Содержание к диссертации
Введение
I глава. Менталитет армянской культуры и генезис национального музыкального стиля 22
1.1. Национальный стиль музыки как метаязык культуры 22
1.1.1. Национальный стиль в свете семиотики искусства 22
1.1.2. Культурная семантика национального стиля 32
1.1.3 .Национальный стиль в музыке как интонируемое миросозерцание 44
1.2. Национальный стиль армянской музыки: общие особенности 53
1.2.1. Музыка как предмет эстетики 53
1.2.2. Специфика армянского искусства в зеркале эстетики 58
1.2.3. Национальный стиль и музыкальная эстетика 64
II глава. Развитие национального стиля в армянской музыке первой половины XX века 69
2.1. Армянская музыка в поисках культурной идентичности (конец XIX - начало XX вв.) 71
2.1.1. «Итальянский» стиль армянской музыки 71
2.1.2. Концепция стиля армянской музыки Комитаса 76
2.2. Становление национального стиля армянской профессиональной музыки (конец XIX — середина XX вв.) 100
2.2.1. Рождение национального стиля в армянской опере 103
2.2.2. «Социалистическое» и «национальное» в стиле музыки 114
2.3. Кризис национального стиля в советской музыке (середина XX в.) 122
2.3.1. Новый поворот в сталинской культурной политике 124
2.3.2. «Критика» Хачатуряна 132
2.3.3. Феномен «Мурадели» 144
2.3.4.Трагедия А. Шишяна 159
III глава. Проблемы культурной идентичности в армянской музыкальной культуре второй половины XX-начала XXI веков 167
3.1. Армянская музыка: диалог на перекрестке мировых культур 167
3.1.1. Армянская и русская музыка: опыт межкультурного диалога 167
3.1.2. Армянская музыка в диалоге с западноевропейской традицией 175
3.1.3. «Прививка» западноевропейской классики армянской музыке 183
3.2. Конвергенция стилей и полистилистика в армянской музыкальной культуре второй половины XX века 191
3.2.1. Конвергенция музыкальных стилей 191
3.2.2. Полистилистика в армянской музыкальной культуре 203
Заключение 213
Список источников и литературы 219
- Национальный стиль в свете семиотики искусства
- Национальный стиль и музыкальная эстетика
- Феномен «Мурадели»
- Полистилистика в армянской музыкальной культуре
Введение к работе
Актуальность темы исследования
На протяжении всего XX века армянская национальная культура (в том числе - армянская музыкальная культура) развивалась под знаком становления и развития национального стиля. Однако в формировании национального стиля профессиональной музыки армянская культура столкнулась с многочисленными трудностями. И поэтому процесс становления и развития национального стиля протекал в армянской музыкальной культуре драматически, испытывая то периоды исторического подъема, то - глубокого спада, мировоззренческого и эстетического кризиса.
Подобная неравномерность в эволюции национального стиля в армянской музыкальной культуре была обусловлена динамикой исторических обстоятельств, в том числе изменениями культурно-исторического контекста, в зависимости от которого менялись не только поиски формул национального стиля, но и сами культурные установки нации в отношении национального стиля армянской музыки.
Обладая богатой и многовековой музыкальной культурой (народной и церковной) Армения, надолго утратившая свою государственность, на протяжении длительного времени не могла создать свою профессиональную музыку, сочиняемую композиторами. Черты национального стиля последовательно сохранялись и оттачивались лишь в народной музыке, прежде всего в среде многочисленных ашугов и гусанов, которые в своем импровизационном мастерстве достигали во многом профессиональных высот, и выработанные в течение столетий образцы мелодического, гармонического и инструментального своеобразия армянского музыкального фольклора сохранили в дальнейшем надолго статус эталона национального стиля в армянской музыкальной культуре. Лишь начиная с середины XIX в. появляются первые профессиональные армянские композиторы, широко опирающиеся на достижения музыкально-фольклорной традиции, а профессиональная армянская музыкальная культура как система вообще начинает формироваться лишь начиная с XX в., не порывая при этом с фольклорными представлениями о национальном стиле армянской музыки.
Уникальное геополитическое положение Армении - между Западом и Востоком - поставило армянскую культуру (в том числе - культуру музыкальную) перед сложным, а нередко и драматическим выбором, предполагавшим отстаивание национально-культурной идентичности армянской музыки перед лицом музыки Запада и Востока; Европы, Азии и России. Фольклорная специфика национального стиля в армянской музыке не позволяла провести принципиальные различия между собственно армянскими чертами музыкального стиля и музыкой смежных народов -арабов, персов и турок; грузин и азербайджанцев, а также других народов Кавказа. Культовое своеобразие армянской церковной музыки сближало ее с европейскими средневековыми образцами - грегорианской традицией, с традициями . византийской (греческой) музыки, а позднее - и
новоевропейской музыки Греции, Италии, Австрии. Неслучайно в XIX -начала XX вв. в армянской культуре складываются два «эпицентра» музыкального профессионализма - Константинополь и Закавказье (Ереван, Тифлис, Баку), в которых поначалу формировались два разных эталона национального стиля армянской музыки -так сказать, «европоцентристский» и «закавказский», выступавшие то как конкурирующие друг с другом, то как взаимодополнительные.
Единственным надежным средством обретения своей национально-культурной идентичности для армянской музыкальной культуры было обращение к армянскому крестьянскому фольклору, сохранившему исключительное стилевое своеобразие и избежавшего инокультурных влияний (от которых не мог уберечься, например, армянский городской фольклор), - путь, по которому пошел гениальный Комитас, по праву считающийся основателем армянской профессиональной музыкальной культуры.
Становление в Армении профессиональной музыкальной культуры на этом этапе ее исторического становления и развития было непосредственно связано с поисками национального стиля на путях интеграции с народной музыкальной культурой, обработки и переосмысления фольклорных мотивов и стилевых черт. И действительно, на почве собирания, творческого освоения и углубленного изучения армянского музыкального фольклора армянской профессиональной музыкальной культуре удалось добиться значительных 4 результатов. Здесь особенно показательно появление таких фигур, стоявших ~ у истоков армянской профессиональной музыкальной культуры, как Т. Чухаджян, X. Кара-Мурза, М. Екмалян, Н. Тигранян, А. Тигранян. Стоит подчеркнуть, что усилиями выдающихся деятелей армянской музыкальной культуры, стоявших у истоков профессионального композиторского творчества в армянской музыке, происходило не только освоение богатого музыкально-фольклорного наследия армянского народа, но и его творческое переосмысление и даже преодоление, без чего было бы невозможно формирование национального стиля профессиональной музыки Армении.
Начавшись еще задолго до Октябрьской революции и обретения Арменией собственной государственности в качестве союзной республики Советского Союза, эти позитивные, культуросозидательные процессы в армянской музыкальной культуре продолжились и в советское время, что привело к формированию мощной композиторской школы армянской советской музыки, почти сразу выделившейся своим уровнем и творческими достижениями на фоне всей многонациональной советской музыки и особенно в сравнении с профессиональными достижениями большинства национальных республик СССР (даже такими развитыми в музыкальном отношении, как Украина и Грузия).
Положение армянской музыки в русле советской многонациональной музыки было также противоречивым: с одной стороны, армянский национальный стиль демонстрировал один из самых ярких национальных стилей Советского Востока; с другой стороны, этот же стиль рассматривался
как производный от музыки условного «Русского Востока», стиля, сформировавшегося в недрах «Могучей кучки»; с третьей стороны, традиции культовой и профессиональной музыки Армении постоянно обращали ее лицом к Западной Европе (к европейским жанровым и стилевым формам, к достижениям западноевропейской эстетики и музыкальной техники.
