Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Реконструкция философии культуры Ф. Ницше .14
1. Культурфилософия первого периода: «романтико-пессимистическая» эстетика 16
2. «Критическая» философия культуры второго периода: аксиологический нигилизм и бинарность 38
3. «Сверхчеловеческая» философия культуры третьего периода: «воля к власти» и дионисизм 48
Глава 2. Влияние культурфилософии Ф. Ницше на художественную культуру XX века .66
1. Эстетико-семантические направления художественной культуры XX столетия и её философско-мировоззренческие основы .66
2. Ницшеанство в авангардно-модернистских художественных течениях 77
3. Влияние культурфилософии Ф. Ницше на постмодернизм 100
4. Гуманистическое прочтение «сверхчеловеческой» культурфилософии Ф. Ницше в художественной культуре XX века .123
Заключение 141
Библиография
- «Критическая» философия культуры второго периода: аксиологический нигилизм и бинарность
- «Сверхчеловеческая» философия культуры третьего периода: «воля к власти» и дионисизм
- Ницшеанство в авангардно-модернистских художественных течениях
- Гуманистическое прочтение «сверхчеловеческой» культурфилософии Ф. Ницше в художественной культуре XX века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Несмотря на более чем столетнюю историю существования зарубежного и отечественного ницшеведения, творческое наследие Ф. Ницше и сейчас вызывает живой интерес со стороны научного сообщества. Повышенное внимание к философии Ницше связано, в первую очередь, с влиянием его идей на многие области и сферы культуры XX века. Вне зависимости от оценок, даваемых немецкому мыслителю, его философия прочно вошла в современную культуру, предвосхитив появление целого ряда её феноменов. Имя Ф. Ницше часто называют в одном ряду с К.Марксом, З. Фрейдом и А. Эйнштейном, т.е. людьми, чей вклад в формирование культуры минувших столетий невозможно переоценить.
В силу ряда причин исследователи, как правило, анализировали влияние философии Ницше на политическую, этическую и религиозную области культуры. Однако сфера восприятия культурой XX столетия творчества немецкого мыслителя была (и остаётся сегодня) много шире. Общеизвестно, сколь велико было влияние идей немецкого мыслителя на художественную культуру XX века.
Следует также отметить, что исследованность художественного пространства XX в. ввиду его принципиальной неоднородности и этико-эстетической полифоничности на сегодняшний день явно недостаточна. В этой связи представляется достаточно обоснованным и даже теоретически необходимым обращение к творческому наследию великого немецкого мыслителя – Ф. Ницше, поскольку влияние этого философа на становление многих значимых явлений (течений, школ, тенденций) художественной культуры XX столетия не только значительно, но и, можно сказать, беспрецедентно. Следовательно, обращение к философии (культурфилософии) Ницше, несомненно, поможет более целостному и адекватному пониманию духовных, гуманистических и художественных процессов, происходящих в современной культуре. Именно такое понимание роли творческого наследия Ницше и явилось главным побудительным мотивом, обусловившим выбор темы данного диссертационного исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Фактически каждый исследователь художественной культуры XX в. так или иначе отмечает наличие определённого влияния на нее культурфилософских воззрений Ницше. Одновременно авторы, как правило, ограничиваются, во-первых, общей констатацией «важности и значимости» идейной концепции немецкого мыслителя; во-вторых, рассмотрением определённых направлений или непосредственно творчества отдельных художников на предмет их связи с философией Ницше.
Советский исследователь С. Можнягун, например, считает Ницше одним из «идеологов и духовных отцов» всей культуры модерна. Автор причисляет немецкого мыслителя к «философии жизни» и отчасти интуитивизму, а также бегло говорит о влиянии его философии на иррациональные мотивы в художественной культуре XX века. Из зарубежных авторов, указывавших на тесную связь между искусством модерна и философией Ницше, можно отметить И. Хейнтеля и П. Хеллера.
Помимо причастия к авангардно-модернистскому искусству, целый ряд отечественных и зарубежных исследователей обращают внимание на влияние эстетических воззрений Ницше на художественную культуру постмодернизма. М. Хестер, А. Гедо и П. Каркама связывают само появление культуры постмодерна с философией немецкого мыслителя. С ними солидарен В. Вельш, который видит в ницшеанском сверхчеловеке будущий проект «человека постмодернизма».
Также многие ученые, анализируя творчество ведущих теоретиков постмодернизма, констатируют глубокое проникновение в него отдельных идей Ницше. Так, В.М. Дианова находит ницшеанские мотивы в творчестве Ж.Деррида, У. Эко и Ж. Бодрийара. Французский исследователь В. Декомб проводит прямую параллель между сущностным пониманием нигилизма как «провозглашение поражения позитивизма» у Ницше и М. Фуко. Д.Х. Миллер также говорит о прямой связи нигилизма как центрального элемента постмодернистской деконструкции с тотальной ницшеанской критикой и нигилизмом. В свою очередь, И.П. Ильин указывает на связь идей «безграничного контекста» и «принципиальной неопределённости любого смысла», присутствующих в теории постмодерна, с философией Ницше. Помимо этого, автор обращает внимание на влияние немецкого философа на Ж. Деррида. На общность философских исканий французского и немецкого философов указывает Е. Гурко. Другой современный отечественный исследователь Н.И.Губанов утверждает, что постмодернистская идея о языке как инструменте созидания мира имеет свои истоки именно в концепции немецкого мыслителя.
