Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театральность как феномен культуры
1.1. Основные направления теоретического исследования проблемы театральности с. 13
1.2. Ритуально-обрядовые и игровые корни театральности с. 33
1.3. Фольклор — фольклоризм - театральность как парадигма культуры с. 58
Глава 2. Фольклор коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока в современной социокультурной коммуникации
2.1. Фольклорный театр как способ сценического воплощения фольклора с. 71
2. 2. Типология театрально-зрелищных форм фольклора с. 81
2. 3. Традиционное и инновационное в театрально-зрелищных формах фольклора: трансфольклорный театр с. 106
Заключение с. 124
Библиография с. 127
Приложение 1 с. 166
Приложение 2 с. 196
Приложение 3 с. 201
- Основные направления теоретического исследования проблемы театральности
- Фольклор — фольклоризм - театральность как парадигма культуры
- Фольклорный театр как способ сценического воплощения фольклора
- Традиционное и инновационное в театрально-зрелищных формах фольклора: трансфольклорный театр
Введение к работе
Актуальность исследования. Проблемы современного бытования фольклора могут быть отнесены к числу наиболее острых и актуальных проблем культурологии, осмысливающей противоречивые и сложные процессы современной социокультурной коммуникации. Особый интерес здесь представляет фольклор коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России, принадлежащих к иному, неевропейскому культурно-цивилизационному типу и привлекающих сегодня внимание специалистов различных областей гуманитарного знания.
Сохранение и развитие традиционных этнических культур народов Крайнего Севера означает, прежде всего, сохранение многокрасочности российской и мировой культуры, сохранение способности культуры отражать все нюансы и оттенки исторически изменчивых отношений человека с окружающим его природным и социальным миром. Возросший в последнее время интерес к так называемым "архаичным" культурам коренных неевропейских народов носит отнюдь не только исторический или музейный характер. Свойственная этим культурам синкретическая цельность, гармоничность, внутренняя уравновешенность сегодня рассматривается не как прошлое, а, скорее, как труднодостижимый идеал культуротворчества, как своеобразная антитеза современной коммерческой массовой культуре, рассчитанной на усреднённое, деиндивидуализированное потребление, снятие, стирание этнических черт, приведение к единому стандарту, основанному на однозначно-технократическом понимании современности в русле ее односторонне глоба-листской интерпретации.
Важнейшей стороной актуальности данного исследования поэтому является то, что оно посвящено определению конкретных путей актуализации, включения в современную социокультурную коммуникацию имеющих общечеловеческое значение ценностей этнических культур коренных народов Севера.
С другой стороны, актуальность исследования обусловлена тем, что оно посвящено проблеме театральности, рассматриваемой как имманентное, ин-тегративное свойство культуры, отражающее фундаментальные тенденции ее развития. Особенно актуальной эта проблема стала на рубеже веков, когда почти достиг своего апогея процесс размывания жанровых рамок искусства, возникновения его новых видов, когда противостояние идей в различных сферах духовной культуры привело к новому этапу осмысления процессов, происходящих в обществе, зеркальным отражением которого и стало искусство во всех его проявлениях. В этой связи, большой теоретический и культурно-практический интерес сегодня представляет проблема способов сосуществования в художественной культуре различных исторически сформировавшихся жанров и видов профессионального искусства, в частности, театра, и фольклора, несущего в себе свойство театральности, зрелищности, и активно включающегося в процессы современной социокультурной коммуникации.
Объектом исследования является фольклор коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.
Предмет исследования - театральность как свойство фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.
Цель данного исследования - научная дефиниция театральности как свойства фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, определяющего особенности его современного сценического воплощения и возможности неискажающей адаптации к современной социокультурной коммуникации. Задачи исследования.
Рассмотреть направления теоретического исследования проблемы театральности.
Выявить ритуально-обрядовые и игровые корни театральности.
Проанализировать историческое и современное бытование жанра фольклорного театра.
Разработать типологию театрально-зрелищных форм фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.
Сформулировать концепцию трансфольклорного театра и разработать творческую технологию неискажающей адаптации фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока к современной социокультурной коммуникации.
Степень разработанности проблемы.
В работах, в которых затрагивается понятие театральности, сформировалось устойчивое представление о сложности этого понятия, связанной, прежде всего, с осознанием его междисциплинарного статуса: с одной стороны, театральность строится на взаимодействии различных видов искусства; с другой стороны, её дефиниция предполагает выход в иные, нехудожественные сферы культуры, в частности, игровую и ритуально-обрядовую. Становится очевидным, что театральность должна рассматриваться не только в узком смысле (как свойство театра), но и в широком смысле слова как некая универсалия, как имманентное, интегративное свойство культуры как системы, раскрывающее важнейшие стороны её генезиса и функционирования.
Исследование проблемы театральности фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока потребовало обращения к широкому кругу теоретической литературы, представляющей разные области гуманитарного знания и часто выходящих за рамки исследуемой проблемы.
В русле театроведения проблемы театральности затрагивались в работах П. С. Когана, В. М. Фриче, Я. Б. Бруксона, В. Плучека, М. Ю. Лотмана, Г. Товстоногова, М. А. Захарова, Л. Аннинского, Б. Покровского, П. Пави, А. Р. Кугеля, Т. Курышевой, Г. Д. Гачева, Е. М. Гашковой, А. Вислова, Г. А. Баканурского, И. М. Андреевой, А. Арто, Н. А. Барабаша, Ю. М. Барбоя, А. И. Белецкого, Э. Бентли, М. М. Бонч-Томашевского, А. С. Некрыловой, Г. Н. Бояджиева, П. Брука, Ж. Вилар, А. А. Гершковича, Г. Гояна, Дж. Гесснера, Б. Захавы, Б, В. Казанского, М. О. Кнебель, М Ю. Лаврентьевой, С. М. Михо-
элса, А. А. Румнева, В. А. Сахновского-Панкеева, Т. А. Стеркина, А. Таирова, Э. В. Махровой, Т. Шах-Азизовой и др.
