Содержание к диссертации
Введение
I. ТЕАТРАЛЬНАЯ КУКЛА: ПРИРОДА, СУЩНОСТЬ И ИНВЕРСИИ КУЛЬТУРНОГО СМЫСЛА 15
1.1. Актер как кукла/актер и кукла: от метафоры культуры к проблемам актерской выразительности 15
1.2. Кукла как актер: феномен оживления неживого в театральном пространстве 41
II. НАЦИОНАЛЬНОЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАЧЕСТВО ТЕАТРА КУКОЛ 66
II.1. Государственный театр кукол Республики Мордовия: в поисках индивидуального стиля 66
ІІ.2. Репертуар театра кукол: отражение специфики национальной культуры 80
Заключение 97
Библиографический список 104
Приложение 1. Репертуар 116
- Актер как кукла/актер и кукла: от метафоры культуры к проблемам актерской выразительности
- Кукла как актер: феномен оживления неживого в театральном пространстве
- Государственный театр кукол Республики Мордовия: в поисках индивидуального стиля
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Театр кукол всегда привлекал человека своей особой магической атмосферой, связанной с чудом оживления неживого предмета - куклы. Представления театров кукол в наши дни смотрят преимущественно дети, но еще в позапрошлом веке, когда не существовало понятия «искусство для детей», он был театром для всех. Более того, сама иерархия официальных и народных театров в этот период не только не знала принятого теперь деления на театр для взрослых и театр для детей, но на театр «живой» и театр кукольный. Долгое время театр кукол развивался параллельно театру живых актеров, пользуясь одинаковым с ним репертуаром, имея практически одинаковый с ним круг зрителей. Может быть по этой причине театральная кукла и специфика ее игры всегда служила метафорическим выражением тех эстетических и профессиональных вопросов бытования искусства, с которыми сталкивался театр человека. Удивительное сходство куклы с живым существом всегда служило поводом для размышлений и более широкого плана, связанных с раздумьями философов о дуализме нашей жизни, марионеточности нашего бытия.
С другой стороны, важно отметить тот факт, что до сих пор театральная кукла остается загадкой для теоретиков театра. А. Н. Василькова пишет по этому поводу: «Что представляет собой тело куклы - видно всякому. Что такое кукольная душа - не знает никто: кажется, она окутана еще большей тайной, чем душа человеческая, и тем сильнее эта тайна к себе влечет» [31, с. 5]. Теоретики и практики спорят о ее сущности, о границах ее выразительности, о природе отражения ею реальности человеческого мира. Открытый характер этих вопросов связан и с тем, что в развитии современного театрального искусства доминирует тенденция к диффузии выразительных средств, которая происходит на границах отдельных его видов. Порой спектакль напоминает мозаику, собранную из различных элементов, что естественно ставит вопрос о его видовых границах, о сохранении специфики средств выразительности, и даже о самостоятельном существовании
театров в рамках той системы, которая исторически сложилась к сегодняшнему дню. Один из теоретиков театра кукол Е.В. Сперанский отмечал по этому поводу: «... театр человека во многих случаях начинает, как бы наступать на позиции театра кукол, говорить его языком, пользоваться его художественным методом, его средствами выражения. Происходит своего рода «агрессия» одного вида театрального зрелища по отношению к другому, и развитие различных видов искусства все больше и больше подчиняется неким общим универсальным законам театра как единого художественного организма, единой художественной природы» [149, с. 36]. Одним из путей выхода из ситуации утраты специфики театра кукол как самостоятельного вида театрального искусства служит поиск особых тем, проблем, средств, подчиненных возможностям главного действующего лица на сцене - театральной играющей куклы.
