Содержание к диссертации
Введение
I глава. Основные особенности и проблемы становления научного знания о традиционной танцевально-пластической культуре коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
1.1. Традиционная танцевально-пластическая культура коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока как объект научного исследования в XVIII - нач. XX века с. 15
1.2. Танцевальное искусство коренных народов Севера в контексте культурно образовательной политики советского государства (20-е — 40-е г.г. XX в.) с. 29
1.3. Проблемы комплексного междисциплинарного исследования традиционной танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока во второй половине XX века с. 37
II глава. Танцевально-пластическая культура как феномен традиционной культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
2.1. Народный танец в контексте танцевально-пластической культуры с. 55
2.1.1. Танец как жанр фольклора с. 55
2.1.2. Танец, пантомима, пляска: культурологическая коррекция понятий с. 74
2.2. Танцевально-пластическая культура как выражение этнокультурного синкретизма с. 104
III глава. Танцевально-пластическая культура коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока в современной социокультурной коммуникации
3.1. Типология и этнорегиональные особенности танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока с. 111
3.2. Основные формы и методы сохранения и актуализации танцевально пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока с. 137
Заключение с. 162
Библиография с. 167
- Танцевальное искусство коренных народов Севера в контексте культурно образовательной политики советского государства (20-е — 40-е г.г. XX в.)
- Танец как жанр фольклора
- Танцевально-пластическая культура как выражение этнокультурного синкретизма
- Основные формы и методы сохранения и актуализации танцевально пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
Введение к работе
Актуальность исследования.
Исследование танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России имеет актуальный теоретический и практический смысл Внимание к традиционным культурам коренных народов России, в частности, чародов Севера, Сибири и Дальнего Востока - характерная особенность современного научного знания Это связано и с экологическим кризисом, заставляющим присматриваться и даже возвращаіься к опыту традиционных культур, выработавших адекватные способы взаимодействия и сосуществования культуры, природы и социума, и с нарастанием духовного кризиса в современном обществе, утратой преемственности по отношению к ценностям предшествующих поколений, заставляющей обращаться к оптимальным методам социализации, выработанными традиционными сообществами, и с потерей этнокутьтурной идентичности современной молодежью на фоне нарастания процессов глобализации культуры, грозящих уничтожить культурное многообразие
Исследование культур коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, сохранение и поддержка их этнической и гражданской идентичносги имеет также большое социальное и политическое значение, связанное с той огромной ролью, которую играют богатые природными ресурсами территории проживания этих народов в экономике России Не случайно вопросам сохранения богатейшего культурного и языкового наследия этих народов, развитию их образования уделено значительное место в утвержденной 4 февраля 2009 г постановлением Правительства РФ «Концепции устойчивого развития коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока РФ», где дана положительная оценка деятельности в данном направлении института народов Севера РГПУ им А И Герцена
Танцевально-пчастическая культура - важнейшая и во многом сохранившаяся часть традиционной культуры коренных народов Крайнего Севера, Сибири и Дальней) Востока Танцевальная пластика этих народов чрезвычайно репрезентативна по отношению к их традиционной куаьтуре в целом, выражает ее ценностные установки, органично входит как в бытовую, так и в художественную, обрядово-ритуальную, религиозную сферы культуры
Изучение северной танцевальной традиции необходимо, по крайней мере, по двум причинам во-первых, о точки зрения сохранения ценностей фольклора и традиционной культуры северных народов, органичной частью которых является танцевально-пластическая культура, во-вторых, с точки зрения развития современной культуры этих народов для которых і анцевальная традиция является важнейшим источником творчества
Кроме того, исследование процесса эволюции танцевально-пластической культуры коренных народов Севера имеет большое значение для культурологической науки, т к затрагивает сами механизмы осуществления преемственности, передачи культурной традиции, позволяет углубить понимание современного существования фольклора, соотношения в нем неизменного (традиционного) и изменяющегося (инновационного) Танцевально-пластический фольклор отличается особой динамичностью, способностью изменяться Сегодня эта сфера фольклора представляет собой сложный конгломерат традиционного и нового, исконно своего и заимствованного Между тем танец остается наименее изученной в теории и истории художественной культуры сферой фольклора
В этом смысле проблемы сохранения и актуализации культурного насчедия разных народов можно отнести к числу самых сложных проблем современной культуры, в решении которых требуется преодоление реально существующего разрыва между теорией и практикой культуротворческой деятельности С одной стороны, танец можно отнести к числу наиболее востребованных в современном обществе художественных жанров и, одновременно, неотъемлемых компонентов быта, в частности, молодежного, с другой стороны, уровень теоретического осмысления танцевально-пластической культуры, явно не сооїветствуег её реальному статусу в обществе
Актуальность проведенного исследования в значительной мере обусловлена необходимостью преодолеть существующую в современной теоретической литературе
г К
неопределенность, противоречивость и «размытость» смыслов употребляемых разными исследователями понятий - «танец», «пляска», «фольклорный танец», «народный танец», «народно-сценический танец», «народная хореография» и др Именно культурологический подход позволяет уточнить соотношение базовых для теории танца понятий и ввести в научный оборот новое понятие - «танцевально-пластическая культура», наиболее адекватное содержанию данной сферы культуры Понятие «танцевально-пластическая культура» позволяет рассматривать исторически формирующуюся «культурную» способность человека к телесно-пластической выразительности и изобразительности в широком культурном контексте, во всех ее взаимосвязях и взаимодействиях с другими его способностями, видами деятельности
Обращение к культуре коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока имеет также большой смысл с точки зрения формирования этнической толерантности, культуры межэтнической коммуникации в поликультурном российском обществе, более эффективного использования в этих целях ресурсов системы образования
В то же время богатейшая танцевальная традицій народов Севера, Сибири и Дальнего Востока изучена еще явно недостаточно Данная ситуация связана, прежде всего, с особенностями самого материала со способом его существования и передачи в «устной» традиции и, соответственно, с отсутствием строгой фиксации, высокой вариативностью в исполнении и большим значением импровизационного начала, разной степенью сохранности у разных народов
Объектом диссертационною исследования является культура коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России
Предметом исследования является танцевально-пластическая культура коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, формы и методы ее сохранения и актуализации
Цели диссертационной работы - исследование танцевально-пластической культуры как феномена культуры коренных малочисленных народов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока ь историческом и актуальном аспектах, выявление усповий, форм и методов ее сохранения и актуализации
Для достижения поставленной цели в исследовании решались следующие задачи.