Отдельные аспекты ритуально-обрядового происхождения театра и театральности рассмотрены в работах Н. Н. Евреинова, А. И. Белецкого, С. Лисицыан, X. Сунна, Г. Скатару, В. Харузиной, А. Д. Авдеева, С. А. Арутюнова, П. Богатырёва, Д. М. Балашова, Г. Крэга, В. Э. Мейерхольда, Е. В. Шахматовой, Я. Таирова, А. Арто, М. Гундзи, X. А. Ливрага, Р. Генона, Р. Барта, Е. Э. Бэртельса, А. Талыбова, Л. А. Абрамян.
Важное значение для исследования имели работы, в которых затрагивались проблемы ритуального, театрально-зрелищного и игрового пространства культуры. Это работы О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова, А. К. Байбурина, Л. И. Ивлевой, Т. А. Апинян, И. Е. Берлянда, К. Леви-Стросса, К. Бюхера, К. Гросса, Н. Н. Евреинова, Э. С. Маркаряна, Дж. Морено, С. А. Токарева, Е. Б. Морозовой.
Проблемы современного бытования фольклора и фолъклоризма освещены в работах, посвященных теории фольклора - В. Е. Гусева, Б. Н. Путилова, М. К. Азадовского, К. В. Чистова, К. Б. Соколова, Т. Б. Баларьевой, Г. С. Вар-дугиной, А. И. Куприной, Н. И. Кравцова.
Важным источником для автора послужили исследования, посвященные историко-методологическим и теоретическим проблемам современной фольклористики: М. К. Азадовского, М. М. Бахтина, В. Е. Гусева, К. В. Чистова, Б. Н. Путилова, А. С. Каргина, С. Ю. Неклюдова, Н. Г. Михайловой, А. А. Панченко, В. Бахтиной, П. Г. Богатырёва, Р. Л. Горбунова, И. И. Зем-цовского, Л. М. Ивлевой, А. И. Лазарева, Е. С. Новик, Т. В. Павловой, П. Се-бийо.
Различные аспекты проблемы фольклорного театра и современного сценического фолъклоризма рассмотрены в работах В. Н. Всеволодского-Гернгросса, П. Г. Богатырева, В. Ю. Крупнянской, Н. И. Савушкиной, А. С. Некрыловой, В. Е. Гусева, Л. М. Ивлевой, В. Н. Харузинй, А. В. Грунтовско-го, Д. М. Балашова, Н. И. Жулановой, Ф. А. Рубцова, П. С. Казьмина, И. И. Земцовского, Н. А. Хренова, Н. С. Михайловой, Э. Е. Алексеева, Г. Гояна, А. Г. Баканурского, А. Белкина, С. Д. Кабдиевой, Я. С. Крыжановской, Н. Е. Онгулова, Т. М. Смирновой, Н. И. Толстой.
Особое значение для данного исследование имело обращение к работам, в которых, в частности, исследовался феномен культурного синкретизма -работам Г. В. Плеханова, К. Бюхера, Н. Я. Марра, М. С. Кагана, А. Н. Весе-ловского, Г. Д. Гачева, Т. Шах-Азизовой.
В работе использованы данные исследований этнографов, историков, социологов, культурологов, посвященных культуре народов Севера, Сибири и Дальнего Востока: В. Г. Богораза, И. С. Вдовина, А. А. Арутюнова, Д. А. Сергеева, И. К. Воблова, Е. С. Новик, Л. И. Шренка, Л. Я. Штернберга, Е. М. Мелетинского, Г. А. Меновщикова, К. Ф. Карьялайнена, Г. П. Харючи, Т. Молданова, Т. А. Молдановой, Е. Т. Пушкарёвой, А. Ф. Анисимова, П. С. Бахлахова, С. В. Иванова, Г. М. Василевич, А. А. Петрова, Ч. М. Таксами, В. А. Роббека, Е. А. Гаер, И. Н. Генцева, П. Я. Гонтмахера, Г. Н. Грачёвой, И. Л.
Набока, Е. Г. Демидовой, А. Иванова, Е. А. Крейновича, 3. Н. Куприяновой, В. В. Леонтьева, О. В. Мазур, Е. А. Михайловой, Л. Ненянг, А. Б. Островского, Е. И. Ромбандеевой, С. Скоринова, W. Jochelson, W. Schmidt.
Отдельные аспекты театральности фольклора затрагиваются в работах, посвященных проблемам шаманизма - М. Элиаде, В. Г. Богораза, Е. С. Новик, В. Н. Басилова, С. Н. Тарбанаковой, Л. А. Лара, Г. А. Отаиной, О. Э. Добжанской, О. А. Бельды, Н. Я. Бичурина, Т. Д. Булгаковой, Д. С. Дугаро-ва, К. Ф. Карьялайнена, М. Б. Кенин-Лопсан, Т. М. Михайловой, Е. В. Нам, С. В. Ревуненковой, СИ. Руденко, А. В. Смоляк, Т. Ю. Сем, Т. В. Жеребиной, В. И. Харитоновой.
Обращение в русле темы исследования к проблемам шаманизма потребовало также знакомства с исследованиями «неошаманизма» и «трансперсональной психологии» - М. Харнера, К. Кастанеды, Н. Друри, С. Грофа, К. Уилбера, В. И. Харитоновой.
Отдельные аспекты проблемы сценического воплощения фольклора нашли свое отражение в работах, посвященных музыкальной и танцевальной пластической культуре народов Севера, Сибири и Дальнего Востока: Ю. И. Шейкина, Н. А. Соломоновой, В. В. Рома, Т. Ф. Петровой-Бытовой, А. А. Петрова, М. Я. Жорницкой, С. Ф. Карабановой, Е. А. Рультынеут, В. Н. Ни-лова, О. Э. Добжанской, А. Г. Лукиной, Л. А. Тимашевой, Е. К. Луговой, М. А. Лапиной, И. А. Бродского, И. А. Богданова, А. М. Айзенштадт, Е. А. Алексеенко, Т. Молданова, Т. А. Молдановой, О. В. Мазур, Е. В. Гиппиус, С. Л. Чернышвой.