Многочисленные труппы театров кукол в России находят решение этой проблемы через освоение национального репертуара. При этом кто-то стремиться развивать технические возможности куклы, кто-то развивает выразительные стороны актерской игры, кто-то ведет поиск новых режиссерских и художественных решений. Не является исключением и деятельность Государственного театра кукол Республики Мордовия, который в 2008 году отметил свой семидесятилетний юбилей. К сожалению, история этой труппы до сих пор не получила должного освещения в специальных научных исследованиях. Поэтому все, начиная от репертуара, состава труппы, художественного оформления и актерской игры, требует серьезного изучения, поскольку в жизни этого коллектива отражаются специфичные тенденции развития не только всего театра кукол в целом, но особенности бытования национальной культуры Мордовии.
Степень разработанности проблемы. Первые попытки теоретического осмысления специфики театра кукол и его выразительных средств относятся к XIX. Речь, прежде всего, идет о классическом исследовании Ш. Маньяна «История марионеток в Европе с древнейших времен до наших дней». На рубеже XIX - XX вв. особый вклад в развитие этой проблематики внесли теоретические работы из-
вестного английского режиссера Г. Крэга. Они во многом повлияли на развитие театроведческой теории театра кукол на современном этапе.
Современные теории театра кукол базируются на данных эстетики, культурологии и театральной теории, тем более что анализ значимости и места театра кукол в системе культуры и искусства отчасти является предметом рассмотрения в исследованиях по эстетике и теории культуры (Ю. Б. Борев, Ю.М. Лотман, Н. Б. Маньковская), философии и теории театра (И. М. Андреева, Л. Н. Духанина, С. А. Изволина, Т. В. Котович, П. Пави, А. Павленко и др.). Необходимо подчеркнуть, что театроведы чаще всего обращаются к частным проблемам театра кукол в случае анализа общетеатральных явлений, особенно когда речь заходит о специфике актерской выразительности.
Собственная теория и история театра кукол оформляется в 10-40-е гг. XX в., когда в общих работах по истории театра и народного фольклора (А. Белецкого, П. Богатырев, В. Всеволодского-Гернгросса, Н. Евреинова) начинают затрагиваться некоторые вопросы становления и развития театра кукол и его выразительного средства - играющей куклы (Н. Д. Бартрам). Тогда же выходят в свет и труды создателей первых профессиональных школ кукольной игры в России Е. С. Деммени, СВ. Образцова, Н. Я. Симонович-Ефимовой. Будучи не только практиками, но и первыми теоретиками театра кукол они уделяли особое внимание развитию театральной куклы, созданию на основе ее традиционных вариантов, используемых в народном театре, новых более выразительных образцов. В ходе многочисленных дискуссий ими обсуждаются вопросы, связанные с расширением репертуара, в связи с чем начинают затрагивать и некоторые теоретические проблемы. Значительный ряд исследователей (И. Еремин, Н. В. Немченко, О. Техновицер, Л. Пумпянский, А. Л. Федотов, В. А. Швембергер) обращается к прикладным вопросам: развитие технических систем кукол и техники актерской игры.
Переломным этапом в развитии теории и истории театра кукол становится период 50-80-х гг. Он связан с дискуссией, вызванной бурным развитием нова-
ций, которые, по мнению некоторых теоретиков, ставили под угрозу существование театра кукол как особого вида театрального искусства. В этот период кукольники всего мира начинают совместные поиски новых систем выразительности, которые учитывали бы специфику театра кукол. Этот процесс происходит в рамках многочисленных международных симпозиумах проводимых Международным союзом деятелей театра кукол - УНИМА. Параллельно с этим исследователи активно занимались разработкой его истории и исторический подход можно считать преобладающим в современных исследованиях. Историческая эволюция рассматривается, прежде всего, с точки развития эволюции Национальных технических систем. Среди них наибольшее количество материала относится к марионетке и перчаточной кукле. Отметим исследования В.Е. Гусева, Е. Б. Коренберг, А. П. Кулиш, А.Ф. Некрыловой, К.Ф. Райтаровской, Н.Я. Симано-вич-Ефимовой, И. Н. Соломоник, М. В. Цифринович. Обобщения А. Д. Авдеев, Б.П. Голдовский, С. В. Образцов.
