Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тело и танец в культуре XX века
1.1. Телесность как смысловая доминанта культуры XX века 14
1.2. Неклассический философский дискурс телесности в XX веке 24
1.3. Дискурс тела в танце XX века: от классического к модернистскому и постмодернистскому танцу 55
Глава 2. Модели телесности в модернистском и постмодернистском танце
2.1. Модели телесности в модернистском танце: «тело-симптом», «тело-машина» 92
2.2. От модернистского к постмодернистскому танцу: модели «повседневного тела», «феноменологического тела» и «тела без органов» 109
2.3. Модели телесности в постмодернистском танце (contemporary dance): «реальное тело» и «экстремальное тело» 127
Заключение 158
Список литературы
- Неклассический философский дискурс телесности в XX веке
- Дискурс тела в танце XX века: от классического к модернистскому и постмодернистскому танцу
- От модернистского к постмодернистскому танцу: модели «повседневного тела», «феноменологического тела» и «тела без органов»
- Модели телесности в постмодернистском танце (contemporary dance): «реальное тело» и «экстремальное тело»
Введение к работе
Актуальность темы исследования: современный танец - одна из «горячих точек» современной художественной культуры, в том числе - отечественной. С одной стороны, феномен современного танца вызывает активный общественный интерес, наблюдается своеобразная мода на это искусство, а с другой - именно он провоцирует самые противоречивые реакции как со стороны зрителя, так и критики.
Между тем, теория современного танца и система методов его исследования находятся в начале процесса становления (во всяком случае, в специализированной литературе на русском языке). Традиционные методы, разработанные в балетоведении и истории классического танца, рассматривающие, в первую очередь, вопросы художественной формы, ее законов и свойств, строения и структуры, особенностей языка и образно-символических значений, не дают адекватного понимания природы современного танца. Возникший в недрах неклассической культуры, нацеленный на сближение с эмпирической реальностью, преодоление установленных ранее художественных границ, современный танец, который чутко реагирует на изменения антропологических параметров человека в постоянно меняющейся культуре, требует более широкого, культурологического подхода.
В качестве методологической основы в данном исследовании используется инструментарий, сложившийся в философском дискурсе телесности XX в. Данный подход был продиктован спецификой явлений современного танца, который, возникнув на рубеже XIX-XX в., становится способом невербального, пластического «осмысления» происходящего в культуре «поворота» к телу и к телесному, тактильному восприятию мира. Сам же этот поворот становится следствием парадигмального сдвига от европейской культуры Нового времени - к культуре современной, модернистской; от классического типа рациональности - к неклассическому. В искусстве танца этот сдвиг выразился в переходе от сложных хореографических форм классического балета, которые являются пластическим воплощением классического дуализма тела и души, тела и духа, к специфическим структурам современного танца, исследующим телесность современного человека; от тела, понимаемого функционально, в качестве инструмента создания идеального художественного образа, - к телу как субстанции, как самодостаточному источнику значений и смыслов.
Сопоставление двух изоморфных неклассической культуре дискурсов: философского дискурса телесности и, своего рода, невербального дискурса тела в современном танце - открывает новые исследовательские возможности для аналитики явлений современного танца как специфического и адекватного способа трансляции-конструирования значений соматизированной неклассической культуры.
Степень научной разработанности
В отечественной литературе получил всестороннее осмысление прежде всего феномен классического танца. Исследованиям его исторического становления, тематической, образной специфики посвящены монографии и статьи крупных историков и теоретиков хореографического искусства: Л. Д. Блок, А. Л. Волынского, В. М. Гаевского, Г. Н. Добровольской, П. М. Карпа, В. М. Красовской, М. Е. Константиновой, О. В. Петрова, Е. Я. Суриц; Ф. Блейер, А. Киссельгофф и др. Работы отечественных исследователей посвящены и философским аспектам танца: И. А. Герасимова рассматривает танец с точки зрения соотнесенности эстетически выраженной телесной динамики с мышлением и осознанием; П. Г. Лебедева - архитектонику и семантику классического балета с точки зрения теории архетипа психоаналитической философии К. Юнга.
Работ, посвященных современному танцу и различным подходам к нему, на русском языке гораздо меньше. Мы можем назвать в первую очередь монографию Е. Я. Суриц «Балет и танец в Америке», имеющую важное информационное и исторически-систематизирующее значение. Далее -монографию группы авторов В. В. Козлова, А. Е. Гиршона и Н. И. Веремеенко «Интегративная танцевально-двигательная терапия». Для нашего исследования особо ценными в этой работе являются обширные сведения о теории современного танца XX в. Книга «Диалоги о российском современном танце» Е. Васениной, написанная в жанре интервью, представляет попытку осмысления отечественного современного танца ведущими его представителями.
Большую часть текстов на русском языке, посвященных современному танцу, составляют критические статьи и рецензии отечественных критиков и журналистов, публикуемые в специализированных и неспециализированных периодических изданиях (печатных и электронных), например, публикации отечественных критиков О. Гердт, А. Гордеевой, М. Крыловой, Т. Кузнецовой, Л. Барыкиной, Н. Колесовой и др.