Большое значение для теоретико-методологического обоснования исследования имело обращение к литературе по теории и истории культуры, в частности, концептуальным положениям, касающимся генезиса, морфологии, функционирования культуры, содержащимся в работах М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, М. С. Кагана, Э. С. Маркаряна, С. Н. Иконниковой, Л. В. Петрова, Э. В. Соколова, Г. В. Драча, А. Я. Флиера, Ю. М. Шора, Л. М. Мосоловой, Т. А. Апинян и др. Положения выносимые на защиту:
Культурологический анализ феномена театральности имеет важное значение для понимания сущности современных форм развития театрально-зрелищной коммуникации и особенностей современного бытования фольклора;
Театральность должна быть рассмотрена как категория теории и истории культуры, отражающая имманентное интегративное свойство культуры, проявляющееся в её различных формах и жанрах
Театральность, возникая и развиваясь в ритуально-обрядовых и игровых формах культуры, постепенно приобретает самостоятельный культурный статус, собственную специфику, не сводимую к какому-либо отдельному качеству (ритуальности, игровости, зрелищности, сонори-стичности, пластичности), но выражающуюся в сложном синкретическом их переплетении.
Театральность фольклора представляет собой художественно-эстетическое выражение синкретизма традиционной культуры, качество, творческая реализация которого обеспечивает актуальную жизнь фольклора в современной социокультурной коммуникации, наряду с дифференцированной по видам и жанрам профессиональной художественной культурой.
В современной театрально-сценической практике регионов Севера, Сибири и Дальнего Востока представлены 3 основных типа театрально-зрелищной репрезентации фольклора: музыкально-пластический, обрядово-игровой и музыкально-эпический.
Трансфольклорный театр является наиболее адекватным реальному синкретизму традиционной этнической культуры народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, жанром современного художественного творчества этих народов, формой неискажающей адаптации фольклора к условиям современной социокультурной коммуникации, способом приобщения новых поколений северян к ценностям их родной культуры.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые:
театральность рассматривается как культурологическая категория, отражающая существенные особенности генезиса культуры;
исследуется театральность как свойство фольклора;
выявляется соотношение театральности и зрелищности в художественной коммуникации;
рассматривается генезис театральности как явления культуры, её ритуально-обрядовые и игровые корни;
рассмотрена театральность в фольклоре коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, выявлена её этнокультурная специфика;
дана типология театрально-зрелищных форм фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока;
выявлены основные методы адаптации аутентичного фольклора к условиям современной сценической коммуникации;
разработана концепция трансфольклорного театра как нового сценического жанра;
дано научное описание трансфольклорного театра как технологии
адаптации фольклора коренных народов Севера, Сибири и Дальнего
Востока к современной социокультурной коммуникации.
Теоретической и методологической основой исследования послужили труды российских и зарубежных специалистов по теории и истории культуры, философии культуры, эстетике, театроведению, музыковедению, фольклористике, этнографии, этнологии, социологии, общей, социальной и этнической психологии, педагогике, североведению. Характер темы обусловил междисциплинарность её рассмотрения, опору на комплексный анализ рассматриваемого в диссертации феномена театральности.
Применённый в работе системный подход позволил рассмотреть театральность как универсальное, интегративное свойство культуры. Исследование особенностей его практического претворения в культурной практике, современной социокультурной коммуникации потребовал применения принципов сравнительно-типологического анализа. Теоретическая значимость исследования.
К осмыслению понятия «театральность» обращаются специалисты разных областей гуманитарного знания, но в значительном по объему корпусе литературы, посвященной театру и театрально-зрелищной коммуникации феномен «театральности» до сих пор не получил убедительной дефиниции. В основном, театральность рассматривается как свойство театра и содержательно включает в себя некоторые характеристики этого вида искусства, сформировавшегося ещё в античную эпоху. Теоретическое значение работы заключается, прежде всего, в том, что в ней дана теоретическая дефиниция театральности как интегративного свойства культуры, как свойства фольклора, обеспечивающего возможность его актуализации и неискажающей адаптации к условиям современной социокультурной коммуникации. Практическая значимость исследования.
Материалы исследования могут быть использованы для решения проблем сохранения, развития и адаптации фольклора к современной социокультурной коммуникации в образовательной и творческой практике, для совершенствования подготовки и переподготовки кадров специалистов в сфере культурно-просветительской и концертно-художественной деятельности, затрагивающей современные формы бытования народной культуры, а также могут быть использованы для дальнейшего развития и модернизации системы образования малочисленных коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, подготовки квалифицированных кадров для этих регионов. Апробация исследования.
Основные положения диссертационного исследования обсуждались на Всероссийских, международных и межвузовских конференциях, в частности, на IV и V Конгрессах этнологов и антропологов России, Международной конференции «Реальность этноса», апробирована при проведении научно-методических семинаров для работников образования и культуры в Ханты-Мансийском автономном округе - г. Сургут (2001, 2002 г.г.), с. Казым (2003 г.), г. Ханты-Мансийск (2007 г.), Чукотском автономном округе - г. Анадырь (2005, 2007 г.г.), г. Вологда (2005-2006 г.г.), г. Москва (2006 г.), г. Санкт-Петербург (2005-2006 г.г.).
Концепция трансфольклорного театра творчески апробирована в кон-цертно-сценической и культурно-образовательной практике фольклорного театра-студии «Северное сияние» РГПУ им. А. И. Герцена в более чем 20-ти городах России, а также в ряде зарубежных стран - Италии, Испании, Великобритании, Франции, Финляндии, Норвегии, США, Венгрии, Украине, Литве и др.