Кроме того, многие общие вопросы специфики играющей куклы служит объектом для исследования в работах прикладного и технического характера театра вообще и кукольного театра в частности. Одни из них акцентируют свое внимание на проблемах актерской выразительности и специфике режиссуры (Т. П. Андрианова, М. А. Золотоносов, Е. С. Калмановский, Е. И. Кириллова, Г. В. Морзо-ва, Н. А. Латышева, Е. В. Сперанский и др.), другие на специфике работы художника в театре кукол и общих вопросах связанных со сценографическим оформлением театрального спектакля (В. И. Березкин, Л. И. Борисовская, В. Н. Михайлова, О. И. Полякова, М. А. Френкель).
Но самое главное состоит в том, что следствием многочисленных дискуссий этого периода явилось создание полноценной теории театра кукол, благодаря чему теоретическое изучение и систематизация материалов по истории театральных играющих кукол ведется в контексте общей теории развития этого вида театрального искусства. Отметим несколько крупных исследований в этой области. Работа М.М. Королева «Искусство театра кукол. Основы теории» широко охватывает
основные проблемы эстетики театра кукол: сущность, специфики его художественного образа и основных выразительных средств, специфика взаимодействия живого и неживого, жанровая специфика, форма и содержание. В исследовании Н. И. Смирновой «Искусство играющих кукол: Смена театральных систем» рассматриваются внутренние компоненты его стилевых форм, диалектика их смены в контексте философских и эстетических концепций, театрального мышления, характерных для различных периодов истории. Не меньший интерес имеет книга Е. С. Калмановского «Театр кукол, день сегодняшний», в которой рассматривается состояние современной теории и ее взаимосвязь с практикой театра кукол. А.И. Василькова в книге «Душа и тело куклы» исследует природу кукольной условности и ее взаимодействия с человеком, охватывая сферы театрального, эстрадного, кинематографического и театрального бытования.
Несмотря на довольно очерченные границы теории театра кукол, одной из проблем в исследованиях остается анализ явлений, происходящих в современных провинциальных театрах, которые ищут свои особые формы выразительности, связанные с тенденцией роста национального самосознания в регионах. Не является исключением и Государственный театр кукол Республики Мордовия. Хотя попытки полноценного анализа театральных явлений в Мордовии и предпринимались начиная с 60-х гг. некоторыми исследователями (Б. Бассаргин, В. С. Бы-жинский, Н. М. Мирская, О. В. Пашутина, Ю.Ф. Юшкин), но искусство театра кукол не стало предметом специального рассмотрения, а в некоторых случаях и упоминания. До сих пор не написана история развития этого коллектива, его постановки лишь изредка получают оценку в печатных рецензиях, но уровень даже этих публикаций не позволяет выявить значимые элементы для анализа национальной специфики. (Впрочем, это явление характерно и для всего театрального искусства Мордовии.) Поэтому в данном исследовании пришлось опереться на небольшой исторический материал (исследования краеведов), материалы собранные в буклетах, посвященных юбилейным датам в жизни театра, и на собственный анализ его постановок.
Научная гипотеза исследования. Любой театр кукол в силу своего происхождения, длительного периода своего развития в русле народной традиции не может отказаться от отражения исторического и национального бытия той или иной культуры. Исходя из этого, он включен в общую тенденцию процесса «вызова» современной глобализирующейся культуре, стремясь найти опору и сохранить свою специфику путем обращения к выразительности или тематике традиционного народного театра. Но при этом, вырабатывая национально окрашенную индивидуальную стилистику, он активно экспериментирует, ищет свое место в системе современного театрального искусства. В широком смысле все это означает, что театр кукол всегда стремился к отражению широких по охвату тем, раскрывающих специфику человеческого существования, рефлексии окружающей реальности.
Объектом настоящего диссертационного исследования является искусство театра кукол как феномен культуры, чем и обусловлен выбор предмета исследования - театра кукол в контексте национальной культуры.
