Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Социокультурное измерение костюма .
1.1. Теоретические предпосылки изучения костюма как феномена культуры 15
1.2. Сущность костюма и его функции 25
1.3. Язык костюма 42
Глава II. Костюм как выражение многообразия культурных кодов .
2.1. Социальная и этническая природа костюма 58
2.2. Исторические трансформации языка костюма 70
Глава III. Символика традиционной одежды народов России .
3.1. Смыслы и значения народного костюма 90
3.2. Основные тенденции развития традиционного костюма 104
Заключение 125
Библиографический список 132
- Теоретические предпосылки изучения костюма как феномена культуры
- Социальная и этническая природа костюма
- Исторические трансформации языка костюма
- Основные тенденции развития традиционного костюма
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Нарастающие темпы развития научно-технического прогресса, бурный рост средств массовой коммуникации и компьютерных технологий в последние десятилетия оказывают влияние на все сферы человеческой деятельности, в том числе на процессы, происходящие в одежде. Глобализация активизирует процесс "коммуникации культур", в котором одежда, эта первая материальная оболочка человека, продолжает играть существенную роль.
Костюм, будучи статичным предметом традиционно-бытового назначения и формой сохранения и развития этнокультурных дифференциаций, выступая одновременно частью материальной культуры и декоративно-прикладного искусства, давно привлекает к себе внимание историков, этнографов, искусствоведов и дизайнеров. С точки зрения приращения культурологического знания особый интерес представляет исследование костюма как информационно-функциональной структуры, как своеобразной системы символов.
Необходимость научной постановки проблемы символики одежды обусловлена, прежде всего, тем, что ее решение способно вскрыть сущностные особенности современного бытия культуры, взаимодействия в нем традиционного и инновационного, устойчивого и исторически изменчивого. Семиотический статус костюма как совокупности функционально взаимосвязанных и взаимообусловленных предметов на протяжении многих столетий продолжал оставаться очень высоким, обладая не только утилитарной, но и знаковой прагматикой. Язык одежды, формируя внешний облик индивида, одновременно «сообщал» о его возрасте, половой и этнической принадлежности, месте его проживания, социальном статусе, профессии.
Костюм, наряду с языком, мифом и обрядом, чаще всего образовывал единую знаково-символическую систему. А поскольку знак есть материальный, чувственно воспринимаемый предмет, выступающий в процессе познания и
4 общения в качестве представителя другого предмета и используемый для получения информации о нем, то и костюм можно рассматривать как знак, и даже как своеобразный социокод культуры. В качестве кода костюм представляет собой единую систему записи, хранения и передачи информации, принимаемую всеми участниками культурного процесса. Центральным в этом отношении является анализ смыслов «языковых выражений» костюма. От решения этой проблемы в большей степени зависит выявление места и функций языка костюма в процессе познания и освоения мира.
Благодаря своей способности аккумулировать традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы людей, костюм может представлять мир духовных и смысложизненных ориентиров, быт и образ жизни, словом, культурно-историческую эпоху в целом в ее основных значениях. Следовательно, можно говорить, как полагал испанский философ X. Ортега-и-Гассет, о своеобразной философии в гардеробе человека.
Происходящее на рубеже тысячелетий осознание фундаментальной значимости общечеловеческих ценностей ни в коей мере не умаляет стремлений каждого народа сохранить неповторимость своей культуры, запечатлеть ее особенности, в том числе и в одежде. Несмотря на динамизм социальных процессов, их унификацию и стандартизацию, происходит повышение внимания к этническим материальным и духовным ценностям. В этом смысле традиционная одежда, участвующая в процессе трансляции традиций, этнических стереотипов поведения, является важным фактором этноидентификации и хранилищем ценностей и смыслов той или иной культуры.
Динамично развивающиеся общественно-экономические условия современной жизни, новые технологии, концепции и подходы в культурологической, искусствоведческой, этнологической науке, расширение связей с другими дисциплинами позволяют глубже оценить и обобщить исторический, современный исследовательский и практический опыт,
5 проанализировать специфические особенности языка костюма в контексте современных тенденций общественного развития.
Степень научной разработанности проблемы.
Проблема культурной символики костюма в культурологии исследована еще не достаточно. На сегодняшний день наука о костюме еще не сложилась, поэтому необходимо рассмотреть все аспекты этого уникального явления в историко-культурологическом ракурсе.
Одежда стала объектом научного исследования только в XIX веке. На протяжении всего столетия, да и позднее, ее изучением в основном занимались этнографы и искусствоведы. Первоначально это были разрозненные описания, зачастую не отвечающие строгим научным критериям.
В определениях символики и знаковой системы существуют различные точки зрения. Поэтому необходимо уточнить, что используемые диссертантом понятия, опираются на труды М.К. Петрова, М. М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, П. Г. Богатырева, П. А. Флоренского, а также на работы ряда современных зарубежных авторов, таких как Ролан Барт, Клод Леви-Стросс и другие.