На основе концепции разработан и внедряется в учебный процесс подготовки культурологов в Институте народов Севера РГПУ им. А. И. Герцена
учебный курс «Фольклорный театр народов Крайнего Севера», а также новая образовательная программа магистерской подготовки «Трансфольклорный театр как технология адаптации фольклора коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока к современной социокультурной коммуникации». Одним из результатов проведенного исследования стала разработка и внедрение в просветительскую практику в российских и зарубежных образовательных учреждениях разного уровня новая форма культурно-просветительской деятельности - лекции-концерты «Уроки толерантности», посвященные культурам коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России. Данный проект был осуществлен в различных средних и высших учебных заведениях России в городах - Санкт-Петербург, Москва, Тамбов, Ярославль, Иваново, Владимир, Калуга, Липецк, Воронеж, Курск, Орел, Тверь, Нижний Новгород, Саранск и др. Структура исследования.
Диссертации состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, включающей 530 источников, в том числе и на иностранных языках, и 3-х приложений. Общий объём работы - 201 страница.
Основные направления теоретического исследования проблемы театральности
В отечественной искусствоведческой науке определенными кульминационными точками в обсуждении проблемы театральности можно считать 20-е и конец 80-х годов XX века — периоды, связанные с нарастанием перестроечных тенденций в общественной жизни и, соответственно, с кризисом самого театрального искусства, который был обусловлен как его внутренним состоянием, так и потребностями изменения и расширения поля его социального функционирования.
В 20-е годы в советском искусствоведении, и, в частности, в театроведении, активно развивалась материалистическая марксистская мысль, которая в тех исторических условиях одной из главных своих целей видела борьбу с идеализмом и формализмом. Так возникли идеи классовой природы театра, основанные на методологии Г. В. Плеханова, которые использовали в своих работах П. С. Коган, В. М. Фриче, Я. Б. Бруксон. Они указывали на связь театрального творчества (например, деятельность Московского художественного театра) с общественной атмосферой времени. Впоследствии, В. М. Фриче была предпринята небезуспешная попытка наметить содержание социологии искусства - науки, устанавливающей закономерную связь между известными типами искусства и общественными формациями. В работе «Социология искусства» показано, как на разных этапах общественного развития меняется социальная функция искусства, форма художественного производства и положение самих художников. Ряд глав этой работы посвящен тематике, жанрам и проблемам искусства, в частности, проблемам театра.
Принципиально иным был подход, намеченный в работах Н. Н. Евреи-нова , имевших большой резонанс, как в научных, так и в профессиональных театральных кругах.4 В работах Н. Н. Евреинова проблема театра и театральности рассматривается в русле социально-биологических идей. В работе «Театр у животных» он подробно описывает все явления животного мира, которые могут быть трактованы как проявление «инстинкта театральности», как наличие зачатков театра, или даже более этого, театрального искусства как такового. «От игр наших детей, утверждает исследователь, - один лишь шаг назад к играм животных высшего класса. Что эти игры.... драматические напрашивается само собой для всякого прилежного наблюдателя мира животных. Отсюда должно вытекать само собой заключение, что театр у животных есть первичная зачаточная форма искусства».5 В результате широкой дискуссии подход Н. Н. Евреинова был объявлен реакционно-биологизаторским, противоречащим классовой теории общества и предан забвению.
Своеобразная реанимация идей Н. Н. Евреинова в отечественной науке произошла в конце 80-х годов XX века - период, характеризующийся, с одной стороны своеобразным взрывом интереса к театру и его судьбам в современном мире, а с другой, - активизацией научной рефлексии по поводу театра и театральности, выразившейся, в частности, в широкой дискуссии, проведенной на страницах журнала «Театр».6 Ряд идей Н. Н. Евреинова, касающихся генезиса театральности, оказались в центре указанной дискуссии. С этого момента проблема театральности становится для отечественного искусствоведения одной из центральных и постоянно дискуссируемых.7
Можно назвать несколько причин повышения интереса к проблеме театральности.
Во-первых, он находился в русле определенного методологического пересмотра основ теории и истории театра, связанного со стремлением уйти от однозначности и жесткой социально-классовой детерминированности, свойственной марксистскому подходу к проблемам искусства.
Во-вторых, указанный интерес в значительной степени определяется потребностями осмысления новых тенденций в развитии театра как вида искусства, связанных со свойственной художественной культуре последней трети XX века тенденцией размывания и разрушения видовых и жанровых границ искусства и художественной деятельности.
В-третьих, внимание к проблемам театра и театральности значительно усилилось в связи с бурным развитием теле-, видео- и компьютерных технологий, которое «ставит под сомнение» само существование театра, его будущее как вида искусства и формы художественно-эстетической коммуникации.8
В-четвертых, чрезвычайно актуальной становится потребность осмысления вызванных стремительным «наступлением» массовой культуры изменений в содержании и характере зрелищной коммуникации, которые приводят к новым формам бытования театральности.
Наконец, в - пятых, современная культурная ситуация характеризуется нарастанием «неотрадиционализма», повышением интереса к опыту предшествующих эпох, к традиционной культуре, фольклору и его современной жизни, связанным с экологическим и культуро-экологическим кризисами.
В современной рефлексии по поводу театральности можно дифференцировать три основные позиции. Первая из них рассматривает театральность как свойство театра, как выражение его видовой специфики. Для второй характерно понимание театральности как общехудожественного свойства, свойства художественной коммуникации. Наконец, третий подход, наиболее широкий, выводит театральность за рамки искусства и рассматривает ее как явление культуры, затрагивающее и внехудожественные её сферы.
Рассмотрим эти подходы более подробно.
Первый подход преобладает в словарях и энциклопедиях. В Толковом словаре Ушакова оно представлено как «Совокупность специфических свойств театра как особого искусства».9 В Театральной энциклопедии театральность объясняется как «специфическое художественное достоинство, присущее произведению театрального искусства» . Здесь, кроме того, описываются различные оттенки смысла, свойственные этому слову, выраженные в понятиях «выразительность», «образность», «условность», «иллюзия», т. е. предпринимается попытка выявить основные свойства театральности, отражающие видовую специфику театра.