В зарубежном искусствознании тема современного танца разработана более основательно. В данном исследовании мы обращались в первую очередь к англоязычным изданиям и публикациям, проясняющим и уточняющим вопросы истории и теории американского и европейского модернистского танца, танца постмодерн, contemporary dance. Например, к работе Джека Андерсона (Jack Anderson) «Искусство без границ» («Art without boundearies»), где представлена практически вся история интересующих нас направлений танца, его историческая периодизация, терминология и т. д. Уточнению периодизации и соотнесению модернистского и постмодернистского танца способствовали статьи Ника Кайе (Nick Кауе) «Танец модерн и модернистские работы» («Modern Dance and the Modernist Work»), «Коллапс иерархий и постмодерн танец» («The Collapse of Hierarchies and Postmodern Dance»), включенные в сборник «Постмодернизм и перформанс» («Postmodernism and performance»). Рассмотрению специфики американского танца модерн (на
примере творчества Марты Грэхем, одной из крупнейших его фигур) посвящена книга «Формы танца модерн» («Modern dance forms») Луиса Хорста (Louis Horst).
В подобном исследовании вряд ли можно было обойти вниманием работы одного из влиятельных исследователей американского танцевального андеграунда 1960-х гг. Салли Бейнз (Sally Banes), а именно - сборник ее статей «Демократическое тело. Джадсоновский танцевальный театр, 1962-1964» («Democracy's body. Judson Dance Theater, 1962-1964») и монографию «Терпсихора в кроссовках: постмодерн-танец» («Terpsichore in Sneakers: Post-Modern dance»). Методологически близкими для данного исследования оказались также сборник статей «Представление тела. Представление текста» («Performing the body. Performing the text») и монография Эн Олбрайт (Ann Olbright) «Тело и его идентичность в современном танце» («The body and Identy in Contemporary Dance»). Сборник представляет ряд научных эссе, посвященных целому спектру современных визуальных практик (от боди-арта до минимализма), в т. ч. современному танцу; в монографии Энн Олбрайт, написанной в русле феминистских исследований, рассматривается возможность самидентификации через танец, «понимания танцующего тела в его очень специфической социальной ситуации» .
Важным источником информации для нашего исследования стали периодические и непериодические издания (буклеты, проспекты; печатные и электронные), посвященные вопросам современного искусства и танца; интернет-порталы, рассказывающие о фестивалях, коллективах, школах и персоналиях современного танца.
Общие вопросы культуры и культурологической проблематики XX в., в том числе вопросы соотнесения понятий классической, модернистской и постмодернисткой культур, представлены в исследованиях таких зарубежных авторов, как Т. Адорно и М. Хоркхаймер, Р. Гвардини, Э Гроус, Ж. Ф. Лиотар, Ю. Хабермас, К. Яперс; отечественных исследователей: Л. А. Закса, И. П. Ильина, М. С. Кагана, С. Л. Кропотова, Т. А. Кругловой, Н. Б. Маньковской, А. Я. Флиера и др.
Философско-культурологический дискурс телесности в контексте неклассической рациональности открывают некоторые положения Л. Фейрбаха, Ф. Ницше, других представителей «философии жизни», а также 3. Фрейда. «Классическими» являются работы М. Мерло-Понти, разработавшем проблематику тела с точки зрения экзистенциальной феноменологии; М. Фуко, указавшего на связь социокультурных и телесных практик; Ж. Бодрийяра, вписавшего тело в контекст товарно-знаковых отношений постмодернистского общества; Ж. Л. Нанси, который сумел подвести некоторые итоги изучения дискурса телесности в XX в.
Olbright А. С. Choreographing difference: the body and Identy in Contemporary Dance. USA, Middletown: Wesleyan University Press, 1997. P. XIX.
Значительный вклад в разработку данной проблематики внесли современные отечественные авторы: С. А. Азаренко рассматривает коммуникативные аспекты телесности; в работах И. М. Быховской особое внимание уделяется аксиологическим аспектам и социокультурному бытованию тела; с осмыслением телесности как понятия, интегрирующего структуру человека, связаны работы В. П. Зинченко; В. Л. Круткина. И. С. Кон исследовал социокультурные значения тела в различных социокультурных контекстах; в работах Л. А. Мясниковой, В. А. По дороги, Я. В. Чеснова тело рассматривается в феноменолого-экзистенциальном ключе; в работах С. С. Хоружего телесность предстает с точки зрения философской герменевтики; исследованием тендерных аспектов телесности заняты такие авторы, как Г. А. Брандт, А. Р. Усманова и др.
Прием рассмотрения художественных и культурных явлений сквозь призму телесности представлен в работах отечественных исследователей-культурологов: О. Булгаковой, О. Гавришиной, А. Г. Гениса, В. А. По дороги, М. Н. Эпштейна, М. Б. Ямпольского, а также - крупных зарубежных теоретиков, в частности, в работах Ж. Делеза, Ж. Деррида, Р. Барта и др.