Третья составляющая - с началом советской политики «железного занавеса» - довольно быстро отпала, - с тем, чтобы снова заявить о себе только в период «оттепели». Армянская советская музыка была провозглашена передовым отрядом национальной советской музыки, особенно музыки восточной, став «визитной карточкой» Советского Востока. Однако и генетическая связь с русской классической музыкальной традицией не была забыта. Классиком и основоположником армянской советской музыки был провозглашен А.А. Спендиаров (Спендиарян), бывший талантливым учеником Н.А. Римского-Корсакова и считавший себя последовательным продолжателем петербургской школы «кучкистов». Одновременно его творчество, преемственное по отношению к наследию «Могучей кучки», было представлено как «эталон национального стиля». Так, была найдена органическая связь между русской музыкой и музыкой национальных республик, а вместе с тем и всего многонационального Советского Союза, которая в данном случае объяснялась, к тому же, и генетически (русская музыка, таким образом, стояла у истоков всех основных национальных стилей советской музыки, сплачивая в интернациональное 5 целое).
После смерти А. Спендиарова место классика армянской советской музыки и эталона национального стиля в музыке недолго оставалось незанятым. На это место стремительно выдвинулся А.И. Хачатурян, талант которого вырос на иной национально-культурной почве. Выходец из Тифлиса, Хачатурян впитал интонации звуковой среды восточного многонационального города, конгломерат национальных музыкальных стилей Закавказья и Кавказа в целом. Хачатуряновский образ армянского национального стиля в такой же мере являлся и воплощением советского многонационального и интернационального стиля, и в этом своем противоречивом качестве он произвел ошеломляющее впечатление на слушателей не только Советского Союза, но и всего мира. Усвоив традиции русской музыки XX века - через творческие контакты со своими великими современниками - Н.Я. Мясковским, С.С. Прокофьевым, Д.Д. Шостаковичем, Хачатурян - больше чем другие советские композиторы -претендовал на то, чтобы создать в рамках своего творчества универсальный стиль советской музыки - одновременно национальный и интернациональный.
В рамках советской музыки в целом, в соответствии с общеизвестными установками тоталитарной культуры, сформулированными Сталиным, армянская (и любая иная национальная) музыка СССР должна была одновременно представлять советскую музыку как «национальную по форме» и «социалистическую по содержанию», что неизбежно порождало
сначала зависимость национального стиля музыки от политической идеологии, а затем и углубляющееся противоречие между идеологией и искусством, особенно остро выразившееся в музыке. Помимо этого, проблема национального стиля в подобной концепции искусства постоянно сталкивалась с проблемой стиля интернационального, общесоветского.
Из этого противоречия, поначалу не очень заметного, в течение десятилетий советской власти развился кризис армянской культурной идентичности и национального стиля в армянской музыкальной культуре, что окончательно обозначилось, во всем драматизме, к 1948 году, ко времени принятия печально знаменитого Постановления ЦК ВКП(б) «Об опере В. Мурадели "Великая дружба"». Это постановление оказалось настолько резким и несправедливым, в том числе и по отношению к проблемам советских национальных стилей, что его в скором времени (уже после XX съезда партии) пришлось дезавуировать.
В период «оттепели» (почти сразу после смерти Сталина, но особенно заметно - после XX съезда) советская культура становится более открытой; усиливается интерес к западной культуре (в том числе культуре музыкальной), долгие годы остававшейся дискредитированной, если не вовсе запрещенной - как носительница буржуазно-модернистских начал. Армянская культура - одна из первых в Советском Союзе - вступила в диалог с различными национальными стилями музыки -западноевропейскими, латиноамериканскими, джазовыми и т.п. В кругозор 6 армянских композиторов входит стилевой плюрализм; возникают ~ принципиально новые процессы - стилевой конвергенции и полистилистики. Армянские композиторы, одни из первых в СССР, осваивают наследие нововенской школы - додекафонию, серийную технику. В условиях нарастающего стилевого плюрализма проблема национального стиля армянской музыки вновь вступила в полосу кризиса.
В постсоветский период своего развития армянская музыкальная культура, освободившись от идеологической заданности советского времени, столкнулась с новыми проблемами национально-культурной идентичности -на сей раз в контексте глобализации. Сохранение национального стиля в этом контексте означало в известном смысле сопротивление глобализационным тенденциям и отстаивание армянской культурной идентичности.
Выработавшийся на протяжении XX в. большой творческий потенциал армянской музыкальной культуры и ее известность в мире позволили ей противостоять процессам культурно-стилевой унификации и стандартизации, широко распространившимся в мире, в значительной мере сохранив положение армянской музыкальной культуры как имеющей художественно-эстетическую уникальность и мировое значение.
Сказанное делает проблему эволюции национального стиля армянской музыкальной культуры актуальной и значимой.
Источниками для данной диссертационной работы послужили ключевые тексты произведений армянских композиторов, повлиявших на становление и развитие национального стиля армянской музыки - Т.
Чухаджяна, Комитаса, А. Тиграняна, Р. Меликяна, А. Спендиарова, А. Хачатуряна, А. Бабаджаняна, Э. Оганесяна, Л. Сарьяна, А. Арутюняна, Э. Мирзояна, А. Тертеряна, Т. Мансуряна и др., а также принципиальные интерпретации этих текстов музыковедами и музыкальными критиками, способствовавшими формированию концепции национального стиля армянской музыкальной культуры и его трансформации в XX веке.
Что касается состояния научной разработанности проблемы, то следует отметить, что наряду с многочисленными экскурсами в проблематику национального стиля, в основном принадлежащими музыкальной критике и публицистике, существует ряд значительных научных исследований по проблематике национального стиля. Среди исследований конкретных национальных стилей музыки наиболее широко представлены работы, посвященные культурной идентичности русской музыки, а из национальных культур бывшего СССР - армянской музыки.
Причины последнего явления во многом раскрыл акад. Б.В. Асафьев. Во второй книге своего труда «Музыкальная форма как процесс», посвященной интонации, он писал, что на Кавказе и в Закавказье интонационные пласты сплелись в сложный клубок, что исследовательская мысль должна проникнуть в истоки и разветвления музыкально-интонационного развития. Сказанное Б. Асафьевым относится и к музыкальной культуре Армении, представляющей собой, может быть, особенно сложный и запутанный музыкально-стилевой «клубок», восходящий к древнейшим пластам 7 архаической музыкальной культуры Месопотамии и Средиземноморья. Между тем, распутывание этого «клубка» по-настоящему только начинается.
Важными шагами по пути осмысления национального стиля армянской музыки стали коллективные труды: «Музыка Советской Армении» (М., 1960); «Музыка республик Закавказья» (Тбилиси, 1975); «Музыкальная культура Армянской ССР» (М., 1985); книга Н.Г. Шахназаровой «Феномен национального в зеркале композиторского творчества (Россия - Армения)» (М., 2007); исследования С. Саркисян «Вопросы современной армянской музыки. 60-е годы» (Ереван, 1983) и «Армянская музыка в контексте XX века» (М., 2002).