Наиболее развернуто указанная позиция выявилась в процессе широкой дискуссии, проведенной в 1989 году журналом «Театр», в которой приняли участие многие известные деятели культуры и искусства: режиссёры, критики, драматурги, театроведы, критики, литературоведы.11
Так, В. Плучек определяет театральность как «совокупность средств, раскрывающих данное содержание в данном спектакле».12 М. Ю. Лотман пишет: «Театральность есть язык театра как искусства...она есть неотъемлемая часть театра как такового, и обойтись без неё так же невозможно, как обойтись без языка». М. Захаров делает акцент на коммуникативной природе театральности: «Театральность...есть система приёмов, сумма приспособлений, с помощью которой обеспечивается контакт между сценическим действием и собравшимися зрителями. Это общая договорённость о стиле и эстетической окраске во взаимоотношениях творящего актёра и сопереживающего зрителя. Театральность — это радость выхода за границы обыденных контактов».14 Г. Товстоногов связывает специфику театральности с фигурой актера, игру которого он считает центральной, определяющей суть проблемы театральности: «...если понимать театральность не только как зрелищность, как внешнюю сторону театра, а понимать её глубоко, как синтез выразительных средств, подчинённых общему закону, то мы увидим, что этот закон определяется способом существования актёра на сцене». 15
Но все эти позиции сходны в одном. Согласно им театральность рождается и институциализируется в жанре театра и рассматривается, прежде всего, как свойство театра. Одна из особенностей приведенных точек зрения заключается в попытках выявить доминантные характеристики театральности, основанные на функциональном подходе к театру, к театральной коммуникации.
Фольклор — фольклоризм - театральность как парадигма культуры
Осмысление современных форм бытования фольклорных явлений в значительной степени связано с неопределенностью и размытостью содержания понятия «фольклор». Все споры о сущности феномена фольклора, так или иначе, сводятся к вопросу о его границах, о его месте в культуре. В современной науке так и не был достигнут теоретический консенсус по поводу дефиниции фольклора. В то же время само многообразие этих дефиниций свидетельствует, на наш взгляд, о несостоятельности претензий фольклористики на монополию в исследовании фольклора как феномена культуры. Известный фольклорист В. Е. Гусев в статье с характерным названием «Жив ли фольклор?» приводит три наиболее распространенных определения фольклора:
1) устно-поэтическое народное творчество;
2) комплекс словесно-музыкальных, игровых (драматических) и музыкально-хореографических видов народного творчества;
3) народная художественная культура в целом (включая изобразительное, декоративно-прикладное искусство).110
Б. Н. Путилов, подводя итог многочисленных дискуссий, выделяет 5 основных вариантов понимания содержания понятия «фольклор»:
1) понятие «фольклор» обнимает всю совокупность, все многообразие форм традиционной культуры, т. е. оказывается синонимом понятия «традиционная культура»;
2) к фольклору относится весь комплекс явлений традиционной духовной культуры, реализуемый в словах, идеях, представлениях, звучаниях, движениях. Таким образом, помимо собственно художественного творчества, охватывает и то, что можно назвать менталитетом, традиционными верованиями, народную философию жизни и т.д.;
3) фольклор включает только явления художественного творчества народа;
4) фольклор это сфера словесного искусства, т. е. область устного народного творчества;
5) к фольклору относятся явления и факты вербальной духовной культуры во всем их многообразии.111
Методологические «метания» фольклористики и представителей других гуманитарных наук между узкими и широкими определениями фольклора, с одной стороны, демонстрируют неразработанность морфологических проблем культуры, неопределенность статуса этого ее феномена, его соотношения с другими культурными явлениями; с другой стороны, несостоятельность подхода, в основе которого стремление определить некую неизменную, внеисторическую сущность фольклора, существующего к тому же в трудноуловимой и плохо фиксируемой форме устной традиции.
Последнее ярко представлено в попытках провести жесткую грань между фольклором и так называемым «фольклоризмом». В отечественной науке не существует единого толкования термина фольклоризм. Поэтому, освещение этой проблемы связано с некоторыми затруднениями методологического характера. Сам термин отсутствует в советских энциклопедических словарях и появился впервые (!) в дополнительном 9-м томе Краткой литературной энциклопедии (1978).
В современном литературоведении достаточно часто встречается еще одно понятие, связанное с фольклоризмом и отражающее особенности бытования фольклора - «фольклорный элемент». Во многих работах понятия «фольклоризм» и «фольклорный элемент» вообще не разраничиваются, рассматриваются едва ли не в качестве синонимов. Между тем речь идет о важнейших сторонах бытования фольклора, заслуживающих особого теоретического внимания. Кроме того, эта тема затрагивает методологически сущностную для современного понимания фольклора проблему: диалектику "народного" и "национального", «традиционного» и «инновационного» как эстетических понятий, отражающих особенности этого бытования.
Фольклоризм - термин, предложенный французским фольклористом XIX в. П. Себийо для обозначения увлечения фольклором и занятий им. Широкое распространение термин получил в 60-е гг. XX в., преимущественно, для обозначения «вторичных», «неаутентичных» фольклорных явлений (воспроизведение фольклора на сцене, в художественной самодеятельности). Культурологи связывают с понятием фольклоризма явления, присущие «массовой культуре», субкультуре молодежи (хиппи, панки и др.), культуре людей с де-виантным поведением и др.113
М. К. Азадовский первым из отечественных учёных в своем монументальном труде «История русской фольклористики» использует термин «фольклоризм», причем этот термин включает в себя более глубокое понятие, чем обычный интерес писателя к фольклору. По определению М. К. Азадовского, фольклоризм достаточно емкое и широкое понятие, применимое как к творчеству писателя, так и к целой эпохе 1И
К. В. Чистов выделяет в качестве особой отличительной черты «фольклоризма» - «определенную степень осознанности (эмоциональной, этнической, социальной, эстетической), нарочитости, стилизованности». При этом исследователь замечает, что причиной возникновения фольклоризма служит оценка фольклора (так называемой «архаической бытовой традиции») «...с какой-то хронологической, культурной или социальной дистанции»115. Итак, «сознательность» обращения к фольклору», к его эстетике, «осознанность» становятся, по мнению ученого, доминантными признаками данного термина.
