Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Духовная жизнь советского общества в середине 50-х - начале 60-х гг.
I-1. Основные черты духовной жизни 10
I-1-1. Стремление к правде в духовной жизни 12
I-1-2. Демократизация в культуре 16
I-1-3. Проблема культурной традиции 19
I-1-4. Утопический характер в общественном сознании 26
I-2. Идеейгогия и театр в середине 50-х - начале 60-х годов в советском
обществе 35
I-2-1. Общие черты культурной политики т 35
I-2-2 . Влияние десталинизации на организационные формы в области театра ,„...36
I-2-3. Политическая идеология и театр 40
I-2-4. Охота на формализм 44
I-2-5. Театр как храм идеологии 51
Гдава II. Некоторые принципы преобразования ратрального искусства 55
П-1. Советский театр в начале 50-х годов 55 "
II- 1.1.. Последствия административного-бюрократического управления театром 56
II-1-2. Проблема теории бесконфликтности 58
II-1-3. Монополия «системы Станиславского» 60
III-2. Развитие эстетической мысли в середине 50-х - начале 60-х
гг 64
II-3. Влияние эстетической мысли на театральную критику в социо культурном контексте 77
II-4. Традиция и новаторство в советском театре 92
II-4-1. Значение традиции в театральном искусстве 92
II-4-2. Проблема ревизионизма 93
П-4-3. Значение классики в современном театре 96
II-4-4. Значение творчества В.Э.Мейерхольда для театрального
искусства середины 50-х - начала 60-х годов 99
Глава III. Советский театр в контексте культуры 111
III-1. Спектакли как отражение общественного сознания 111
III.-1-1. Политический идеал в театре 113
III.-1-2. Нравственный идеал и театр 119
III.-1-3. Демократический идеал в театре 128
III.-2. Проблема стилей в контексте культуры 142
III.-2-1. Развитие условного театра 143
III.-2-2. Психологический театр 149
III.-2-3. Синтетический театр 153
Заключение 158
Библиография
- Стремление к правде в духовной жизни
- Влияние десталинизации на организационные формы в области театра
- Последствия административного-бюрократического управления театром
- Демократический идеал в театре
Стремление к правде в духовной жизни
«Оттепель» началась с тотального отказа от сталинского режима, альтернативой последнего выступило общество ленинского периода в связи с восстановлением восстановление ленинских принципов. Власть, опираясь на авторитет основоположника советского общества, имела возможность осудить Сталина и культуру при его правлении. Это означало, что с возвращением Ленина как политика оправдывается и возвращение культуры того периода. Дело в том, что культура революционного периода являлась ареной сражения самых различных позиций, тем самым культура отличалась сложным, переходным и одновременно демократичным характером. Однако, как известно, начиная с 30-х годов под подавлением тоталитарной культурной политики советская культура приходила к гибельному состоянию, утрачивая живую связь с культурой революционного периода. В этой ситуации политическое решение о восстановлении ленинизма вызывало всеобщий интерес к культуре революционного периода, остро ставив вопрос о культурной преемственности.
Одним из значимых политических решений в области культуры было постановление ЦК КПСС «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца» 28 мая 1958 г. Оно было действительно исключительным и беспрецедентным событием в истории партии. В нём отмечалось, что «в опере В.Мурадели «Великая дружба» имелись недостатки, которые заслуживали деловой критики, однако, они не давали оснований объявлять оперу примером формализма в музыке», и причина неверной оценки заключается в «субъективном подходе со стороны Сталина». Говорилось, что «на Сталина в решении и этих вопросов весьма отрицательное влияние оказывали Молотов, Маленков, Берия».27 Понятно, что и в этом «образце высокой коммунистической идейности, партийности и принципиальности», «большевистской критики и самокритики»28 не обошлось оправдания партии самой себя. Итак, утверждалось, что постановление 1946 года послужило предостережением, «правильно определившим направление развития советского искусства на пути народности и реализма и содержавшем справедливую критику ошибочных, формалистических тенденций в музыке».29 Однако эти недостатки данного постановления не умаляют его значимости. Для творческой интеллигенции решение партийного руководства означало, что по крайней мере не будет беспощадной критики и контроля со стороны власти. Несмотря на то, что «охота» на формалистов, джазмэнов, вопреки ожиданиям художников всё же сохранилась в хрущёвский период, власть уже не могла предпринимать насильственных действий.
