развития и становления танцевального искусства, характеризуется постепенным приобретением все более отвлеченных, абстрактных форм, стремлением к совершенствованию её выразительных средств, что способствовало её выходу на сценические подмостки. На этом этапе процесс развития сценического хореографического искусства пошел значительно быстрее, а логика внутреннего развития отделила хореографию от других видов искусства.
Культурология искусства доказывает самостоятельность художественной культуры от материальной и духовной2. Самостоятельность художественной культуры одними авторами объясняется тем, что в ней «материальное и духовное взаимно отождествляются, а не просто соединяются или уравновешиваются», т. е. вступают в особый вид связи, благодаря чему «рождаются новые системные свойства»3. Другие предназначение художественной культуры увидели в функциональном решении «задачи интеллектуально-чувственного отображения бытия в художественных образах»4. Третьи выделение художественной культуры в особую область объясняют необходимостью сохранения исторически определенной «совокупности художественных ценностей»5; создания, распространения и освоения обществом произведений искусства и материальных предметов, обладающих «эстетической ценностью»6; формирования «культуры производства искусства, культуры его восприятия понимания, культуры наслаждения искусством, культуры эстетического воспитания»7. При этом все авторы поддерживают тезис, высказанный М. С. Каганом, что художественная культура отличается от культуры эстетической, поскольку вторая шире и универсальнее, не имеет самостоятельной локализации, так как носителями эстетических ценностей являются продукты и процессы, принадлежащие и к сфере материальной культуры, и к культуре духовной, и даже к области художественной культуры.
В свою очередь художественная культура, находясь в пространстве культуры, имеет четко очерченные границы, несмотря на пересечение в пограничных зонах с различными проявлениями материальной и духовной культуры . Учитывая это, правомерно будет говорить не об эстетической культуре, а об эстетическом содержании культуры — и материальной, и духовной, и художественной.
Семиотические аспекты танцевально-игровой культуры
У якутов, бурят, эвенков и других этносов Сибири в танцевально-игровой культуре выявляются параллели, которые восходят к древнейшему общему танцевальному наследию народов Евразии.
Магические игро-пляски. В рамках тотемизма существуют ритуальные действия, ритуальные игро-пляски, сохранившие древнейшие представления о животных-тотемах. Так, в среде бурят сохранился в конце XIX - начале XX века так называемый медвежий праздник (обряды, связанные с охотой на медведя, ритуальное разделывание его туши по суставам, поедание его мяса).
Многодневные медвежьи праздники проводились народами Дальнего Востока и Нижнего Амура: ульчами, нивхами, айнами, орочами и др. На них «танцующие изображали медведя, двигающегося на задних лапах, вытянувшись во весь рост». Как считает этнохореограф С. Ф. Карабанова, «можно предположить, что это явление — пример орнаментированной игры, которая перерождается в пляску, когда действия участников согласуются с ритмом музыкального бревна»156.
Таким образом, в традиционной танцевальной культуре народов Восточной Сибири отражаются пережитки тотемических культов, связанные с птицами и животными.
Как уже упоминалось, одной из ранних форм хореографического искусства народов Восточной Сибири, можно назвать магические охотничьи игро-пляски, сложившиеся в условиях присваивающего типа хозяйства -такие, как «Танец тетеревов», или «Глухариная пляска», «Медвежьи игры», «Волчья игра» и другие, которые исследователи называют как игрой, так и танцем. Все эти игро-пляски носили магический ритуальный характер, связанный с промысловым культом и тотемическими представлениями архаического человека.
В охотничьих игро-плясках участники двигаются прыжками на корточках, нередко такие танцы сопровождаются пением, выкриками, хлопками в ладони. Так, широко распространенный по бескрайним просторам Сибири танец «Глухаря», несмотря на некоторые различия в хореографической лексике и рисунке у бурят, эвенков, эвенов, сохранился в живом бытовании до конца XX века. В этой пляске проявляются элементы, свойственные всей культуре охотничье-промыслового культа: перевоплощение посредством пластики в того или иного зверя или птицу, экстатическое состояние участников охотничьей мистерии, ее длительность, направленная на приманивание желанной добычи, воздание должного духам природы. Однако, наряду с уподоблением, начинают проявляться элементы соревновательности, где появляется победитель, первый, лучший охотник, воин, вождь, шаман.
Постоянно подчеркиваемая исследователями первобытной психики стереотипность мышления архаических сообществ, представляет собой наглядное выражение значимости авторитета. Образ вожака, лидера, наиболее удачливого члена сообщества с появлением первых религиозно-мифологических представлений отождествлялся с неким первопредком, тотемом, позднее - с волей божьей, а на уровне доминирования рационального мышления - с идеей «законов социально-исторического развития», автоматически определяющих обстоятельства существования человечества э7.