Учёные-фольклористы, прежде всего, имеют в виду «фольклоризм литературный», где в сферу изучения попадает использование фольклорного материала в литературных произведениях и в некоторых случаях фольклоризм музыкальный.116
При этом грань между фольклором и фольклоризмом оказывается предельно размытой как с точки зрения художественно-эстетической (профессиональное/непрофессиональное), так и исторически-временной (когда именно «кончается» фольклор и начинается фольклоризм?). Новый этап бытования фольклора, связанный с его выходом на сцену, включением в современную художественную коммуникацию, окончательно осложнил данную ситуацию.
В этом смысле весьма показательна позиция К. Б. Соколова, изложенная в статье «Субкультурная стратификация и городской фольклор» и затрагивающая проблемы частных, субкультурных форм бытования фольклора, проблемы городского фольклора. Выявляя критерии фольклора, которые были предпочтительны в ХІХ-ХХ вв., Соколов выделяет анонимность, «непрофессионализм», вариативность, бифункциональность. Однако он пишет, что: «...при ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из этих критериев не позволяет сколько-нибудь надежно отделить «фольклорное» от «профессионального».
Различие понятий «фольклоризм» и «фольклорный элемент» состоит, по видимому, в том, что первое отражает определенное состояние или стадию развития и форму актуализации фольклорной традиции, а второе - использование элементов этой традиции в творчестве профессиональных писателей, композиторов, режиссеров и т.д.
Важно то, что понимание особенностей современного бытования фольклора непосредственно зависит от характера и уровня развития фольклористики как науки, методологический и теоретический статус которой не отличается определенностью. Нерешённые теоретические проблемы фольклористики и в нынешнем XXI веке порождают массу дискуссий: «Современное состояние фольклористики, отмечает Н. И. Кравцов, - характеризуется, с одной стороны, известной незаконченностью в изучении ряда теоретических проблем, а с другой - расхождением в понимании сложных вопросов теории и методологии изучения фольклора, например специфики фольклора, его художественного метода, отношения художественной самодеятельности и фольклора».1.18
В. Е. Гусев в своей статье «Фольклор как универсальный тип субкультуры», развивая предложенную М. С. Каганом теоретическую концепцию «системы субкультур»,119 предлагает существенно расширить представление о фольклоре в целом, не ограничиваясь традиционной крестьянской культурой, как это было принято ранее: «Развивая логическую концепцию «системы субкультур», следует сказать, что фольклор, как субкультура в целом, создается любой социальной и этнической общностью, любой группой или любым коллективом, ощущающими потребность в «неофициозном» самовыражении, в общении между составляющими их индивидуумами и в передаче произведений своего творчества другим группам и коллективам (солидарным или оппозиционным)».120
В самих расхождениях специалистов В. Е. Гусев не видит ничего предосудительного, но отмечает, что эти терминологические споры носят, с основном схоластический характер, а сущность реальной проблемы - это «...необходимость различать систему культуры и ее подсистемы, разные со отношения («уровни») структур, составляющих ту или иную целостность, а также необходимость конкретно-исторического определения понятия «народ», понимания изменяющейся от эпохи к эпохе его социальной и этнической характеристики» .Х21
Фольклорный театр как способ сценического воплощения фольклора
Наиболее распространенной сегодня формой сценического воплощения фольклора является фольклорный театр. В настоящее время в мы имеем достаточно большое количество исследований, посвященных в основном ис-тории русского фольклорного (народного) театра. Тем не менее, само понятие "фольклорный театр" требует теоретического уточнения. Исследователи, работающие в этой области театроведения, по разному определяют объект исследования: народное театральное искусство, включающее театральные явления в полном объёме (народные представления, народные пьесы, сценки, диалоги); театральные элементы исполнения эпических и лирических произведений фольклора, эпизодов обрядов, ряжения, все виды народного творчества хоть в какой-то мере заключающие в себе элементы театральности134 или ритуально-обрядовые явления с элементами игры и театрализации.
Не смотря на то, что фольклорный театр, в том смысле, который вкладывали в него исследователи, ушёл в прошлое, до сих пор остаются не определёнными границы этого жанра - так, например, помимо него в научный оборот вошли и другие понятия - «народный театр», «народная драма», а также ряд более поздних терминов, отражающих определенные тенденции в разви тии данной художественной сферы - «зрелищно-игровые формы народной культуры», дотеатрально-игровые формы фольклора и т.д.136
Если выделить некоторые признаки, какими должен обладать жанр фольклорного театра по принципу сочетания признаков фольклора и театра как вида искусства, то фольклорный театр должен обладать:
1. фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста;
2. этот текст должен быть драматическим (то есть иметь драматическую структуру);
3. наличие сценической коммуникации (актер - зритель).137
Итак, что касается фольклорного текста ситуация более или менее понятна, хотя в настоящее время текст, как правило, уже сложно однозначно назвать фольклорным, исходя из принципов классического понимания фольклора. Ведь для полноценного бытования фольклора необходима соответствующая среда. В то же время, при неопределённости предметного поля современного фольклора и уже совершенно других, нежели в прошлом механизмов его существования и передачи-трансляции, мы можем говорить только о фольклоризированном тексте, который и используется как основа для фольклорного театра.