Известный учёный-эстетик В.П. Крутоус в ряде статей рассматривает влияния философии Ницше на культуру XX века. Особое внимание автор уделяет проявлению дионисической тенденции в современной культуре, отмечая её значимость. Исследователь приходит к выводу о наличии позитивных следствий присутствия в культуре дионисического начала, рождающего «внутрикультурную оппозицию». Одновременно В.П. Крутоус обращает внимание на принципиальную нежелательность возобладания дионисического в виде доминирующей тенденции в современной культуре.
Помимо рассмотрения влияния философии Ницше на художественную культуру XX в. вообще, ряд учёных пытаются выявить воздействие философии немецкого мыслителя на конкретные течения (и отдельных художников) в современном искусстве. Так, например, весьма популярно в исследовательских работах, посвящённых художественной культуре авангарда, проведение параллелей между философией Ницше и футуризмом.
И.С. Куликова говорит о восприятии итальянским футуризмом ряда идей немецкого мыслителя. Автор обращает внимание на ницшеанскую критику современной культуры, которая нашла своё отражение и своеобразное продолжение в манифестах идейного лидера футуризма Ф.Т. Маринетти. И.С. Куликова подчёркивает, что «механический человек футуристов удивительно напоминает сверхчеловека Ницше». Помимо этого, исследователь обозначает влияние философии немецкого мыслителя на отдельные направления современной массовой культуры.
На идейную зависимость футуризма от философии немецкого мыслителя указывает В.А. Крючкова, а М.Ю. Герман подчеркивает схожесть главного героя (Мафарка-эль-Бар) романа Марринетти «Мафарка-футурист» со сверхчеловеком ницшеанского толка. Прямые аналогии между романом Маринетти «Мафарка-футурист» и философской притчей Ницше «Так говорил Заратустра» проводит и российский исследователь В.С. Турчин. Мафарка-эль-Бар, по мнению автора, соединяет в себе внешний облик творений Леонардо да Винчи и Гойи (механический летающий человек) и нравственные черты ницшеанского сверхчеловека. О. Петрочук также подтверждает наличие прямых аналогий между образами Мафарка-эль-Бара и Заратустры. Исследователь констатирует, что любимый герой Маринетти Мафарка есть «вульгарно сниженный и ширпотребный вариант ницшеанского Заратустры».
Помимо футуризма и творчества Маринетти, исследователи обращали внимание и на другие художественные течения и отдельных авторов, испытавших на себе влияние философско-эстетических воззрений Ницше. Так, например, советский исследователь-ницшевед С.Ф. Одуев указывает на влияние Ницше на творчество Т. Манна и С. Цвейга.
Французский исследователь истории искусства Б. Дориваль говорит об определённой связи фовизма с философией немецкого мыслителя. Он утверждает, что в фовизме наблюдается смесь кантианства и «горделивой мысли Ницше».
Современный российский историк культуры Е.Ю. Андреева бегло рассматривает отдельные примеры художественных практик постмодернизма, в которых нашли отражение идеи немецкого философа. Автор указывает на определённую связь перформансов Й. Бойса и Г. Нитша с эстетическими воззрениями Ницше. Помимо этого, Е.Ю. Андреева обращает внимание на скульптуру братьев Диноса и Джека Чепмэнов «Сверхчеловек», видя в ней современный образ ницшеанского сверхчеловека.
Польский литературовед и критик А. Буковская, исследуя в своей книге творчество А. де Сент-Экзюпери, обращает внимание на его связь с отдельными аспектами философии Ницше. Автор, рассматривая два произведения французского писателя – «Ночной полёт» и «Цитадель», говорит, что именно в них особенно ярко проявилась близость Сент-Экзюпери ницшеанской этике.
И, наконец, целый ряд исследователей, например, М.Ю. Корнеева, Э.Клюс, Ю.В. Синеокая, И.В. Кондаков, Ю.В. Корж и М.Н. Лобанова указывают на влияние философских идей Ницше на художественную культуру России Серебряного века, в особенности на символизм.
Важно отметить, что, в силу центральных исследовательских задач, которые ставились указанными авторами, вопрос о влиянии философии немецкого мыслителя на художественно-эстетические теории и практики культуры XX в. оказывался скорее периферийным. Учёные лишь констатируют наличие данной связи, никак не раскрывая её внутренних механизмов и особенностей. Поэтому вопрос о влиянии философии Ницше на художественную культуру минувшего столетия остается недостаточно разработанным.
Актуальность темы диссертационного исследования и степень её научной разработанности обусловили выбор объекта и предмета исследования, а также его цели и задачи.