Цель диссертационного исследования состоит в анализе эстетических особенностей театра кукол, развивающегося в контексте национальной культуры.
Исходя из данной цели, мы можем следующим образом сформулировать задачи исследования:
Показать, что театр кукол тесно связан с феноменами культуры через метафору куклы как формы рефлексии человеком своего бытия и художественного видения реальности.
Рассмотреть феномен театра кукол и специфику его главного выразительного средства - театральной играющей куклы, которая основана на принципе оживления неживого.
Выявить национальное как важнейшее качество присущее театру кукол и его значение для стилистических поисков и экспериментов в современном искусстве.
Изучить важнейшие этапы развития Государственного театра кукол Рес-
публики Мордовия и творческие поиски на каждом из них.
5. Проанализировать специфику национальной стилистики в репертуаре театра, предпосылки для ее возникновения и развитие на современном этапе.
Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования.
Привлечение широкого спектра теоретических исследований для изучения исследуемого объекта потребовало обращения к культурологическим принципам анализа, связанного с возможностью синтетического подхода к сбору теоретического материала, постановке проблем и их способам их решения. Кроме того, к базовым методам исследования в данной диссертации следует отнести общенаучные - синтез, сравнение, аналогия, обобщение.
Автор руководствуется основными принципами театроведческого анализа, которые разработаны современным искусствознанием. Театральное явление рассматривается в контексте культуры как отражение определенной специфики мышления, сформированной на конкретной стадии развития.
Учитывая специфику театроведческой методологии, которая ориентирована на анализ конкретных явлений, происходящих в сценической практике, потребовалось сформировать круг явлений, которые служат эмпирическая базой исследования. Речь идет, о постановках Государственного театра кукол Республики Мордовия: «Приключения охотника Дамая», «Дочь Вирявы», «Волшебный сюл-гам», которые, по мнению автора, позволяют создать целостное впечатление о картине развития национального стиля в репертуаре театра.
Обращение к истории развития театра кукол потребовало работы в русле метода исторической реконструкции, позволившего проследить этапы развития этого феномена в конкретном регионе.
Не меньшее значение для диссертации имеют принципы семиотического анализа, развиваемые в последнее время в театроведении. Именно они позволили определить специфику национальной стилистики, развивающейся в современном театре кукол, исходя из знаковых свойств театральной играющей куклы.
Научная новизна работы. На основе изучения широкого спектра теорети-
ческих исследований и анализа практической деятельности театра кукол впервые удалось включить этот феномен в общую логику процесса развития одного из интереснейших явлений в современном искусстве: обращения к национальной специфике культуры как способа противостоять глобализации духовных ценностей в современном мире. Автор видит в этом один из важнейших способов сохранения видовой специфики театра кукол как такового, которая зачастую утрачивается в ходе поиска новой выразительности и экспериментов с художественной формой спектакля. Поэтому:
изучена укорененность метафоры куклы в культуре и ее значимость для обозначения основополагающих аспектов человеческого существования;
проанализировано современное состояние теории театра кукол и подходы к определению его видовой сущности, которая связана с феноменом театральной играющей куклы.
определено, что развитие современной стилистики этого вида театра связано с развитием национального репертуара и осознанием знаковых свойств куклы, способной его воплощать;
прослежены особенности становления и развития национальной тематики в репертуаре Государственного театра кукол Республики Мордовия.
Положения, выносимые на защиту:
1. Театру кукол, как и всякому другому виду театра свойственен набор общих признаков. Именно эта общность определяет относительную подвижность границ театра кукол. Но его основные эстетические черты остаются неизменными, поскольку их обуславливает искусственно-живая природа этого вида театра. Он обладает особым многообразием технических форм и средств воплощения сценических образов, поскольку основным инструментом здесь останется театральная играющая кукла. Она обладает качествами неодушевленного художественного предмета (кукольная природа) и играющего исполнителя (актерская природа), соединенными в одно целое талантом незримого живого актера.