В отечественной литературе понятие «культура», определение ее функций в жизни общества, а также разработка вышеуказанных культурологических проблем, связанных с темой диссертации, содержатся в трудах С. С. Аверинцева, С. А. Арутюнова, М. М. Бахтина, А. К. Байбурина, П. Г. Богатырева, И. Я. Богуславской, Ю. В. Бромлея, А. Б. Гофмана, А. Я. Гуревича, В. Е. Гусева, В.Е.Давидовича, Г.В. Драча, Ю.А.Жданова, М. С. Кагана, Г. С. Кнабе, Ю. М. Лотмана, М.А. Некрасовой, Л. В. Петрова, В. Я. Проппа, Э. В. Соколова и других.
Особенности западного и восточного костюмов исследовали такие авторы, как Т. Веблен, Л.П. Сычёв, В.Л. Сычёва, Н. А. Дмитриева, Б. Берлин, Р. Кайлос, Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова и др.
Значительный вклад в изучение традиционного костюма народов России внесли работы отечественных исследователей-этнографов: Г. С. Масловой, Н. И. Лебедевой, Н; И. Гаген-Торн, С. Ш. Гаджиевой, А. В. Гадло, Н. П. Гринковой, В. С. Зеленчука, С. В. Иванова, Т. А. Крюковой, Л. А.
Молчановой, Т. А. Николаевой, Г. Н. Прытковой, Е. Н. Студенецкой, О. А. Сухаревой и др.
Исследование опирается также на работы зарубежных философов, социологов, экономистов, культурологов, лингвистов XIX-XX вв. таких, как Т. Тард, Г. Зиммель, В. Зомбарт, Т. Веблен, Э. Габло, Э. Сепир, А. Кребер, С. Ричардсон, Г. Блумер и др.
Важными для изучения проблемы были и публикации искусствоведов, историков моды, художников, специалистов легкой промышленности: Г.С. Гориной, А. Ф. Бланк, В.Б. Богомолова, А. А. Васильева, Т. В. Козловой, М. Н. Мерцаловой, Л. В. Орловой, Ф. М. Пармона, Т. К. Стриженовой и др.
Особое место в исследовательской работе заняли иллюстративные материалы, содержавшие разные категории памятников (живопись, графика, фотографии и т.д.). Их комплексное исследование осуществлялось в нескольких направлениях:
1. сбор эмпирического материала в музеях России (краеведческие музеи различных регионов страны, Российский Этнографический музей, музей Большого оперного театра и др.);
2. работа с архивными и иллюстративными документами, историческими коллекциями костюмов и украшений в собраниях Государственного Исторического музея и Государственного Эрмитажа;
3. анализ результатов международных, общесоюзных и региональных конкурсов моды.
Рассматривая пути развития западноевропейского и восточного костюмов с древнейших времён по XIX в. включительно, российской моды XVIII-XX вв., казачьего костюма XVT-XIX вв., автор анализировал живописные работы соответствующие изучаемому времени (собрание ГИМ, ГЭ, ГРМ). Исследуя
7 костюм второй половины XX в., исследователь опирался на фотографию и графику журналов мод исследуемого периода.
Таким образом, как в науке, так и в художественной практике был накоплен богатый материал, свидетельствующий о значительной роли предметного искусства, частью которого является костюм. Однако проведенный анализ научной литературы убеждает в том, что, несмотря на обилие публикаций, практически отсутствуют культурологические исследования, посвященные анализу языка костюма. Костюм подробнейшим образом изучался либо в контексте материальной культуры как статичный предмет традиционно-бытового назначения и как объект хранения и развития этнокультурных дифференциаций, либо как составная часть декоративно-прикладного искусства. Совершенно недостаточно внимания уделялось его информационно-функциональной структуре. Особое значение в этой связи приобретает изучение воздействия на язык искусства, в том числе и костюма конкретного образа жизни людей, быта, предметов, которые их окружают, а также способов кодирования в костюме культурных смыслов информативного, эмоционального и иного содержания культурных объектов.
Объектом исследования является костюм как социокультурное явление.
Предмет исследования - символика костюма, знаковая функциональность одежды в контексте синхронных и диахронных, универсальных и региональных изменений.
Целью исследования является рассмотрение костюма как специфического феномена культуры, обладающего своеобразным языком и способами кодирования, хранения и трансляции социокультурных ценностей и смыслов. Поставленная цель потребовала решения следующих задач:
1. С культурологических позиций охарактеризовать сущность костюма, его происхождение, виды и функции.
2. Определить роль знаково-символической функции костюма в процессе развития культуры.
Дать комплексный анализ языка костюма, раскрыть присущие ему способы кодирования и трансляции информации.
Провести историко-сопоставительный анализ европейской и восточной символики костюма в контексте культуры.
Определить место и роль народного костюма в передаче социокультурных ценностей и смыслов.
Выявить роль глобализации и постмодернизма в изменении символики современного костюма.
Методологическая и теоретическая основы исследования.
Исследование костюма в контексте культуры принадлежит к категории междисциплинарных. При его проведении широко использовались данные истории, культурологии, социологии, этнологии, искусствознания и других гуманитарных наук. В диссертации применялись следующие методы: сравнительно-исторический — изучение эволюции костюма и динамики его существования в системе культуры; типологический — при определении типов и видов костюма.