-
Исследовать основные особенности и проблемы становления научного знания о традиционной танцевально-пластической культуре коренных малочисленных народов Севера Сибири и Дальнего Востока
-
Определить характерные особенности комплексного междисциплинарного подхода к исследованию традиционной танцевально-пластической кулыуры коренных малочисленных народов С евера, Сибири и Дальнего Востока
-
Провести культурологическую коррекцию соотношения базовых понятий по танцевальному искусству, широко употребляемых в научной и публицистической литературе
-
Дать теоретическую дефиницию понятия «танцевально-пластическая культура» и выявить его методологический смысл для исследования феномена танца
-
Выявить этнорегиональные типологические особенности языка и художественно-образной системы таниевально-птастической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
-
Теореіически обосновать основные формы н методы сохранения и актуализации танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
Степень разработанности проблемы
Проблемы генезиса, основных этапов развития и особенностей танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока до сих пор не были предметом комплексного культурологического анализа Наряду с определенным количеством искусствоведческих работ по танцу, исследований в области
его теории и истории, мало разработанным является культурологический подход к этому феномену культуры
Общетеоретические и методологические принципы диссертационного исследования вырабатывались на основе культурологического, философско-эстетического, искусствоведческого анализа художественной культуры, народного искусства, фольклора, содержащегося в трудах А Д Авдеева, М К Азадовского, Т А Апинян, С А Арутюнова, Б В Асафьева, Т Б Баларьева, М М Бахтина, В С Библера, П Г Богатырева, Г С Вардугиной, Л С Выютского, Б М Галеева, В Е Гусева, К С Давлетова, 1 В Дадиановой, М Н Жиленко, И И Земцовскою, Л М Ивлевой, М С Кагана, А С Карпша, Н И Кравцова, А И Куприной, М Ю Лотмана, Э С Маркаряна, В Медушевского Л В Митрохиной, Н Г Михайловой, Л М Мосоловой, И Л Набока, Е В Назайкинского, В Л Нендинг, Е С Новик, В Я Проппа, Б Н Путилова, А А Румнева, И Г Рутберг, Т В Рыбкиной, А А Соколова, К Б Соколова, С С Татубаева, Э Б Тэйлора, Н С Черниковой, К В Чистова и мн др
Теоретические, исторические, философско-эстетнческие, культурологические аспекты развития танцевального искусства получили освещение в работах Н Е Аркиной, Н В Атшановой, М М Бешкок, А Г Бурнасва, В Н Всеволодското-Гернгросса, И А Герасимовой, А Е Гиршон, 1 В Дадиановой Г Н Добровольской, К А Есауловой, И Г Есаулова, М Н Жиленко, Т Г Кафаровой, А П Кириллова, Э А Королевой, Н А Левочкиной, Е К Луговой Л II Мориной, Ю О Новик, Л А Осьмук, В В Ромма, X К) Сунна, Т С Ткаченхо, В И Уральской, Т А Устиновой, Л Н Федоровой, А С Фомина, С Н Худекова, Ю М Чурко и др
Практическое осмысление особенностей народного танца проводилась в работах хореографов-постановщиков Г Ф Богданова (русский танец), А А Борэова (грузинские и узбекские танцы), А Г Бурнаева (мордовские танцы), К В Василенко (украинский танец), Л Гварамадзе (грузинский танец), М И Долженковой, В М Захарова (русский танец), Л В Ложкиной, Л F Пуляевой, Я В Романовского, X Ю Сунна (лагышские танцы), Э X ПетросяниЖ К Хачатрян (армянские танцы) Ими, в частности, были разработаны учебно-методические пособия по преподаванию народного танца Исследователи рассматривали вопросы истории развіггия пластики народных танцев, включали в свои работы богатый этнографический материал, позволяющий подробно познакомиться с подлинными фольклорными танцами того или иного народа Глубокий анализ истоков танцевально-пластической культуры, ее связи с жизнью, бытом и культурным развитием тою или иного народа, проведен К Я Голейзовским («Образы русской народной хореоірафии» (1964))
Чрезвычайно важны работы С С Лисициан, Е М Марголис, посвященные записи танцев Их детальная и сложная кинетоірафнческая система позволяет записывать тюбые движения человеческого тела На ее основе созданы другие системы кинетографии, например, X Ю Сунна, М Я Жорнпцкой, которая составила кинетограммы по танцевально-пластической культуре азиатских эскимосов, чукчей, коряков, ительменов
Особое место здесь занимают исследования специалистов, непосредственно обращавшихся к танцам, танцевальному фольклору коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока - М Я Жорницкой, С Ф Карабановой, Н С Каплина. В Т Кравченко, А Г Лукииой, В А Лыткина, В Н Нилова, А А Петрова, Т Ф Петровой-Бытовои, Е А Рультыиеут, Л В Сивцевой, Н А Стручковой, Л Е Тичашевон и др В их работах раскрывается специфика традиционной танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, особенности ее эволюции и зтнорепюнальные черты
Существенную роль в написании данного диссертационного исследования сыграли работы ученых-североведов, изучающих традиционную культуру коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока А М Анзенштадта Г Г Алексеева, Е А Алексеенко, А Ф Анисимова, О А Бельды, М X Белянской, В Г Богораза, 1 Д Булгаковой, Г М Василевич, И С Вдовина, Т В Волдиной А П Володина, А В Гадло, А
И Гашилова, Л Б Гашшювой, И И Георги, В В Горбачевой, П Я Гонтмахера, И С Гурвич И С Давыдовой, Н Н Днкова, В И Иохельсон, К Ф Карьялайнена, А С Киле, С П Крашенинникова, Е А Крейновича, В Г Кузнецова, Г И Клпуке, М А Лапиной, Ж К Лебедевой, Я И Линденау, О В Мазур, Г А Меновищикоьа, А Ф Мидельдорфа, Т Мочданова, Т А Молдановой, Л Ненянг, А К Нефедкина, Е С Новик, Е П Орловой, А Б Островского, Т В Павловой, Е И Ромбандеевой, В Санги, Ю К Симченко, С А Сорокиной, Н А Соломоновой, Г В Стеллера, 10 А. Сэм, Т Ю Сэм, 3 В Тагриной, Ч М, Таксами, В А Туголукова, Ю И, Шейкина, Л Я Штернберга и мн др
В качестве основных источников для изучения данной проблемы использовались также периодика, сборники, справочники и другие издания, посвященные вопросам национальной культуры и танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России, проблемам художественной самодеятельности и социально-культурной деятельности
Положения выносимые на защиту
-
Научное знание о танцевально-пластической культуре коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока складывалось, начиная с XVIII в усилиями представителей разных областей науки и культуры - путешественников, географов, историков, этнографов, археологов, искусствоведов, лингвистов, фольклористов, североведов, хореографов и др В то же время сама логика развития исследований этого феномена культуры приводит к необходимости его комплексного междисциплинарного изучения, основой которого должен стать этнокультурологический подход
-
Танец как феномен культуры (а не только художественный жанр) может быть определён как форма органігзацин ритмо-пластического интонирования в пространстве культуры В то же время понятие «танец» не может отражать всего богатства сформировавшихся в традиционной народной культуре средств и способов телесно-пластической выразительности Именно поэтому здесь необходимо введение в научный оборот более широкого по смыслу понятия - «танцевально-пластическая культура»
-
Понятие «танцсвально-пласгическая культура» отражает содержание и смысл того культурного феномена, который, возникнув в глубокой древности как некое синкретическое единство различных элементов деятсльностной активности человека, как наиболее доступный способ его самовыражения и выражения его отношения к миру (где магерналом служит собственное тело, собственная телесность), воплотился в разнообразные формы, постепенно обретая характер самостоятельного вида деятельности, особою способа коммуникации с природой, социумом и культурой В этом смысле пляска, танец и паиюмима могут рассматриваться как относительно самостоятельные жанры танцевально пластической культуры которые изначально носят именно народный (этносоциальный) характер