Однако, на наш взгляд, проблема телесности в танце и, в связи с этим, место современного танца в неклассической «телоцентрированной» культуре изучены недостаточно. Взаимосвязанность философских концепций тела, телесных практик в культуре и художественных практик современного танца требует междисциплинарного, интегративного подхода. В русле этого подхода в данном исследовании вводится понятие «телесной модели» -художественного алгоритма, объединяющего определенный характер движения, набор пластических средств - с определенными значениями и смыслами. Представляя собой, с одной стороны, «миметическое удвоение» характерных телесных проявлений эпохи (движений, жестов, особенностей телесной пластики и кинетики, взаимодействия тела с пространством и другими телами); с другой - образно-символическое воплощение определенных культурных значений тела, способ репрезентации психофизических состояний и опыта современного человека, «модели телесности» становятся операциональным инструментом аналитики современного танца в его связях с философией и культурой.
Объект диссертационного исследования: современный танец как феномен культуры.
Предмет исследования: выявление культурно-исторических моделей телесности в современном танце.
Цель работы: исследование эволюции современного танца как смены культурно-исторических моделей телесности.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- представить телесность как смысловую доминанту культуры XX в.;
выявить подходы к пониманию тела и модели телесности, сложившиеся в неклассическом философском дискурсе XX в.;
представить трансформацию танца XX в. (от классического - к модернистскому и постмодернистскому) как невербальный дискурс тела;
выявить культурно-исторические модели телесности в художественных практиках всех основных этапов становления современного танца (от модернистского - до постмодернистского танца (contemporary dance)).
Методологические и теоретические основы исследования определяются спецификой научной проблемы, целью и задачами исследования. Они предполагают применение разнообразных исследовательских приемов и рассмотрения с позиций разных научных методов.
Процесс осмысления культурных значений телесных моделей, выявляемых и конструируемых современным танцем, предполагает использование культурологического подхода.
Для соотнесения конкретных этапов становления современного танца (его разрыв с классическим танцем, ранний модернистский, модернистский, авангардный, переход от модернистского к постмодернистскому, contemporary dance), для рассмотрения его конкретных явлений потребовался, в первую очередь, подход, существующий в русле современных культуральных исследований (cultural studies), которые отказываются от элитистской культурной идеологии и интерпретируют культуру как многообразие культур, определяемых историческими, экономическими, социальными и прочими условиями жизни; понимают культуру как способ жизни, совокупность человеческих практик, в которых осваиваются и творятся культурные значения и смыслы; вводят то или иное явление в поле-контекст конкретной культуры; используют междисциплинарный подход при рассмотрении тех или иных явлений; нацелены на исследования актуальных явлений современности; разрабатывают логику и историю повседневности.
Так, наблюдаемый в современном танце интерес к незнаковым, случайным или естественным проявлениям тела; его постоянная нацеленность на нарушение ранее установленных границ художественного, поиск все новых способов сближения с рутиной и хаосом реальности, формирование, в связи с этим, определенных моделей телесности поставили нас перед необходимостью прояснения взаимоотношений современного танца и повседневности; того, как танцующее тело «работает» на границе художественного-внехудожественного. Для этого было необходимо взглянуть на современный танец с точки зрения социальной феноменологии и «практического поворота», понимая танец как особый вид социокультурно ориентированных телесных практик. Тема повседневности стала исследовательской рамкой в теоретических работах П. Бурдье, П. Бергера, Т. Лукмана, М. Мосса, А. Шюца; С. Бойм, В. В. Волкова, О. В. Хархординаи т. д.
Рассмотрение специфики contemporary dance в его оппозиции консьюмеристской культуре общества потребления сделало необходимым
обращение к исследованиям, разрабатывающим методологию и критический анализ последней, в первую очередь - к ставшими уже классическими трудам Ж. Бодрийяра и отечественных исследователей культуры: А. Гениса, Л. Г. Ионина, Б. В. Маркова, Г. Л. Тульчинского и др.
Для превращения понятия «телесность» в инструмент аналитики, прилагаемый к современному танцу, и выявления культурно-исторических «моделей телесности» использовались сложившиеся в неклассическом философском дискурсе XX в. методологии: «философия жизни», психоанализ, феноменология, постструктурализм, философская антропология, теория практик, современные социокультурные исследования тела и телесности.
Для рассмотрения явлений танца как специфически художественных использовался философско-эстетический и историко-искусствоведческий подход (история и теория танца, театра, изобразительного искусства), представленный, в том числе, в работах Е. Ю. Андреевой, В. Беньямина, В. В. Бычкова, Е. Ю. Деготь, Л. А. Закса, С. Зонтаг, М. С. Кагана, О. А. Кривцуна, В. И. Максимова, В. И. Мартынова, Б. Оливы, X. Ортеги-и-Гассета, В. 3. Паперного, В. П. Руднева, М. К. Рыклина, С. О. Хан-Магометова, Т. В. Чередниченко и др.
Методологически полезным оказалось обращение к некоторым театральным концепциям (В. Э. Мейрхольда, Б. Брехта, А. Арто, Е Гротовского, Ж. Лекока), а также - авангардным художественным практикам XX в. (экспрессионизм, конструктивизм, абстракционизм, поп-арт, минимализм, хепенинг и перформанс), акцентирующим пластическую, пространственно-кинетическую и смысловую роль тела. Разработанные в этих практиках сложные синтетические перформативные формы, новые способы взаимодействия со зрителем оказали большое влияние на современный танец (в том числе, в формате танц-театра и физического театра), его способы работы с телом и его репрезентации.