Культурологии известно несколько различных подходов к изучению символики предметной среды: метод «этнографических аналогий» Дж. Фрезера; герменевтический метод, разработанный В. Дильтеем — М. Хайдеггером — X. Гадамером, толковавший вещь как своеобразный текст в контексте культуры Указанные подходы были использованы при изучении символики костюма с учетом того, что сама одежда выступает как определенная культурно-знаковая система.
Диссертационное исследование опиралось также на разработки структурно-функционального подхода, осуществленные П.Г. Богатыревым при исследовании функций костюма и определении их роли в социокультурных процессах. Деятельностный подход позволил рассмотреть
9 костюм как продукт деятельности общественного человека в контексте внебиологически выработанных механизмов передачи социального, культурного опыта. Методология тартусско-московской и ростовской школы, и теоретические выводы Ю.М. Лотмана, М.К. Петрова, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина позволили рассмотреть костюм и как своеобразный культурный текст, выраженный в невербальной знаково-символической форме. Такое понимание дало возможность проанализировать костюм не только с точки зрения этнографии, социологии или искусствоведения, но и как специфический культурологический феномен.
Научная новизна исследования состоит в следующем: - На основе историко-культурологического анализа дано определение «костюма» как знака, отсылающего к совокупности смыслов, заданных природной, этнической и социальной средой, мироощущением и мировоззрением эпохи.
Разработана и проанализирована классификация типов и видов костюма, его функций с учетом историко-культурных изменений.
Теоретически обоснована ведущая роль знаково-символической функции в процессе возникновения и эволюции костюма. - Дан комплексный анализ языка костюма как культурологического феномена и раскрыты основные способы его трансляции.
Исследована историческая динамика символики костюма и выявлены некоторые ее специфические особенности в культурах Востока, Запада и России.
Показана ведущая роль народного костюма в передаче ценностей и смыслов этнической культуры.
Раскрыта трансформация знаково-символической функции костюма в условиях глобализации и ситуации постмодерна.
10 На защиту выносятся следующие положения:
1. Одежду можно рассматривать и как вещь и как символ, характеризующий её владельца. Знаково-символическая природа одежды выражена в феномене костюма. Костюм с позиций структурного анализа - это система символов и знаков различной степени информативности, вызывающих соответствующие образные ассоциации в сознании людей. «Прочитать» костюм как текст означает раскрыть информацию, закодированную не только в его материале, крое, силуэте, колористике, орнаментике, способах носить и комплектовать детали костюма, но и в неразрывно связанных с ним внешнем облике, мимике, выразительных позах и жестах владельца костюма. В качестве элементов «языка костюма» выступают символы, знаки, приписываемые им значения и смыслы, при этом знаками выступают - цвет, декор, композиция, фактура материала. Основными трансляторами «языка костюма» являются обычай и мода.
2. Применение структурно - функционального подхода к исследованию костюма даёт возможность определить его реальный статус в социокультурных процессах. Костюм как феномен культуры не просто существует, а функционирует, действует, позволяет человеку реализовать его роли в определенной общественной среде, отражает социальную дифференциацию, этническую идентификацию, психологические особенности личности. К социокультурным функциям костюма наравне с утилитарными, биологическими, относятся социальные и эстетические; доминирующей здесь может выступать знаково-символическая функция, или несколько функций одновременно. В то же время, доминирование этноидентифицирующей функции в области традиционного костюма носит не ситуативный, а фундаментальный характер, связанный с основным смыслом его существования - с постоянным взаимодействием традиционности и инновационности.
3. Уже на самых ранних стадиях развития человеческого общества одежда была не только «укрытием» для людей, но и символизировала определённые жизненные процессы, была ритуальным предметом. Генезис знаково-символической функции костюма неразрывно связан с такими архаичными формами самоидентификации как татуировка, грим, орнамент. По мере своего дальнейшего развития «биологические», утилитарные признаки костюма отступают на задний план, а ведущими становятся социальные и символические функции, выражаемые знаками, понятными только определенной общественной группе людей. Возникают информативные «костюмные коды», связанные с определенным содержанием, классовой или групповой психологией.
Костюм как невербальный культурный текст, обладающий специфическими способами кодирования, хранения и трансляции социокультурных ценностей и смыслов, существует в двух измерениях-пространственном и временном. Временное измерение представлено последовательной сменой символики костюма в процессе исторического развития. Пространственный аспект охватывает сосуществование различных символик (национальных, региональных и т.д.) костюма в рамках одной эпохи. Вплоть до XVIII века развитие костюма в европейской культуре отражало социальную и этническую дифференциацию, затем происходит превращение костюма в способ выражения индивидуального, внутреннего мира человека. В отличие от европейской культуры Восток сохранял в этом вопросе значительную неподвижность и традиционализм. Многочисленные примеры символики, отличающие европейский городской костюм от одежды народов Востока, связаны в первую очередь с регионально-цивилизационными различиями в образе жизни и деятельности, мироощущении, уровне развития научно-технического прогресса и другими факторами.