4 Понятие «традиционная танцевально-пластическая культура» означает
определенную форму и уровень реализации возможностен телесно-пласгической
выразительности и изобразительности, достигнутые в процессе развития этносоциума,
которые находят свою реализацию в художественной и нехудожественной сферах
жизнедеятельности - бытовой, коммуникативной, ритуально-обрядовой, производственно-
трудовой и др
5 В генезисе танцевально-пластической культуры огромную роль играла глубинная и
неразрывная взаимосвязь музыкального и пластического интонирования, главным
связующим звеном которой выступает ритм Эта взаимосвязь, биолошчески обусловлена
наличием у человека двух способов «сенсорного самовыражения» - звукового и
двигательного, определяет множество соответствий между музыкальным и пластическим
языками Указанная взаимосвязь может служить основой для решения задач теоретической и
культуротворческой реконструкции утраченных танцев отдельных коренных малочисленных
народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
6 К чисту типологических этнорегиональных особенностей танцевально-
пластической культуры коренных малочнетенных народов Севера, Сибири и Дальнего
Востока моїут быть отнесены следующие значительная роль шаманской практики в
формировании и развитии пластических средств выражения, особое значение пантомимы,
особая роль индивидуальной импровизационной выразительности, сплошная «сомагизацпя»
средств выразительности, четкая дифференциация мужских и женских танцев, особая
«вплетенность» в ритуально-обрядовую культуру
7 Предметом сохранения и актуализации должно стать ритмо-тастическое
интонирование, составляющее основу танцевально-пластической кулыуры коренных
малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока Именно сохранение и развитие
в творческой практике этого центрального компонента танцевально-пластической культуры
позволиг включить северный танец в современную худолест венно-эстетическую
коммуникацию, в современный культурный диалог, создать феномен, вызывающий не
только историко-этнофафический интерес, но живую эстетическую реакцию
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые
проведено комплексное этнокультурологическое исследование танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, основных форм и методов ее сохранения и актуализации,
дана культурологическая дефиниция танцевально-пластической культуры как феномена культуры, выявлена ее системообразующая доминанта - ритмо-пластическое интонирование,
проведена культурологическая коррекция понятий танец, пантомима, пляска, имеющая значение для дальнейшего развития теории т анца,
кыявтены и систематизированы основные этнорегиональные тнполошческие особенности танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока,
исследована модель культуро-экологической деятельности, направтешгои па сохранение и актуализацию танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока на основе обобщения творческого опыта фольклорного театра-студии «Северное сияние»
Теоретическая н методологическая основа исследования
8 работе автором используется комплекс допочняющих друг друга методов,
основанных на системном подходе Реализация системного но/гхола была обусловлена
рассмотрением танцевально-пластической культуры как сложной системы элементы
которой структурно связаны между собой и выполняют различные функции, обеспечивая ее
целостность и развитие в рамках метасистемы традиционной культуры
В исследовании используются исторический и типологический методы осмысления танцевально-пластической культуры народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, направленные на изучение специфической комбинаторики танцевальной пластики опредетяющей разнокачественность, многоэлементность типов традиционных культур, взаимодействующих и взаимообогацающих друг друга в ходе культурного диалога
Ряд общих методов допотняется методами, связанными с рассмотрением конкретных танцевально-пластических культур Это, в частьости, методы сравннтельно-очисатетыюго, семантического, контекстуального анализа
Диссертационное исследование непосредственно связано с анатазом творческой концертно-театралыюй деятельности фольклорного театра-студии «Северное сияние» института народов Севера РГПУ им А И Герцена, который в данном случае являтся экспериментальной площадкой данной исстедовательской работы
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что данные диссертационного исследования могут способствовать развитию кульгуролоіии танца как области культурологической науки, исследованию особенностей современного диалогического взаимодействия культур, дальнейшему развитию теории и ьетодотогии
эгнокультурологического анализа феноменов этнической традиционной культуры, выработке научно обоснованной методики их сохранения, актуализации и адаптации к условадм современной социокультурной коммуникации
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы ггои выработке системы мер по сохранению и устойчивому развитию культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, при разработке учебных программ, подготовки специалистов в области культурологии, этнологии, фольклористики, североведения, а также разработки учебно-методических пособий в области хореографии, народного танца Особое значение данные проведенного исследования могут иметь для разработки учебных программ нового поколения по культуре и фольклору коренных малочисленных народов для образовательных и культурно-просветительских учреждений, творческих танцевальных коллективов регионов Севера, Сибири и Дальнего Востока
Апробация результатов исследовании Материалы исследования прошли апробацию на Всероссийских и Международных научно-практических конференциях «Реальность этноса», «Творческий потенциал народов Севера в XXI веке», Герценовских чтениях института народов Севера, конференции молодых ученых Якутии, на научно-практических семинарах для работников культуры и образования в г г Сургут, Хангы-Мансийск, Анадырь и др
Определенная реализация теоретических идеи исстедования осуществлялась и в образовательной деятельности автора в рамках преподавания в институте народов Севера спецкурсов «Танцевально-пластическая культура народов Крайнего Севера» и «Фольклорный театр» для студентов-культурологов о шой и заочной форм обучения института народов Севера РГПУ им А И Герцена, а также в летнем детском этнографическом стойбище «Хулор» (пос Казым, Березовского района Ханты-Мансийского автономного округа) Творческую реализацию результаты диссертационного исследования находят также в деятельности фольклорного театра-студии «Северное сияние», в освоении фольклорных и этнографических материалов, при постановке танцев, в широкой концертно-теагралыюй деятельности коллектива в г г Санкт-Петербурге Москве Иваново, Владимире, Твери, Тамбове, Калуге, Яроставле, Воронеже, Сургуте, Ханты-Мансийске, Ижевске, Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде, Старой Руссе, Кронштадте и других городах России, а также за рубежом - в Италии, Испании, Франции, Великобритании, США, Норвегии, Финляндии, Венгрии, Литве, Украине
Структура исследования определяется логикой исследования, поставленными целями и задачами, состоит из введения, 3-х глав, 7 параграфов, заключения, отражающих существо рассматриваемой проблемы, а также библиографии, включающей 556 источников, ь том числе и на иностранных языках Общий обьем работы - 213 страниц
Танцевальное искусство коренных народов Севера в контексте культурно образовательной политики советского государства (20-е — 40-е г.г. XX в.)
