Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Развитие европейской культуры от античности до постмодерна 11
1.1. Предпосылки развития современного искусства в европейской культуре 11
1.2. Модерн и постмодерн. От абсолютного к относительному 29
1.3. Постмодерн и пост-постмодерн. Критерии оценки искусства постмодерна 45
Глава 2. Современное искусство в европейских странах: понимание и способы репрезентации 63
2.1. Современное искусство европейской культуры XX века: от абстракционизма к концептуализму 63
2.2. Актуальное искусство как этап современного искусства 85
2.3. Новейшие тенденции в современном искусстве Европы и США. От протестного к созидательному постмодерну 94
Глава 3. Современное искусство в России 108
3.1. Особенности развития современного искусства в России в конце XIX - начале XX века 108
3.2.Второй русский авангард. Самобытное возвращение к европейскому опыту 116
3.3. Современное искусство в России XXI века. Основные направления, проблемы и перспективы 128
Заключение 142
Список использованных источников 149
- Модерн и постмодерн. От абсолютного к относительному
- Современное искусство европейской культуры XX века: от абстракционизма к концептуализму
- Новейшие тенденции в современном искусстве Европы и США. От протестного к созидательному постмодерну
- Современное искусство в России XXI века. Основные направления, проблемы и перспективы
Введение к работе
Актуальность исследования связана с тем, что проблема определения понятия искусства и процессов, связанных с его трансформацией в последние десятилетия, являясь имманентной в искусствоведении, еще не получила общепризнанной трактовки в философско-культурологическом дискурсе. В диссертационном исследовании современное искусство рассматривается в контексте идей, определивших кардинальные перемены в методах познания во второй половине XX века. В этот период искусство в странах Запада вносит свой вклад в процессы переоценки значений этических категорий, а в особенности – в популяризацию этих процессов. Необходимость подобной переоценки была вызвана реакцией на события Второй мировой войны. О связи своих концепций с впечатлениями от войны прямо говорят философы Ж. Лиотар, К. Поппер, М. Фуко, представители послевоенного абстрактного импрессионизма, европейские художники Ж. Дюбюффе, Ж. Фотрие, и др.
Все ранее доминировавшие в западном культурном пространстве идеи приводили к зачастую непредвиденным результатам, являвшимся, однако, закономерными следствиями реализации чрезмерно идеализированных проектов на практике. Однако уже во второй половине XX века ориентация на абстрактное великое будущее становится второстепенной, в то время более важным становится вопрос – каким это будущее хочется видеть, какие реальные меры надо предпринять для его осуществления и каким образом не допустить получения неожиданных результатов? Исторические события, надежды и разочарования предшествующих поколений – в постмодерне и особенно в наследующем ему конструирующем постмодерне – начинают рассматриваться как «социальный конструктор», из которого необходимо сложить новую действующую модель, основанную, на принципах гуманистической, личностно-ориентированной этики.
Каждая страна, в рамках своей культуры, по-своему проходила путь ухода от абсолютистских иллюзий к проекту, начавшемуся с постмодерна, и не предполагающему завершения в обозримом будущем. Это, однако, не исключало сотрудничества и взаимовлияний между различными культурами, в том числе и в сфере «нового искусства», акцентирующего внимание прежде всего на актуальных проблемах современного общества. В России, с началом эпохи «перестройки», также сформировалась легализованная среда современного искусства, включающая художников, кураторов, арт-критиков, однако вне этой среды искусство нового типа по-прежнему воспринимается многими как прихоть, как нечто чуждое, ненужное и противоречащее российскому «особому» пути развития.