Второй признак - драматическая структура, что, собственно, и является в данном случае одним из основных признаков театрального искусства. Но здесь возникает множество вопросов. Чаще всего мы сталкиваемся с нестрогим обращением с терминологией и перенесением понятий из одной области знания в другую. Так, фольклористика, изначально развивавшаяся в русле литературоведения, целиком перенесла заимствованное ещё у Аристотеля деление фольклора на роды и жанры. При устоявшихся уже понятиях народная драма, фольклорная драма, возникает некоторая непонятость того, что же имеется в виду — драма, как род литературы или драматизм, как характерная особенность многих художественных жанров.
В этом случае вполне понятно достаточно категоричное мнение Д. М. Балашова о неправомерности использования термина народная или фольклорная драма: «...неразличённость личного начала, типизация не переходящая в индивидуальный характер, плюс пользование общенародной системой художественных средств есть главное отличие фольклора от профессионального искусства. Но эти свойства фольклора кончаются с началом драмы».
Такое мнение связано с тем, что драма, в данном случае — имеет вполне конкретный смысл — это род литературы, который имеет определённую структуру, специфические признаки: «...появление драмы знаменует (и воспроизводит в образной системе выделение личности из коллектива, противопоставление личного «Я» ранее нерасчленённому общенародному групповому сознанию. То есть, к драме в целом понятие фольклорности не применимо. Поэтому о драме как об одном из родов фольклора, народного искусства говорить неправомерно (так же как и о «народном театре среди прочих фольклорных жанров»).
Вообще, перенесение на фольклор драматургических клише, применение к нему таких методов развития действия как «центральное событие», «конфликт», «кульминация» сразу же делает его театром по способу существования и коммуникации, отодвигая на задний план его изначальную синкретическую природу.
И, наконец, третий признак — наличие соотношения «актёр - зритель», т. е. чисто театральной коммуникации, отсутствующей, например, в коммуникации ритуально-обрядовой. В предыдущей главе мы достаточно подробно разбирали соотношение ритуального и зрелищного элементов в фольклорных действиях и то, как преобладание одного из них, собственно и определяет дальнейшее функционирование его в культуре.
В своём исследовании русского фольклорного театра А. В. Грунтовский, опираясь на эти три признака, характеризующие жанр фольклорного театра, выводит следующую классификацию явлений, могущих быть причисленными к этому жанру.
1. Игры ряженых (следует отнести к ряжению - особой форме народной культуры. И хотя в них присутствует диалог - они монологичны. И даже если игра имеет сюжет - это не театр, ибо игра не подразумевает зрителя. В ней нет собственного диалога, делающего текст драматическим. Игры ряженых -это обрядовая игра).
2. Когда в игре ряженых возникает диалог (актер, как следствие, отделяется от зрителя - т.к. диалог подразумевает восприятие извне, чего нет в игре, причем есть как реальные зрители, так и загробные), тогда мы имеем обрядовое драматическое действие, это уже фольклорный театр.
3. Драмы-притчи. По способу существования - фольклорные произведения, но не обрядовые, воспроизводящие миф не непосредственно, а через греческий апокриф или отечественную скоморошину. Поэтому не мифологический подтекст, который там тоже есть, а сюжет драмы-притчи, является содержанием этих действ.
4. Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха и т.д. - фольклорный театр в полном смысле слова, имеющий драматический текст и не только систему "актер-зритель", но и четко выделившегося режиссера (кукловода, медведчи-ка...).
5. Народный театр - народная самодеятельность. ("Как француз Москву брал", "Кедрил-обжора" и т.п.) По способу существования - фольклор, но по содержанию - лубочный роман, водевиль. Источник народной самодеятельности: обрядовая драма, балаганный театр, лубочный роман, авторский (в т. ч. крепостной) театр. К народному театру можно было бы отнести и большинство притч, в том виде, в каком они до нас дошли, но особое происхождение текста выделяет их из народной самодеятельности.
6. Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру.
7. Прибаутки балаганных дедов, раусы, (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду и конферанс и пр.), как и торговые выкрики. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст, все же отсутствует фольклорная форма его существования. Словесные формулы от эксплуатации вне традиционного контекста превращаются в штампы, импровизации придумываются заранее, а не являются результатом определенного состояния. Это, скорее, фольклоризм.
По мнению А. В. Грунтовского, всё это народные тексты, но одни из них не являются театром (т. е. драматическим текстом), другие не являются фольклором (первый пункт - ряжение - особая статья). К фольклорному театру, таким образом, относятся п.п. 2, 3, 4, отчасти 5 и 7. Лишь п п. 1 и 2 являются обрядами и связаны с календарем.141
Традиционное и инновационное в театрально-зрелищных формах фольклора: трансфольклорный театр
Актуализация имеющих всеисторическую ценность этнических культур предполагает, с одной стороны, поиск новых средств и форм культуротвор-чества, основанного на аутентичном, в частности, фольклорном материале; с другой стороны, выработку образовательных парадигм, содействующих осуществлению трансляции культурных ценностей, включение в этот процесс новых поколений. Решающее значение здесь, на наш взгляд, имеет выработка адекватного понимания принципов соотношения традиционного и инновационного в современном бытовании фольклора, которая может осуществляться, как мы уже отмечали, только на междисциплинарной основе.
В реальной творческой сценической практике художественных коллективов, обращающихся к северному фольклору основной идеей становится поиск адекватных сценических средств и форм, возможность сохранения содержательной стороны различных форм народной культуры.
Современная жизнь, современное бытование фольклора, на наш взгляд, осуществляется в следующих основных формах:
- аутентичная (исходная);
- музейно-архивная;
- самодеятельная (фольклорные коллективы);
- профессионально-сценическая.
И, если аутентичная и музейно-архивная формы обращены непосредственно к исходному, подлинному фольклору и исполняют сохраняющую функцию, то остальные формы являются формами фольклоризма, исполняющие культуро-преобразующие функции.