Значительные изменения в отношении к танцевально-пластической культуре коренных народов произошли в первые десятилетия советской власти, когда этнографы-североведы наряду с другими научными деятелями были нацелены на решение, прежде всего, культурно-практических и социальных задач, касающихся переустройства хозяйства и быта, организации культурно-просветительской работы среди коренного населения Севера и т. п. По оценке С. Ф. Карабановой, Октябрьская революция «круто изменила отношение к народам России», а марксизм-ленинизм «вооружил советских учёных новыми методами исследования, новыми критериями оценки истории народа и его культуры». Оставляя «за скобками» идеологический пафос данных высказываний, отметим, что этот период был, действительно, связан с серьёзным переосмыслением проблем развития национальной культуры. Советское государство придавало большое значение решению национального вопроса. Концепция культурного строительства на Севере строилась с учётом того, что коренное малочисленное население Северных регионов находились «...на низком уровне образованности, недостаточной обеспеченности культурно-просветительскими учреждениями и кадрами специалистов, в отсутствии профессиональных форм художественной культуры и т. п.».
Первоочередной задачей стало просвещение аборигенного населения, повышение уровня грамотности, создание письменности. Сложность этих преобразований была связана, прежде всего, с особой устойчивостью традиционной культуры, её ритуально-обрядовых форм. В дальнейшей культурно-просветительской работе на Севере необходимо было «разработать общий план обслуживания Севера с необходимостью охвата глубинных районов; сформировать высокопрофессиональные коллективы; снабдить культбазы музыкальными инструментами; подобрать кадры постоянных инструкторов для массовой музыкальной работы в школах, красных ярангах, на промышленных предприятиях; послать специалистов для записи фольклора народов крайнего севера; организовать музыкальную олимпиаду народов чукотского полуострова; решить вопрос об организации школ художественного воспитания для народов Крайнего Севера».38 Всё это, на наш взгляд, и определяло тогда характер отношения к искусству коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. «Искусство 20-х г.г., пишет В. И. Кандыба,- стремилось проявить себя в советском обществе как активная, производительная сила. Советская власть в неизмеримо большей степени, чем дореволюционное общество, смогла поставить искусство на службу народным массам. Теперь социальный заказ в искусстве всё чаще выражал не узкий интерес отдельного лица, а широкий общественный спрос».39
Большую работу по методическому руководству в изучении традиционной культуры, в том числе танцевального фольклора, развернули дома народного творчества, созданные в 30-х годах XX века. В дальнейшем, в послевоенные годы «они стали превращаться в научно-методические центры, ведущие широкую и многостороннюю работу: они сосредотачивают у себя различные данные и материалы о современном танцевальном фольклоре».
Марксистский эволюционный подход как методологическая и идеологическая база культурных преобразований на Севере предполагал, что культура аборигенного населения относится к первобытнообщинной социально-экономической формации, носит в основном «пережиточный характер и требует серьёзного преобразования, «подтягивания» к более «высоким» по уровню нормам социалистического уклада жизни, хозяйствования и культуры. Проводившаяся в 30-х годах коллективизация, в частности, принудительный перевод кочевников на оседлость, чаще всего не учитывающая устоявшиеся традиционные формы жизнеустройства в особых природно-климатических условиях Севера и соответствующий им этнический менталитет, осуществлялась, по мнению А. И. Родионова, без надлежащей подготовки, которая в последствии «подорвала все основные отрасли традиционного хозяйства народов Севера. Деформации подвергалось их национально-государственное устройство».41 В 1935-ом году произошло упразднение некоторых национальных округов и районов Дальневосточного комитета Севера, которое также отрицательно сказалось на жизни коренного населения этих территорий, на дальнейшем формировании их национального самосознания, на традиционной культуре в целом.
Осмысливая итоги 30-х годов XX века некоторые специалисты отмечали, что «ликвидация распылённости и укрепление селений, не всегда и не у всех народностей Севера дают положительные результаты». 2 Одним из результатов этой политики стало нарастание процесса аккультурации северных народов, связанное с утрачиванием культурных корней, традиций. Именно с этим периодом связана и утрата многими народами Севера традиционных основ культуры танца.
Нельзя не оценить положительное влияние на духовную культуру коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока письменности, образования, появления национальной интеллигенции, т. е. профессиональных писателей, художников, специалистов промышленности и сельского хозяйства и пр. Но нельзя забывать о нарушении синкретичности, устоявшейся межпоколенной культурной преемственности», что послужило для возникновения «угрозы потери коренными народами Севера своей традиционно-бытовой национальной культуры.
Следует отметить, что огромную роль здесь сыграла принципиальная антирелигиозная политика, активная секуляризация всех сфер жизни людей, «истребление» местных традиционных религиозных культов и практик. Это не могло не сказаться на состоянии танцевально-пластической культуры коренных народов Севера России.