Объект диссертационного исследования: художественная культура XX в. в ее взаимосвязи с культурфилософией Ф. Ницше.
Предмет исследования: влияние культурфилософских воззрения Ф. Ницше на художественную культуру XX века.
Цель исследования: реконструировать и определить специфику философии культуры Ф. Ницше и выявить область, степень и характер её влияния на художественную культуру XX века.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач исследования:
системно и целостно проанализировать культурфилософские воззрения Ф. Ницше, с учётом трёхэтапного генезиса творчества немецкого мыслителя;
выявить семантическое значение центральных понятий ницшеанской философии культуры: аполлоническая и дионисическая тенденции, сократическая культура, культура аристократов и рабов, воля к власти;
раскрыть общие философско-мировоззренческие основания художественной культуры XX столетия;
дать анализ влияния ницшеанской культурфилософии на авангардно-модернистское искусство;
рассмотреть культурфилософские теории и художественной практики постмодернизма в аспекте их взаимосвязи с культурологическими, эстетическими и этическими воззрениям Ф. Ницше;
определить степень влияния кульутрфилософии немецкого мыслителя на художественную традицию гуманистически ориентированного искусства XX века и возможность антигуманистического развития искусства, базирующегося на ницшеанской культурфилософии.
Методология исследования представляет собой комплекс философской методологии, общенаучных и специальных приёмов. Тематика диссертационного исследования предполагает интердисциплинарную область раскрытия поставленных задач. Поэтому решение цели и задач работы осуществляется на стыке культурфилософии, культурологии и эстетики.
Исследование построено на основе целостного и критико-аналитического подхода к анализу информации. Изучение текстов Ницше велось с использованием метода историко-философского анализа, философско-культурологической методологии, феноменологической и герменевтической реконструкции. Метод сравнительно-контекстуального и семантического анализа применялся при исследовании влияния философских идей Ницше на художественную культуру XX века.
Источниковую базу исследования составили философские сочинения Ницше, теоретическая и художественная практика представителей авангардно-модернистской и постмодернистской художественной традиции, литературное творчество Сент-Экзюпери. Также работы современных отечественных и зарубежных ницшеведов и исследователей художественной культуры XX в., среди которых в первую очередь следует отметить Е.Ю. Андрееву, Н.А. Бердяева, В.В. Бычкова, И.Е. Верцмана, Ж. Гранье, Ю.Н. Давыдова, А.Данто, Ж. Делёза, А.Ф. Лосева, Н.Б. Маньковскую, Б.В. Маркова, А.Е. Радеева, М. Хайдеггера, Ю. Цейтлера, К. Ясперса.
Научная новизна работы заключается в следующем:
развёрнуто и разноаспектно проанализировано влияние ницшеанской культурфилософии на авангардно-модернистскую художественную культуру;
выявлены характерные и специфические особенности восприятия культурфилософских идей Ф. Ницше теорией и художественной практикой постмодернизма;
раскрыт вектор и характер влияния философии Ницше на творчество Сент-Экзюпери;
обоснована возможность как гуманистического, так и антигуманистического влияния философии Ницше на художественную культуру XX века.
Положения, выносимые на защиту:
Воля к власти и дионисическая тенденция представляет собой центральные начала в окончательной культурфилософской концепции Ницше. Причём «затемнённость» понятия «воля к власти» даёт основания трактовать его как в биологическом, так и в духовно-созидающе-культурном аспектах. Дионисическое же начало связывается немецким мыслителем с тремя типами опьянения: сексуальное, наркотическое и трагическое (в аспекте жестокости). Все они в контексте «поздней» философии культуры Ницше положены в основание проекта «сверхчеловеческого» искусства, которое становится созидательным ядром «высшей» культуры.
Философское творчество Ницше стало идейной основой, сформировавшей социально-культурологические и эстетические основания футуризма. И именно воздействие философских воззрений немецкого мыслителя во многом сформировало разрушительно-нигилистический и антигуманистический характер культурфилософской и эстетической программы футуризма. Помимо этого, экспрессионизм и сюрреализм в своей теории и особенно художественной практике обращаются к различным аспектам ницшеанской «физиологической эстетики», а именно к дионисической иррациональности в двух сферах её существования – ужасного и сексуального. Одновременно в процессе «освоения» философии Ницше эти авангардно-модернистские течения породили ряд эстетических и художественных феноменов, вступающих в явное противоречие с изначальными идеями мыслителя. Эмоциональный посыл, рождаемый образчиками творчества художников данных направлений, во многом расходится с культурфилософской концепцией Ницше.
Общекультурологическая теория постмодернизма, восприняв отдельные идеи философии Ницше, оказалась в основе своей противоположна многим центральным положениям концепции немецкого мыслителя. Идеологов постмодернизма, во-первых, привлекали ряд неклассических методологических подходов к выстраиванию исследования («генеалогия знания»), во-вторых, им был больше близок внешний пафос, радикализм и формальная эпатажность идей немецкого мыслителя, а не сущностные основания его философии. Между тем отдельные (и весьма значительные) области постмодернистской художественной практики (акционизм, кинематограф) почти полностью опираются на «физиологическую эстетику» Ницше, реализуя её проект в самых разнообразных видах и жанрах современного искусства. Сами же образчики этого творчества демонстрируют свою антигуманистическую направленность и радикальный отказ от традиционных эстетически-ценностных ориентиров, и всё это во многом стало результатом влияния (и авторской интерпретации) ряда культурфилософких воззрений немецкого философа.