Помимо этого, политическое решение о реабилитации запрещённых художественных деятелей играло существенную роль в области культуры. Оно ускорило возврат забытых культурных ценностей и тем самым способствовало заполнению искусственного «пробела» в области культуры. По мере того, как в корне переоценивалось значение их творчества, значительно расширялся активный фонд культуры, её предметного состава. Со второй половины 50-х годов начался возврат в культурную жизнь общества многих явлений, ранее необоснованно преданных забвению и как бы вычеркнутых из официальной истории культуры. В результате расширения фонда используемых обществом культурных ценностей наметилась более широкая, здоровая, естественная преемственность в области культуры. Разрыв с деспотизмом сопровождался открытием погребённого прошлого, интенсивным обновлением культурных традиций.
Реабилитация таких культурных деятелей, как В.Э.Мейерхольд, Б.А.Пильняк, О.Э.Мандельштам, И.Э.Бабель и др., стала важнейшим культурным событием. В области театра, разумеется, существенное значение приобрела реабилитация В.Э.Мейерхольда 26 ноября 1955.31, арестованного в 1939 г. по обвинению в участии «в контрреволюционной группировке, действовавшей в среде работников искусства», а также в том, что он «являлся шпионом английской и японской разведки». После его реабилитации начали выходить в свет теоретические работы самого мастера, а также воспоминания ряда театральных художников, исследовательские работы. В 50-е - 60-е годы были опубликованы следующие материалы: Мейерхольд об искусстве театра -«Театр». 1957.№.3 ; Игорь Ильинский. Сам о себе. М. 1961. ; Гладков. А. Мейерхольд говорит. - «Новый мир». 1961. №.8. ; Воспоминания, заметки, записи о В.Э.Мейерхольде. - «Тарусские страницы». Калуга. 1961. ; Из воспоминаний о Мейерхольде. «Театральная Москва». 1960. ; Февральский.А.В. Станиславский и Мейерхольд. «Тарусский страницы». 1961. ; Мейерхольд и Шекспир. — В сб. «Вильям Шекспир, материалы и исследования».М. 1964. ; Эйзенштейн.С. Автобиографические записки. Собр.соч. т.1. М.1964. ; Ростоцкий. О режиссёрском творчестве В.Э.Мейерхольда. М. 1960. ; В спорах о Мейерхольде. «Театр». 1964. №.2.; Горький и Мейерхольд. «Вопросы литературы». 1966. №.3. ; Встречи с Мейерхольдом. Собр. Воспоминаний. М.1967. ; В «Истории советского драматического театра», т. 1-4. разделы о театре Мейерхольда. М. 1966-1968. ; В.Э.Мейерхольд, статьи, писима, речи, беседы. В 2-х т. М.1968. Помимо теоретических работ, возвращение Мейерхольда на советскую сцену оживило советский театр, едва ли не задыхавшийся от отсутствия разнообразия творческих стилей.
Влияние десталинизации на организационные формы в области театра
В общих принципах, обусловливавших преобразование театрального искусства можно выделить две существенные проблемы - проблему современности и проблему традиции. В их решении существенную роль играло развитие эстетической мысли, которая теоретически обосновывала ряд изменений в театральной критике. В середине 50-х - начале 60-х годов проблема «эстетического» вызывала повышенный интерес у ряда эстетиков. Во многих печатных изданиях таких, как «Вопросы философии», «Вопросы литературы», «Вопросы эстетики», «Новый мир», «Коммунист», «Октябрь», -развертывались горячие дискуссии о сущности «эстетического», предмете эстетики и искусства, эстетических категориях, эстетической и художественной деятельности и т.д. Подобные дискуссии происходили и раньше, но в этот период столкновения различных точек зрения наметили существенный сдвиг в эстетической науке. Вопросы, до тех пор слабо изученные из-за идеологических ограничений, начали активно обсуждаться. Кроме того, дискуссии, ставшие ценным историческим материалом, наглядно показали состояние советской эстетики, а также основные тенденции в общественном сознании в целом.
Рассматривая развитие эстетической мысли данного периода, следует обратить внимание на два аспекта: неизменное в советский период и особенное для эпохи «оттепели». Именно сложное сочетание стабильного, устойчивого и динамичного, изменяющегося определило общее направление движения различных сфер культуры, в том числе и эстетики, придавая им переходный, противоречивый характер.