Согласно идеологической доктрине, господствующей в сознании людей указанного периода, сохранение традиционной культуры, этнокультурной идентичности коренного населения не рассматривались в качестве основных проблем культурной политики. Приоритетным считался процесс интернационализации как «наиболее общественно желаемое направление развития современной цивилизации и культуры». Этническим, этнокультурным компонентам жизни северных народов очень часто отводилась роль «некоего декоративного приложения к «магистральному пути» общественного прогресса».43
Среди проблем изучения культуры народностей Севера в социалистическое время одно из ведущих мест принадлежит проблеме традиционности и преемственности в художественном творчестве. В этом плане можно говорить о неразрывной связи теории и культурной, творческой практики как одной из положительных особенностей указанного периода. Особый интерес представляют опыты воссоздания и интерпретации танцевальной традиции коренных малочисленных арктических народов «в новых культурно-исторических условиях». Это нашло отражение в фольклорном и художественно-изобразительном творчестве северных народов и повлияло, на наш взгляд, на существенные его изменения. В 30-х годах шёл процесс популяризации искусства, профессионализации художественной культуры, которая преследовала, прежде всего, агитационно-пропагандистские, идеологические цели. Для того времени было также характерно тяготение к искусству массового воздействия и развитию самодеятельного творчества. В этот период у народов Крайнего Севера развивается художественная самодеятельность, основой которой становится традиционный фольклор, переосмысленный в соответствии с требованиями нового общества. Важную сторону этого процесса выявила Т. Ф. Петрова-Бытова: «Многонациональное народное искусство Севера преодолевает рамки территориальной ограниченности; происходит взаимное обогащение танцевального фольклора, появляются его первые профессиональные записи».44
В тоже время, следует подчеркнуть, что указанная выше борьба за преодоление «территориальной ограниченности» и «взаимное обогащение» танцевального фольклора в 30-х годах XX века, в определённой степени сказалось на уровне сохранности аутентичных традиций танцевально-пластической культуры народов Севера, приводя к постепенному «размыванию» этнокультурной специфики, к утрате многокрасочности и неповторимости культурного наследия каждого народа. Противоречие между стремлением, с одной стороны, сохранить традиции, а с другой, - обеспечить культурное «взаимообогащение» между народами, соответствующее «магистральной линии развития социалистической художественной культуры» в значительной степени определило особенности развития танцевально-пластической культуры аборигенных народов Севера не только в 30-х годах, но и в последующие десятилетия. Значительно позже, формулируя задачи танцевального фольклорного коллектива, С. Ф. Карабанова отмечает: «Хореография каждой области, района и даже деревни любой национальности имеет свои специфические особенности, которые придают неповторимую прелесть танцам одной и той же народности. Отражается эта специфика и в костюмах, и в музыкальном сопровождении. Основной задачей фольклорного коллектива должно быть стремление сохранить произведение в первозданном виде». Но условия «массовой пропаганды народного искусства» диктовали свои правила, при которых «организуются коллективы художественной самодеятельности, на олимпиадах и фестивалях развёртывается панорама многонационального народного искусства».46 При этом регулярно проводившиеся смотры художественной самодеятельности «представляли возможность творческого общения ранее не знавших друг друга народов. Они становятся праздниками духовной культуры».47
Танец как жанр фольклора
Танец остаётся наименее изученной в теории и истории художественной культуры сферой фольклора. Связано это, прежде всего, со сложностями фиксации языковых средств танца, высокой степенью изменчивости и вариативности в бытовании танца, наконец, с зависимостью от степени изученности традиционной культуры того или иного народа, важнейшей частью которой танец является. Последнее обстоятельство особенно важно учитывать, имея в виду танцевальную культуру коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, достаточно редко становившуюся предметом теоретического анализа.
Указанная ситуация в значительной степени усугубляется и особенностями развития общей теории танца - дансологгш, опирающейся в основном на классическое хореографическое искусство и в значительно меньшей мере обращающейся к танцу фольклорному, традиционному. Можно даже говорить об отсутствии достаточной корреляции искусствоведческих исследований, посвященных танцу, и исследований фольклористов, которые носят в основном описательный характер. В целом, следует отметить, что при большом интересе к танцу со стороны представителей разных отраслей гуманитарного знания (искусствоведов, историков, эстетиков, культурологов), и при огромном общественном внимании (связанным хотя бы с тем местом, которое танец занимает в современной массовой, в частности, молодежной культуре), дансология - теория и история танца не может быть отнесена к числу развитых отраслей гуманитарной науки.
Так, автор монографии «Философия танца» Е. К. Луговая разделяет всю литературу по танцевальному искусству на три самостоятельные группы: первая связана с исследованиями по истории танцевального (главным образом балетного) искусства, включая работы по отдельным национальным формам танца; вторая - с работами по теории танца и балета (включая как учебные пособия по технике танца, так и исследования отдельных теоретических проблем танца); наконец, третья группа - с работами «общеэстетического» характера, связанных с исследованиями того, как в танце отражаются общеэстетические закономерности искусства, каков его статус в морфологии искусства, каковы его видовые и жанровые подразделения. 5 Следует подчеркнуть, что исследователем специально отмечена особая роль работ М. С. Кагана, «который применил к исследованию танца, кроме морфологического, генетический подход, что позволило ему не только провести дифференциацию внутреннего мира танцевального искусства, но и проследить развитие хореографического творчества во внехудожественных сферах, а, кроме того, исследовать становление и развитие танца как момент единого общехудожественного исторического процесса...».96
На наш взгляд, именно в работах М. С. Кагана обозначены те методологические установки культурологического исследования танца, которые позволяют ввести исследование национально специфических форм и жанров танцевального искусства и танцевального фольклора в общую теорию танца в качестве самостоятельного и чрезвычайно перспективного, на наш взгляд, её раздела.
Соглашаясь в целом с предложенной Е. К. Луговой классификацией работ по танцевальному искусству, отметим, что работы по национальным жанрам и формам танцевального искусства и в количественном отношении, и по степени теоретико-методологической значимости для общей теории танца требуют особого внимания и могут быть выделены в особую группу, заслуживающую и особого исследовательского внимания. Это связано, на наш взгляд, с тем, что именно национально-этническое измерение танца, танцевального фольклора несёт в себе те сохраняемые веками традиционные черты пластически-двигательного самовыражения человека, которые во многом актуализируются в современной культуре, обуславливают сегодняшний «бум» танца, несут в себе черты культурных универсалий. И хотя эти работы в значительной мере носят описательный или учебно-методический характер, затронутая в них проблематика потенциально чрезвычайно важна и существенна для понимания танца как феномена культуры. Сказанное в значительной степени, как мы увидим в дальнейшем, относится и к имеющей уже определённую традицию в литературе по танцевально-пластической культуре коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.
Особые сложности в исследовании интересующей нас проблемы связаны с неопределённостью и даже размытостью смыслов употребляемых разными исследователями понятий - «танец», «пляска», «фольклорный танец», «народный танец», «народно-щенический танец», «народная хореография» и др.