Среди всех видов костюма (народный, элитарный (сословный), официальный, бытовой, будничный, праздничный, домашний, рабочий, профессиональный, театральный) народный костюм занимает особое место. В нем, как в фокусе, сосредоточены наиболее важные черты и особенности народного сознания, его социальные, нравственные, религиозные
12 представления, этические идеалы, образ жизни. Народный костюм не просто сообщал о человеке его национальную и региональную принадлежность, возраст и пол, костюм мог выполнять функцию престижа и магическую функцию, а в широком социокультурном контексте, внешний облик представителя этноса, одетого в костюм, выступал как его метазнак. Таким образом, традиционная одежда, участвуя в процессе трансляции традиций, этнических стереотипов поведения, символики выступала и выступает важным фактором этноидентификации, носителем и хранителем смыслов и значений культуры.
6. Развитие костюма конца XX - начала XXI века представлено наличием многих факторов, основой которых является «коммуникация культур», «глобализация» и как следствие, вытекающее из этого, явление «мировой моды». На становление и развитие современного костюма оказала огромное влияние ситуация эпохи постмодерна. На смену представлениям о прогрессивном развитии единой культуры мира, пришло её понимание как фрагментарного феномена. Костюм конца XX века обусловлен специфическими чертами эстетики постмодернизма: взгляд на мир как на фрагментарную множественность, параллельное сосуществование различных субкультур и эстетических идеалов, при этом, фрагментом, цитатой в костюме могут быть различные детали, в том числе национального костюма. Комбинируя цитаты, создаётся новый образ, где главной целью является повышенная выразительность. Таким образом, костюм конца XX века выступает как сочетание текста предшествующей и существующей на данный момент культуры, где каждый фрагмент представляет собой новую ткань, сотканную из разных цитат.
Научно-теоретическая и практическая значимость исследования
Научно-теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в культурологическом понимании сущности, содержания, развития и функционирования феномена символики костюма. Основные
13 наработки диссертации могут быть использованы в научных исследованиях, посвященных воздействию символики костюма на человека в современных условиях информационной культуры, а так же в работах, посвященных различным типам костюма, таким, как профессиональный, сценический, сезонный.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в понимании и «чтении» символики костюма при рассмотрении костюма в историческом разрезе и применительно к современности. Полученные результаты могут быть использованы при разработке программ и спецкурсов по проблемам истории костюма. Они могут быть полезны и для практической деятельности художников-модельеров.
Результаты исследования отражены в опубликованных тезисах: «Знаковая система костюма»1, «Мода как фактор развития личности»2, «Знаково-коммуникативная природа моды»3, «Семиотический статус традиционной одежды народов России в XX веке»4, «Смыслы и значения народного костюма»5. Диссертантом была разработана программа и прочитан курс лекций - «Культурологические аспекты развития моды» для специальности «Проектирование и технология изделий сферы быта и услуг» Ростовского института сервиса Южно-российского государственного университета экономики и сервиса. Разработана программа по истории костюма для школы-студии моды. 1 Труды аспирантов и соискателей Ростовского государственного университета, том VII, Ростов-на- Дону, 2001. 2 Развитие личности в образовательных системах южно-российского региона. VII годичное собрание Южного отделения РАО, часть I, 2000. 3 Человек в информационном пространстве цивилизации: культура, религия, образование. Краснодар, 2000. Международная научная конференция Краснодар-Новороссийск (19-21 сентября 2000г). 4 Труды аспирантов и соискателей Ростовского государственного университета, том VIII, Ростов-на- Дону, 2002. 5 Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия: Материалы Третьего Российского Философского конгресса (16-20 сентября 2002г). Ростов-на-Дону, 2002.
14 Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, включающих семь параграфов, общих выводов и списка используемой литературы, включающего 174 наименования. Общий объём работы составляет 142 стр.
Теоретические предпосылки изучения костюма как феномена культуры
Вся жизнь человека проходит в постоянных контактах с другими людьми, и умение выразить себя во внешнем облике в соответствии с имеющимся у каждого человека представлением о собственном «Я» является одной из важнейших предпосылок общения. Внешний вид общающихся является сложной системой, без освоения которой невозможно ни формирование навыков понимания другого, ни самоидентификация личности с той или иной общностью, ни ее адекватное приспособление к окружающим условиям.
В формировании внешнего облика личности исключительно важная роль принадлежит костюму. Известная пословица гласит: «по одежке встречают - по уму провожают». Но если научиться хорошо понимать язык костюма и правильно толковать содержание каждого его знака, то присутствующее в пословице противопоставление «платье-ум» будет снято: костюм многое сможет сказать и об уме человека и о прочих его личных качествах. Сказанное подтверждает точку зрения М.М. Бахтина, заключающуюся в том, что подход к изучению человека «через создаваемые им знаковые тексты» (иконографические, вещные, деятельные и прочие знаковые системы), является наиболее продуктивным.