Однородность каждого из этапов развития советского общества прежде всего можно увидеть в устремлении к Материализму, сциентизму и традиционализму. Как это ни парадоксально звучит, псевдорелигиозные черты проникали в глубину структуры мышления. Сочетание двух противоречивых черт - стремления к освобождению от всех лженаучных предрассудков и «религиозное» отношение к Марксу, Энгельсу, к революционным мыслителям и деятелям России, - определило своеобразный советский характер.
Нельзя сказать, что эта черта однозначно определяла взгляды настоящих сторонников марксизма, как и официальных идеологов. Однако основоположники революционных идей обладали незыблемым авторитетом для советских философов: слепое следование мыслителям прошлого в известной степени породило догматизм вульгарных социалистов. Что касается учёных, даже обвиняемых в субъективизме, формализме и ревизионизме, то для них сочинения революционных мыслителей прошлых лет также были неисчерпаемым источником для разработки новых идей. Хотели они сами этого или нет, верная интерпретация, «открытие» Маркса или других признанных в советском обществе философов было способом «защиты» собственных мыслей.
Пример этого можно наблюдать в спорах об «эстетическом», вспыхнувших в середине 50-х годов - начале 60-х годов: по сути дела это было столкновение разных точек зрения на марксову формулировку «творчество по законам красоты». Всё дело заключалось в том, кто лучше и правильнее трактует определение Маркса. Л.Н.Стодович, 141
В.И.Тасалов 142 В.В.Ванслов, 43 и их противники ИЛИванов Я.ЕЗльсберЕ,145 придерживались противоположных мнений о сущности «эстетического». Одни опирались на авторитет великих мыслителей, для других же большое значение приобрело исправление искажённых вульгарной идеологией трактовок тех или иных вопросов. Однако, с точки зрения способа аргументирования, спорящие существенно не различались, так как форма обращения к источнику служила господствующим способом обоснования и выдвижения каких-то новых идей. Вынужденно или добровольно,, аргументация принимала форму диалога с мыслителями прошлого.
При всех ограничениях, тормозящих проявление свободной мысли, нельзя не увидеть существенных изменений в области эстетики данного периода, В русле демократических перемен в обществе происходил решительный поворот эстетической мысли. Период «оттепели» имел чрезвычайно важное значение для Эстетики, так как именно в это время эстетика становилась самостоятельной дисциплиной в системе наук.
Последствия административного-бюрократического управления театром
Возвращение на политическую арену ленинских принципов, и последовавшая затем реабилитация деятелей тех лет играло важную роль в культуре того времени. В этой связи культура революционного периода вызывала острый интерес. Революционный дух того времени, правомерно полагать, соответствовал требованиям новой «культурной революции». Разумеется, в области культуры нельзя ожидать абсолютной смены одного типа культуры другим, как показывала история России и других стран показывала: невозможно выкорчевать все культурное наследие и построить культурный фундамент с нуля. На данном этапе первостепенное значение приобрело изменение ценностного ориентира, в котором отражается современное общественное сознание и по которым по-новому оценивается культурное производство. Культура революционного периода приобрела статус такого ценностного ориентира для культуры середины 50-х - начала 60-х годов.
В связи с общественными изменениями переоценка истории стала одной из актуальных задач. Историки и критики театра глубоко осознавали необходимость рассматривать историю советского театра с нового взгляда. Появилась программа по истории советского театра, которая вызвала ряд критических замечаний. В частности, А.Тарасевич писал, что «история советского театра здесь подменяется историями отдельных театров, существующих как бы изолированно друг от друга. А ведь в действительности жизнь всегда выдвигала перед искусством общие проблемы, которые и решались общими усилиями» г1у9 Эта мысль более конкретно развивалась в статье критика А.Мацкина, о книге «Очерки I истории русского советского драматического театра. 1955». Он подчёркивал, что нельзя допускать искажения исторических фактов,200 Предпринимались попытки переоценить художественный опыт советского театра 20-х - 30-х годов под этим углом зрения. Режиссёр Ю.Завадский говорил о значении традиций в современном искусстве: «...чтобы успешно взять повышенные творческие барьеры, которые в обилии готовит нам жизнь, нужно почаще оглядываться на наше прошлое, помнить об эстафете традциций, врученных нам лучшими людьми театрального искусства двадцатых-тридцатых годов. Глубоко убежден, что в этом прошлом много интересного, талантливого, не потерявшего своего значения для нас и сегодня»,2"1
Правота этой принципиальной позиции не подвергалась сомнению. Общее представление о том, каким должен быть советский театр на данном этапе и в будущем, сказывалось в оценке классики. Дело в том, что отношение к классике отражало разные подходы к вопросам развития театра и культуры в целом. Здесь, как и в других случаях, наблюдается появление двух полярных взглядов, присущих советской культуре в целом.