Существуют значительные разночтения и в понимании границ самого понятия «фольклор». Не всегда корректно, на наш взгляд, употребляются и понятия «хореография», «хореографическая культура», относящиеся к сфере классического сценического танца, но нередко применяемые и к сфере танца фольклорного. Называя традиционную танцевальную культуру собственно хореографической культурой, многие исследователи не задумываются над этой подменой. По мнению А. С. Фомина, «неопределённость и расплывчатость этих понятий вызвана, прежде всего, сложившимися особенностями изучения танцевальной культуры. В данной ситуации сказывается «несовершенство применяемых методов, неразработанность структурных единиц. Да и сами процессы эволюции танца развивались так стремительно, что терминология не поспевала за ними, и новое явление приходилось обозначать уже имевшимся и к другому относившимся названием. Усложняло изучение и то, что разнородные явления, принадлежащие к хронологически разным слоям, могли сосуществовать одновременно, наслаиваться, взаимно влиять, а иногда образовывать причудливые сочетания. Неудивительно поэтому, что ряд исследователей оперируют терминами «танец», «пляска», «хоровод», «хореография», не проведя предварительно их чёткой дефиниции».9
Не всегда теоретически корректным представляется также употребление понятия «северная хореография», «национальная хореографическая культура» применительно к танцевальной традиции аборигенных народов Севера. Этот вопрос носит далеко не формальный характер, т. к. связан с пониманием специфики народной танцевальной культуры и её отличий от профессиональной хореографической культуры.
Поэтому, переходя к определению народного танца как феномена культуры и жанра фольклора мы, прежде всего, уточним смысл употребляемых в нашем исследовании терминов и понятий. Именно культурологический подход, на наш взгляд, позволяет сделать целый ряд таких уточнений, т. к. он ориентирован на системный подход к культуре и рассмотрение любого явления художественной культуры в соответствующем контексте, во всём богатстве и многообразии его связей и взаимозависимостей с другими элементами культурного целого. Современный культурологический подход к проблемам исследования танцевальной культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока предполагает рассмотрение традиционного танца в контексте традиционной культуры в целом.
Прежде всего, обратимся к широко употребляемому в гуманитарных науках понятию «фольклор». До сих пор здесь не достигнут теоретический консенсус. В разных отраслях гуманитарного знания мы встречаем разные трактовки этого понятия.
Анализируя теоретические дискуссии в отечественной фольклористике и искусствоведческой науке, выдающийся фольклорист В. Е. Гусев выделяет в качестве основных 3 концепции фольклора:
І.устно-позтическое народное творчество;
II. комплекс словесных, словесно-музыкальных, игровых (драматических) и словесно-музыкально-хореографических видов народного творчества;
III. народная художественная культура в целом, (включая изобразительное и декоративно-прикладное искусства).99
Первая концепция получила распространение в филологической науке, где исследования фольклора представлены наиболее широко. В ней толкование о фольклоре исходит из той точки зрения, согласно которой фольклор сводится к одному только «устно-поэтическому творчеству». По мнению Гусева В. Е., устно-поэтическое народное творчество изолируется в сложных жанрах фольклора как искусства, имеющего синкретический и синтетический характер. Считая определяющим признаком фольклора «неразрывное единство разных элементов художественной образности (словесных, музыкальных, хореографических, мимических), - В. Е. Гусев утверждает, что - словесный элемент в нём, постепенно выделяется в качестве главного, основного».100 Данная изоляция, по его мнению, обуславливает жизнеспособность и правомерность другого, более узкого по значению понятия - народная поэзия. Эта точка зрения также ярко представлена в работе К. В. Чистова «Народные традиции и фольклор. Очерки теории» (1986), в которой фольклор «... это совокупность устных словесных текстов (структур), функционирующих в быту какого-либо этноса или его какой-либо локальной, конфессиональной, профессиональной или иной первичной контактной группе (группа, осуществляемая внутри себя прямую коммуникацию)».101
Танцевально-пластическая культура как выражение этнокультурного синкретизма
Как мы уже отмечали, сложившиеся в современной научной литературе определения танца связаны в основном с профессиональной хореографической культурой и, как правило, не учитывают некоторые особенности, свойственные народному, традиционному танцу. На наш взгляд, сама этимология понятия «хореография» («choreia» - пляска, «grapfo» - пишу) указывает на те особенности классического балетного искусства, которые связаны: а) с фиксацией, записью определённых танцевальных движений при помощи определённой системы условных знаков; б) с искусством сочинения танцев и танцевальных (балетных) спектаклей.
Эти особенности являются основой профессионального хореографического творчества, но плохо сочетающиеся с «устным», «нефиксированным» характером народного, фольклорного танца. Синонимом хореографии является классический танец, современный танец. «Классический танец занимает особое место среди других жанров хореографического искусства, являясь фундаментом всей танцевальной подготовки и основой высокой исполнительской культуры».219 Классический танец «абстрагирует движение до ... математической отвлечённости и подымает человеческое существо до его космического бытия». Описания танцевальных движений в классическом танце содержат исключительно «техническую структуру», практически не затрагивая образно-смысловой сферы. Классический европейский танец стремится как бы «очистить» движения от конкретных жизненных ассоциаций, сделать его универсальным, подчеркнуть эстетическую значимость самой пластики.
Классифицируя танцы по одному или нескольким критериям, некоторые исследователи различают в хореографическом искусстве: народный танец искусство, основанное на творчестве самого народа; бытовой или бальный танец (это вид танца, имеющий народные истоки, но исполняемый на вечерах, балах, в дальнейшем - современный танец, исполняемый на дискотеках, вечеринках, конкурсах и т. п.); профессиональное искусство танца -(включающее и классический танец) - «вид сценического драматического искусства, требующий профессиональной хореографической обработки национальных и народных истоков».221 Ещё более распространённый вариант классификации предполагает следующие виды танца: фольклорный, бытовой, самодеятельный, профессиональный. Причём в фольклорном танце выделяется пласт собственно традиционных народных танцев и пласт более позднего периода, возникшего под влиянием городской, фабрично-заводской субкультуры.