Анализ современного сценического фольклоризма позволяет выявить следующие основные методы адаптации аутентичного фольклора к условиям сценической коммуникации:
- стилизация - (др. греч. стилос палочка для нанесения текста); «приём изображения реальности в упрощённой форме, создание модели, лишённой излишних деталей и отражающей основные её качества» ; подражание внешним формам какого-либо, определенного стиля, например - стилизация под классицизм;
- актуализация (модернизация) — «операция, состоящая в адаптации к современности старого текста с учётом новых условий, вкуса публики и изменений фабулы, продиктованная эволюцией общества»189;
- интерпретация - (лат. interpretatio «разъяснение, толкование; перевод»): «индивидуальная трактовка исполнителем исполняемого произведения (вообще говоря, не определяемая однозначно замыслом автора): интерпретация роли актёром, интерпретация музыкального произведения пианистом и т. .г .ч 190. п.» ;
- театрализация - «сценическая интерпретация с использованием сценических средств выразительности (сцена, актёр и т.д.), а также драматизация, как форма театрализации, направленная исключительно на тестовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения, конфликтов между персонажами и т. д.»191
- эстрадизация, ритуализация - приближения материала либо к привычным современным эстрадным «клише», чаще всего выступающее в противоречие с этико-эстетическим «кодексом» этнокультурной традиции; либо, наоборот, попытка перенесения на сцену ритуально-обрядовых форм, к этой сцене не приспособленных и предполагающих наличие не сценического «замкнутого» пространства (иной характер коммуникации, не предполагающей разделение на артистов и аудиторию).
Задачами всех этих методов используемых в сценических самодеятельных и профессиональных коллективах являются творчески-адаптирующая (при условии хорошей сохранности материала) и творчески-преобразующая (при частичной сохранности материала) деятельность.
До недавнего времени в отношении сценической адаптации музыкального и танцевально-пластического фольклора преобладал европоцентристский подход, то есть готовые сценические формы наполнялись «любым» предлагаемым содержимым. Синкретическая природа фольклора подвергалась принудительным изменениям, что, с точки зрения профессионального искусства являлось новой прогрессивной формой, и, главное, давало удобный и понятный для большинства потребителей продукт.
Такой способ адаптации, при всей своей объективности - поскольку устоявшиеся, проверенные театрально-концертные формы являются гарантом понимания публикой содержания незнакомого материала - привел к тому, что в сценических интерпретациях произошла потеря основного качества фольклора - синкретизма.
Не случайно в наших рассуждениях возникает понятие интерпретации. Именно интерпретация до сих пор являлась основным методом освоения форм народного искусства.
В качестве примера, существенно повлиявшего на формирование в общественном сознании стереотипа сценической подачи фольклора, можно привести деятельность Государственного Академического ансамбля народного танца Игоря Моисеева, образованный 1937 г. Именно этот коллектив до последнего времени был единственным и неоспоримым образцом того, как следует обращаться с различными фольклорными традициями. Предложенный И. Моисеевым новый художественный метод сценической интерпретации фольклора имел своей целью, прежде всего, презентацию фольклора с помощью профессионального исполнительского искусства. Основой развития и обогащения репертуара ансамбля было провозглашено соединение классического и народного танцевального искусства. Появившийся таким образом жанр народно-сценического танца был признан образцом для дальнейшего развития этого направления в советском, а затем и в современном российском искусстве.
Репертуар ансамбля на сегодняшний день составляют около 300 танцев, созданных И. Моисеевым в разные годы. Жанры, ставшие каноническими, и получившие впоследствии наибольшее развитие это:
- хореографические миниатюры;
- танцевальные картинки;
- сюиты танцев.
Малый симфонический оркестр, сопровождающий выступления этого коллектива ещё больше сближает его по жанру с классическим балетом.
Но чрезвычайно показательно то, что в репертуаре ансамбля И. Моисеева нет ни одного северного танца. Предложенная И. Моисеевым форма оказала огромное влияние на формирование и дальнейшее развитие народно-сценического танца в России. Это привело к тому, что вплоть до 80-х г. XX в. фольклорный танец в своём аутентичном виде практически был вытеснен этим жанром, считавшимся единственно возможным образцом для подражания. Не избежало влияния народно-сценического танца и танцевально-пластическое искусство народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. В описании традиционных танцевальных движений стало принято употреблять терминологию из арсенала народно-сценического танца, использовать те же постановочные композиционные решения, приёмы тренажа. Это привело к нивелированию особенностей традиционного движения различных традиционных культур, особенно там, где танцевально-пластическая традиция в силу разных причин сохранилась лишь частично и стала развиваться уже в русле этого жанра.
В литературе, посвященной традиционным северным танцам, долгое время не было обобщающих исследований.193 Но главным является то, что здесь преобладают чисто описательные приемы, дающие лишь приблизительное представление о специфике традиционных движений, либо - методические рекомендации, основанные на способах преподавания народно-сценического танца, которые, к сожалению, почти не касаются содержательной стороны фольклорной танцевальной традиции.194 Более того, в некоторых работах не делалось разделения на исторические традиционные формы танца и современные стилизованные, также осуществлялся (и осуществляется) подход и к музыкальному сопровождению танца.
Начиная с 90-х годов XX в. в русле общих культурных тенденций к возрождению фольклорного творчества начался пересмотр подходов и к проблемам фольклорного танца. Это стало возможным и в связи с процессом возрождения традиций, проведения традиционных народных праздников и обрядов, в контексте которых и существовала традиционная танцевальная традиция.
В современном осмыслении роли и места аутентичной танцевально-пластической традиции в практике фольклорного театра-студии «Северное сияние» (функционировавшем до 1994 г. в русле народно-сценического танца) возник ряд творческих вопросов, нуждавшихся в новых, нетривиальных решениях: меняет ли новая сценическая форма содержание, до какой степени авторская интерпретация фольклорного материала сохранят его этническую специфику, и насколько искажает? Как найти адекватную форму подачи фольклорного материала, не искажающую его традиционное содержание и этническую специфику?