Проблематика диалога музыкальных культур и их национального своеобразия поднималась и активно разрабатывалась в СССР в 1970-е годы. Были изданы коллективные научные труды: «Музыкальные культуры народов: Традиции и современность» (М., 1973); «Интернациональное и национальное в искусстве» (М., 1974); «Социалистическая музыкальная культура: Традиции, проблемы, перспективы» (М., 1974); «Октябрь и музыка» (М., 1977). Особый интерес в этом плане вызывают статьи В. Конен, Г. Орджоникидзе и Н. Шазназаровой.
Цель и задачи исследования
Цель - показать эволюцию национального стиля в армянской музыкальной культуре.
Задачи исследования:
представить национальный стиль в музыке как исторически развивающееся художественно-эстетическое явление;
показать культурно-исторические факторы, влияющие на динамику национального стиля в музыке (в том числе в армянской музыкальной культуре);
раскрыть культурные механизмы эволюции и функционирования национального музыкального стиля в Армении (включая такие формы, как кризис национального стиля, конвергенция стилей и полистилистика);
осмыслить исторически меняющуюся культурную семантику национального стиля в армянской профессиональной музыке и социокультурные закономерности стилевых метаморфоз;
понять (на примере армянской музыки) феномен национального стиля как особый семиотический механизм культуры, позволяющий в меняющихся культурно-исторических условиях различным образом моделировать национально-культурную идентичность средствами искусства (музыки).
Объект и предмет исследования
Объект - армянская профессиональная музыка XX - начала XXI вв. и ее интерпретации в критике и музыковедческих исследованиях.
Предмет - национальный стиль армянской профессиональной музыки как форма культурной идентичности.
Основные положения, выносимые на защиту:
Национальный стиль в искусстве представляет собой форму выражения национально-культурной идентичности. В зависимости от меняющегося культурно-исторического контекста происходит эволюция национального стиля в искусстве. В процессе эволюции национального стиля происходит трансформация критериев культурной идентичности, системы ценностей, включенных в систему установок национального стиля, их иерархия, изменяется культурная семантика и символика, выступающие в каждом конкретном случае как средства художественно-эстетической идентификации национального самосознания на различных этапах становления и развития национальной культуры.
Формирование национального стиля тесно связано с этногенезом культуры и ее менталитетом. Но в отличие от собственно этнокультурных процессов, развивающихся и изменяющихся крайне медленно, национальный стиль довольно динамичен и отражает взаимодействие различных факторов -как интрахудожественных (продиктованных имманентными закономерностями развития данного вида искусства, в том числе эволюцией художественной техники, выразительных возможностей искусства, трансформацией мировоззрения, эстетических представлений, языка искусства), так и экстрахудожественных, представляющих собой внешние
факторы воздействия на искусство (географические, политические, религиозные, технические и др.).
Универсальность и динамичность армянского национального стиля музыки сложилась в эксклюзивных геополитических и культурно-исторических условиях. С одной стороны, армянская культура - одна из древнейших в мире - сохранила в своих недрах архаические пласты культурной семантики, лежащие в основании многих мировых культур, обладающих длительной историей. С другой стороны, занимая пограничное положение между многочисленными цивилизациями древности и средневековья, относящимися к Западу и к Востоку, армянская музыкальная культура впитала в себя интонации как восточной, так и западной музыки. Это сделало армянскую музыку и художественную культуру в целом «всемирно отзывчивой», открытой разным влияниям, но в то же время устойчивой в плане собственной культурной идентичности.
Длительное время армянская культура, будучи лишена своей государственности, развивалась почти исключительно в русле народной, фольклорной традиции. Армянская музыка начала проникаться импульсами индивидуального творчества и композиторского профессионализма лишь в середине XIX в. И каждый раз становилась перед выбором: между Востоком и Западом, между Европой и Россией, в русле советской, интернациональной тенденции или в качестве национально-культурной автономии. Противоречивые тенденции, сталкивавшиеся внутри армянской музыкальной культуры и нередко конфронтировавшие между собой, приводили к тому, что в истории армянской музыкальной культуры складывались различные, нередко альтернативные эталоны классики национального стиля (Т. Чухаджян; Комитас; А. Тигранян, А. Спендиаров; А. Хачатурян; А. Бабаджанян; А. Арутюнян; А. Тертерян и др.).
В формировании и развитии национального стиля армянская музыка переживала периоды подъема и спада, а в наиболее трудных случаях - и кризиса. Наиболее острая фаза кризиса национального стиля в армянской музыкальной культуре совпала с кризисом советской музыкальной культуры, который пришелся на 40-е годы XX в., что выразилось в печально знаменитом постановлении ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели - армянского композитора, отрекшегося от национального стиля и даже собственной национальной принадлежности - ради достижения целей политических. С этим кризисом была связана и оскорбительно-резкая критика творчества классика армянской музыки А. Хачатуряна и судьба сломленного сталинскими репрессиями талантливого композитора А. Шишяна, оставшегося неизвестным даже в своей республике.
Из кризиса армянская музыкальная культура вышла раньше и безболезненнее, нежели другие национальные культуры СССР, что было связано не только с расцветом целого созвездия талантов, но и с мудрым руководством Союза армянских композиторов (Э. Мирзоян). Рано вступив в диалог культур - прежде всего с наследием западноевропейской культуры XX в., армянская музыка активно осуществляла синтез различных
национально-культурных традиций: предпринимала конвергенцию стилей, инициировала полистилистику. Не порывая с национальными истоками своего искусства, развивая культурные связи с Россией, Европой и всем миром, армянская музыкальная культура даже в условиях наступающей глобализации сумела сохранить, в своих лучших достижениях, единство национального и всемирного.
Рассмотренный в историческом контексте национальной культуры феномен национального стиля предстает как сложно организованный семиотический механизм, средствами искусства регулирующий процессы и результаты культурной идентификации. Отсюда проистекает внутренняя изменчивость национально-культурных стереотипов и эталонов национального стиля, поскольку освоение инокультурного материала приводит к его творческому включению в парадигму национального стиля и эволюции последнего в различных направлениях мировой культуры.
Теоретико-методологической основой исследования является широко понимаемая семиотика культуры и искусства, к числу основоположников которой мы относим Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, а применительно к музыке Б.М. Гаспарова; из зарубежных авторов - У. Эко и Р. Барта. Будучи приложена к национальной музыкальной культуре, истории музыки, музыкальной стилистике, семиотика культуры и искусства позволяет осмыслить феномен национального музыкального стиля в его Ю функциональной динамике, в его взаимодействии с различными культурно-историческими, политико-идеологическими и эстетическими контекстами. Большое методологическое значение для диссертации имели фундаментальные труды А.Ф. Лосева по теории стиля, акад. Б.В. Асафьева по теории интонации, во многом предвосхитившие семиотический подход к изучению музыкальной культуры и национальных музыкальных стилей, Особое место в связи с нашей проблематикой занимает труд Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», в свете которой и национальный стиль в музыке, являющийся разновидностью музыкальной формы (исключительной по своей сложности), представляет собой процесс.
Среди теоретических работ, посвященных общекультурологической, эстетической и теоретико-музыкальной проблематике стиля, следует упомянуть давнюю книгу И.И. Иоффе «Культура и стиль» (Л., 1927), недавно переизданную; работы К.А. Кузнецова «Введение в историю музыки» (М.; Пг., 1923) и «Стиль в музыке» (Музыкальное образование. 1930. № 4 - 5). Среди современных исследований отметим монографию Е.Н. Устюговой «Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля» (СПб., 2003); книгу С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» (М., 1973); монографическое исследование М.К. Михайлова «Стиль в музыке» (Л., 1981) и его же книгу «Этюды о стиле в музыке» (Л., 1990). Важные теоретико-методологические проблемы стиля в культуре, в том числе культуре музыкальной, поднимаются в трудах А-В- Михайлова.