Уподобление наиболее удачливому члену архаического сообщества, имитация его действий и поступков способствовали, по мнению древнего человека, выживанию, процветанию всего рода.
В становлении художественной культуры особую роль выполняли тотемические церемонии. Каждый род относился к своему тотему с величайшим почтением. Человеку в тотемном костюме и маске полагалось быть главным действующим лицом во всех родовых обрядах и праздниках. Однако танец основного исполнителя уже не являлся копированием пластики животного как в охотничьих мистериях, а представлял собой перевоплощение в образ, в художественное отображение этого животного. Обряд в совокупности с соответствующими мифами, ритуальными игро-плясками приближался к театрализации.
В качестве вполне самостоятельного в ряду явлений способствовавших переходу нехудожественного в художественное, рассматривается культ предков, где впервые среди объектов почитания и поклонения появляется образ самого человека. Право соприкасаться с духами имели особо посвященные — колдуны и шаманы, чьи колдовские сеансы или шаманские камлания развертывались в целые танцевально-пантомимические представления с элементами театрализованных форм человеческой деятельности.
Сохранившиеся в живом фольклорном бытовании до конца XX века охотничьи игро-пляски отражают тотемические представления народов Сибири и доказывают значимость этих ритуальных элементов в традиционной культуре.
Необходимо отметить, что в мифологии образ животного присутствует на разных уровнях: на первом уровне персонаж выступает в качестве божества-первопредка, на втором - в качестве божества-творца-демиурга и на третьем — в образе духа-покровителя рода, человека, священного места. Тотемизм, как наиболее ранняя форма почитания животных, полностью не вытесняется в последующие периоды и тесно переплетается с другими видами верований у народов Сибири.
Образы танца в артефактах древней Сибири
Культ плодородия в пещерном искусстве воплощен в образе двух взаимообусловленных сторон одного явления: женщины и зверя199.
Образ женщины нередко рисуется с помощью символических знаков -треугольников, тектиформ, клавиформ, скутиформ. Образ мужчины передавался посредством таких символических знаков, как линии, точки, пунктиры, фигуры, стрелки и др. Условное изображение деталей, гривы, волос животных, а также реалистические изображения животных, обнаруженные в пещерах Сибири и Западной Европы, являются отражением формирования абстрактного, мифологического мышлений, символического образа. Модель мира, выраженная в мифе, нашла свое отражение в пещерной палеолитической живописи в образе птиц, зверей, прежде всего копытных, а подземный и подводный мир - в образе змей, рыб, лягушек и т. д. В основе палеолитического мифа лежала мысль о жизни и смерти, отсюда неизбежно возникает культ плодородия, созданный независимо друг от друга всеми первобытными народами, а в его основе — культ женщины-роженицы.
На петроглифах, открытых в Монголии на р. Чулуут, образы женщин-рожениц, прародительниц представлены наиболее ярко. Как и в других местах земного шара (Франция, Испания, Западная Европа и др.), древнейшие изображения находятся в местах, скрытых от непосвященных лиц, и в то же время здесь имеется небольшая ровная площадка, удобная для совершения сакральных действ и ритуальных танцев - «в верхней части композиции изображен «хоровод» рожениц, расположенный как бы полукругом вплотную друг к другу. Основной ряд состоит из шести фигур, все показаны с преувеличенно большими животами, широко раскинутыми ногами, согнутыми в коленях и широко раскинутыми руками, согнутыми в локтях. Наиболее интересна фигура с большим плодом между ногами, двумя грудями и большими оленьими рогами на голове»200.
Образ женщины-зверя, человека-зверя - один из древнейших в первобытном искусстве и в мифологических сюжетах эпохи палеолита. И танец женщин в сочетании с женской фигурой с рогами на петроглифах Монголии являлся частью церемонии в честь культа плодородия, имплицитно связанного с универсальной идеей предков рода - матери-прародительницы и отца-оленя. Данные церемонии, длившиеся нередко несколько месяцев, преследовали ряд взаимосвязанных целей. Имитируя действия и жесты мифических предков, участники многодневной церемонии приобщаются к ним и реально сопричаствуют их сущности, молодое поколение вводится в тайны священных обрядов, а также участникам церемонии удается вызвать рост растений и животных, что в целом содействует процветанию рода .
Богине — матери-прародительнице отводится большая роль в традиционной танцевальной культуре народов Сибири. Так, у бурят это символический образ Матери-лебеди - прародительницы одиннадцати хоринских родов, у тувинцев этот образ передают танцы многоруких и многоногих богинь, в которых оживают «угловые» позы рук, положения корпуса и головы, словно сошедшие с петроглифов эпохи «каменных веков». В алтайской танцевальной культуре ярко выражен образ женщины-амазонки, выступающий как символ стабильности, нерушимости родовых уложений и в целом сохранности рода и миропорядка на его сакральной территории.