Ряд культурфилософских воззрений Ницше становится основанием для появления гуманистически ориентированных теоретических и художественно-практических феноменов в культуре XX века. И в данном аспекте особенно обращает на себя внимание проект «нового гуманизма» в творчестве Сент-Экзюпери, в котором нашли гуманистическое развитие отдельные идеи философии Ницше. Это доказывает возможность принципиальной разнонаправленности влияния философии немецкого мыслителя на художественную культуру XX в. – гуманистически-созидающего и антигуманистически-разрушающего.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его основные положения и выводы могут быть использованы:
для уточнения понимания культурфилософских воззрений Ницше;
для исследования содержательных оснований ряда эстетических и общекультурологических теорий и художественных практик XX века;
для проведения более глубокой теоретической разработки проблем, поставленных в этой работе;
для использования в учебных курсах по философии, истории культуры, культурологии, художественной культуре XX в., эстетике.
Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на научно-практических конференциях различного уровня:
Межвузовская научная конференция аспирантов и студентов «Истоки» (Липецк, ГОУ ВПО «ЛГПУ», апрель 2007);
Международная научно-практическая конференция «Русская словесность как основа возрождения русской школы» (Липецк, ГОУ ВПО «ЛГПУ», сентябрь 2007);
Региональная научно-практическая конференция «Социализация личности в изменяющемся мире» (Елец, ГОУ ВПО «ЕГУ», октябрь 2007);
Региональная научно-практическая конференция «Роль социально-гуманитарных наук в процессе социальной трансформации» (Липецк, ГОУ ВПО «ЛГТУ», май 2008).
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре философии и социально-политических теорий Липецкого государственного педагогического университета и на кафедре философии Белгородского государственного университета.
«Критическая» философия культуры второго периода: аксиологический нигилизм и бинарность
Определённую сложность в рассмотрении философских воззрений «раннего» Ницше создаёт его добровольная идейная зависимость от ряда мыслителей, к которым, в первую очередь, следует отнести А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Помимо этого, собственные оригинальные идеи Ницше, на что неоднократно указывалось исследователями, вступают в тесное соприкосно-вение с концепциями представителей немецкого романтизма . Да и сам фи-лософ позднее с сожалением отмечал свою зависимость на данном творче-ском этапе от «формул Канта», «духа Шопенгауэра» и настроений Вагнера . Тем не менее, важно отметить, что отдельные (и весьма значимые) идеи, воз-никшие именно в этот период, прошли через всю ницшеанскую философию, сформировав её сущностное ядро. Важность первого этапа творческой эво-люции немецкого мыслителя подтверждает и Т. Манн, утверждая, что ранние произведения Ницше «содержат не только в зародыше, но и в совершенно законченном виде все его позднейшие идеи» . В том же ключе высказывался и сам философ, говоря, что ему всё же удалось через призму метафизическо-го романтизма, довлевшего над ним, показать основу своего оригинального виденья мира . Ранний период творчества Ницше, как правило, в первую очередь при-влекает эстетиков . Это объясняется во многом тем, что здесь эстетическое предстаёт в наиболее «чистом» виде. Что подтверждает и немецкий мысли-тель, который позднее, вспоминая и анализируя своё раннее творчество, при-знаёт, что тогда для него существовали лишь «эстетические ценности» , ко-торые и были положены им в основание создаваемой философской концеп-ции. Поэтому можно с уверенностью утверждать, что вся философия первого периода у Ницше фактически сводится к эстетике. Мыслитель, опираясь на идеи немецкого романтизма и пессимизма Шопенгауэра, основывает «мета-физику для художников» .
Однако если внутреннее содержание философии Ницше эстетикоцен-трично, то её внешняя сторона носит культурологический характер, т.е. эсте-тические воззрения немецкого мыслителя излагаются им через призму куль-турологического и культурфилософского исследования. На это обращает внимание и современный отечественный исследователь А.А. Лаврова, гово-ря, что «в первый период творчества проблема культурных ценностей инте-ресовала Ницше главным образом с эстетической точки зрения» . Культура становится для мыслителя определённым контекстным полем, в котором он рассматривает эстетические ценности. Последние становятся для Ницше (и это роднит его с романтиками) ядром и центральной движущей силой всей культуры. Вообще, критический анализ культуры занимает важное место в твор-честве Ницше на протяжении всех этапов его творческой эволюции. С тече-нием времени у него меняются приоритеты в рассмотрении различных куль-турных феноменов и их содержательного раскрытия, но сама культура всегда остаётся главным объектом ницшеанского философствования. Ницше пола-гал, что «железная необходимость приковывает философа к культуре» . Подтверждает значение культурфилософской проблематики в творчестве не-мецкого мыслителя и видный отечественный ницшевед Б.В. Марков, указы-вающий на то, что «Ницше является основоположником современной фило-софии культуры» . Основным субъектом и инициирующей силой развития культуры у Ницше выступает человек. Определение сущностного места человека в мире является исходной, хотя и во многом формальной, точкой начала философии Ницше. Здесь необходимо отметь, что данное соотнесение человека и всего остального бытия имело место лишь на первом этапе генезиса его филосо-фии. Позднее бытие вне человека перестаёт волновать немецкого мыслителя. Но пока, во многом под влиянием романтизма, Ницше уделяет внимание рас-смотрению отношения человека к миру.