Следует также выделить работы В.В. Медушевского, посвященные обоснованию семиотической природы музыкального стиля, Е.В. Назаикинского по типологии и атрибуции музыкальных стилей, исследования М.Г. Арановского по стилевому анализу музыкального текста, Л.О. Акопяна- по анализу глубинной структуры музыкального текста.
Интересный материал для методологии изучения музыкальных стилей как феномена культуры дают и другие, коллективные и индивидуальные труды, учтенные в нашей диссертации. Важными для проблематики настоящего диссертационного исследования являются культурологические работы И.В. Кондакова, посвященные интерпретации музыкального стиля в широком культурно-историческом, идейно-эстетическом и политическом контексте эпохи. Культурно-политические механизмы, определившие динамику музыкальных стилей в истории отечественной музыки XX в. глубоко исследованы в книге Е.С. Власовой «1948 год в советской музыке» (М., 2010); особенно полезной оказалась она при осмыслении кризисных процессов стилеобразования в советской музыке послевоенного времени.
Достижения современного искусствоведения и музыкальной культурологии в области осмысления и анализа национального стиля в музыке; в частности, национального стиля в армянской музыкальной культуре XX в. впечатляют. Однако для большей части исследований в этой области характерны представления о национальном стиле как о чем-то монолитном, константном, раз и навсегда заданном национальным 11 менталитетом, историей национальной культуры. Крайне редко ~ исследователи касаются проблем взаимодействия и взаимопроникновения национальных стилей разных музыкальных культур, их диалога и синтеза. Наконец, остается неопределенным социокультурный статус национального стиля искусства (в том числе - музыки), изменяющийся в зависимости от культурно-исторического контекста эпохи. Это предопределило направленность настоящей диссертации на решение поставленных проблем.
Научная новизна
В диссертации впервые национальный стиль в музыке представлен, во-первых, как исторически становящееся и развивающееся явление, зависящее от культурно-исторического контекста, социокультурной политики государства, национальных стилей музыки смежных культур, характера диалога культур, происходящего в рамках той или иной культурно-исторической эпохи. Во-вторых, национальный музыкальный стиль интерпретирован как метаязык национальной культуры, а национальный стиль армянской музыкальной культуры - как метаязык армянской культуры. Наконец, в-третьих, национальный стиль армянской музыки рассмотрен в культурологическом плане - с точки зрения этногенеза и менталитета армянской культуры, ее геополитического положения между Западом и Востоком.
В диссертации показано, почему национальный стиль в армянской культуре и, в частности, в армянской музыкальной культуре обладает особой репрезентативностью именно как стиль, іуісжкультурньїс коммуникации, в которые исторически была включена армянская культура, в том числе культура музыкальная, нередко носили негативный характер и были связаны, с одной стороны, с культурной агрессией, подчинением инокультурным началам, навязываемым армянскому народу его завоевателями; с другой, представляли собой борьбу за сохранение и углубление национальной самобытности в условиях, крайне неблагоприятных для этого. Поэтому становление и развитие национального стиля для культуры Армении было равносильно выживанию нации.
На примере армянской музыкальной культуры в диссертации продемонстрированы типологические варианты национального музыкального стиля; показаны процессы кристаллизации и размывания национального стиля; периоды подъема в формировании национального стиля и спада в его развитии; изучены кризисные явления в истории национального стиля в армянской музыке; типологически различные культурные контексты, способствующие или мешающие становлению и формированию национального стиля в музыке.
Впервые национальный стиль в музыке исследуется с точки зрения поиска форм национально-культурной идентичности в меняющемся культурно-историческом контексте. Далее, национальный музыкальни стиль 12 трактуется с семиотической точки зрения - как особая семиотическая система, обладающая своей культурно-исторической семантикой, которая служит выражению национально-культурной идентичности в меняющемся мире и в процессах межкультурных коммуникаций.
Национальный стиль профессиональной армянской музыки нами исследуется как феномен, развивающийся на перекрестке культур: в диалоге с русской и западноевропейской музыкой, с музыкой других народов Закавказья, во взаимодействии с национальными традициями армянской народной и церковной музыки. Национальный музыкальный стиль Армении в последнюю треть XX и в начале XXI в. изучается в аспекте конвергенции стилей и полистилистики, в контексте современной глобализации и как становящийся феномен мировой культуры.
Теоретическая и практическая значимость
Теоретическая и практическая значимость настоящего исследования
состоит в том, что изучение исторической эволюции национального стиля в
армянской музыке позволяет проследить, в каких формах и с помощью каких
культурных механизмов на разных этапах культурной истории искусство,
обращаясь к собственным, художественно-эстетическим средствам,
осуществляет регуляцию процессов национально-культурной
идентификации. Материалы диссертации могут быть использованы при проведении различных музыковедческих курсов - в консерваториях,
музыкально-педагогических вузов, при создании учебников и учебных пособий по истории армянской музыкальной культуры, советской культуры, музыкальной культурологии, истории отечественной музыки.
Апробация
Материалы диссертации докладывались автором на многих международных, республиканских и межвузовских конференциях - в России и Армении. Среди них:
- Международная научная конференция «Глобализация и локальная
культура» (Москва: РГТУ, 2002; доклад «Современная армянская
художественная культура - ценностные ориентиры в условиях
глобализации»);
Республиканская конференция «Классики армянской музыки XX века» (Гюмри, 2005; доклад «Эволюция национального стиля в армянской музыке XX в.»);
Международная научная конференция, посвященная 1600-летию создания армянской письменности (Ереван, 2005);
Международная научная конференция «Композитор и фольклор» (Ереван, 2005);
Всероссийская научная конференция «Визуальные стратегии в искусстве: теории и практики (Москва: РГТУ, 2006; доклад «Визуальные практики в творчестве армянских композиторов»);
Республиканская конференция «Историко-культурное наследие Ширака» (Гюмри, 2006; доклад «Из армянской музыкально-эстетической мысли второй половины XX в.»);
Республиканская научная конференция, посвященная 75-летию со дня рождения Арно Бабаджаняна (Ереван, 2006);
- Республиканская конференция «Армянское профессиональное
музыкальное искусство и Гюмри» (Гюмри, 2007; доклад «У истоков
профессиональной музыки и театра в Гюмри»);
Международная конференция, посвященная 15-летию освобождения города Шуши (Степанакерт, 2007);
четыре международные научные конференции «Диалог культур» (Гюмри, 2008,2009,2010,2010), организованные и проведенные диссертантом, и др.
По теме диссертации опубликовано два десятка статей, тезисов докладов и др. научных работ, общим объемом свыше 12 а.л., в том числе статья в издании, рекомендованном ВАК РФ - рецензируемом журнале «Вестник РГТУ» (серия «культурология; искусствоведение»).
Идеи и материалы диссертации нашли отражение в педагогической практике (чтение лекций по курсу истории армянской музыкальной культуры XX в., истории армянской музыкально-эстетической мысли, по проблематике диалога культур в истории армянской и мировой музыки), а также в научно-организационной деятельности автора на посту руководителя Гюмрийского филиала Ереванской консерватории имени Комитаса.