Именно через женщину-прародительницу, согласно мифам многих народов мира, осуществлялась связь человека со своим тотемом животным, птицей, растением, змеей, крокодилом, горой, рекой и т. д. Поэтому, вероятно, особое значение в тотемических мистериях имели женские танцы, запечатленные на петроглифах.
Женские образы и культы занимают большое место в искусстве верхнего палеолита в форме наскальной живописи и целых групп женских статуэток, нередко находящихся в особых помещениях, вблизи очага. На основе обнаруженных артефактов и этнографических данных, а также сохранившихся архаических обрядовых танцев у ряда этносов Сибири можно проследить связь культа женщины-символа плодовитости и культа огня - очага.
По сведениям Г. Р. Галдановой, археологические находки - женские статуэтки, обнаруженные в непосредственной близости от домашнего очага, и этнографический материал свидетельствуют о том, что у большинства народов Сибири почитание домашнего очага являлось основной функцией женщины, что нашло отражение в термине «удаган» от тюркского слова «от» или «ут», означающего огонь, и прибавления к нему «ган» для образования женского рода202.
В древности термином «утган», вероятно, называли жриц огня. Со временем данным словом у бурят стали означать шаманок. М. Н. Хангалов описывал жертвоприношение огню у забайкальских бурят. Он приводит текст призывания: «Хан богдо заяши, мать твоя — камень, отец твой — закаленная сталь, накидка твоя - шкурка черного барашка. Сагадай одигон высеканием добыла искру, Санхалан хатан маханием разожгла огонь, неугасимый домашний очаг - гал гуламта, могучий предок - уг заян тэнгри»203. В данном призывании жрица огня Одигон величается также уважительно Хатан и совершает сакральные действа - высекание огня и махание.
Культ огня является важным элементом традиционной культуры хакасов, считающих себя огнепоклонниками Саяно-Алтая. Фетиш, посвященный богине огня «чалбак-тес», или «инези-тес» (букв, фетиш матери огня), изготовлялся под руководством женщины-шаманки непорочными девушками. Трехлетняя кроваво-рыжая кобылица (хызырах позырах) служила оберегом богини огня. После специальных приготовлений кобылицу три раза обмахивали фетишем богини огня, трижды помещали его на ее круп и совершали троекратные поклоны. В мировоззрении хакасов дух хозяйки огня относится к разряду верховных божеств и находится в одном ряду с древнетюркской богиней Умай204.
Метаморфозы традиционных игр в хореографическом искусстве бурят, якутов, алтайцев и хакасов
У киргизов еж (кэрпэк-шэшэн) тоже считается мудрым животным, которое помогает всем своими советами . У него сначала не было ног, а когда появилась необходимость в его присутствии на общем собрании, ему приделали ноги .
Можно предположить, что у бурят игра Тоорсэглэхэ некогда изображала катящегося ежа, но по причине своей технической трудности выпала из репертуара шаманов. Слово «тоорсэглэхэ» (тоорэглэхэ) обозначает гадание путем бросания на землю плоской посуды тоорсэг. Движение игрока и на самом деле напоминает боковые покачивания катящегося на ребре блюдца или тарелки, особенно перед тем, как оно упадет. Но почему тогда все шарахаются в разные стороны от этой совершенно безобидной посудины, как от колючего ежа? Видимо, как и в случае с вороном, миф о мудром еже был забыт, а движение, которое некогда было его кинетическим знаком, сохранилось и было переосмыслено по аналогии с катящейся посудой, т. е. получило совершенно иную семантическую нагрузку.
Кабан — опасный зверь горной тайги и в то же время желанная добыча охотника. Слово «кабан» (по-бурятски бодон) служит названием одного из хоринских родов - бодонгууд. Ц. Б. Цыдендамбаев склонен был считать, что бодонгууды являются потомками киданей, у которых существовал культ дикого кабана, вепря . По преданию киданей, приведенному В. П. Васильевым, у одного из древних киданьских правителей была кабанья голова, он одевался в свиную шкуру и звали его Кхе-геі77. Это имя Г. Р. Галданова идентифицирует на современном монгольском языке как гахай — кабан, свинья. Она сообщает, что закаменские буряты при постройке жилья под порогом закапывали голову убитого кабана, кабаньим же клыком очерчивали землю под фундамент , что свидетельствует о представлениях о кабане как о предке . Фигурки кабана использовались шаманами в качестве амулетов, а череп применялся в обряде изгнания злых духов , что еще раз свидетельствует о некогда тотемной, предковой семантике этого образа. Г. Н. Потанин записал в Западной Монголии миф о кабане, прародителе киргизского народа. Согласно этому мифу, киргизы произошли от брака монгольского принца с женщиной-свиньей, поэтому они не едят свинину. Ученый считает, что этот миф имеет явно домусульманское происхождение, и добавляет, что отвращение к свинине также испытывали, по свидетельству греческих писателей, скифы - . Описаний игровых движений, обозначающих кабана, в литературе мы не нашли, видимо, образ гахай-онгон создавался сочетанием хрюканья и характерных для этих животных движений головой, вооруженной клыками, при поиске пищи в земле и при защите.