Кукла - один из интереснейших образов в культуре, который позволял метафорически представить через феномен оживления управляемого неодушевленного объекта тему человеческого бытия в мире, проиллюстрировать взаимозависимость между творцом и его созданием, осознать человеком свое бытие в культуре, рассмотреть процесс творчества и создания художником произведения в искусстве в целом и в театре в частности. Эта метафора связана не только с историей театра человека, она является отражением одной из главных проблем при определении специфики самого театра кукол, который ярко демонстрирует раздвоенность актерской игры, отделенность внешнего образа от актера. Поэтому в основе природы театра кукол лежит диалогичное взаимодействие человека и куклы, игра которых создает единый сценический образ, основанный на соединении живого и неживого в едином пластическом действии. Контраст двух составляющих пластического действия лишь подчеркивает момент оживления неживого существа, создает ситуацию условности и театральности.
Инструментальность и искусственность - два важных качества, которые определяют сущность театральной играющей куклы и способ ее жизни на сцене. Эти ее качества позволяют понять взаимосвязь между технической и выразительной сторонами сценического действия. Диапазон достижения степени обобщения в зрительном образе куклы обозначается понятием «кукольность», которое определяет жизнеподобие ее движенческих качеств и формы. Условная природа куклы вполне соотносима с театральной условной природой актерской игры, что подразумевает наличие у нее особых артистических свойств. Их специфика состоит в том, что кукла не может играть саму себя, а лишь изображает кого-то. Артистичность куклы зависит от точного выбора художником движенческого принципа, а также от совершенства технического исполнения, которое должно обеспечить актеру послушный, гибкий инструмент для создания образа. С этой целью выделяется система динамических средств выразительности, отбор которых способен обеспечить создание полноценного зрительного образа с помощью куклы - жест и мимика куклы.
4. Свойства театральной играющей куклы определяют особые черты темати
ки и сюжетики постановок. Театр кукол всегда тяготел к сказочной фантастич
ности, к гротеску, к иносказательной форме, метафоричности. Но это не ограни
чивает поиски нового в современном театре кукол. Возможным путем развития
театра кукол на современном этапе становится движение по двум направлениям:
новые выразительно-изобразительные возможности куклы; новое в драматургии
и жанристике кукольного спектакля. Особенно активно ведется этот такой поиск
при обращении к национальному фольклору, когда кукольный театр обращается к
традиции, связанной с национальными формами и мышлением культуры, с кото
рой этот театр связан тесными историческими нитями. Поэтому национальные
ценности культуры, фольклор в этих условиях дают невероятные возможности
для создания абсолютно современных форм кукольных представлений.
5. Творческий поиск труппы Государственного театра кукол Республики
Мордовия может служить примером развития главнейших тенденций театра ку
кол. Первый этап деятельности этого коллектива относится к 30-м гг. XX века. В
спектаклях этой театральной труппы еще сохранялись многие признаки традици
онного балаганного театра. Второй этап развития искусства театра кукол в Мор
довии относится к кон. 30-х - 40-м гг. XX века. Его характеризует процесс посте
пенной профессионализации представлений, а так же институализация самодея
тельной труппы в качестве профессионального театра кукол республики. С 1948
года начинается третий этап в истории театра кукол, окончательно завершивший
процесс профессионализации труппы. Он охватывает длительный период 50-70
гг., когда в труппе велся активный поиск своего индивидуального стиля. В театре
формируется полностью профессиональный творческий коллектив режиссеров,
художников и актеров. В 80-е гг. XX века начался новый этап в развитии Госу
дарственного театра кукол Республики Мордовия. Он связан с поиском новых
систем игры и формирования репертуара, в связи с изменением условий сущест
вования труппы, поскольку в 1979 году театр обрел свое стационарное помеще
ние. Последний (современный этап) в истории Государственного театра кукол
Республики Мордовия начался в 90-е гг. XX века и продолжается до сегодняшнего дня.