Человек и мир у Ницше резко противопоставляются друг другу. А.Г. Кутлунин справедливо указывает на то, что «идея о трагическом мировос-приятии как основополагающем архетипе древнегреческой культуры и слу-жит для Ницше ключом к пониманию античной эпохи» . Но в данном случае следует добавить, что это «трагическое мировосприятие» выступает как до-минирующее в сознании (и подсознании) человека не только в античное вре-мя, но и является, с точки зрения немецкого мыслителя, характерным для че-ловека любой культурно-исторической формации. В связи с этим философ делает заключение, что человек является неким инородным элементом бы-тия. Собственно, о причинах этой вражды Ницше практически не говорит, она просто декларируется им как изначальная данность . Мир, бытие в себе, по мнению немецкого мыслителя, бессмысленно и хаотично, оно чуждо че-ловеку и непостижимо. Обратим особое внимание на тезис о невозможности окончательного познания мира, т.к. гносеологическая дилемма будет играть заметную роль в философии Ницше на данном этапе. Конфликт между чело-веком и окружающей его действительностью рождает у него трагическое ми-роощущение, а сама жизнь, на что указывает А.А. Лаврова, воспринимается мыслителем как нечто ужасное . Ницше вспоминает «мудрость Силена» , считая, что именно она отражает сущностное восприятие человеком бытия и своего места в нём. В древнегреческой мифологии Силен был воспитателем и спутником бога Диониса. Он обладал мудростью, открывающей истину о человеческом счастье. И вот изловивший Силена царь Мидас добился от него открытия этой истины. На вопрос о том, что является для человека наилучшим, Силен ответил: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем выну-ждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» .
Таким образом, «мудрость Силена» отражает глубинную разобщен-ность между человеческим стремлением к жизни и её реальным содержани-ем. Сама жизнь становится главным препятствием на пути к счастью, она противопоставляется человеку. Он оказывается в состоянии трагической ра-зобщённости с миром, в котором живёт. И из этого Ницше заключает, что «мудрость Силена» рождает у человека чувство глубокого пессимизма, что, в свою очередь, формирует у субъекта негативную систему представлений как о мире в целом, так и о своём месте и будущем в нём. Одновременно в понимании Ницше «мудрость Силена» характеризует не только бытийное, но и эстетическое отношение человека к миру, т.к. она выражает в себе всё дисгармоничное и безобразное в мире . Поэтому сама задача преодоления разобщённости между Я и Бытием изначально носит эс-тетическое содержание.
Ряд ницшеведов, раскрывая описанный немецким мыслителем процесс снятия конфликта между Я и Бытиём, в первую очередь, говорят о его гно-сеологической составляющей. Так, например, А. Данто и Б.В. Марков утвер-ждают, что Ницше рассматривает два способа познания (и преобразования) мира – научное и художественное познание (искусство), через которые про-исходит обретение человеком равновесия с враждебным миром .
«Сверхчеловеческая» философия культуры третьего периода: «воля к власти» и дионисизм
Относительно раскрытия смысла аполлонической тенденции в научном сообществе нет серьёзных дискуссий. Аполлоническое есть, по мнению Ницше, мир прекрасной иллюзии, рождённой состоянием физиологически сходным со сном. Этот мир характеризуется соразмерностью, правильностью форм и «ласкающими образами», которые являются человеку во всей своей «ясной простоте и понятности» . Стремление к упорядоченности является одной из главных характеристик аполлонического начала. Аполлоническая тенденция наиболее полно воплощается в «искусстве пластических обра-зов» , где превалирует визуально-материалистическая сторона, являющаяся олицетворением аполлонического.
Если обобщить многочисленные сравнительно-образные эпитеты, в ко-торых Ницше описывает содержательное основание аполлонического начала, то можно сказать, что ядром данной тенденции является своеобразный экви-валент разумного начала, существующего в художественной плоскости и об-ладающего творческим потенциалом. Хотя, как справедливо замечает А. Данто, аполлоническое вовсе не следует отождествлять с рациональным . Далее мы увидим, что Ницше противопоставляет «чистую» рациональность обеим выделенным им культуросозидающим силам. Однако, на наш взгляд, аполлоническое вполне уместно соотносить с некой уравновешенностью, по-рядком и даже разумностью, но обязательно сопровождающуюся свободным творческим зарядом.