Из антропоморфных персонажей бурятских ягшаа-наадан наиболее индивидуализирован образ Самсаахай (Самсаа-хатан, Намаа-хатан) -божества плодородия времен матриархата. Дошедшие до нашего времени тексты представляют ее как воплощение необузданной женской сексуальной и фертильной энергии. Шаман, перевоплотившись в ее образ, откровенно и требовательно начинает домогаться мужчин, а, получив отказ, упрекает их в старости и импотенции и угрожает лишением детородной функции322. Брак Самсаа-хатан с Добеодоем, видимо, является поздним мотивом, развившимся при установлении парной формы брака. Но и в браке Самсаа-хатан остается верна себе: за постоянные супружеские измены она подвергается наказаниям мужа и осуждению окружающих, лишается титула «хатан», становится просто «Самсаахай» (уменьшительно-пренебрежительная форма от Самсаа). От полного исчезновения этот образ избавил, по нашему мнению, стихийно сложившийся на ягшаа-наадан яркий отрицательный характер развратной обольстительницы. В отличие от других антропоморфных персонажей, Самсаа-хатан произносит развернутые монологи, причем исключительно эротического содержания525, которые в какой-то степени могут помочь воссоздать сценические движения этого персонажа.
Образ ее мужа Добеодоя, табунщика небесных коней, принадлежащих покровителю коневодства Ухаа Солбону, является, образом комического ревнивца. Несмотря на свое небесное происхождение, он представляется хромым стариком с искривленным лицом, что и обыгрывается исполнителем этой роли — шаманом.
Самсаа-хатан воплощает функции божества половой страсти. А покровительницами материнства и детства выступают все три Майлган, которые в некоторых версиях считаются женами Ухаа Солбона. По мифу, опубликованному Н. О. Шаракшиновой, три богини Майлган опередили Ухаа Солбона и стали создателями людей, а ему ничего не осталось, как только создать коней . Вероятно, произошла контаминация образов богинь-прародительниц эпохи матриархата и трех жен Ухаа Солбоона, так как жены последнего никак не могли быть предками людей, поскольку младшая из них сама имела земное происхождение и была за это презираема старшими. Она скучала по земле, и когда ее призывают на ягшаа наадан, она выражает это чувство трогательными стихами . Собирательным образом богинь, связанных с идеей материнства и покровительством детей, является Буубэй онгон. Она выступает не просто как образец заботливой матери, а как божество, дарующее детей, именно поэтому она спрашивает у мужчин о возрасте их жен и, уступая их просьбе, отдает сверток, изображающий ребенка.
Подражательные игры бурят Адангууши онгон, Галзуу онгон, Муншин онгон являются типологическими аналогами чукотского «Танца с гримасами». Этот танец основан на мимике лица и пластике верхней части тела. Со стороны танец выглядит так, как будто исполнители кого-то дразнят: они гримасничают, высовывают язык и плюют в воздух. Как считает М. Я. Жорницкая, которая записала этот танец, некогда этими движениями чукчи стремились изгнать духа эпилепсии, которого обычно изображали с искаженным лицом. Чукчи верили, что этот дух обладает способностью моментально менять свой вид, принимать другое лицо, как только его увидит шаман. Как предполагает исследовательница, чукчи для отпугивания духов в древности использовали маски, а потом заменили их гримасами.
Танцы с устрашающими гримасами для отпугивания злых духов отмечены также у ительменов " . Бурятская игра Галзуу онгон (онгон бешенства или безумия), по нашему мнению, восходит именно к аналогичному обряду отпугивания духа безумия. И, возможно, уже на ее основе были придуманы игры, в которых мимикой изображают отрицательные черты человеческих характеров - пьяница Ногтуу онгон, франт и хвастун - мунеэши онгон. Это еще раз доказывает, что мимика играла очень важную роль во всех подражательных играх бурят. По всей вероятности, буряты, как и чукчи, некогда на своих игрищах и обрядах использовали маски.