Исследование культуры постмодерна и современного искусства, как его составной части, представляет собой определенную сложность, поскольку до сих пор существует лишь ряд разрозненных мнений, определяющих постмодерн по абсолютно разным признакам, что при широком использовании этого термина дает большие возможности для вольной интерпретации. Наиболее распространенная и наименее противоречивая позиция состоит в том, что постмодерн как эпоха следующая за модерном понимается как особая ситуация в западной культуре начиная со второй полвины ХХ века. Новым в постмодерне, по мнению сторонников такого подхода, например, Ж.-Ф. Лиотара, является смена принципов оценки реальности, вызванная глобальным разочарованием в существовавших ранее формах общественного поведения. Разочарование, в свою очередь, было вызвано тем, что предшествующие концепции при попытках их реализации, несли в самих себе неразрешимые противоречия (расхождение замысла и результата при практической реализации), разрушительные конфликты, и как следствие, – разочарование.
В результате происходит переориентация с абстрактного универсализма на гуманизм, свободу творчества, необходимость более пристального изучения мира, и собственного места в нем. Возникает необходимость уточнения границ свободы, переоценки сложившейся системы казавшихся незыблемыми ценностей, прежде всего, в связи осмысления многовариантности базовых этических определений.
В российском массовом общественном сознании понятие «современное искусство» чаще всего еще понимается в эстетических критериях эпох, предшествующих модерну. Именно поэтому «новая эстетика», существующая, прежде всего, в концептуальных аналитических построениях, остается непонятой.
Степень разработанности проблемы
В зарубежной литературе к теоретикам, осмысляющим философию постмодерна можно отнести Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида, Ч. Дженкса, Ж. Лиотара, М. Фуко, И. Хасана, У. Эко. Свой вклад внесли также Э. Фромм, рассматривавший проблему свободы (в т.ч. внутренней) и взаимоотношений между людьми в условиях новейшей истории, и К. Поппер, рассматривавший базовые этические и социально-политические категории, как оказывающие влияние на различные элементы социума. С идеями нового направления перекликаются идеи исследователей и создателей концепции светского гуманизма – П. Куртца, Я. Праага и других.
В российской научно-исследовательской литературе феномен постмодерна, в условиях которого формируется совреенное искусство, анализировался такими исследователями как В.В. Бибихин, А.В. Гулыга, В.М. Дианова, Л.К. Зыбайло, И.П. Ильин, М.С. Каган, В.Н. Курицын, М.Н. Липовецкий, Н.Б. Маньковская, Е.Г. Соколов, В.К. Шапинский, М.Н. Эпштейн и др.
Восприятию искусства с позиции коммуникационного подхода посвящены работы Е.Ю. Андреевой, О.В. Беззубовой, М.Б. Гнедовского, Б.Е. Гройса, Т.П. Калугиной, М.Т. Майстровской, Т.П. Поляковой, Д.Я. Северюхина, Л. И. Скрипкиной, Б.А. Столярова, Л.А. Худяковой, М.Ю. Юхневич и ряда других исследователей.
Рассмотрению вопросов связанных с восприятием современного искусства посвящены также работы С.В. Богородского, М.Ю. Германа, М.Я. Гробмана, Е.Ю. Деготь, А.Ю. Демшиной, А.В. Иполлитова, О.А. Кривцуна и др.
Зарубежный опыт осмысления новых форм диалога современного искусства и зрителя представлен у О. Батчман, Н. Буррио, Дж. Ваттимо,
Б. Дземидока, Д. Камерона, Д. Крэри, К. Мартин-Смит, К. Хадсона, Э. Хуппер-Гринхил, Д. Шарп.
Цель диссертационной работы – анализ трансформации понятия «современное искусство» в Европейской культуре второй половины XX–начала XXI вв.
В соответствии с обозначенной целью формулируются следующие задачи исследования:
– продемонстрировать историческую обусловленность перемен, возникших в западной культуре второй половины XX века, которые привели к трансформации существовавшей системы ценностей;
– осуществить историко-философский обзор основных этапов развития европейской культуры, повлиявших на развитие культурных практик в Европе и за ее пределами в XX-XXI веке;
– выявить цели и задачи искусства в условиях дальнейших социокультурных изменений;
– привлечь внимание к использованию современными философами и культурологами антропологических факторов для обоснования процессов стремления к преодолению догматизма и переосмыслению места человека в мире;
– предложить и обосновать уточненное понятие термина «современное искусство»;
– определить тенденции развития творческих методов современного искусства как одного из возможных способов предотвращения международных и внутриполитических конфликтов;
– осмыслить возможности применения опыта взаимодействия искусства и философии в западной культуре второй половины ХХ–начала ХХI вв. для выявления и поиска путей решения актуальных проблем России.