Понимание дионисического начала не представляется таким самооче-видным, и его трактовка вызывает живую дискуссию в рамках ницшеведения вплоть до настоящего времени. Это связано с целым рядом причин. Во-первых, дионисическая тенденция, описанная Ницше, в отличие от аполло-нической, оказалась сравнительно новой для широких кругов научного со-общества, а значит, и практически не изученной . Во-вторых, в процессе творческой эволюции место, да и отчасти смысловое наполнение, диониси-ческого начала в философии Ницше претерпевало весьма существенные из-менения. И наконец, в-третьих, даваемые немецким мыслителем определения дионисического столь поэтически туманны и многозначны, что несут в себе возможность к самому разнообразному семантическому толкованию. Поэто-му, отмечая многозначность, заключённую в философском языке немецкого мыслителя, необходимо сделать ряд уточнений, которые имеют отношение не только к выяснению смысла понятия дионисического, но и важны для по-нимания творческого наследия Ницше в целом.
Выше мы уже отмечали, что ряд идей, высказанных Ницше, вызвал критику и отторжение в философской и филологической мысли конца XIX века. Такая реакция была связана не только с собственно содержанием твор-чества немецкого учёного, но и с формой, стилистикой его изложения. Позд-нее К. Ясперс напишет: «В то время как большинству философов стоит опа-саться, что люди будут читать скорее книги о них, чем их самих, в случае Ницше опасность состоит в том, что его будут читать неправильно» . Не-мецкому философу-экзистенциалисту вторит П. Слотердайк, утверждая, что «Ницше, как никому другому, удалось сыграть с читателем, соблазнившимся возможностью лёгкого понимания, злую шутку» . И действительно, вопрос об аутентичном прочтении Ницше остаётся актуальным по настоящее время, и думается: его окончательное решение вряд ли возможно. Это во многом обусловлено спецификой философского языка немецкого мыслителя.
Среди наиболее ярких особенностей философского языка Ницше сле-дует выделить такие составляющие: художественность (образность, симво-лизм), фрагментарность и противоречивость. Первая была свойствена мыс-лителю на всех этапах его творческой деятельности, остальные проявились, главным образом, на втором и третьем этапах. Склонность к художественно-сти была, видимо, перманентно присуща сознанию мыслителя . В «Рожде-нии трагедии» немецкий мыслитель прямо заявлял, что хочет «взглянуть на науку под углом зрения художника» . Да и в рамках ницшеведения стало общепринятым восприятие Ницше как художника . В этой связи можно со-гласиться с А.А. Лавровой, указавшей на то, что немецкий мыслитель, «об-ладая тонким художественным чутьем, обращает внимание не только на ра-циональную, но и на “эстетическую” сторону языка» .
Тяга к художественности породила присутствие в работах Ницше об-разности и символизма. А они, в свою очередь, привели к неясности и «за-темнённости» рассуждений немецкого мыслителя. Ряд исследователей, на-пример С.П. Знаменский, вообще утверждает, что Ницше «решительно не-способен к последовательному, логическому мышлению», а все его сочине-ния представляют «какой-то хаос суждений» . Однако мы не разделяем столь категоричных суждений, одновременно признавая наличие в филосо-фии Ницше «тёмных мест». Поэтому при реконструкции культурфилософ-ских воззрений философа мы неоднократно будем сталкиваться с этой «за-темнённостью», которая подчас будет приводить к невозможности оконча-тельного понимания тех или иных их аспектов.
Ницшеанство в авангардно-модернистских художественных течениях
В сфере как материальной, так и духовной культуры с конца XIX в. на-чинают происходить кардинальные изменения. Секуляризация и девальвация духовных общечеловеческих ценностей, с одной стороны, и всё ускоряю-щиеся темпы научно-технического прогресса (НТП), с другой, привели к де-формированию традиционного и формированию нового пространства чело-веческого существования. В начале XX в. в рамках евро-атлантической ци-вилизации фактически полностью исчезает вера в объективное бытие высшей духовной реальности (Бога, Абсолюта, Первоединое) и, как следствие, устра-няется ориентация человека на высшие абсолютные ценности. Возрожденче-ская устремлённость и культивирование антропоцентризма, натурализма и вещизма в XX в. логически достигает своей предельной реализации, что при-водит к глубокому духовно-гуманистическому кризису всей евро-атлантической цивилизации.