Национальный стиль в свете семиотики искусства
Национальный стиль, как и другие стили искусства (включая все разновидности музыкальных стилей), представляет собой особую семиотическую систему15, являющуюся метаязыком национальной культуры, понимаемым всеми ее носителями — как традиционалистами, таки новаторами, как профессионалами, так и профанами, как носителями коллективного, массового сознания, так и индивидуальными представителями художественного творчества. Всеобщность и смысловая универсальность национального стиля, представляющиеся обыденному сознанию как бы само собою разумеющимися и не требующими специального анализа, представляют собой довольно сложную проблему с точки зрения семиотики искусства. Собственно, всеобщность и универсальность национального музыкального стиля и делает его для огромной массы слушателей — подготовленных и неподготовленных - своего рода метаязыком национальной культуры как целого.
Поэтому - прежде чем анализировать феномен национального стиля в искусстве (в частности, в музыке) — необходимо рассмотреть границы и возможности семиотического подхода к искусству вообще и к музыке — в частности, а уже в свете этого — осмыслить национальный стиль (или систему национальных стилей) как семиотическую систему - в рамках того или иного искусства.
Представления о семиотике искусства, так или иначе, связаны с понятием языка в широком смысле слова — как средства коммуникации, осуществляющего связь между передающим и принимающим. Крупнейший отечественный теоретик искусства Ю.М. Лотман, различая языки естественные (служащие для общения людей, принадлежащих одному этносу или нации) и искусственные (метаязыки различных наук, употребляемые для описания определенных групп явлений, и языки условных сигналов, вроде дорожных знаков), вместе с тем выделял в качестве особой разновидности языков метаязыки культуры — обычаи, ритуалы, мифологические и религиозные представления, торговлю и др. образования, служащие средствами внутрикультурной или межкультурной коммуникации. «В этом же смысле, — писал Ю.М. Лотман, — можно говорить о "языке" театра, кино, живописи, музыки и об искусстве в целом как об особым образом организованном языке1 . Эти метаязыки культуры Лотман называл вторичными языками (вторичными моделирующими системами), понимая под ними коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем.
Причисляя искусство в целом и все его разновидности в частности - к вторичным моделирующим системам, Ю.Лотман подчеркивал, что «вторичный по отношению к языку» в данном смысловом контексте «следует понимать не только как 1) "пользующийся естественным языком в качестве материала"», но и как 2) система, построенная «по типу языков». «Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей — и искусство в том числе — могут быть определены как вторичные моделирующие системы». Искусство «может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства — как текст на этом языке»17.
Особенно это относится к несловесным искусствам (среди которых Ю. Лотман специально выделяет живопись и музыку). Если бы «вторичность» этих искусств определялась через использование естественного языка в качестве «материала» (как в случае с драматическим театром и звуковым кино), то, подчеркивает ученый, включение несловесных искусств в число вторичных моделирующих систем было бы «явно неправомерно». «Однако отношение здесь более сложное...» Ведь то, что вторичные моделирующие системы «строятся по типу языка» «не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков. Так, например, музыка, - продолжает Лотман, - резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей, однако в настоящее время очевидна уже полная закономерность описания музыкального текста как некоторого синтагматического построения (работы М.М. Ланглебен и Б.М. Гаспарова)».
Именно выделение в несловесных искусствах - музыке, живописи, кино синтагматических и парадигматических связей «позволяет видеть в этих искусствах семиотические объекты — системы, построенные по типу языков» .
Эта оговорка важна для осмысления проблем семиотики искусства, поскольку предупреждает нас относительно слишком буквального понимания аналогий между «языком» того или иного искусства и «вербальным», т. е. естественным, «первичным» языком той или иной национальной культуры, над которым надстраивается та или иная вторичная моделирующая система. Так, например, армянская художественная культура - театральная (включая драматический и музыкальный театр), музыкальная (включая вокальную музыку) и поэтическая — опирается на армянский язык как на свою основу и использует его для реализации своих смыслов и значений. Что же касается, к примеру, армянской живописи, архитектуры и особенно музыки (инструментальной, симфонической, камерной), то здесь связь армянского искусства с армянским языком выражена не столь прямо, и можно говорить лишь о том, что невербальное армянское искусство — это система, построенная «по типу армянского языка», может быть, даже, анал национальным языком. Связи между визуальностью, аудиальностью и вербальностыо в армянской культуре выявляются ассоциативно, условно и не имеют буквальных соответствий между разными смысловыми и символическими рядами (к этой проблеме нам впоследствии еще предстоит вернуться).
Важным для нашего дальнейшего анализа является вывод Ю.М. Лотмана о том, что «всякий язык есть не только коммуникативная, но и моделирующая система, вернее обе эти функции неразрывно связаны». Отсюда следует, например, положение: «Язык произведения — это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации» (к примеру, для исполнителя музыки и ее слушателя; в этом - необходимый залог их взаимопонимания. - К А.), а также представления об истинности или ложности тех или иных языков искусства. Поэтому-то, подчеркивает Ю.М. Лотман, «часто встречающиеся рассуждения о художественной непригодности, неполноценности или даже "порочности" каких-либо художественных языков (например, языка балета, языка восточной музыки, языка абстрактной живописи) заключают в себе логическую ошибку - результат смешения понятий»19. С самого начала вынесения подобных оценок должна быть познавательная установка: что оценивается - язык или сообщение!
Используемые в произведении искусства средства выразительности (или изобразительности) - это художественный язык, знаковая система; само же конкретное произведение искусства, созданное с помощью этих средств, -это художественное сообщение, передаваемое через определенную систему знаков; художественный текст, созданный с помощью данного эстетического (или подобного ему, например, какого-нибудь квазиэстетического) языка (условного образного кода). Парадигматика искусства выражается в системе художественного языка; синтагматика — в строении художественного текста как линейного сообщения, обладающего эстетическим значением. И в том, и в другом случае атрибуты художественности, эстетической значимости свидетельствуют о присутствии в художественном тексте (тексте, созданном с помощью художественного языка) некоторого «надсообгцения, отличающего сообщение, содержащее общеязыковое значение. Подобные «надсообщения» в текстах культуры могут иметь сакрально-мистический или эзотерический смысл, религиозный или религиозно-философский, политико-идеологический, нравственно-дидактический и т. п. Все это имеет косвенное отношение к художественным стилям искусства, включая стили музыки, но прямого воздействия на стилистику искусства не оказывает.
«Чтобы восприниматься как текст, — замечали Ю.М. Лотман и A.M. Пятигорский, - сообщение должно быть не- или малопонятным и подлежащим дальнейшему переводу и истолкованию». Такие тексты, как предсказания, прорицания, пророчества, проповеди, даже советы врача и законы, «в случаях, когда ценность их определяется не реальным языковым сообщением, а текстовым надсообщением, должны быть непонятны и подлежать истолкованию. С этим же связано стремление к неполной понятности, двусмысленности и многозначности. Искусство с его принципиальной многозначностью порождает, в принципе, только тексты»20. Соответственно тексты, в своей совокупности составляющие культуру как «сложно построенный текст», противостоят не-текстам — т. е. сообщениям, содержание которых сводимо к языковым значениям и соответствует «докультурной стадии» .
Национальный стиль и музыкальная эстетика
Об эволюции национального стиля в армянской музыке повествует на материале анализа армянской монодической традиции X. С. Кушнарев в книге «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» Л., 1958). Опираясь на труды своих предшественников, и прежде всего - на статьи и исследования Комитаса, а также на обобщающие труды по истории армянской музыки - А. Ованисяна (История армянской музыки, 1935) и С. Меликяна (Очерк истории армянской музыки. Ереван, 1935), Х.С. Кушнарев уделяет большое внимание развитию армянской монодии в древней и средневековой Армении, в том числе особенностям армянского музыкального фольклора (Часть первая его труда) и детальному рассмотрению ладов армянской музыки (Часть вторая книги). Труд Х.С. Кушнарева дает основания для дальнейших исследований этнокультурного и национального своеобразия армянской музыки, несущей в себе и в XX веке печать органического синтеза культурных традиций Востока и Запада.