Теоретико-методологической основой работы в области философии является – этика и эстетика в работах Иммануила Канта; критический рационализм К. Поппера и производные от него научные методы исследования; концепция «нарратологии» Ж. Лиотара; исследования В.М. Диановой, М.С. Кагана, В.Н. Курицына, М.Н. Липовецкого, Н.Б. Маньковской, Е.Г. Соколова, М.Н. Эпштейна, посвященные исследованию феномена постмодерна; в области психологии – личностная психология Э. Фромма; теория коммуникации Д. Камерона и Э. Хупер-Гринхилл; теория визуального мышления В.И. Жуковского, работы по психологии искусства Л.С. Выготского, Д.Б. Ермолаевой-Томиной, П. Рикера, Н. Токарева; в области искусствоведения – стратегии организации выставочного пространства и экспонирования современного искусства в работах Т.П. Калугиной, Т.М. Майстровской,
Л.И. Скрипкиной; аналитические работы по теории, истории и практике современного искусства Е.Ю. Андреевой, М.Ю. Германа, Е.Ю. Деготь,
М.Д. Колдобской, А.М. Уланова, Н.В. Филичевой а так же публикации «Художественного журнала», «Нового Мира Искусства», каталоги выставок современного искусства.
Эмпирическую базу исследования составляет сравнение выставочных и музейных проектов в Москве и Петербурге с выставочными и музейными проектами западноевропейских стран (центры современного искусства в Копенгагене, Лондоне, Риме, Венеции, Париже, Барселоне, Хельсинки); сопоставление точек зрения российских и европейских философов, искусствоведов и арт-критиков; анализ актуального состояния и проблем современного искусства с помощью периодических печатных и электронных изданий посвященных вопросам современного искусства (Художественный Журнал, Новый Мир Искусства, Гельман.ру, Арт-Индекс, Арт-Азбука, Арт-Хроника).
Научная новизна:
- проведен анализ изменений понятия искусства и актуализации особого значения понятия «современное искусство» в европейской культуре. Эти изменения произошли в неразрывной исторической взаимосвязи с предшествующими формами накопления и практического применения исторического опыта для решения текущих проблем современности.
- установлено что на развитие Западного искусства во второй половине XX века большое влияние оказали идеи необходимости переосмысления традиционной системы культурных (прежде всего – политических, этических и художественных) установок, требование свободно обращаться к актуальным проблемам, решение которых было невозможным в традиционной системе ценностных ориентаций в связи с табуированием принципа свободной дискуссии.
- осуществлен анализ новейших межкультурных и внутрикультурных проблем с точки зрения критического и этического метода постмодернистской философии.
- для понимания причин смены культурных установок со второй половины XX века проанализированы воззрения современных исследователей-теоретиков и художников-практиков, придерживающихся разных взглядов на место человека в окружающем его мире и будущий потенциал его развития как интеллектуального и одновременного этического субъекта.
Результаты проведенного исследования:
– доказана необходимость формирования модернистского дискурса в начале XX века в связи с кризисом традиционной системы ценностей, существовавшей на тот момент;
– выявлены предпосылки, которые привели к переориентации искусства во второй половине XX века с авангардистского бунта на постмодернистский метод творческого поиска решения актуальных проблем;
– продемонстрирована эвристическая и практическая значимость идей теоретиков постмодерна о многовариантных системах ценностных надкультурных установок, определяющих путь развития культур следующих этим установкам;
– выявлен гуманистический аспект, определивший путь к преодолению постмодернистского кризиса деконструкции;
– доказана необходимость применения идей современного искусства для самоопределения российской культуры и понимания ее места в изменяющемся мире;
– доказано, что феномен современного искусства обусловлен опытом европейской культуры, выраженным как в художественных произведениях, так и в теоретических исследованиях новейшей европейской философии и искусствоведения.