6. Начиная с пятидесятых годов, в репертуаре театра кукол Мордовии появляются пьесы в этом жанре, написанные по мотивам мордовского фольклора. Освоение национальной сюжетики потребовало создания оптимальной формы передачи сюжета. Первым этапом развития в этом направлении можно считать появление спектакля на мордовском языке (60-е гг.), при сохранении ставших традиционными для театра приемов игры с куклой и изобразительного решения действия, связанного с развитием принципа иллюстративности и натурализма. В 60-70-е гг. начался активный поиск новой художественной изобразительности: разнообразные приемы открытой игры живых актеров, психологизм, живописность и музыкальность образов, смелое смешение различных систем кукол в одном спектакле. Постепенно реабилитировалась возможность проблемного изложения, велись поиски новых режиссерских приемов, связанных с психологизацией действия, ростом его условности и иносказательности. В 90-е годы в труппе ведется активный эксперимент: новые технические средства организации сценографического пространства, новые стилевые решения изобразительного ряда, цельность и динамичность кукольного действия, основанную на соединении разнообразных пластических форм в едином пространстве. Изобразительный ряд спектакля зачастую строится аналогично композиционно-живописным приемам, открытым в рамках этно-футуристического направления в изобразительном искусстве Мордовии. Режиссеры открывают знаковые свойства куклы, интерпретируют ее как знак национальной культуры, благодаря чему нереальное органично вплетается в реальное, ритуальное смешивается со сказочным, чем создаются многоуровневые системы смыслов. С позиций знаковости рассматриваются и конструктивные особенности куклы.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертационное исследование имеет значение для изучения и прогнозирования тенденций развития современной культуры и искусства в Республике Мордовия. Кроме того,
она важна для выработки критериев театроведческого анализа современного состояния искусства театра кукол. Материалы диссертации могут быть использованы при разработке лекционных курсов и спецкурсов по культурологии, эстетике, истории культуры Мордовии, истории театрального искусства Мордовии, в театроведческой практике, в частности в художественной критике театральных явлений.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в статьях и выступлениях на научных конференциях «Огаревские чтения» (Саранск, 2007-2008), «Искусство в современном мире» (Саранск, 2007), «Яушевские чтения» (Саранск, 2008), «Феникс» (Саранск, 2008), на круглом столе «Регион: культура в поисках самоидентичности» в журнале «Регионология» (2008). Теоретические положения и анализ современных тенденций развития театра кукол находят свое подтверждение в сценической практике Государственного театра кукол Республики Мордовия, с которым связана творческая деятельность автора данной работы.
Структура диссертации. Поставленные цели и задачи определили структуру диссертационного исследования. Его содержание изложено на 126 страницах. Работа состоит из введения, двух глав и четырех параграфов, заключения, библиографического списка, включающего 190 наименований, 4 приложений.
Актер как кукла/актер и кукла: от метафоры культуры к проблемам актерской выразительности
Искусство кукловождения фиксируется историками театра уже в Древнем Египте в XVI в. до н.э. Человек, взявший в руки куклу, давал ей жизнь, оживлял мертвый материал, и кукла, сливаясь с ним в одно целое, следовала за его поступками. Способы управления куклой диктовались ее технической системой, определяя и сам стиль поведения актера. На протяжении столетий это явление взаимодействия живого и неживого остается доминирующей темой в осмыслении феномена театра кукол. Н. И. Смирнова отмечает: «Ведь как бы ни формулировали создатели куклы, художник и конструктор свою идею, воплощаемую в мертвом предмете-кукле, она способна оживать только в руках актера, рядом с ним, вместе с ним, согласно или конфликтно с ним. Кукла ведь всегда является продолжением его руки, и образ, играемый с ее помощью, остается не только выражением его сердечной и мозговой деятельности, овеществлением его фантазии, воображения, мастерства, но и воплощением определенной актерской традиции» [143, с. 85-86].