Выдающаяся книга Х.С. Кушнарева, оказавшая огромное влияние на дальнейшее развитие армянской музыкально-эстетической мысли, в частности выразила две ярко выраженные ключевые тенденции в развитии армянской музыки и армянского искусства в целом - центростремительную, направленную на национально-культурное самосознание, и центробежную, отражающую тяготение ко всемирной, общечеловеческой культуре, что проявлялось в различных инокультурных влияниях — прежде всего русских и западноевропейских. Однако, когда исторический обзор у Х.С. Кушнарева доходит до главы восьмой части первой его фундаментального труда -«Советский период», — выясняется, что автор книги, мыслитель исключительно творческий и оригинальный в остальных вопросах, обсуждаемых на страницах его монографии, в отношении советской культуры беспомощно повторяет «зады» официальной пропаганды.
Недостаточность и ограниченность методов и результатов исследования Х.С. Кушнарева, проявившаяся при анализе истории советской армянской музыки, оказываются необъяснимыми одной лишь политической конъюнктурой. Здесь есть свои эстетические и искусствоведческие проблемы, не находившие своего решения полвека тому назад. Как только дело доходило до осмысления советского искусства, исследователя и его творческую мысль как будто парализовало: он беспомощно повторял общеизвестные банальности, избитые политико-идеологическими клише, за которыми не стоит никакого конкретного содержания, никакого научного анализа. Выводы и обобщения, до которых поднимается ученый, обобщая самобытность армянского советского искусства, тривиальны и бессодержательны. Это же относится и к осмыслению национальной специфики искусства вообще: ведь при таком абстрактно-«эстетическом» подходе к анализу искусства неотличимыми друг от друга оказываются не только произведения различных видов искусства, но и различные по своему национально-этническому происхождению художественные культуры.
Характеризуя своеобразие армянской «композиторской» музыки XX в, Х.С. Кушнарев обращается к формуле: «в Армении, как и во всем Советском Союзе, получают развитие формы...», а к анализу музыкального фольклора наиболее адекватной оказалась похожая на предыдущую формулировка: «армянское народное творчество, как и творчество других братских народов...» . Подобно тому, как национально-эстетическая мысль растворяется без остатка в унифицированной марксистско-ленинской эстетике, национальное искусство почти полностью сливается с общесоветскими стандартами художественного.
«Подобно искусству других братских народов, армянское советское искусство опирается на народное творчество и на лучшие образцы классического наследия; оно стремится отражать действительность с позиций самого народа, ставит своей целью организовать волю советских людей для дальнейшей борьбы за скорейшее построение коммунистического общества»64. Из этой характеристики можно составить представление о единстве советского искусства и сходстве искусства братских народов, об общих истоках и определенной направленности социалистического искусства, но нельзя составить ни малейшего впечатления о своеобразии армянского советского искусства.
Приходится признать, что, несмотря на всю свою оригинальность и глубину, монография Х.С. Кушнарева — во всех вопросах, связанных с советским искусством, художественной культурой эпохи социализма, — недалеко ушла от сталинского определения советской культуры как «социалистической по содержанию» и «национальной по форме». Характеризуя «художественное творчество народов СССР», Х.Кушнарев констатирует, что, «окруженное вниманием партийных и советских органов, упорно борясь с чуждыми течениями, оно дарит стране огромное количество высокоидейных, национальных по форме ценностей»65.
Относительно того, что представляет собой «социалистическое по содержанию» общесоветское искусство, читателю становится ясно едва ли не с первых слов. В этом отношении Х.С. Кушнарев не оригинален, и все, подразумеваемое им под этим «содержанием», представляет собой «общие места» советской идеологии. В этой связи главный вопрос, остающийся на долю эстетики, заключается в том, как же объясняет Кушнарев возникновение и развитие «национальных по форме» ценностей?
«...В многоветвистом музыкальном искусстве советских народов музыка композиторов Армении образует особый сектор, что обусловлено главным образом национальными чертами формы этой музыки. За крайне редким исключением, композиторы Армении, вырабатывая свой музыкальный язык, опираются на народную и народно-профессиональную монодическую музыку, следуя в этом мудрым заветам классиков своего музыкального искусства. Они обрабатывают народные песни, цитируют их в своих произведениях, заимствуют из них отдельные ритмо-интонации; в оригинальном или преобразованном виде они используют элементы народной музыкальной речи, выкристаллизовывая на их основе тематизм и строя многоголосную ткань своих и менее и более сложных произведений.
Таков, в общих чертах, ход развития армянского композиторского искусства за годы существования в Армении советской власти» , завершает свои обобщающие выводы, касающиеся армянской советской музыки Х.С. Кушнарев. Вторая часть его монографии, посвященная анализу ладово-интонационного своеобразия армянской монодической музыки, всесторонне раскрывает общий интонационный фонд армянской музыкальной культуры - как народной, так и композиторской, во многом и объясняющий национальное своеобразие армянского музыкального искусства — в контексте музыки других народов Советского Союза.
Однако за границами понимаемого подобным образом искусства «национального по форме» остается область творчества, сдержанно характеризуемая Кушнаревым как «крайне редкое исключение» в музыке композиторов Армении. Эту область в советской эстетической традиции еще нередко называли «диалектикой национального и интернационального». В сталинскую эпоху и, по инерции, некоторое время за ее пределами интернациональные тенденции в национальной музыке народов СССР, в том числе и в армянской музыке, как правило, связывали с благотворным влиянием русской культуры. Здесь как бы находила свое практическое подтверждение идеологически важная строка из текста гимна СССР: «Сплотила навеки Великая Русь». И, в самом деле, эта тенденция получала в первой половине XX в. свое подтверждение. Так, в творчестве А. Хачатуряна довоенного и военного времени авторитетный исследователь отмечает особую роль классических традиций, которые творчески развивает великий советский композитор XX века, особенно Бородина, Чайковского, а из современников - Прокофьева и Шостаковича .
Бедность выводов, к которым приходит Х.С. Кушнарев в отношении армянской музыки XX в., свидетельствует о том, что проблемы становления и развития национального стиля в армянской музыке довольно сложны и не терпят облегченных, схематичных решений. В следующих главах настоящей диссертации мы покажем пути преодоления идеологического схематизма и политической заданности, неизбежных для советских исследователей, но нетерпимых сегодня.
Феномен «Мурадели»
А теперь стоит обратиться к роли, которую сыграл в культурно-политическом процессе конца 1940-х - начала 50-х гг. «главный герой» исторического Постановления ЦК о музыке Вано Ильич Мурадели, давший сам повод для партийного разбирательства о музыке. Дело в том, что В. Мурадели (настоящее имя композитора — Ованес Мурадян) имел непосредственное отношение и к армянской музыкальной культуре и к проблеме кризиса национального стиля армянской музыки, который он не только выразил в своем творчестве, но и которому во многом содействовал своей музыкальной деятельностью в сталинскую эпоху.