Признавая вслед за Бахтиным, что «дух (и свой, и чужой) не может быть дан как вещь (прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах, для себя и для других»6, мы будем рассматривать костюм как своеобразный культурный текст. Интерпретация этого понятия, как отмечает Т.В. Мордовцева, «довольно широка и чаще всего сводится к пониманию целостного знаково-символического конструкта, имеющего смысловое основание и выраженного вербальным (письменный текст, устное речевое высказывание различной формы, будь то молитва, заклинание, песня или призыв, сообщение) или невербальными средствами (например, ритуал, обряд, костюм и пр.)» .
Если в широком смысле слова костюм является знаком, создаваемым с помощью одежды, то в специальном смысле, с позиций структурного анализа представляет собой систему знаков разной степени информативности от исследуемых уровней структуры костюма. Система или совокупность, последовательность или сочетаемость условных знаков (форм, линий, цветов, деталей и т.п.), обусловливает своеобразие языка костюма в каждой культуре. Правила операций со знаками, составляющими семиотическую систему костюма, подчиняются коллективному опыту, носят жесткий, формализованный характер. Их несоблюдение - в условиях традиционной культуры и быта - воспринимается как вызов обществу. Как отмечала Н.И. Гаген-Торн, «одежда - паспорт человека, указывающий на его племенную, классовую, половую принадлежность, и символ, характеризующий его общественную значимость».
Освальд Шпенглер в своей знаменитой работе «Закат Европы», рассуждая о символике картины мира, пишет: «Если окружающий мир человека, безотносительно к тому, чем он еще может быть, представляет собой макрокосм по отношению к микрокосму, некую колоссальную совокупность символов, то и сам человек, поскольку он вплетен в ткань действительности, поскольку он есть явление, подлежит той же символике. Что же могло претендовать на роль символа в случае впечатления, производимого человеком на себе подобного, что могло бы соединить в себе его сущность и смысл его существования и воочию явить это перед взором? Ответ дает искусство»9.
Символ в искусстве (от греч. symbolon - знак, опознавательная примета), универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями - художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.
Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.
Истолкование символа представляет собой диалогическую форму знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения. В общей психологии категория символа подробно разрабатывалась в психоанализе и интеракционизме. Для ортодоксального психоанализа характерна интерпретация символов как бессознательных образов, обусловливающих структуру и функционирование психических процессов человека. Впоследствии в психоанализе акцент был перенесен на анализ и интерпретацию символов социального и исторического происхождения. Так, в глубинной психологии К.Г. Юнга, отвергшего предложенное 3. Фрейдом отождествление символа с психологическим симптомом, все богатство человеческой символики было истолковано как выражение устойчивых фигур бессознательного. Им был введен термин коллективного бессознательного (отражение опыта предыдущих поколений), воплощенного в архетипах -общечеловеческих первообразах. Архетипы недоступны непосредственному наблюдению, они раскрываются лишь косвенно - через их проекцию на внешние объекты, что проявляется в общечеловеческой символике: мифах, верованиях, произведениях искусства.
В интеракционизме (от англ. Interaction - взаимодействие, воздействие друг на друга), распространенном направлении современной западной социальной психологии, базирующемся на трудах американского социолога и психолога Дж. Мида, социально-психологические процессы и явления сведены к воздействию людей друг на друга. Сущность, происхождение и развитие межличностных отношений интерпретируются в нем как непосредственная коммуникация (понимаемая здесь именно как обмен символами).10
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Сама структура символа направлена на то, чтобы выразить через каждое частное явление целостный образ мира.
А.Ф. Лосев отмечает, что «символ вещи есть её выражение..., а выражение вещи есть сразу и её внутреннее, и её внешнее..., при этом не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть и незначительным..., но оно обязательно должно быть существенным..., и всё время подчёркивать, что внешнее здесь не есть только внешнее, но и внутреннее, существенное.
Социальная и этническая природа костюма
История костюма почти так же стара, как история человечества. Одежда явилась тем объектом, в котором человек наиболее непосредственно смог выразить своё художественное мировоззрение, своё отношение к миру, к окружающим его людям. Выражение «таинственный язык моды» можно спокойно заменить формулировкой «живой язык одежды», ибо наряд человека остался до настоящего времени средством зрительного выражения определённых представлений о самом костюме и обо всём мире в целом.
История костюма с древнейших времён до наших дней является как бы зеркалом, в котором отражается вся история человечества. Каждая страна, каждый народ в определённые периоды своего развития налагают свой отпечаток, определяя специфические черты одежды людей.
В начале XX столетия появляются исследования, в которых присутствует стремление дать анализ всему предшествующему периоду развития костюма, на основе сопоставления старых и новых функций костюма определить пути развития его формы и связи с новой архитектурой, индустриальным производством и началом художественного проектирования - дизайна. Существенное место в этих работах занимают вопросы функции и возникновения костюма, происхождения одежды; по поводу этих вопросов возникают и отстаиваются различные идеи.
Одна группа авторов считает, что одежда возникла из чувства наготы.54 55 Этой группе противостоит по своим взглядам другая, во главе с Б.Ф. Адлером, который в очерке «Возникновение одежды» пишет,56 что одежда - явление не повсеместное; она не вызвана чувством стыда. По его мнению, одежда вызвана эстетической потребностью души.