Это наблюдается и сегодня, поскольку куклу оживляет актер, но кукла всегда остается самой собой — куклой. И в этом смысле актер с куклой - это всегда два неразрывно связанных существа - мертвое, становящееся как бы живым, и оживляющее это мертвое, отдающее ему свои эмоции, но никогда полностью не сливающееся с этим существом. И уже тот факт, что оживляющий, который хорошо чувствует все движения куклы и всегда реально видит играемый персонаж перед собой, вне себя и создает особый способ игры, в которой двое - актер и кукла - всегда взаимосвязаны, взаимозависимы, но и всегда отделены друг от друга самой различностью своей природы. Эта двойственность заложена в самой природе взаимодействия кукольника и куклы, тех двух, которые создают единый образ. Именно это обстоятельство, по мнению А. Н. Васильковой, можно считать основой для исследования феномена театра кукол и вообще куклы в культуре: «Система взаимоотношений человека и куклы чаще всего не связана с техническим прогрессом: совершенствуются автоматы, а куклы иногда даже упрощаются. Прежде всего для меня важно, как человек воспринимает куклу, чем или кем она является для него: идолом, которому он поклоняется, неизменно подчиненным ему созданием или равным ему партнером» [31, с. 9].
Загадка оживления управляемого неодушевленного объекта привлекала мыслителей своей возможностью представить метафорически тему человеческого бытия в мире. Как пишет И. М. Андреева: «Театр — всегда разговор о человеке, диалог человека с самим собой, каждый театральный акт - это акт самопознания, а каждая сцена - зеркало, в которое можно поглядеться, чтобы лучше понимать собственный внутренний мир» [6, с. 5]. И эту функцию театра символически выполняет театральная играющая кукла: «Кукла, представляющая собой не просто символ, а целый ряд, целое созвездие символов, интересует нас не столько сама по себе, сколько в качестве зеркала, в которое мы всматриваемся, разглядывая не его, но свое в нем отражение; она - проводник в самом увлекательном из путешествий, которое мы можем совершить, - путешествии в глубины собственного подсознания, внутрь собственной души», - отмечает Василькова [31, с. 11]. Поэтому метафору куклы можно отнести к тем феноменам, которые Андреева считает проявлением театральности в культуре, к тем театральным образам, которые пронизывают всю человеческую культуру. Она подчеркивает: «Театральность в жизни - это построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Это также проникновение в повседневность специфической театральной терминологии, функционирование театрального тезауруса в обыденной речи» [6, с. 55].
Кукла как актер: феномен оживления неживого в театральном пространстве
Сам способ создания художественного образа основанный на игре актера с куклой, превращает актера-кукольника (средство актерского искусства) и куклу (средство изобразительного искусства) в главных соучастников творческого процесса. Здесь живая актерская природа соединяется с мертвым материалом, и «актер создает сценический образ не непосредственно сам, своими природными средствами, а опосредованно, т.е. с помощью искусственно созданного, материального инструмента» [80, с. 28]. Таким образом, пластические и мимические средства актера-кукольника заменены произведением изобразительного искусства, созданным художником, что создает образ качественно отличный от других видов театрального искусства, обусловленный свойствами художественного инструмента. В этой связи нужно обратиться к рассмотрению специфики и выразительных возможностей театральной играющей куклы, тем более что в самом па-звании театра кукол как вида театрального искусства, подчеркивается ее особая роль и значение.