Самую точную и глубокую характеристику В.И. Мурадели дала в своей монографии «1948 год в советской музыке» Е.С. Власова: «Мурадели — один из типичных советских художественных деятелей, посвятивших все свое творчество пропаганде социалистического образа жизни. Главная тема его сочинений - идеологизированное мифологическое представление о борьбе советского героя — революционера, солдата, комсомольца, металлурга, покорителя целины, космонавта и др. — за светлое будущее страны и человечества». Если же говорить о собственно музыкальном творчестве, то Е. Власова авторитетно свидетельствует: «Мурадели имел природный дар -писать яркие запоминающиеся мелодии» 154.
Особую пикантность биографии Мурадели придавало то, что свою армянскую фамилию «Мурадян» он последовательно поменял сначала на русифицированный вариант «Мурадов» (в котором национально-специфическое начало было размыто), а затем, пользуясь тем обстоятельством, что родился в грузинском городке Гори, на родине Сталина, стал внедрять в общественное сознание свое грузинское происхождение. Своим родителям он приписал фамилию «Мурадашвили» 155, а сам принял фамилию «Мурадели». «Вано Мурадели - его композиторский псевдоним. С ним он вошел в историю, поменяв свою национальность, с тем чтобы быть поближе к вождю» 156.
Вместе с национальностью Мурадели поменял и свою культурную идентичность. В автобиографических заметках «Из моей жизни», написанных уже под конец жизни, уже без оглядки на Сталина-Джугашвили, автор все время подчеркивает, что в родительском доме был принят грузинский язык; все время звучали грузинские народные песни, грузинские народные сказки, грузинские поговорки, любителями и знатоками которых были отец и мать композитора; исполнять грузинские песни любили и дети -сам будущий композитор, его старшие и младшие братья и сестры. В свидетели того, как Вано и его младший брат Котик хорошо пели грузинские народные песни (уже в период Великой Отечественной войны) Мурадели даже призывает «моего друга» Д.Д. Шостаковича, который, будучи «взволнован», сожалел, что брат Мурадели «не стал профессиональным певцом»
Правда, и грузинская культурная идентичность в воспоминаниях Мурадели постепенно размывается. Упоминается, что дома пелись «карталинские, кахетинские и имеретинские застольные песни»; грузинские народные песни - «крестьянские и городские». Однако в контекст грузинской народной музыки вторгается и русская песня, по преимуществу политически окрашенная (важный момент советской конъюнктуры): «Пели родители и песни революционного подполья, пришедшие в наш дом из далекой России, - "Варшавянку", "Марсельезу", "Замучен тяжелой неволей",
"Смело, товарищи, в ногу!", "Солнце всходит и заходит"» . Мемуарист подчеркивает и интернациональный характер домашнего песенного репертуара - лирические сольные песни «грузинские, армянские, азербайджанские». И совсем мимолетно упоминается, что «отец с особой любовью относился к песням Саят-Новы, рожденным в старом Тифлисе (Тбилиси) и получившим широчайшее распространение на Кавказе и в Закавказье» 159. И при этом — ни слова о том, что Саят-Нова - великий армянский ашуг, правда, сочинявший свои песни на всех трех языках средневекового Закавказья.
Говоря о своей любви к песням, В. Мурадели, видимо, не лукавил и правильно оценивал свои композиторские склонности и возможности. «По складу дарования он принадлежал к композиторам-песенникам, которые активно работали, помимо песни в жанре театральной и киномузыки. Его мелодии ... сделали имя композитора популярным. Впрочем, таких, как Мурадели, композиторов-песенников в советском искусстве было немало. Он же вошел в историю прежде всего как автор оперы "Великая дружба"» 1б.
Г.П. Вишневская в своих знаменитых мемуарах «Галина» вспоминала, что кампания организованной травли великих музыкантов — Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна и др. - началась «с оперы "Великая дружба" бездарного композитора Мурадели, поставленной в Большом театре. Вот уж кому повезло постоять на эшафоте рядом с гениями ... А он всеми силами публично отмежевывался от столь высокой чести, искренне убеждая всех, что он случайно попал в эту группу, что он не формалист, а честный коммунист». Несколько упрощая ситуацию, Г. Вишневская доказывала, что все это произошло потому, что «нашему невежественному в искусстве правительству было неясно, что, как в басне Крылова в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань, а народ в этих тонкостях не разбирался и, к ужасу Мурадели, считал его заодно с продажными формалистами»161.
На самом деле все обстояло по-иному, нежели это представлялось Вишневской. Этим объяснялось и «странное» поведение В. Мурадели в процессе разоблачения «формалистов», и роль, которую в нем играли корифеи искусства. Если прибегать к броской метафоре Г. Вишневской, стоя на одном «эшафоте» композиторы играли разную роль: одни из них -корифеи — были обвиняемыми и были заранее осуждены; другие же (и именно среди них был Мурадели) выступали как своего рода свидетели обвинения, т. е. «работали» на стороне государственного обвинителя (каковым выступал в проводившейся кампании А. Жданов и примыкавшие к нему «товарищи» — Т. Хренников, Б. Асафьев, В. Захаров, М. Коваль и др.).
События в связи с оперой Мурадели развивались следующим порядком162.
В 1947 г. издательством возглавляемого В.И. Мурадели Музфонда СССР был выпущен в количестве 400 экземпляров клавир его оперы «Чрезвычайный комиссар» (позднее переименованной в «Великую дружбу»). Ввиду актуального (точнее конъюнктурного) политического содержания оперы (борьба большевиков за утверждение советской власти на Северном Кавказе; деятельность С. Орджоникидзе как «чрезвычайного комиссара большевиков», посланца Ленина и Сталина, призывающего горцев к революционному восстанию; победа дружбы народов среди северокавказского населения, а красноармейцев - над белогвардейцами) Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР (во главе с М.Б. Храпченко) рекомендовал оперу Мурадели в качестве основного произведения для постановки в оперных театрах страны к 30-летию Октябрьской социалистической революции. Предполагалось, что опера будет готовиться к постановке в 20 оперных театрах страны.
28 сентября 1947 г. состоялась премьера «Великой дружбы» в г. Сталино (ныне Донецк). Местная партийная организация, «с восторгом» встретившая премьеру, рекомендовала поставить спектакль другим советским театрам с тем, чтобы день премьеры совпал с празднованием тридцатилетия Октября. Было решено, что постановка оперы будет осуществляться еще в 12 театрах, а в четырех из них премьеры состоятся именно 7 ноября 1947 г. (в том числе в Большом театре в Москве). В частности, на постановку «Великой дружбы» в Большом театре была выделена гигантская, по тем временам, сумма в 600 тысяч рублей. Последняя премьера оперы состоялась 14 декабря 1947 г. в Алма-Ате.
Полистилистика в армянской музыкальной культуре
Одной из форм стилевой демократизации советской музыки в середине XX в. стала так называемая полистилистика. В самом деле, полистилистика становится не только средством расширения, плюрализации художественно-эстетических вкусов и стилей (а вместе с тем и идейно-эстетических видений мира, и культурно-исторических представлений, т. е. мировоззрений), но и своего рода «противоядием» против всяческого «идейно-эстетического монизма» (тоталитарного, авторитарного или просто субъективно-личностного вкусового диктата).
В этом отношении важно оценить феномен полистилистики как следующий шаг на пути раскрепощения национальных стилей - после конвергенции стилей. Ведь средствами полистилистики достигался не синтез стилей, не их наложение друг на друга, смешение, взаимопроникновение, объединение, а представление зримого стилевого многообразия — как «мозаики» равноправных стилей и стилизаций.