В работе Уральской В. И. «Природа танца» (1981) приводится своеобразная, на наш взгляд, классификация танцевальных жанров. Танец, по мнению исследовательницы, «включает в себя классический танец, народный или народно-сценический танец, исторический или историко-бытовой танец, бальный танец, танец какой либо национальности».222 Заметим, что определённая теоретическая нестрогость данной классификации проявляется, в частности, в непонятном разграничении «народного танца» и «танца какой-либо национальности». Многочисленные попытки классификации танцев, в которых «народный» сосуществует с «самодеятельным» или «народно-сценическим», не учитывают того обстоятельства, что народный танец с одной стороны, генетически предшествует профессиональному, являясь его основой, а, с другой стороны, продолжает с ним сосуществовать.
Неопределённость и разночтения в понимании статуса народного танца (и его модификаций - «фольклорный», «традиционный») в вышеприведённых классификациях танцевального искусства имеет под собой серьёзные основания. Дело в том, что понятию «народный танец» нередко придаётся слишком расширительный смысл, т. к. оно начинает включать в себя не только сферу художественно-эстетическую, но и всю область телесно-пластической выразительности, свойственной различным явлениям традиционной этнической культуры.
Проблема эта носит отнюдь не формальный терминологический характер, т. к. нестрогое словоупотребление на практике уводит от реального смысла интересующего нас феномена, уводит от понимания его специфики. Например, совершенно очевиден условный характер широко употребляемого в литературе понятия «танец шамана», т. к. на самом деле шаман не танцует, а камлает (шаманит), т. е. занимается «отправлением» религиозного обряда - общения с духами, перемещения по «мирам» и т. д. «Художественно-эстетический» смысл его движениям придаётся «извне» - для самого шамана он не является главным, определяющим - основной смысл его деятельности имеет не художественный, а сакральный характер. Положение дела не меняется оттого, что наличие развитого импровизационного начала заставляет иногда употреблять понятие «шаманская пляска».
Таким образом, речь идёт о том, что рассмотренное наши выше понятие «народный танец» не может отражать всего богатства сформировавшихся в традиционной народной культуре средств и способов телесно-пластической выразительности, а отражает только его художественно-эстетическую составляющую. Здесь необходимо иное, более широкое по смыслу понятие. Таковым, на наш взгляд, и может служить понятие «танцевально-пластическая культура», только эпизодически встречающееся в литературе и до сих пор не подвергавшееся теоретическому анализу. Например, в диссертации Чудайкиной О. П. на тему: «Хореографическая пластика в драматическом театре» (1997) понятие «танцевально-пластическая культура» отражено в названии третей главы кандидатской диссертации «Формирование и развитие танцевально-пластической культуры белорусского театра», но ясной теоретической дефиниции не получило и к тому же рассматривается только в жанрово ограниченных рамках театра.
Потребность «выхода» при анализе указанной сферы этнической культуры за пределы традиционной «танцевально-хореографической» терминологии сформировалась уже достаточно давно. Так, автор одной из интереснейших попыток создания профессиональной записи народного танца С. С. Лисициан в своей работе «Запись движения (кинетография)», опубликованной в 1940 году, утверждала, что «кинетическая письменность» поможет осветить целый ряд вопросов, связанных с «пониманием языка, с развитием мышления, с верованиями и обрядами, с возникновением и развитием многих искусств и т. д.». При этом исследователь ссылается на греческую традицию. По мнению С. С. Лисициан, древние греки «терминами «хорея», «кинетика» либо «орхетика» обозначали не только танец в современном нашем понимании, но сумму многих видов «искусства движений», куда входили и пляска, и пантомима, и процессии, и эквилибристика, и «кубистика» (акробатика), и сферистика (игра в мяч), и «хирономия», т. е. жест, который вместе с пляской мог быть одним из средств общения людей между собой».
Предлагаемое нами понятие «танцевально-пластическая культура» позволяет рассматривать исторически формирующуюся «культурную» способность человека к телесно-пластической выразительности и изобразительности в широком культурном контексте, во всех её взаимосвязях и взаимодействиях с другими его способностями, видами деятельности. Понятие «танцевально-пластическая культура» отражает также неразрывную связь художественно осмысленной пластики и пластики жизненно-повседневной - их взаимовлияние, что особенно очевидно в традиционном обществе, в контексте синкретичной по характеру традиционной культуры. Так, танцевально-пластическая культура коренных северных народов является неотъемлемой составной частью их этнической культуры, которая имеет глубокие древние истоки и представляет собой духовное наследие с ярко выраженной этнической окраской и специфической системой выразительных средств.
К такому пониманию, на наш взгляд, приближается и В. Н. Нилов, утверждающий в своём докторском исследовании, что «уникальность хореографии коренных народов Севера России как социокультурного феномена проявляется в том, что любое из существующих определений в хореографии: «пляска», «танец», «пластика», «выразительные средства», «природа», «охота», «рыбная ловля»22 воспринимаются как понятие неполное, неадекватное масштабу рассматриваемого явления».227
Танцевально-пластическая культура народов Севера это полифункциональный феномен, основными типологическими чертами её являются синкретичность, импровизационность. Синкретизм, основанный на слиянии различных элементов, средств выразительности, обладает особой силой художественно-эстетического и нравственного воздействия. Те или иные движения закрепились в художественно-бытовой практике, стали традиционными именно потому, что в них, в их содержании национальный характер находит наиболее точное, верное пластическое отражение. Вероятно, поэтому они фиксируются в памяти людей, утверждаются и передаются из поколения в поколение.
Основные формы и методы сохранения и актуализации танцевально пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока
Проблемы сохранения и актуализации культурного наследия разных народов без преувеличения можно отнести к числу самых сложных проблем современной культуры, в решении которых требуется преодоление реально существующего разрыва между теорией и практикой культуротворческой деятельности. В отношении танцевально-пластической культуры сложность этих проблем особенно велика, так как в этой области указанный разрыв между оказывается особенно значителен: с одной стороны, танец можно отнести к числу наиболее востребованных в современном обществе художественных жанров и, одновременно, неотъемлемых компонентов быта, в частности, молодёжного; с другой стороны, уровень теоретического осмысления танцевально-пластической культуры, как мы уже отмечали выше, явно не соответствует её реальному статусу в обществе. Сама природа танцевально-пластической культуры, вбирающей в себя элементы многих видов человеческой культуротворческой деятельности, делает её одним из наиболее репрезентативных по отношению к культуре той или иной эпохи, того или иного народа, феноменом. По замечанию Н. А. Лёвочкиной, «изучать, анализировать пластические системы танцевального искусства, как части культуры необходимо и возможно, особенно для изучения ментального уровня культуры каждого отдельного народа».293
Сказанное в значительной степени относится к танцевально-пластической культуре северных народов. В одной из своих работ С. Ф. Карабанова справедливо утверждает: «Народная хореография занимала важное место в социальной жизни первобытного общества, сопровождая самые ответственные моменты - труд, праздники, обряды. Естественно, что в танцевальных сюжетах, лексике, художественно-образных средствах сохранились отголоски давно забытых обрядов, обычаев, элементы социальных отношений далёкого прошлого. Уже одно это выдвигает танцевальное искусство в разряд источников информации, который при разработанной методике может дать ценные сведения, касающиеся той или иной общественной формации»294. Более того, в ряде случаев танец служит единственным источником, позволяющим судить об эволюции той или иной северной культуры.