Основные элементы новизны данного исследования представлены в ряде положений, выносимых на защиту:
-
Используемый в западной научной литературе термин «конструирующий постмодерн», обладает эвристической эффективностью, необходимой для описания новейших изменений в культуре XXI века.
-
Философия постмодерна в качестве одного из направлений продолжается в философии «конструирующего постмодерна», отличающегося смещением внимания с деконструкции традиционных общественных и ценностных связей на построение новой системы этических, и, прежде всего, гуманистически ориентированных воззрений.
-
Необходимо учитывать различие между определениями современного искусства в российской и западной научной литературе. В России современное искусство охватывает весь спектр жанров искусства, включая актуальное, тогда как в западных странах существует разделение на modern art (к которому в настоящее время относится искусство XX века) и contemporary art, аналогом которому в России является понятие «актуальное искусство».
-
Под «современным искусством» в российской научной терминологии следует понимать творческий акт, новаторство которого проявляется, прежде всего, в обращении внимания на реальные, актуальные проблемы со-временной культуры.
-
Современное искусство является реакцией на системы навязываемых обществу взглядов, выдвигаемых как истинные, особенно в ситуации табуирования возможности их обсуждения.
-
Современное искусство способствует созданию и сопоставлению различных эмпирических и теоретических моделей, отвечающих текущим задачам культуры, а также диалогу культур и преодолению социальных и межнациональных конфликтов.
Теоретическая и практическая значимость научного исследования
Материалы и выводы диссертации вносят определенный вклад в общую гуманистическую теорию развития человечества и могут быть использованы для дальнейших научных исследований, в частности для исследования вопросов восприятия и воздействия современного искусства в разных культурах современности. Положения настоящего исследования могут быть использованы в семинарах, лекциях, посвященных философии постмодерна, развитию современного искусства в странах Запада и в России, в преподавании курса истории культуры, теории культуры, философии культуры, истории современного искусства, этики и эстетики.
Апробация диссертационного исследования
Основные выводы диссертационного исследования отражены в статьях, опубликованных в научных сборниках и журналах, в том числе в трех статьях научных журналов, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных научных результатов диссертационных исследований.
Идеи, обозначенные в диссертационном исследовании, были использованы при написании статей для интернет-издания Арт-Индекс, посвященных выставкам современного искусства, состоявшихся в 2010-2012 годах в галерейном и музейном пространстве Санкт-Петербурга.
Идеи, нашедшие свое отражение в диссертационном исследовании были апробированы на аспирантских семинарах и конференциях кафедры культурологи (коллоквиум кафедры культурологии философского ф-та СПбГУ «Музей в эпоху постмодерна», 04.12.2010), а так же в музейных проектах (участие в подготовке открытия выставки «Новояз. Британское искусство сегодня» в Государственном Эрмитаже).
Диссертация обсуждалась на кафедре культурологии философского факультета Санкт-Петербургского университета 15 мая 2012 года.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, девяти параграфов, заключения, а также списка использованных источников на русском и иностранных языках. Основной материал работы изложен на 158 страницах, список использованных источников включает 145 наименований.