Общий поток возвращения к классическому наследию вызывал у некоторых критиков тревогу, у других - вовсе отрицательное отношение к этой тенденции. М.Гус в статье «Искусство и демократия» определял возвращение к классике как ревизионизм, как «мелкобуржуазные шатания» под лозунгом «чистой демократии»/02 Ревизионисты, по мнению критика. «как бы служат делу ликвидации догматизма и сектантства», утверждают, «будто метод социалистического реализма и принцип коммунистической партийности ограничивают и даже уничтожают свободу художественного творчества» /uj Кроме того, они «не предлагают никакой положительной программы и оперирюет голым отрицанием»/"4 В конце концов автор пришёл к выводу, что «ни реставраторство... ни своеобразный нигилизм по отношению к наследию славных лет гражданской войны ... не могут быть оправданы»/03
Обвинение в ревизионизме в общем относилось к заново поставленным классическим пьесам сатирического и трагического жанра. Эта позиция по сути дела отражала представление идеологов о роли искусства в культуре. Как уже было рассмотрено выше, согласно принципам социалистического реализма искусство должно заниматься не столько изображением реальной действительности, сколько утверждением политической идеологии. В этом отношении сатира и трагедия оказались не подходящими для осуществления задач искусства. Дело в том, что высмеивание пороков, или изображение трагических сторон действительности, предполагает признание существования этих проблем, а это противоречит принципу идеализации искусством реальной жизни в искусстве. Действительно, в театре наблюдалось возвращение, в первую очередь, сатиры и трагедии, к примеру ряд пьес Маяковского,
Щедрина, Вишневского. Причины критического отношения идеологов к этой тенденции были в том, что мировоззренческий подход к жизни писателей не соответствовал требованиям нормативной эстетики, а сами пьесы по идейным соображениям не годились для исполнения положенной роли искусства - утверждения коммунистического идеала.
Вместе с тем, атака на ревизионизм была связана с неприятием формализма. Понятно, что имели в виду критики этого направления, поднимая вопрос о свободе художественного творчества. В ситуации, когда использование различных способов выражения считалось противоречащим принципу правдивого отражения действительности и отожествлялось с эстетством, сценическое воплощение пьес Маяковского, Вишневского и т.д. отнюдь не было желательным. Их произведения ассоциировались с именами Мейерхольда и Таирова. Мейерхольдовские постановки пьес Маяковского, а также постановка Таировым «Оптимистической трагедии» в конце 20-х и в начале 30-х годов прославились не только своим революционным духом. Это был дерзкий художественный эксперимент. Одно дело - реабилитировать репрессированных художников как граждан, совсем другое - признать их ценность в художественной культуре. Следовательно, восстановление произведений означало и возврат к тем направлениям, которые были вынуждены молчать несколько десятилетий.
Демократический идеал в театре
Каким образом политический идеал отражался в театральном искусстве? Во многих спектаклях освещалась тема революции, разрушения старого порядка и создания коммунистического общества. Пьесы В.Маяковского оказались для воплощения политических ценностей очень своевременными. Повышенный интерес к ним был обусловлен в первую очередь новаторством в области формы, но и сама тематика разоблачения обывательского благополучия как социального вреда приобрела актуальное значение в эту эпоху. Сравнение спектаклей, поставленных в 30-е и в 50-е годы позволяет наблюдать связь духовной жизни общества и развития и театра. В спектаклях Мейерхольда акцент был сделан на изображение отрицательной стороны жизни, положительная же сторона как бы отсутствовала. В теоретической мысли тогда уже царствовала теория бесконфликтности, постановка Мейерхольда вызывала бурную реакцию у критиков. В версиях же 50-х годов подчёркивались такие ценности общественного сознания, как устремление в будущее, взгляд на жизнь как на процесс превращения возможности в действительность. Замысел спектакля «Баня» В.Плучека, С.Юткевича и ДПетрова о наглядно показывал, каким образом новая ориентация общества повлияла на трактовку пьесы. По их воспоминаниям, цель постановки - воплотить общественный идеал коммунизма. Сцены полета машины времени, решенные сменой кинокадров, демонстрировавших бег времени, символизировали прямую перекличку с будущим. Постановщики говорили: «ведь с момента, когда писалась «Баня», и до наших дней страна приблизилась к коммунизму на четверть века, и мечта поэта стала делом близкого будущего. Так нужно показать, как воплощалась в жизнь эта мечта! Вот почему мы ввели в наш спектакль кинохронику - не как самостоятельный зрелищный трюк, но как образ времени, как летопись славных лет страны на пути к коммунизму».