Этот взгляд совпадает с мнением Ренаты Тыршовой,57 которая пишет, что одной из главных потребностей человека было прикрыть тело от стужи и солнца, но помимо этого одежда носит на себе и следы украшения. Такого же взгляда придерживаются и некоторые другие авторы.58
Б.Ф. Адлер утверждает, что жители Огненной Земли не носят одежды, а голые ёжатся у своих костров, время от времени прикрываясь шкурой.
В 20-е - 30-е годы отечественные и зарубежные искусствоведы, этнографы и антропологи ставят сложные научные задачи - проникнуть в истоки происхождения элементов одежды,59 60 определить причины её развития,61 62 63 выявить её функции в исторических и доисторических периодах.64 65 66 При этом, остро ощущается разница в методике исследования и выводах, к которым приходят данные исследования. Отечественные исследователи, используя методы этнографии, искусствоведения, связывают появление тех или иных форм в костюме с их функциональностью. Однако функций в одежде насчитывалось довольно много, среди них, наряду с утилитарной функцией существует символическая, имевшая весьма существенное значение на ранних стадиях возникновения одежды. Одежда была призвана охранять человека не только от холода, но и от сверхъестественных сил природы.67
В названных работах выявляется одна из важнейших функций костюма -выражение социальной, психологической, культурной значимости человека через определённую систему символов, что в свою очередь создаёт предпосылки к перемене знаков в связи с утратой или переоценкой ценностей, то есть с динамикой моды. Одежда, в качестве объекта исследования, выступает как средство защиты от неблагоприятных климатических условий, как способ украсить себя и подчеркнуть свои индивидуальные особенности, как средство оградить и защитить от сверхъестественных сил природы и, наконец, как средство моральной защиты - для прикрытия наготы или подчёркивания сексуальных черт. Обе эти черты платья прошли свою эволюцию. Каждая эпоха, а в ее пределах классы, сословия, профессии порождают те или иные формы одежды-костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием.
Изменение одежды в историческом плане соотносимо с развитием различных художественных стилей. Общепризнанно, что стиль является общим художественным выражением эпохи, отражающим культуру, идеологию и экономику своего времени. Для ранних периодов истории (вплоть до XX в.) стиль был выражением единства эстетического вкуса во всех отраслях искусства: архитектуре, скульптуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве, в костюме.
В каждую историческую эпоху складывается свой стиль, наиболее полно воплощённый в костюме. В качестве примера можно привести романский и готический стили средневековья, ренессанс XIV-XVIBB., барокко и рококо (XVII-XVIII вв), ампир, сформировавшийся в XVIII в. Однако, уже XIX век не дал какого-то одного законченного стиля; в одежде повторялись минувшие стили: то псевдоготика, то новое барокко и т.д. В конце XIX - начале XX в. появился стиль модерн, затем ар нуво.
Одежда же появилась уже на ранних этапах развития человеческого общества как искусственный покров тела человека, защищающий его от атмосферных воздействий. Характер одежды первоначально определялся в основном климатическими условиями среды обитания первобытных людей, однако имели значение и особенности трудовой деятельности. Первобытному человеку нужны были свободные руки, чтобы нести оружие и орудия труда.
Пояс, расположенный на талии, послужил первоосновой для одежды. В дальнейшем на пояс стали что-либо надевать - появились передники, юбки, брюки.
В качестве материала для одежды человек использовал все то, что могло выполнять защитную функцию: листья и волокна тропических растений, мягкую кору деревьев и т.п. Выбор материала для первобытной одежды обусловлен самой природой, в которой жил человек, поэтому первые «ткани», которыми обертывали тело, создавались из пеньки, крупных листьев и травы. Но главным материалом повсеместно были шкуры животных. Именно они были той одеждой, которая наиболее оптимально соответствовала защитной функции: укрывать человека от палящего солнца или лютого холода.
Привязав к поясу две длинные шкуры, защитившие ноги от колючек, человек получил чулки. Затем появляются нарукавники, предохраняющие руки. Позже родилась идея плаща. Сохранившиеся в употреблении в наше время шали, плащи, накидки, пледы - все это «потомки» той шкуры, которой наш предок впервые прикрыл тело. Элементарная одежда первобытного человека представляла собой покрытие с вырезом или разрезом в середине для головы, которое прикрывало спину, грудь, бедра, защищая тело от неблагоприятных воздействий внешней среды - холода, сырости, жары и т.п.
Наряду с защитой тела человека от внешних воздействий, как и ряд других причин, условием возникновения и совершенствования одежды явилась деятельность человека как главная движущая сила в развитии общества: совершенствовался человек, совершенствовались орудия труда, совершенствовались одежда и обувь.
Исторические трансформации языка костюма
Первоначально костюм возникает и как вещь, и как символ. На самых ранних стадиях его развития существовала система канонов, которая отражала доклассовую дифференциацию. Формы и цветовые отношения костюма символизировали или повторяли формы природы, имитировали животный мир или биологические процессы, при этом костюм не имел чётко выраженной кристаллизации формы.