Модерн и постмодерн. От абсолютного к относительному
Прежде чем перейти к рассмотрению феномена культуры _постмодерна, получившего развитие во второй половине XX века, следует подробнее рассмотреть отличие постмодерна от предшествовавшего ему модерна. Модерн заимствовал многие идеи романтизма. Некоторые из его положений модерн довел до логического конца и тем самым до их абсурдистского варианта. [ Именно на этом этапе смены культурной формации для общества приобретают значение те идеи, за которые критикуют социокультурное новаторство XX века. Впрочем, сами эти идеи, например идеи абсолютной дободы, в таком виде, в каком они были представлены изначально, были впоследствии раскритикованы их последователями, в результате чего собственно культура модерна сменилась постмодернО-М.. Однако об этом аспекте часто предпочитают умалчивать. «По мере того как культурная и общественная рационализация захватывала повседневную жизнь, распадались традиционные (в период раннего модерна — прежде всего, профессионально дифференцированные) жизненные формы»" — отмечает в своей работе «Философский дискурс о модерне» один из виднейших исследователей эпохи модерна Юрген Хабермас.
После реализации модернистского проекта становится все более очевидно, что исчерпала себя уже не конкретная традиция, а сам метод абсолютного следования какой-либо традиции. Потому Хабермас далее отмечает, что «разумеется, модернизация жизненного мира определена не только структурами целевой рациональности»24. На взгляд Э. Дюркгейма и Дж.Г. Мида, рационализированные жизненные миры создаются скорее посредством рефлексии традиций, которые утратили свою самобытность; посредством универсализации норм действия и генерализации ценностей, освобождающих ситуации «более широких возможностей» и коммуникативное действие от ограниченных контекстов; наконец, посредством таких образцов социализации, которые рассчитаны на формирование абстрактных Я-идентичностей и форсируют индивидуацию подрастающего поколения.
С другой стороны, своеобразное преломление традиционализма существовавшего даже в условиях крайней рационализации бытия человека, нашло свое отражение как в самом позитивизме, так и в продолжении его идей, в усиливающемся ощущении того, что человек был порабощен социальными / условиями своего существования. Это в свою очередь привело к тому, что в k модерне высшими ценностями наоборот оказались крайняя свобода от общества и его влияния и отрицание рационализма вплоть до восхваления безумия как категории существования.{Здесь важно отметить, что это были характерные черты именно культуры модерна, зародившейся в конце XIX века и получившей наибольшее распространение в начале., XX столетия,, хотя, например, доведенный до крайности иррационализм часто приписывают исключительно постмодернистскому мировоззрению. / Некоторое влияние на развитие модернистского искусства оказал психоанализ Фрейда. Фрейд постулировал «бессознательное» практически как доминантную силу, управляющую поступками человека. Порывая с прежними представлениями о человеке, модернизм также порывал с культурной традицией реалистической литературы, заменяя ее, вполне в духе своего бунтарского предшественника-романтизма, либо витиеватой декадентской прозой, либо не менее витиеватыми формальными экспериментами. Проза декаданса - вариация утрированного эмоционализма романтической культуры, призванная отойти от натуралистических, на взгляд ее авторов, «плотских» описаний предшествующей литературы. Чистый эстетизм части авторов-модернистов -следствие реакции на утилитаризм литературы, которого требовали позитивисты. Субъективизм литературы и изобразительного искусства модернизма - данность, которая по-разному трактуется у разных исследователей./Формальные изыски искусства модернизма - это проявление на уровне формы заявленного философией модерна субъективизма, релятивизма всего сущего. При абсолютной субъективности содержания единственное, что остается универсально доступным всем - это форма, однако даже эта категория может быть понята по-разному. Форма как субъективное мироописание, «миротворение» в модерне. Отрицание прошлого ведет к появлению такой ( формы модернизма, как футуризм, устремленный в будущее, считающий единственно достойными внимания объектами то, что в мир вносит настоящее -технический прогресс, новые формы и принципиально новое содержание. Постмодернизм также, в какой-то степени, отрицает прошлое, однако не полностью от него отказывается, а «деконструирует» его, извлекая положительный опыт из совокупности опытов предшествующих поколений.