В соответствии с этим акцент в спектаклях перемещался с критики отрицательных сторон на утверждение идеала будущего общества. Взгляд на мир с точки зрения будущего усиливал оптимистическую окраску спектакля. К.Рудницкий обратил особое внимание на то, что главное в этом спектакле - «угаданный и подхваченный театром оптимизм сатиры».234 Постановщики, перенеся своё внимание с саркастического обличения социального зла на общественный идеал будущего, чётко выразили и подтвердили социальную ориентацию на революцию. Вместе с тем нужно раскрыть и другой аспект этого оптимизма.
В «Клопе» и «Бане» проблема мещанства, приспособленчества освещалась не столько в философском аспекте, сколько в историческом плане. Сам Маяковский, не ограничиваясь описанием нравов на бытовом уровне, обличал мещанство как социальную психологическую сущность. А спустя тридцать лет темы пьесы оставались актуальными и служили осуществлением назревшей потребности в беспощадном обличении социальных пороков. По оценке театроведа Ю.Ханютина, театр сатиры «вслед за поэтом создаёт галерею типов, в совокупности составляющих портрет мещанина как категории исторической, раскрывающих филистерство как мироощущение».235
Итак, основная структура драматического конфликта сводилась к столкновению двух в сущности разных миров, отражая важные перемены в духовной жизни общества. Предыдущий период во многих отношениях представлял старый порядок, который должен разрушиться. Столкновение между двумя противоположными мирами воспринималось как борьба против культа личности. Ответственность за существующее социальное зло была переложена на прошлое, так как считалось его наследием, а не пороком настоящего. По этой логике, новое поколение представляло незагрязнённую пятнами мрачной истории и сохранившую свой возвышенный идеал чистоту. На плечи этого поколения возлагалась только ответственность перед будущим. «Клоп» и «Баня», ярко отражая подобную общественную потребность революции, подтвердили общественный идеал утопии.
Идеал революции придавал историческое значение таким спектаклям, как «Барабанщица». «Барабанщица» А.Салынского была особенно популярна: в 1960 г. спектакль был поставлен в 176 театрах, в 1961 г. - в 97, а в 1962 г. - в 109 театрах Советского союза. Нетрудно понять, почему острый интерес к обществу ленинского периода порождал такую трактовку героизма, «не претендующего на мгновенное признание, образ героя, не ищущего славы, способного в полном одиночестве ощущать свою слитность с народом»236.
Образ Ленина как «настоящего вождя» приобрел новый смысл в период возрождения революционного духа. «Кремлевские куранты» были поставлены в 1955 г. в МХАТе, «Между ливнями» Н.Погодина - в 1964 г. в Театре Маяковского и в 1965 г.- в Ленинградском театре драмы имени Пушкина, «Шестое июля»- в 1964 г. в Московском театре имени Станиславского, в 1965 г.- в МХАТе, «Десять дней, которые потрясли мир» Дж.Рида - в 1964 г. в Театре на Таганке. Следуя за ними, в 1967 г. «Современник» поставил революционную трилогию «Декабристы», «Народовольцы» и «Большевики» Михаила Шатрова.
При всей банальности «лениниада» не теряла актуальность. Ленин как олицетворение революции был единственным человеком, который мог занимать место Сталина, и культ личности был заменён принципом коллективизма. На пути поиска самоидентификации политика обнаружила свой корень в ленинском периоде, в этих спектаклях художники поддержали политико-общественный идеал.