Научная новизна исследования:
феномен современного танца рассматривается с культурологических позиций и в связи с проблематикой телесности;
введено понятие «модель телесности»;
выделены основные культурно-исторические модели телесности в культуре XX в.;
впервые трансформация танца в культуре XX в. (от классического - к модернистскому и постмодернистскому) представлена как смена моделей телесности;
впервые танец рассмотрен как специфический дискурс тела, изоморфный актуальным культурным процессам и значениям.
Основные положения исследования, определяющие его научную новизну и выносимые на защиту:
В отличие от нововременной классической культуры и связанным с ней утверждением духовности, идеала в качестве главных культурных ориентиров, в неклассической и постнеклассической культуре (посткультуре) XX в. тело и производное от него понятие телесности становятся доминирующими культурными понятиями.
Современный танец может быть рассмотрен как специфический невербальный дискурс тела, в котором, по мере развития танца, оформляются все новые способы работы с телом, выявляются актуальные культурно-исторические модели телесности.
Философский дискурс телесности и дискурс тела в танце являются релевантными способами осмысления и моделирования меняющихся представлений о человеческом теле в современной культуре.
Культурологический анализ классического танца, рассматриваемого в качестве оппозиционного современному танцу, позволяет выявить следующую модель телесности «идеальное тело».
Культурологический анализ раннего модернистского (свободного) танца позволяет выявить модель телесности «тело-порог».
Культурологический анализ модернистского танца позволяет выявить следующие модели телесности: «тело-машина», «тело-симптом».
Культурологический анализ танца постмодерн позволяет выявить следующие модели телесности: «повседневное тело», «феноменологическое тело», «тело-без-органов».
Культурологический анализ так называемого «contemporary dance» позволяет выявить следующие модели телесности: «реальное тело» и «экстремальное тело» тело.
Научно-практическая ценность исследования
Апробированный в данном исследовании метод выявления культурно-исторических моделей телесности в определенных явлениях современного танца:
более полно раскрывает природу этих явлений, предлагая рассматривать и оценивать их художественные качества и значимость исходя из устанавливаемых ими самими критериев терминальности, субстанциональности тела;
может быть применен для анализа гораздо более обширного диапазона явлений и направлений танца и хореографических систем, смежных художественно-телесных практик.
Результаты исследования могут быть использованы
в аналитическом и критическом рассмотрении тех или иных явлений танца;
в курсах «Культурология», «Мировая художественная культура», «Теория и история хореографического искусства».
Апробация результатов исследования
Основные идеи диссертации, методология и результаты обсуждались на аспирантских семинарах кафедры социально-гуманитарных наук Гуманитарного университета с 2008 по 2011 гг. Материалы диссертации стали основой доклада на научно-практической конференции УрГУ «Культурный диалог Германия - Россия» (2004 г.), докладов на научно-практических конференциях Гуманитарного университета «Власть и властные отношения в современном мире» (2006 г.), «Человеческая жизнь: ценности повседневности в социокультурных программах и практиках» (2007 г.), «Современная Россия: путь к миру - путь к себе» (2008 г.).
На основе материалов диссертации разработан курс «История и теория хореографического искусства» для студентов факультета современного танца Гуманитарного университета, цикл лекций «Видеоданс», проводимый автором на базе Свердловского Дома Актера с 2002 г. и по настоящее время.
По теме диссертации опубликовано 9 работ.
Структура и объем работы Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 158 наименований. Основной текст исследования с постраничными примечаниями - 161 с.
Неклассический философский дискурс телесности в XX веке
Всю историю осмысления тела гуманитарным знанием можно представить как борьбу двух парадигм: холистической или дихотомической. В первой - тело человека трактовалось «как равноправный элемент в единой системе с другими атрибутами человеческого бытия», во второй - утверждалась его отделенность, выделенность, «особость»31. Обе имеют одинаково долгий путь становления. Так Аристотель в трактате «О душе» говорит о неотделимости души от тела и о том, что все состояния души — гнев, отвага, желание, ощущения и мышление связаны с телом, то есть все состояния души имеют свою основу в материи (по Аристотелю, материя - возможность всякого становления, а тело - это оформленная материя; некоего рода индивидуальность, носитель разного рода качеств и свойств, потенция души, которая находятся в постоянном становлении32). Платон же рассматривает материю как порочную версию Идеи, закладывая главенствующий далее, в классической традиции «принцип соматофобии, где тело, по отношению к разуму является тюрьмой»33.
В Новое время двойной подход к проблеме сохраняется. Так, Бенедикт Спиноза утверждает единство и тождественность тела и души или разума: «Объектом идеи, составляющей человеческую душу, служит тело, иными словами, модус протяженности, существующий в действительности (актуально)»34. Но в качестве основной и в теоретическом сознании, и в общем контексте европейского менталитета утверждается мысль о дуализме тела и духа, представленная в рационалистической философии. Ее основоположник, Рене Декарт, исходящий из существования двух независимых субстанций, мыслящей — «res cogitans» и протяженной - «res extensa» создает, на заре «классической эпохи» модель человеческого тела-механизма, со специальным органом для связи с душой - «шишковидной железой». Своего рода кульминации механистическая идея человека достигает в написанном, почти сто лет спустя (1748 г.) после смерти Деккарта трактате с характерным названием «Человек-машина»35.