В этом смысле феномен полистилистики в истории музыкальной культуры XX века - от самых своих истоков до развитых, сознательно культивируемых стилевых форм — символизировал протест против любой идейно-эстетической и художественно-стилевой унификации, «заорганизованности», стилевой «клишированности», против всякой художественно-эстетической монополии, символизировал борьбу против исключительного признания только одних, определенных авторитетов и образцов и запрещения, даже изъятия иных, оппозиционных, альтернативных или идейно скомпрометированных — имен и произведений, стилевых тенденций и идеологических, эстетических и т. п. принципов.
Эти тенденции, характерные — в той или иной степени — для западноевропейской и всей мировой музыкальной культуры XX в. имеет особый смысл в истории отечественной музыки XX в., поскольку в рамках истории советского общества и советской культуры эти тенденции явно выбивались из официального русла советской культуры, пронизанной политической идеологией, с ее догматическими концепциями партийности, официальной народности, социалистического реализма.
Обращение к полистилистике (прежде всего в творчестве представителей советского неоавангарда - в том числе А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной, А. Тертеряна, Т. Мансуряна, С. Слонимского, В. Артемова, В. Мартынова, А. Кнайфеля, Н. Корндорфа и др.) во многом означало творческое и политическое инакомыслие, даже подчас осознанное диссидентство, фиксировало принадлежность к культурному и художественному андеграунду и идейное противостояние (философское, нравственное и религиозное) культурно-политическому официозу.
Прослеживая «исторический путь интертекстуальных взаимодействий как сознательно управляемого процесса - от Моцарта до Стравинского», М.Г. Арановский выявил историческую закономерность: за прошедший век с небольшим «из композиционного принципа они постепенно и неуклонно трансформировались в стилевую идею и тем самым перемещались с уровня техники композиции на иной - более высокий - уровень поэтики»21 . В европейской традиции решающий шаг к формированию стилевой идее был сделан Г. Малером, а сам переход с уровня композиционной техники на уровень поэтических принципов осуществил на протяжении своего творческого пути Стравинский.
Изучая полистилистические тенденции в музыке первой трети XX века, М. Арановский справедливо обратил внимание на принципиальное отличие ранних форм полистилистики (у того же Стравинского) и позднейшей полистилистикой в собственном смысле этого слова, ярко представленной в творчестве Л. Берио или А. Шнитке. Если полистилистика Стравинского или Шостаковича характеризовалась совмещением стилей в синтагматической плоскости, то для Л. Берио и А. Шнитке совмещение стилей происходит «на парагматической оси». Первый вариант полистилистики (модернистский) М. Арановский называет неостилистикой. Под неостилистикой им понимается «любая форма воспроизведения черт стиля прошлого (неоклассицизм, необарокко, неополифония, неомонодия), которая по своей глубинной сущности представляет собой стилевую деривацию, т.е. фактически создание нового стиля как генетически производного от некоего прежнего217».
В подобной логике культурно-исторического развития музыкальной интертекстуальности, «техники стилевых совмещений» (включая переход от неостилистики к полистилистике) М. Арановский, на наш взгляд, справедливо усматривает определенную семантическую программу. «Композиторы оперируют стилем как структурой с заданным значением, т. е. как знаком. Музыка подвергается если не всегда тотальной (бывает и такое), то, по крайней мере, глубоко проникающей семиотизации. В самом процессе семиотизации музыки не было ничего принципиально нового, однако XX век придал ему повышенную интенсивность и новые качественные аспекты, связанные с неоклассицизмом или особенностями личного творческого метода (Шостакович). Полистилистика (Берио, Шнитке) явилась логичным завершением этого процесса. И, наверное, не случайно, ибо ответила некоторым тенденциям постмодернистской ситуации в художественной культуре» . Таким образом, полистилистика в творчестве А. Шнитке и Э. Оганесяна, А. Арутюняна и Т. Мансуряна (и других художников-постмодернистов) была подготовлена культурно-исторически и семиотически всем предшествующим развитием отечественной и мировой музыки XX в.
Вошедший в историю музыкальной культуры как теоретик и практик полистилистики А. Шнитке первым обратился к древнеармянскому наследию, еще в 1984 - 1985 гг. написавший хоровой четырехчастный Концерт на стихи Г. Нарекаци из «Книги скорбных песнопений». Характерно, что в 1990 г., отказываясь от выдвижения на соискание Ленинской премии, А. Шнитке апеллировал не только к тому, что он -«верующий человек», а «Ленин был атеистом»; не только к тому, что «вчера еще абсолютно бесспорная символизирующая эпоху функция этого имени» стала невозможной к концу «перестройки», когда восстанавливается «реальная историческая роль имени вождя пролетарской революции в начале XX века».
А. Шнитке ссылался на свой хоровой Концерт, выдвинутый, в числе других произведений на соискание Ленинской премии, как на явление, принципиально несовместимое с марксистско-ленинской идеологией и советским официозом. Роль Ленина, - писал А. Шнитке в Комитет по Ленинским премиям, - «диаметрально противоположна реальному историческому значению фигуры армянского монаха-мыслителя Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад и в «Книге скорби» выразившего чисто христианские идеи. Принятие мною премии в данном случае (не месяц назад, но уже сегодня!) было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения как к роли коммунистического вождя XX века, так и к роли христианского философа X века» . Подобное «беспринципное соглашательство» не укладывалось у композитора даже в рамки отстаиваемой им полистилистики, поскольку речь шла не о стилях, а о мировоззренческой, гражданской позиции художника и мыслителя. Здесь В. Ленин и Г. Нарекаци оказались абсолютно несовместимыми во всех отношениях.
Спустя десять лет, в 1995 г., на текст «Книги скорбных песнопений» Нарекаци было создано еще одно величественное произведение для хора (правда, с участием симфонического оркестра и солирующего сопрано) — пятичастная оратория «Григор Нарекаци» Эдгара Оганесяна, представителя одного творческого поколения с А. Шнитке (оба композитора скончались в 1998 г.). Многое объединяет эти два сочинения: обращение к мелосу национальной духовной музыки, единая стилевая направленность (удачно названная С. Саркисян «эпическим неоархаизмом»220), обращение к сходным средствам монументальной выразительности — плотной фактуре хорового письма; для обоих произведений характерно глубокое религиозное чувство, искренне восхищение личностью Нарекаци - монаха, поэта и музыканта, органичное слияние современных переживаний древнего сакрального текста.
Правда, если А. Шнитке ограничивается стилевой неомедиевистикой и в этом отношении остается верен принципам неостилистики (выступающей для него, последовательного западника и европеиста как своего рода раннехристианская экзотика, стилевой «эксклюзив», для Э. Оганесяна обращение к древним пластам монодического творчества (уже при написании своей Первой симфонии композитор использовал в качестве мелодической основы таг «Авик» Г. Нарекаци; впоследствии с опорой на староклассическое национальное наследие Э. Оганесян создавал балет «Антуни», затем - оперу-балет «Давид Сасунский») оказалось недостаточным. В оратории «Григор Нарекаци» Э. Оганесян обращается к европейской неоклассике, стилизуя полифонические формы эпохи Барокко, жанровые и мелодические особенности европейских реквиемов XVIII — XIX вв. Подобное обращение к неоклассике было характерно для Э. Оганесяна и ранее: таковы его Концерт-барокко для скрипки, клавесина и струнного оркестра (1981, 1983); Третья симфония для струнных, ударных и клавишных инструментов (1983).