Кукольники прошлого, занимаясь своим искусством стихийно, не испытывали потребности в формулировании каких-либо теоретических программ, связанных с оценкой эстетической значимости своего выразительного инструмента. Первой теорией, коснувшейся формальных особенностей куклы, можно считать взгляды актера и драматурга С. Фоута, который 15 февраля 1773 г. произнес в своем театре кукол знаменитую речь в честь кукольного искусства. Он подчеркивал, что оно процветало уже в Риме, и видел своей задачей возрождение его к жизни. Описывая особенности старинного театра и его условный характер, Фоут отмечал, что там у актеров «...каждая часть была вытянута, превосходила натуральные пропорции - для того, чтобы ее видела многочисленная публика. Головы актеров закрывали маски, рты которых покрыты были латунью, - для того, чтобы голос доносился до самой дальней части огромных театров. Ничего принадлежащего самому человеку-актеру не было видно, в целом действующее лицо было попросту куклой, а выходил ли голос непосредственно из него или звучал откуда-то из-за него, не могло тут иметь существенного значения» [Цит по: 185, с. 48]. Лишь благодаря случайности это искусство «еще больше приблизилось к кукольному совершенству... и с той поры установилась практика, основывавшаяся на том, что один актер жестикулировал, а другой произносил текст... Именно так, господа, вследствие раздвоения персонажа возникает «законченная кукла» [Цит по: 185, с. 48].
Самым важным элементом в этой теоретической концепции является тот факт, что сложилась она под непосредственным влиянием теории театра живого актера. В практике своих представлений Фоут создавал театр куклы и актера, соединял «живой» элемент с кукольным. По этой причине он придавал столь большое значение условному характеру исполнения, чтобы публика почувствовала кукольную природу в игре живых актеров его театра, поскольку и его деревянные человечки являлись чем-то большим, чем простой уменьшенной копией человека.
Государственный театр кукол Республики Мордовия: в поисках индивидуального стиля
Принципиально новым подходом, утвердившимся в последние десятилетия в искусстве театра кукол, являются поиски своего индивидуального, специально изобретенного стилистического варианта для каждого спектакля. Режиссеры и художники идут не только по пути открытия новых средств выразительности, но и используют всю широту спектра драматургических и сценических стилей доступных современному искусству. Но даже поиски в этом направлении, по мнению Королева, ограничены природой театра кукол: «Индивидуальные стили в творчестве отдельных театров кукол не изолированы, а, наоборот, обусловлены различными художественными направлениями. Несмотря на разнообразие индивидуальных стилей и художественных направлений, все же очевидна стилевая ограниченность искусства театра кукол. В этом отношении оно значительно уступает искусству драматического театра. В театре кукол могут возникать и развиваться только те художественные стили, которые не вступают в противоречие с его условно-фантастической природой» [80, с. 102].
Не являются исключением из общей тенденции поиска своего особого стиля и творческие искания труппы Государственного театра кукол Республики Мордовия. В 2008 г. Государственный театр кукол Республики Мордовия отметил свое семидесятилетие, за эти годы неоднократно изменялась его творческая концепция, значительное место в которой с середины XX в. заняла национальная тематика. Его репертуар отражает все многообразие направлений развития этого вида театрального искусства, ориентированных на органичное сочетание новых достижений в области современного искусства с национальной традицией. Не случайно в 2005 г. постановлением правительства Республики Мордовия, коллектив этого театра был отнесен к особо ценным культурным объектам наследия народа, проживающего на территории республики. Однако, прежде чем мы рассмотрим процесс взаимодействия традиционного (национального) и новаторского элементов в репертуаре этого театра, охарактеризуем основные этапы его исторического развития и формирующиеся на каждом из них стилистические черты.
У истоков создания труппы Государственного театра стояла семья цирковой артистки М. Н. Махотиной, которая со своей дочерью Л. Ф. Махотиной-Миони, организовала в 1935 г. при Доме художественного воспитания детей Наркомпро-са МАССР первый самодеятельный кукольный кружок. Известны имена первого режиссера и художника этой самодеятельной труппы: А. Н. Карпова (режиссер) и ее сын Юрий Карпов (художник). «Сейчас очень трудно с достоверностью воссоздать, как все это начиналось, как все это было. Но известно, что эти энтузиасты сами делали куклы, шили на них одежду, готовили реквизит и с двумя чемоданами ездили по городу, показывая свои представления. В репертуаре их концертных представлений были «Степка-растрепка» А. Гауша, «Лошадиный паспорт» Ф. Ильинского, куклы-марионетки, жонглеры, акробаты, каучук, танцевальные номера» [157].