Напрямую увязывая состояния души с изменениями состояний тела, ее автор, доктор медицины Ж. де Ламетри, не раз сравнивает тело человека то со сложным часовым механизмом, то с «заводящей саму себя машиной, живым олицетворением беспрерывного движения»36. Что же касается способности к мышлению и прочего «символического познания» (слова, языки, науки и искусства), то, по мнению Ламетри, человек овладевает ими вследствие дрессировки, посредством звуков и слов, которые из уст одного через посредство ушей попадают в мозг другого. В конечном счете, все способности человека: чувствовать, мыслить, иметь убеждения - Ламетри выводит из простейших рефлексов хорошо организованной живой материи, причем автор не исключает, что такие же способности, при известном усердии, могут быть достигнуты при дрессировке животных, сделанных «из той же материи».
Впрочем, наивный материализм Ламетри не раз еще напомнит о себе в некоторых теориях и практиках XX в., редуцирующих человеческое тело до биомашины, объекта или дрессируемого животного. В чем мы убедимся во второй главе, рассматривая некоторые примеры работы данной модели тела. Противоположная, идущая от Платона идеалистическая трактовка дуализма тела и души, устанавливающая главенство духа, выражает себя в классическом танце как модель «идеального» тела.
Неклассический дискурс телесности (как и многие другие важнейшие дискурсы и идеи XX в.) запускается материалистической доктриной, философией лшзни и психоанализом. Исходным пунктом можно считать философскую антропологию Л. Фейербаха, который приводит свои доводы невозможности человека «отвлечься от своего тела»: «Деление человека на тело и душу, на чувственное и нечувственное существо, есть только теоретическое разделение; на практике, в жизни, мы его отрицаем... Тело есть существование человека; отнять тело — значит отнять существование; кто уже не чувственен, тот уже не существует... Уничтожение моего существования есть уничтожение меня самого, поэтому-то оно и болезненно. Боль, "ощущение" вообще есть не что иное, как громкий, очень понятный протест против различения и разделения тела и души, существования и существа, которое производит абстрактная мысль»37.
Фридрих Ницше, основоположник «философии жизни», движущей силой бытия считает слепую, органически присущую всему физическому миру «волю к власти», «ненасытное стремление к проявлению власти». Ницше признает жизнь вечным движением, становлением, длительной формой «процессов уравновешения силы, в течение которых силы борющиеся... растут в неодинаковой степени»38. Само человеческое тело, его структура, а именно «увеличившаяся сложность, строгое разграничение, расположение друг около друга развитых органов и функций», является «интерпретацией», результатом противодействия этих сил, борющихся «воль»: «...В органическом процессе мы будем иметь такую волю к власти, с помощью которой стремящиеся к господству, образующие, повелевающие силы все время расширяют область своей власти»39. Но тело и само включено в процессы, для описания которых философ пользуется выразительной метафорой жизни как потока, в бесконечном процессе становления которого нераздельны тело и душа: «Человеческое тело, в котором снова оживает и воплощается как самое отдаленное, так и ближайшее прошлое всего органического развития, через которое как бы бесшумно протекает огромный поток, далеко разливаясь за его пределы, — это тело есть идея более поразительное, чем старая «душа» 40. Что же касается духа - он «только средство и орудие на службе у высшей жизни, подъема жизни»41, «тело более высокого порядка»42, результат развития тела, достигающего в этом развитии «сознательности». Но человеческое тело (то есть сам человек) у Ницше не является окончательным результатом развития сил: их дальнейшая эволюция ведет к тому, что человек «должен быть преодолен»43.
Дискурс тела в танце XX века: от классического к модернистскому и постмодернистскому танцу
Танец как вид искусства онтологически связан с телом и может быть представлен как конгломерат телесных практик. В предыдущем параграфе мы рассматривали некоторые теоретические положения, связанные с изучением человеческих практик как рутинных, систематических усилий по преобразованию человеком (агентом) окружающей действительности и самого себя. Исследователи подчеркивают их преобразующий, социокультурный смысл и двойную, субъектно-объектную направленность.
Специфику танца составляют именно креативные практики, то есть практики производства телом художественных образов, назовем этот процесс «производство телом». Сразу отметим, что в современном танце соматический, актуально-телесный аспект в структуре художественного образа, представляющий танцующее тело как «срез настоящего» (по выражению А. Бергсона), выходит на первый план. Образ, создаваемый в танце телом и его движениями, не является лишь символическим, означающим иные, внетелесные смыслы и идеи. Напротив, движущееся тело само становится источником этих смыслов и идей, являясь их глубинным содержанием. Современный танец не стремится к вербализации, артикулированности этих смыслов, дабы не утратить их многозначности и даже иррациональности.
К тому же танец включает в себя и телесные практики формирования, постоянного развития и поддержания тела в необходимой (для решения задач производства и репрезентации телесных образов) форме. Обозначим эти практики как «производство тела», которое происходит в ежедневном тренинге, экзерсисе тела. Танцевальные практики, которые изначально являются не пропозициональными, практическими знаниями, то есть набором телесных навыков, передаваемых «от тела к телу», из «ног в ноги», становятся основой для формирования тех или иных танцевальных (хореографических) техник, то есть устоявшихся правил выполнения определенных движений тела.