Человек XX в., с одной стороны, разочаровывается в традиционных ценностях и констатирует «смерть Бога», а, с другой стороны, крупные науч-ные открытия дают ощущение самодостаточности этого человека в рамках бытия. Он проникается духом сначала нигилизма, а потом игровой иронии или апатии по отношению ко всей прошлой культурной традиции. После то-го как человечество сбросило «оковы старой духовности», в нём возникает устремлённость и «тоска» по новому, сверхчеловеческому состоянию. И по-пытки его обретения или конструирования стихийно и разнонаправленно продолжались на всём протяжении XX века. Европейская цивилизация через трагический опыт мировых войн, революций, техногенных и гуманитарных катастроф продолжала болезненный поиск новых оснований и принципов общекультурного мироустройства. В этой связи культурфилософская теория рождала принципиально новые, в сравнении с концепциями Нового времени, концепты виденья культуры. О. Шпенглер, А.Дж. Тойнби, М. Хайдеггер, Ж-П. Сартр, Т. Адорно, К. Леви-Стросс, М. Фуко, Ж. Деррида, А. де Бенуа, Б.-А. Леви и Р. Нибур – это лишь небольшая часть представителей философии культуры XX столетия, констатировавшие кризис гуманистической культуры и предлагавшие пути выхода из него.
В аспекте рассмотрения генеалогии и анализа генезиса новых культур-ных феноменов особое значение приобретает сфера художественной культу-ры. Так как именно художественная культура стала одной из главных облас-тей, где происходили (и продолжают происходить и сегодня) основные прак-тические эксперименты по апробированию и внедрению в культуру новых ценностных ориентиров. Сложность, противоречивость и разновекторность развития культуры XX столетия в целом, непосредственным образом нашли своё отражение и в художественной культуре. Большинство исследователей сходятся во мнении, что художественная культура XX в. крайне сложна по своей структуре и двойственно-неоднозначна по своему содержанию .
Структурная сложность выражается в том, что на всём протяжении XX в. вряд ли представляется возможным выделение какого-то одного или двух-трёх доминирующих течений в искусстве, как это, к примеру, можно было сделать в прежние эпохи, когда каждый новый стиль проживал различимый исторический период, зарождаясь, входя в силу и отмирая, уступая место иному, определяющему в наступающие времена. Более того, как справедливо отмечает В.М. Полевой, в мировом искусстве XX в. «не представляется воз-можным определить не только некий общий единый стиль, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения» . Теперь различные школы и направления, порой имеющие пря-мо противоположные идейные установки, сосуществуют параллельно во времени и равнозначны по своему влиянию на культурно-исторический про-цесс. Начало столетия знаменуется окончательным переходом от «последо-вательного» к «параллельному» существованию тенденций и направлений в искусстве . Сами же художники и арт-деятели новейшего искусства также непостоянны в своих идейных воззрениях и творческой практике. Многие из них на своём творческом пути обращаются к самым разнообразным стиле-вым и формальным художественным (а порой и псевдохудожественным) на-правлениям, часто переплетая и смешивая их, тем самым размывая представ-ления об их стилистическом единстве. Вследствие этого, как справедливо за-мечает М. Герман, «всякая попытка структуризации искусства XX в. “споты-кается”, когда заходит речь о персоналиях или о направлениях» .
Гуманистическое прочтение «сверхчеловеческой» культурфилософии Ф. Ницше в художественной культуре XX века
Вообще, фильмы ужасов по специфике катарсического и псевдокатар-сического воздействия на реципиента оказались наиболее близки и созвучны ряду эстетических идей Ницше. Киноэкспрессионизм, фактически создав жанр «фильмов ужасов», реализует в его рамках ницшеанский призыв о не-обходимости проникновения ужасного в искусство. В фильмах ужасов имеет место экспонирование ужасного (зачастую внешне безобразного), целью ко-торого является вызывание в человеке чувства страха. В экспрессионистском киноискусстве ужасное является в образах иррационального и мистического, сопровождающегося актами насилия и немотивированной жестокости. Всё это показывается с присущей данному авангардистскому течению вырази-тельностью в ирреально-субъективном модусе. Эта демонстрация доминиро-вания в субъекте дионисического, полный разрыв со сферой разума и погру-жение его в мир чувственно-опьяняющей параллельной реальности полно-стью созвучно эстетической устремлённости «позднего» Ницше. А главное, с помощью кинематографа, во многом благодаря особенностям его художест-венного языка, в жанре «фильма ужаса» достигается чувственная динамика и эмоциональная напряжённость, апеллирующая к дионисическому началу в человеке. Всё это делает киноэкспрессионизм достаточно близким многим идейным посылам Ницше. В целом же следует отметить, что область художественного исследова-ния (иррациональное), доминирующая в экспрессионизме, во многом совпа-дает со сферой существования искусства (дионисическая энергетика), обо-значенной немецким мыслителем, и это, безусловно, является главным мо-ментом сопричастия эстетических воззрений Ницше и художественной тео-рии и практики экспрессионизма.
Сюрреализм также по ряду моментов оказывается весьма близок ниц-шеанской эстетике. Он окончательно порывает с рациональным миром, и главной средой питания его творческой активности становится область бес-сознательного. Но результатом обращения к области иррационального стало создание в рамках сюрреализма такого художественного мира, который уже имел весьма мало общего с эстетическими воззрениями немецкого мыслите-ля.