Символика в костюме имела целью не только выразить индивидуальные черты, принадлежность к той или иной группе общества, но и обозначить отдельные функции частей костюма или фигуры. Позже она могла проявляться в типе костюма, материалах, форме, цвете, расположении и характере деталей, манере ношения, украшениях и т.д. Можно сказать, что одним периодам истории развития костюма была присуща большая знаковость, другим -меньшая.
Особое же значение в костюме придавали цвету как средству наибольшей выразительности: с помощью цвета обозначалась торжественность или повседневность костюма. При довольно стабильных формах костюма, характерных для определённой области, всегда существовало разнообразие цветовых комбинаций. Это не случайно, так как человек постоянно общался с природой, «запоминал» малейшие изменения цвета при различных её состояниях. Цветовая символика в костюме изначально тесно связана с отражением жизненных процессов.
Например, китайский халат мог быть разных цветов в зависимости от социальной принадлежности или профессиональной деятельности человека; жёлтый халат носил только император, коричневый и белый - престарелые сановники, красный и синий - герои. Помещаемый на груди знак бу-дзы отмечал чиновников; если знак изображал льва или леопарда, то это означало, что костюм принадлежит военному. Даже застёжка «говорила» об общественном положении: чем выше чин, тем сложнее были петли. Халат голубого цвета без вышивки носили студенты, белого - крестьяне, чёрного бедняки. Костюм в китайском театре заменяет декорации. Любое движение рук актёра с так называемым водяным рукавом означает конкретное действие. Такая жесткая символическая система в китайском костюме не случайна; она вытекала из философии, которая гласила, что Отцом всех перемен событий китайцы провозглашали небо, матерью - землю. Небо они изображали в виде круга, а землю - в виде квадрата. Земля, будучи представленной геометрической фигурой с углами, была конечной, а небо - бесконечным. Соединение двух начал объясняло сущность мироздания. Это породило усиленное внимание к изображениям небесных тел, природных стихий, фантастических существ. Крой национального китайского костюма был также построен на сочетании этих двух геометрических фигур. Все было бы менее изменчивым, если бы общество оставалось более или менее стабильным. И так чаще всего и бывало, даже для верхушки местной иерархии. В Китае задолго до XV в. костюм мандаринов был одним и тем же -от окрестностей Пекина (с 1421 г. - новой столицы) до только еще осваиваемых китайцами провинций Сычуань и Юньнань. И шелковый наряд с золотым шитьем, который нарисовал в 1626 г. отец де Лас Кортес, - это тот самый наряд, который мы еще увидим на стольких гравюрах XVIII в., с теми же «шелковыми разноцветными сапожками». У себя дома мандарины одевались в простую одежду из хлопка. Свой блистательный костюм они надевали при исполнении служебных обязанностей как социальную маску, как свидетельство подлинности своей особы. В обществе, почти что неподвижном, такая маска практически не изменится на протяжении столетий. Даже потрясения маньчжурского завоевания, начиная с 1644 г., если и нарушили старинное равновесие, то весьма незначительно. Новые господа навязали своим подданным бритье головы (за исключением одной пряди) и видоизменили парадное одеяние прежних времен. В Китае, замечал один путешественник в 1793 г., «покрой одежды редко меняется из-за моды или [чьего-нибудь] каприза. Одеяние соответствует статусу человека и времени года, в которое он его носит; и оно всегда шьется одинаково. Даже у женщин почти не бывает новых мод, разве что в размещении цветов и прочих украшений, какие они носят на голове» 71. Япония тоже веками оставалась верна кимоно, одежде домашней, мало отличавшейся от кимоно современного, и «дзинбаори, раскрашенной назади кожаной куртке», которую надевали, когда выходили на улицу.
В таких обществах перемены происходили, как общее правило, лишь в результате политических потрясений, затрагивавших весь общественный порядок. В Индии, почти целиком завоёванной мусульманами, нормой для богатых сделался костюм победителей - моголов (т. е. пижама и чапкан (род приталенного кафтана). В своей «Общей картине Оттоманской империи», вышедшей в свет в 1741г., Мураджа д Оссон замечает: «Моды, кои суть тиран европейских женщин, почти не волнуют сей пол на Востоке: там почти всегда одна и та же прическа, тот же покрой одежды, тот же вид ткани» 73
Что касается Европы, то если основательно возвратиться в прошлое, то можно обнаружить, в конечном счете, как бы стоячую воду - древнюю ситуацию, аналогичную положению в Индии, Китае или странах ислама.
Основные тенденции развития традиционного костюма
В народном костюме как в фокусе сосредоточены наиболее важные черты и особенности народного сознания, его социальные, нравственные, религиозные представления, этические идеалы, для выражения которых использованы художественные средства. Это композиция и цвет, ритмическая система построения, объёмно-пластические формы, реализованные в крое, орнамент.
Уже на самых ранних стадиях развития человеческого общества одежда была не только «укрытием» для людей, но и символизировала определённые жизненные процессы, была ритуальным объектом. Поэтому, одежду можно рассматривать и как вещь и как символ, характеризующий её владельца.
Поскольку в традиционной культуре царит «мир вещей», то они призваны не только включать их в символический контекст культуры, но и раскрыть своеобразный синтаксис культуры.