Определенные техники тела в танце являются практической основой той или иной танцевальной системы - множества функциональных элементов танца и отношений между ними (лексика - определенный набор движений, принятый в данной системе; способы координирования этих движений; пространственные и временные принципы композиции и т. д.). Танцевальная система в целом и каждый ее элемент семантичны; смысловые значения всех элементов системы и связей между ними, в конечном счете, предопределены тем типом культуры и определенной исторически-культурной ситуацией, в рамках которой данная система формируется; хотя, роль художественного влияния возрастает.
Именно телесные техники, вырабатываемые в повседневных тренинговых практиках танцоров, в той или иной степени «дисциплинируют» тела, «впечатывая» в них те или иные смыслы, а иногда, напротив, позволяя им релаксировать и избавляться от зажимов и «панцирей», этих следов властной социальности.
Историческая эволюция сценического (театрального) танца в XX в., его художественных практик и теоретических систем от классического - к модернистскому/постмодернистскому танцу дает наглядное представление о том, как классический взгляд на тело и его соотнесенность с душой и духом вытесняется неклассическим концептом телесности, устраняющим «зияние между телом и сознанием», фиксирующим «факт непосредственного телесного бытия, присутствия человека в собственном теле»
Достигший к концу XIX в. совершенных, отточенных форм в искусстве классического балета, профессиональный танец подвергается постоянной критике как раз за отсутствие связи с современной ему действительностью. Появление современного танца в начале XX в. «переворачивает» эту ситуацию. Предлагая более простые в техническом отношении «телесные модели» (с точки зрения классики -нехудожественные, ущербные), демократичный современный танец, который говорит о теле посредством тела, сразу занимает положение одного из актуальных явлений современной телесноориентированной культуры. Главной тенденцией нового танца становится стремление ко все более глубокому сближению с эмпирической реальностью; современный танец стремится быть «сканером», точным регистратором телесных (а через них -душевных, духовных) метаморфоз современного человека, а также - и способом телесно-духовного его преображения. Из двух основных подходов к телу на сцене: «тело - промежуточная инстанция... подчинено «психологическому, интеллектуальному или моральному смыслу... играя всего лишь роль посредника в театральном ритуале» ; «тело - справочный материал: оно отсылает не кому-либо иному, а к себе самому и не является выражением идеи или психологии»12 - современный танец выбирает второй. Явления, наиболее сущностно выражающие природу современного танца, ближе пространству актуального современного искусства, провозглашающего «отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства... миметизма, идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения... от художественно-эстетической сущности искусства вообще»130, а не хореографии как высшей формы танцевального искусства. Каждое новое явление современного танца заведомо экспериментально и находится, по выражению И. Бакштейна, «в зоне «неразличения» - того, что уже является искусством, и того, что только претендует им стать»131.
От модернистского к постмодернистскому танцу: модели «повседневного тела», «феноменологического тела» и «тела без органов»
Переходный период от культуры модернистской - к постмодернистской (конец 1950-х - 1960-е гг.) отмечен особым вниманием к феномену повседневности. Обращение людей к сфере частной жизни и личных интересов, социальная апатия и конформизм, повышенное внимание к миру «тривиальных ценностей, стандартных чувств, общих мест и стертых смыслов»253 становится в эти годы характерной социальной тенденцией. Она является следствием достижения передовыми странами (в первую очередь США) фазы постиндустриальной экономики, общества «всеобщего благоденствия»; появляются поколения, знающие о войне только понаслышке. Повседневность как феномен активно начинает осмысливаться в социологии254. Ученые исследуют «эмпирическую реальность», «мир повседневной жизни», «интерсубъективный повседневный мир», «высшую реальность», развивая феноменологическое учение Гуссерля о «жизненном мире» как мире практической деятельности и непосредственно переживаемого опыта. «Ответом» на эти тенденции в современном танце 1960-х гг., который в этот момент находился в состоянии перехода от танца модерн к contemporary dance, становится формирование соответствующих телесных моделей, которые мы определяем как «повседневное тело», «феноменологическое тело» и «тело без органов».
Актуальные художественные практики этих лет реагируют на новую общественную тенденцию. Главным событием искусства 1950-х - 1960-х гг. становится открытие новых объектов художественной рефлексии: в заурядной повседневности, «в тех запретных, вытесненных или неизменно отталкивающих сферах сознания, языка, культуры, которые прежде казались монолитными, безжизненными, и уморазрупштельными» . В начале 1950-х гг. в Великобритании возникает поп-арт; в 1960-м г. во Франции возникает движение «нового реализма»; в США, в работах Р. Раушенберга актуализируется техника ассамбляжа, коллажирующего «случайные фрагменты жизни»; К. Ольденберг создает муляжи обычных вещей и продуктов из гипса; А. Капроу организует хеппенинги, соединяющие жизненную спонтанность, объекты и явления с художественной метафорой; художники ленд-арта вносят эстетические коррективы в природную среду. Работы Энди Уорхола констатируют «глобальное проникновение усредняющих признаков современной цивилизации в жизнь каждого человека»7.