При рассмотрении философии модерна и искусства модернизма на стадии их становления, применительно к области искусства, весьма показательна работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Ницше прослеживал от самой античности два начала — аполлоновское и дионисийское. Начало аполлоновское, по Ницше - это начало гармонии, начало дионисийское - начало хаотичное. На соперничестве этих двух начал по Ницше построена человеческая культура. Философия Ницше для своего времени была, несомненно, новаторской, однако слишком просто истолкованной, и существующей, как и большинство теорий философии модерна, более умозрительно, чем реально применимой на практике. Ницше постулировал полную свободу субъекта определять границы добра и зла — опасный идеализм, однако нередко приписываемый постмодернистской философии. Ницше постулировал мир, в котором «Бог умер», и действительно на этом этапе «Бог умер» в традиционном его понимании по независимым от него причинам как ключевой аспект для весьма широкого круга философских рефлексий. Но именно Ницше является характерным примером философии модерна, тем ранним этапом, на котором считалось, что каждый может поставить себя на место «Бога», т.е. сформулировать собственные абсолютно субъективные, «атомизированные», представления о добре и зле, вырвавшись за пределы узких рамок, которые ставит традиционная консервативная культура предшествующего периода. Сверхчеловек Ницше — это именно такое существо, которое создает собственные представления о добре и зле, исходящие из него самого и не обусловленные никаким внешним авторитетом. Такая формулировка, как оказалось несколько позднее, при применении на практике, стала одной из причин глубоких социальных катаклизмов. Однако несложно заметить, что негативным критерием стала именно формулировка, но не сама идея внутренней свободы. Человек должен быть свободен, несомненно. Но в чем и до какой степени - эти вопросы обретают значимость намного позднее и становятся ключевыми со второй половины XX столетия. Философия постмодерна, формирующаяся в период явного кризиса модерна, в 20-е годы XX века, находит уже новые основания для той же категории, и получает активное развитие после второй мировой войны, когда особенно стала очевидна необходимость определенной обусловленности воли субъекта, при отсутствии которой возникает угроза хаоса. Угроза возникает именно из-за неправильной формулировки, но не самой идеи социальной и культурной организации, исходящей от личности. Постепенно происходит осознание необходимости вообще отказаться от каких-либо общезначимых определений, оставив только базовые конструкты, из которых сам субъект формирует нечто материально выраженное: «Научная основа политики... состоит в сборе фактической информации, необходимой для построения или изменения общественных институтов в соответствии с нашими целями... рассмотрение институтов как средств обслуживающих наши цели и оценка их исключительно с точки зрения эффективности и целесообразности» .
Однако предпосылки к подобному подходу можно проследить и намного раньше. Эти идеи развивались, в том числе параллельно с идеями классического модерна, однако актуальными стали лишь после исторической исчерпанности модернистского дискурса. Еще Кант, сомневаясь в абсолютном характере «чистого разума» приходит к выводам, которые в принципе можно считать одной из основ для постмодернистской философии.
Современное искусство европейской культуры XX века: от абстракционизма к концептуализму
Смена доминант в европейской культуре под влиянием событий Второй мировой войны нашла наиболее полное отражение в искусстве, как выражающем общественные настроения, так и обобщающем в визуальной форме дискуссионные процессы современного ему общества. Ведь именно искусство является той формой творчества, которая в отличие от таких форм культуры как наука или религия, находится как бы «над жизнью», обобщая культурно-смысловой опыт определенного народа в конкретный период его существования путем выражения основных тенденций и наиболее важных для него событий в специфичной визуальной форме. Это - то, отличающее и, одновременно, объединяющее начало, которое способствует диалогу культур. Разные социальные группы внутри каждой из культур творят, мыслят, но каждая из них по-своему, одновременно где-то пересекается с подобными идеями в рамках другой культуры, тем самым позволяя найти общие точки соприкосновения. Это одновременно и живая история - события, которые волновали людей в определенный период времени, и этнография - специфика осмысления этих событий конкретным народом с учетом его собственного опыта и традиций, и политология - социально-политические процессы как объект анализа начинают занимать значительное место в искусстве с конца XIX века.