Следует отметить, что именно в отношении к культуре коренных малочисленных народов Севера сегодня в обществе сложился ряд устойчивых стереотипов, затрудняющих адекватное отношение и понимание её реальных ценностей, реальной значимости. Прежде всего, это - чисто «эволюционистское» пренебрежение к якобы «отставшим» в своем культурном развитии народам, «первобытность» культуры которых вызывает лишь исторический интерес и привлекает в основном своей «экзотичностью». Сформированный массовой культурой «стереотип современности» в условиях неразвитости эстетического сознания связывает современность лишь с «высокой технологичностью» средств воздействия, модной атрибутикой, преувеличенной динамикой, односторонне понимаемым профессионализмом. Последнее заслуживает особого внимания, т. к. касается, в частности, некоторых современных моделей сценической интерпретации народных художественных, в частности, танцевальных традиций, адаптирующих их к зрительским стереотипам. К этой проблеме мы вернёмся позже.
С другой стороны, в самой массовой культуре, чутко реагирующей в силу своей коммерческой нацеленности на колебания зрительских потребностей, в последнее время улавливается особый интерес к традициям народного искусства. В этом отражается общая тенденция пересмотра в условиях мирового экологического (и культуро-экологического) кризиса привычного «снисходительного» отношения к культурной традиции. Но в рамках коммерческой массовой культуры этот интерес носит в значительной мере «спекулятивный», а не развивающий характер. Нацеленность на прибыль не имеет ничего общего с интересами эстетического обогащения современной зрительской культуры. Более того, «спекулятивное» коммерческое отношение к культурной традиции приводит в основном к её искажению и вульгаризации.
Проблемы сохранения и актуализации традиционной танцевально-пластической культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока должны рассматриваться, на наш взгляд, в нескольких аспектах.
Во-первых, с точки зрения особой роли и особых возможностей танцевально-пластической культуры в сохранении этнического самосознания, этнической идентичности у новых поколений северян, достижения гармонии в их этнической и гражданской идентичности. Это необходимо рассматривать как одно из главных условий решения важнейшей задачи становления российского поликультурного гражданского общества - достижения устойчивого развития коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. На наш взгляд, именно танцевально-пластическая традиция в силу своей специфики должна занимать особое место в педагогических процессах, направленных на сохранение этнокультурной идентичности народов Крайнего Севера, Сибири и Дальнего Востока. Танец этих народов может рассматриваться как доминанта синкретического единства культуры, т. к. отражает все сферы жизни этноса, с древнейших времён служит средством воспроизведения действительности в образах и действиях. «Коренное население Чукотки, пишет известный специалист по северному танцу Е. А. Рультынеут, Не случайно к числу наиболее успешных коммерческих «всемирных» гастрольных проектов последнего времени можно отнести ирландский «степ» и корейские «большие барабаны».
Эти проблемы, в частности, подробно рассматривались на двух международных научно-практических конференциях «Реальность этноса», проводимых в РГПУ им. А. И. Герцена.
Чукчи (береговые и тундровые), эскимосы, коряки, эвены - на протяжении веков создавали свою танцевальную культуру. Народный танец как явление социально сложившееся в конкретных исторических условиях, всегда играл в жизни народа немалую роль; отражал его мысли, чувства и трудовую деятельность».
Во-вторых, чрезвычайно важно отметить, что устойчивое развитие отвечает не только интересам и потребностям коренных малочисленных народов Севера, но имеет огромный смысл в общероссийском и даже мировом масштабе. Сохранение ценностей традиционной художественной культуры северных народов можно отнести к числу несомненных исторических достижений российской культурной политики, имеющих большое значение для обогащения современной культурной жизни, для развития межкультурного диалога, для формирования культуры толерантности.299 «Этнокультурная специфика северных народов, пишет В. И. Кириллина, - сохраняет много прогрессивного и гуманного, что обеспечивает преемственность поколений и является основой их духовной культуры. Важно помнить, что этноэкологическая и духовно-нравственная культура народов Севера представляет собой философию, мораль, этнопсихологию, этнопедагогику. Они, как правило, подчинены общечеловеческому постулату: «не навреди». В совокупности именно традиционная культура народов Севера и обеспечивает их выживание, на её основе формируется национальное самосознание, нравственно-этические нормы и идеалы».300 Традиционное этнокультурное сознание сегодня уже не может рассматриваться как нечто архаичное, несущественное для современной культуры. Скорее, наоборот, - в ситуации пересмотра европоцентристского рационалистического мироотношения, глобального экологического кризиса культурный опыт неевропейских, в частности, в значительной мере сохранивших традиционный уклад жизни коренных народов Севера, приобретает особую актуальность. В. И. Кириллина пишет: «Мир Севера - это особый мир. Природа и человек составляют в нём единую экосистему. Здесь живут люди, которые из поколения в поколение обогащали бесценный опыт человечества умением выживать и активно действовать в экстремальных условиях Севера. Освоение человечеством суровой природной среды Севера многие тысячелетия назад осуществлялось путём длительной адаптации человеческого организма, способов его жизнеобеспечения и организации сообщества людей».301
Особая тема здесь может быть связана с востребованностью языка северного танца, органично использующего естественные возможности человеческого тела. Освоение этого языка может иметь большой оздоравливающий эффект, несомненно, имеет определённый терапевтический смысл. Кроме того, здесь речь может идти о «возвращении» человека к утраченному в современной культуре «языку тела» как одному из важных средств самовыражения.
В третьих, речь идёт не только о приобщении к культурной традиции образовательными средствами. Огромную роль здесь должно играть творческое приобщение к танцевально-пластической культуре. Танцевально-пластическая культура оказывает эмоциональное комплексное воздействие на личность, развивает творческое самовыражение, стимулирует интерес к истокам этнической культуры, способствует личностно-идентификационным процессам. В этом смысле именно танцевально-пластическая культура обладает огромными возможностями, связанными, в частности, и с особенностями молодёжной культуры.