Исследователи отмечают «особое чувство жизни» начала 1960-х гг. как «современность для всех» и «реализацию социального равенства» 255, которое реализуется в искусстве как освобождение от существующих эстетических и композиционных правил, сложных языковых структур. Десять лет спустя Алан Капроу в статье 1971 г. «Образование не-художников» напишет: «...Суть искусства стала в какой-то момент настолько сложной, что стало очевидным, что луноход превосходит любые устремления современной архитектуры, а трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия... сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразительнее, чем любые инновации современного танца» .
Обращение к повседневности как источнику новых возможностей танца происходит в американском танце постмодерн 1960-х - начале 1970-х гг. В творческих практиках радикально настроенных танцовщиков и хореографов, объединившихся на площадке бывшей церкви Джадсона в Нью-Йорке, на основе исследований простейших физических действий, взаимоотношений тел с пространством и другими телами, обращения к принципиально внехудожественным, несимволическим, ординарным движениям и жестам вырабатывается новый язык танца.
Принципиальной и объединяющей установкой для разнообразных экспериментов танцовщиков Джадсон-церкви стало отрицание художественного опыта их предшественников, хореографов танца модерн. Инновации в танце 1930-1940-х гг., осуществленные «героическим поколением» в лице Марты Грэхем, Хосе Лимона, Хелен Тамирис, Ханьи Хольм и некоторыми другими авторами, к началу 1960-х гг. приобрели статус культурного истеблишмента в США и воспринимались как неактуальные и догматичные. «Новое поколение» танцовщиков не устраивал излишний драматизм, психологизированность, нарративность, а также устаревшие формы и композиционные методы танцевального модернизма. Они полагали, что само по себе формальное качество движения «может быть достаточновескои причиной для хореографии» . Декларируя принципиальное несогласие с художественными установками танца модерн, они определяли свои творческие практики как «постмодерн танец».
Это не означает их принадлежности к постмодернистской культурной парадигме (хотя бы потому, что последняя только начнет оформляться как таковая позже, в 1970-е гг.). Но их эксперименты, действительно, находились в русле становления, вызревания грядущей постмодернистской культуры. Арт-практики сообщества Джадсон-церкви, тесно взаимодействовавшего с представителями других «цехов» художественного андеграунда 1960-х (композиторами, художниками, писателями), являлись тем «плавильным тиглем», где постепенно вызревали и оформлялись ее специфические контуры, смысловые акценты, художественные приемы, знаковые структуры.
В частности, многие черты соответствующего постмодернистской культуре contemporary dance (в первую очередь, работа с рутинизированными повседневным действиями тела и интерес к несценическим, «фоновым» средовым контекстам) закладываются здесь.
Большинство представителей сообщества Джадсон-церкви были или учениками хореографа-авангардиста Мерса Каннингхема, или участниками знаменитых «Танцевальных ворк-шопов в Сан-Франциско» психолога и танцовщицы Энн Халприн (1959 г.), активно экспериментировавшими с введением «жизнненых» элементов в структуру театрализованных постановок.
Так, метод случайности, которым пользовался Каннингхем (в данной работе он подробно рассмотрен во 2 параграфе 1 главы) и который был воспринят им от Джона Кейджа , позволял считать любое движение человеческого тела движением для танца. Именно Кейдж и Каннингхем стали, в 1952 г. создателями и участниками серии так называемых «театральных пьес» - ранних образцов мультимедийного спонтанного действа, предшественника хеппенинга и перформанса. Исследователь так описывает одну из этих пьес: «Акция происходила в столовой, где на стульях по кругу сидели зрители. Кейдж карабкался по лестнице и что-то читал... может быть эссе мистического теолога Мейстера Эккерта, может быть лекции по дзену, а кто-то говорит, что это был билль о правах из декларации Независимости. Поэты Ричард и Ольсон читали в разное время с разных лестниц. Каннингхем танцевал вокруг и среди стульев.
Модели телесности в постмодернистском танце (contemporary dance): «реальное тело» и «экстремальное тело»
Эпоха постмодернизма, связанная с расцветом консьюмеристской культуры, отмечена особым отношением к телу. «Телоориентированность» культуры к концу XX в. достигает кульминации; по мнению исследователя, «в постмодернизме был сделан следующий шаг - в направлении смены системообразующего центра современной культуры как перехода от Слова к Телу, от интеллектуальности и духовности к телесности, от вербальности к зрительному образу, от рациональности к "новой архаике", когда в центре ментальности и дискурса оказывается тело, плоть»300.
Обращение к телу, вера в его «мудрость» связаны, в первую очередь, с усилением антирационализма в культуре. Бурное развитие производства приводит к ощущению материального благополучия, одновременно с этим -непрозрачности, усложнению экономических и общественных отношений, сопровождается нарастанием чувственных, гедонистических настроений. По мнению американского социолога Д. Белла, «в основе постмодернистского сознания лежит убеждение в том, что «только импульс и удовольствие реальны... на них опирается жизнь... только эмоция имеет смысл» . Культ тела, процессы «соматизации» активно стимулируются в антирационалистическом и гедонистическом современном обществе современными медиа, модой, рекламой, массовой культурой, которые «интенсифицируют желания и потребности тела» , превращая потребление в главную задачу и ценность. Жак Бодрийяр, осмысливая темы и проблемы общества потребления, пишет о том, что, в контексте того, что логика товара управляет в постмодернистском обществе не только процессами труда и производства, но и всей культурой, сексуальностью, человеческими отношениями, тело становится «самым прекрасным объектом потребления» .