Знаковые функции одежды, её семантический статус должны быть понятны и верно прочитаны как самим носителем, так и человеком, существующим в данной традиции. Поэтому народный костюм кодируется не индивидом, а коллективом и считывает (расшифровывает) его также коллектив (или его представитель), что подчёркивает социокультурную функцию одежды, позволяющую включать человека в пространство социума.90
Являясь, таким образом, частью культурного пространства человека, одежда отражает изменения в его существовании на уровне представлений о ней, либо на функциональном уровне. Поэтому при рассмотрении народного костюма как возможной структуры традиционного комплекса одежды, последняя, с одной стороны, оказывается пространством, в котором разворачивается бытие человека, а с другой, в нём происходит трансформация форм одежды, являющаяся следствием действия многообразия культурных кодов, прочтение которых требует определённых знаний. И, прежде всего, это ритуалы жизненного цикла: «родины - свадьба - похороны», которым соответствует «рождение - жизнь - смерть» или «детство - зрелость -старость»91
Сравнивая одежду ритуальную (родильную, свадебную, похоронную) и социовозрастную (детей, подростков, стариков, замужних, холостых), следует заключить, что она представляет собой визуальный план культуры, маркируя человека, фиксируя его положение в пространстве и во времени, соотнося его с ритмом жизненного цикла. Так, появление ребёнка на свет отмечается определёнными ритуальными формами, поскольку новорожденный должен быть локализован в маргинальном пространстве: из мира природы (биологический код) в сферу культуры (культурный код) Способ маркировки новорожденного - различные варианты опоясывания (холстом, нитью, поясом, рубахой и другими предметами). Обычно с семи лет происходит разделение на одежду девочек и мальчиков. По достижении совершеннолетия (у разных этносов эта цифра колеблется от 12-14 до 16-18 лет) бывшие дети уже способны иметь своих детей, но пока не имеют. Такое их положение диктует специфику их поведения, определённую лексику, тип или даже стиль одежды. Причём, отмеченное явление характерно не только для культуры XIX - первой половины XX вв., но и для современной молодёжной субкультуры («хиппи», «панки», «рокеры» и т. д.).
К моменту достижения зрелости в послебрачный период происходит снятие оппозиции мужское/ женское с помощью ритуальных преобразований в свадебном цикле, когда формирование комплекса одежды достигает кульминации как на уровне структуры (количественный состав костюма), так и на уровне маркировки его элементов (разработка орнамента, цветовая семантика) и введения дополнительных компонентов в структуру (например, украшений).
После свадьбы количество маркеров одежды постепенно снижается, сохраняясь определённое время на головных уборах, орнаментации рубах, преобразовываясь в цветовом коде. В целом, наблюдается тенденция к упрощению, что хорошо отражено в погребальном костюме.
Таким образом, маркировочная функция на уровне конструирования и декорирования костюма достигает своего максимума в свадебной одежде, в то время как в начальном (родины) и конечном (похороны) моментах жизненного цикла количество компонентов минимально.
Наблюдения о символическом характере народного костюма касаются, по-видимому, традиционной одежды любого этноса.
Народный костюм в опосредованном виде всегда выражал определённые этнические традиции, так как именно через одежду проявлялась индивидуальность конкретного носителя. Практически любой бытовой деревенский костюм обладал определённой символикой. Несомненным своеобразием отличалась праздничная одежда, одной из важнейших задач которой было выделение человека на празднике из общего будничного ритма жизни.
Народный костюм предполагал гармонию всех его составных частей, поэтому в лучших его образцах образное начало было чрезвычайно важно. Формирование образа в народном костюме связано и с проблемой синтеза, составляющего основу любого ансамбля, будь то костюм или бытовой предмет, а значит и единства жизненно-бытовой среды конкретного этноса с природой. Каждый элемент костюма не только выполнял определённую задачу, но и помогал осуществлению функций других элементов одежды, ибо все они были объединены системой практического действия во имя человека.
Одежда, помимо представлений о традициях и инновациях, религиозной принадлежности и модных тенденциях, несла информацию о выраженных в ней народных медицинских знаниях, которым соответствовали определённые санитарно-гигиенические нормы: как то прикрытие максимально большего объёма тела от холода и зноя, определённая цветовая гамма, защита конечностей от переохлаждения, регулярное сезонное очищение костюма и многое другое.
Изготовление крестьянской одежды и предметов домашнего обихода происходило в XIX и в начале XX в.в., в основном, домашним способом с помощью самодельных орудий труда. Но, несмотря на это, сделанные руками народных мастериц вещи продолжали поражать рациональностью формы, гармоничностью цветовых сочетаний, богатством орнаментики, что свидетельствовало о таланте народа, его мастерстве и высоком художественном вкусе.
По характеру кроя специалисты выделяют пять конструкций народной одежды: конструкции, состоящие из прямых полотнищ; конструкции треугольной конфигурации или имеющие треугольные вставки; конструкции с цельнокроеными рукавами и отрезными бочками или вставками; конструкции с отрезными рукавами и кокеткой; конструкции с отрезным лифом и отрезными рукавами.