В первую очередь искусство служит способом осмысления народом самого себя в текущий момент его истории - с той целью, чтобы, рассматривая разные точки зрения, идти дальше с учетом накопленного как позитивного, так и негативного опыта. Искусство превращается в «место для дискуссий», источник постоянной рефлексии особенно в тех странах, где остальные, более характерные для этого площадки открыто объявляются ненужными по причине особости, суверенности пути развития или по каким-либо иным схожим причинам. И даже сам процесс дискуссионности часто в дальнейшем становится историей, частью непрерывно осмысляемой таким образом культуры, которую так же неутомимо запечатлевает искусство. Именно смещение интереса искусства в область актуального из-за большей возможности свободы творческого выражения, позволило ему из пассивного свидетеля разрозненных памятников эпох стать своеобразным, чуть ли не ежедневным летописцем. Современное искусство использует свой собственный емкий культурный код прежде всего не просто для фиксации каких-либо наиболее актуальных событий, но для их тщательного осмысления, которое полезно как искусству, так и культуре в целом. Культура вечно стоит перед выбором того или иного пути. И, как показывает практика, одна из важных задач подобного пошагового осмысления, в том числе и с помощью искусства — не допустить возвращения понятийного аппарата уже отработанных идеологий и метанарративов, не дать принять их за некие новые откровения. Современное европейское искусство, параллельно с европейской философией, приходило к пониманию этой новой и несомненно важной для развития культуры задачи постепенно.
Уже в конце 1920-х годов в Европе наблюдается кризис абстракционизма, не сумевшего создать панацею и в результате, во многом под влиянием эзотерических воззрений, создавшего новый метанарратив. В 1931 году перестает существовать «Де стиль» - объединение голландских художников, основанное в 1917 году живописцем Питером Мондрианом. Это движение было тесно связано с Баухаузом и создавало, по выражению самого основателя, «мистерию отношений единичного и множества... противопоставления вертикальных и горизонтальных линий, как мужских и женских»60. В 1930 г. опубликован Манифест конкретного искусства, в котором второй основатель движения, архитектор Ван Дусбург призывал к «элементаризму», абстрактному искусству «универсального языка», тем самым окончательно обозначая границы нового сформировавшегося метанарратива. Из этих идей, в конечном итоге, берет начало знаменитый европейский дизайн второй половины XX века, но как со-временное искусство такие идеи существовать более не могли. В то же время Хароль Розенберг видел в живописи Мондриана отрицание трагедии истории с помощью некой высшей силы, геометрии судьбы. Начало подобных идей можно проследить еще у А. Ригля, одного из основоположников формалистической теории искусства, который смысл орнамента видел в подчинении пространства и времени мощной силе организованного ритма, в установлении единства культуры через ритмическую антропологизацию пространства. Сам по себе формализм развивал идею, согласно которой история искусства есть история стилей. Понятие стиля как систематизированной совокупности формальных приемов приобрело в формалистическом искусствознании основополагающее значение. Все многообразие художественных явлений насильственно подгонялось под категорию определенного стиля с его крайне отвлеченными признаками, что приводило к появлению формальных абстракций. В схематическом понятии стиля стираются не только все индивидуальные особенности художественного произведения или личности мастера, но и, что важнее всего, идейно-художественное содержание любого явления искусства, получается «история искусства без имен»61, без художников, в которой конкретные мастера и индивидуальные явления исчезают в самых общих категориях форм, объединяемых в понятии стиля. Развитие искусства предполагается относительно его собственной, некой «внутренней» логики, что сближает подобные направления в искусствоведении с теорией историцизма.