По мнению философа, культ тела и гигиенический, диетический, терапевтический культ, которым его окружают, служат «целям интеграции индивидов в общество потребления»304. Красота и здоровые формы тела помогают торговать, поэтому современные структуры производства и потребления формируют у субъекта представление о теле как Капитале и Фетише. Вложения в тело и служение ему становятся обязательной задачей каждого индивида современного общества, причем, это вновь открытое и освоенное тело существует не для целей самого субъекта. Оно «существует как реализация нормативного принципа наслаждения и гедонистической рентабельности, как принуждение к инструментальности, непосредственно индексируемое в соответствии с кодом и нормами общества производства и регулируемого потребления»305. Красота, эротизм и здоровье этого тела являются функциональными, как объекты нарциссического культа и социального ритуала. Они не даны от природы и не являются дополнением к , моральным, душевным качествам: они становятся свойством тех, кто ухаживает за телом и фигурой.
Культ тела, по мнению Бодрийяра, относится не столько к реальному телу (хотя определенные положительные моменты освобождения тела и внимания к нему он отмечает), сколько к телу-товару. Красота, сексуальность, тонус тела становятся ценностью-знаком, функциональной «меновой стоимостью», указывающей на статусное, престижное положение тела в социальной конкуренции, его экономическую рентабельность. «В «эротизированном» теле преобладает именно социальная функция обмена... Эротический императив... является... как и эстетический императив красоты... вариантом или метафорой функционального императива» . Сакрализация тела в современном обществе знаменует собой, по мнению ученого, замену культа души (он был присущ европейской культуре с эпохи средневековья, а с XVIII в. переживает процесс распада) культом тела. Теперь оно становится объектом спасения и встает на место «устаревшей идеологии души, не адекватной развитой продуктивистской системе и не способной отныне обеспечить идеологическую интеграцию» . Другое дело, считает ученый, что тело, каким его представляет современная мифология, также не материально, как и душа: оно является идеей, «главным мифом этики потребления» . Бурное развитие телесноориентированных социальных техник строительства и практик ухода за телом (бодибилдинг и калланетик, здоровый образ жизни и диетическое питание, возрождение интереса к различным телесным практикам (танец, физкультура, спорт, боевые искусства, психофизические техники); сексуальная акцентуация и усиление тенденции смены пола, стремление к достижению бессмертия и медикализация тела; развитие пластической хирургии и spa - технологий); формирование новой образности в контексте современной телесно-визуальной культуры (привлекательные имиджи в рекламе, политике, искусстве, кино, виртуальной реальности) формируют и продвигают в постмодернистской культуре новую социальную модель телесности. В гламурных журналах и социокультурных исследованиях эта модель часто обозначается как «нормативное тело». Социокультурная модель «нормативного тела», выдвигаемая постиндустриальным обществом потребления, декларирует укорененность человека в культивируемом этим обществом молодом, красивом, высокотонусном, сексуализированном теле, лишенном рефлексий, отягчающего опыта и страданий. Красота, сексуальность, здоровье гламурного «нормативного тела» являются лишь ценностью-знаком, функциональной «меновой стоимостью».
Современный танец чутко реагирует на обостряющуюся в эпоху постмодерна тенденцию всеусиливающегося конфликта между личным и социальным человека; между его потенциями, возможностями и возрастающими требованиями, предъявляемыми к нему современной техногенной и информационной цивилизацией; между его природным началом и культурными табу. В числе факторов, усиливающих давление, прессинг на человеческую телесность, исследователи указывают следующие: - человеческая психофизика подвергается небывалому прессингу со стороны внешней реальности, он вынужден постоянно быть готовым отвечать на учащение ее вызовов: повышаются, предъявляемые ему «требования к точности, предусмотрительности и расчетливости»309, увеличиваются объемы информации и знаний, одновременно -информационных технологий, которые человек должен осваивать; - система все активнее навязывает человеку свои ценности, нормы, правила, продукты духовной и материальной культуры; - общественный порядок, реализующийся теперь не как внешнее принуждение, а как самодисциплина и ответственность, «опирается на сложную игру нормы и патологии»310; - - человек не самоидентичен - он множественен, т. к. живет в сложной социальной реальности; - - в современных процессах, подчиненных экономике товарного обмена, человеческое тело выступает скорее объектом, чем субъектом социальных значений.
Нарастающий конфликт между природой человека, его внутренним миром и социальными вызовами, чреват сложными, предельными состояниями Необходимость соответствия определенным социальным стереотипам и множеству социальных «ролей» оборачивается кризисом идентичности. Культивируемый индивидуалистической идеологией общества потребления эгоцентризм и возникающая в связи с этим сложность взаимоотношений с другими людьми; разлад между тиражируемым гламурным образом жизни и реальным дискомфортным, конфликтным существованием человека становится главной темой contemporary dance. Последний либо констатирует факт, либо ищет выход из данных конфликтов. Этот выход, чаще всего, подсказывает само человеческое тело, которое противостоит нарастающему множеству «социальных артефактов, засоряющих пространство бытия человека»311, и, в силу своей естественности, натуральности, витальности, становится последним подлинным прибежищем человеческого в человеке.