Эротизм, сексуальность и жестокость, часто нарочито экспонируемые в рамках сюрреалистической практики, безусловно, роднят её с эстетическими воззрениями «позднего» Ницше. Так, например, в рамках кинематографа особенно заслуживает внимания сюрреалистический фильм Л. Бунюэля «Ан-далузский пёс», первые кадры которого вошли в историю кино своей «без-рассудной жестокостью» . Помимо этого, следует упомянуть созданный А. Арто «театр жестокости», в рамках которого «жестокость выступает как из-начальное свойство самой жизни, а её всеохватность мерой человеческой ви-тальности» . А сам Арто, следуя идеям Ницше, стремится через посредство экспонирования «страстной и судорожной» жизни и жестокости, воздейство-вать на человеческую чувственность, возвращая людей в лоно «древних пер-вобытных Мифов» .
Говоря о влиянии философии Ницше на сюрреализм необходимо от-дельно остановится на месте идей немецкого мыслителя в творчестве С. Да-ли. Потому что зачастую в общественном сознании весь сюрреализм ассо-циируется именно с творчеством этого испанского художника, который пря-мо заявлял: «сюрреализм – это я» . С. Дали признавался, что открытие Ницше поразило его до «глубины души» . Заратустра виделся ему «гранди-озным героем», художник восхищался «величием его души» . И, перенося это восхищение в своё творчество, С. Дали говорил: «Я стану Ницше ирра-ционального» . Далее, опять же следуя культурфилософским воззрениям «позднего» Ницше, испанский художник требовал «полного уничтожения всех и всяческих принуждений морального и эстетического свойства» . Конкретной иллюстрацией этого призыва стали такие работы художника как «Загадка Вильгельма Телля», «Великий мастурбатор», «Осенний канниба-лизм», «Предчувствие гражданской войны».
Однако С. Дали не смог или не захотел принять трагической устрем-лённости и пронизанной одиночеством перманентной саморефлексии сверх-человека Ницше. Испанский художник в первую очередь «взял» у Ницше его внешний пафос и этико-эстетический нигилизм. В творчество С. Дали отсут-ствует дионисическая энергетика, отсутствует устремлённость на достиже-ние воли к власти. Изображение имманентной иррациональной парадоксаль-ности части человеческого Я стало главным мотивом художественных работ С. Дали.
В итоге можно констатировать, что общая художественная компози-ция, создаваемая сюрреалистами, уже мало имеет общего с представлениями немецкого философа. Если у Ницше сексуальность использовалась в искус-стве как инструмент созидания жизненной энергетики, воли к власти, то в рамках сюрреализма она является лишь формальным атрибутом (возможно, за исключением «театра жестокости» А. Арто), при помощи которого наибо-лее наглядно и внешне эффектно утверждается идея иррациональной абсурд-ности окружающего мира. Человек в этом мире является сторонним наблю-дателем, который не может ни познать этот мир, ни изменить его. На долю субъекта приходится лишь удивлённое созерцание причудливой текучестью непознаваемых алогических структур наличествующего бытия. Сюрреализм пытается удивить, поразить человека, играя с ним, одновременно воспитывая в нём созерцателя или, в крайнем случае, разгадывателя «сверхреальных ре-бусов», но никак не дионисического сверхчеловека действия. Абсурдность мира, утверждаемая сюрреализмом, приводит к осознанию абсурдности лю-бого действия человека. Ницше же, если и приветствует игру и различные игровые элементы в виде той же «весёлой науки», тем не менее никогда не доводит её до абсурда. Игра может быть средством, но цель – всегда воля к власти. Сюрреализм ведёт человека в фантастический абсурдно-ребусный мир, где он лишь пассивный наблюдатель, а Ницше призывает искусство отражать сверхчеловеческую энергетику и строить мир естественных инстинктов и «чистой» свободы. В этом и состоит главное отличие художественных пред-ставлений сюрреалистов от эстетических устремлений немецкого философа.
Подводя промежуточные итоги в отношении степени влияния и отра-жения философско-эстетических воззрений немецкого мыслителя в художе-ственной культуре авангардно-модернистского искусства, можно заключить следующее: - вся теоретико-эстетическая и художественная практика модернист-ского искусства проходила под знаком «переоценки всех ценностей», что имеет прямое созвучие и соотнесение с философией Ницше; - футуризм, экспрессионизм и сюрреализм в разной степени испытали непосредственное влияние культурфилософских воззрений немецкого мыс-лителя; - теоретическая программа действий футуризма как в области культуры в целом, так и в области искусства в частности, почти полностью соотносит-ся с нигилистическим проектом переоценки всех ценностей Ницше; одно-временно конечные цели футуризма (в аспекте виденья новой, лучшей куль-туры) во многом противоречат идейным устремлениям немецкого философа; - художественная практика футуризма не испытала на себе заметного влияния идей Ницше; - экспрессионизм и сюрреализм, с одной стороны, в своей теории и особенно художественной практике обращаются к различным аспектам ниц-шеанской «физиологической эстетики», а именно к дионисической иррацио-нальности в двух сферах её существования – ужасного и сексуального; с дру-гой стороны, эмоциональный посыл, рождаемый образчиками творчества ху-дожников данных направлений, во многом расходится с культурфилософ-ской концепцией Ницше.