В 1930-х годах сюрреализм как одно из наиболее важных направлений в искусстве модерна «переходит» в Соединенные Штаты Америки. Распространение сюрреалистических практик происходит одновременно с ростом интереса к психоанализу, в частности, благодаря переведенной в 1933 году на английский язык книге К-Г. Юнга «Современный человек в поисках души», где Юнг доказывает, что основа творчества - это бессознательно действующее знание, некий «коллективный духовный мир нации». В 1935-1936 годах о себе заявляет Ассоциация американских абстракционистов, правда самораспустившихся уже в 1940 году. «Молодых американцев больше волновала проблема живописной объективации психического, а не занятия интроспективным анализом и поиск странных образов в галлюцинациях»62.!/ Новые американские художники в качестве альтернативы предлагают «абстрактный экспрессионизм», который также является абстрактным искусством, но уже на совсем иных идейных основаниях. Эти идеи уже близки постмодернистской картине мира, которая в области современного искусства сформируется чуть позже. «Искусство для нас - это приключение в неведомом мире, который исследуют лишь те, кто готов идти на риск», — заявили Ныомэн, Ротко и Готлиб в своем манифесте в июне 1943 года... Не бывает такой вещи как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что сюжет имеет решающее значение, и только тот сюжет осмыслен, который выходит на трагическое и вечное» . Процитированное очевидно напрямую подводит искусство к постмодерну. Предлагается обратиться к вечному, но не к абстрактной «духовности» или бессознательному, а через конкретный сюжет, конкретный пример. Несмотря на то, что в том же манифесте указывается необходимость ориентироваться на примитивное и архаичное искусство, (можно это рассматривать еще скорее как дань традиции под влиянием работ Юнга) - в дальнейшем будет наблюдаться все больший отход от концентрации исключительно вокруг одного (до-) исторического периода.
Во многом окончательный отказ от разного рода эзотерических воззрений модерна происходит после окончания Второй мировой войны, когда наиболее актуальным становится призыв остановиться и подумать. К этому призывают австрийский мыслитель К. Поппер, французский философ М. Фуко. К этому приходят, в конечном итоге, и представители американского абстрактного экспрессионизма. «Мы теперь знаем, какой ужас на нас надвигается. Хиросима это нам предъявила. Ужас стал такой же реальностью как жизнь. После более чем двух тысячелетий мы достигли уровня греческой трагедии. Мы сами, наконец, породили чувство всепроникающего рока... Вместо того чтобы возводить соборы из Христа, человека или "жизни", мы делаем соборы из себя, собственных чувств. Образ, который мы создаем, самоочевиден, как откровение, он реален и конкретен, и любой поймет его, только смотреть надо не через ностальгические очки истории»64. В такие периоды особо остро возникает соблазн вернуться к «истокам» в буквальном смысле этого слова, однако Ныомэн предлагает совершенно обратное - не уход от проблемы, а ее решение. По сути это уже первый манифест постмодерна, те идеи, которые позднее будут более глубоко проинтерпретированы Ж.-Ф. Лиотаром в «Состоянии постмодерна», где «соборы из...» будут названы им «метанарративами». Схожие мысли, свидетельствующие о новом подходе к искусству, высказывает другой американский художник-абстракционист Д. Поллок: «Я дальше и дальше ухожу от обычного набора приспособлений для живописи, таких как мольберт, палитра, кисти. Я теперь предпочитаю палочки, лопатки и совки, ножи и свободно льющуюся на холст краску или густую смесь из краски, песка, битого стекла... Когда я в картине, я точно знаю, что я делаю. Но это понимание в каждом конкретном случае возникает не сразу, а через некоторое время. Тогда становится ясно, о чем картина. У меня нет страха перед переменой, ...потому что картина живет собственной жизнью. А я лишь средство»65. Таким образом, становится все более очевидно, что это абстракционизм уже совершенно с иным идейным содержанием.
Новейшие тенденции в современном искусстве Европы и США. От протестного к созидательному постмодерну
Начиная с 1980-х годов нарастает переосмысление самой культуры постмодерна, во многом в соответствии с постмодернистскими принципами контекстного анализа, обращения к конкретным темам и их интерпретации. Таким образом, был продемонстрирован качественный признак постмодернистской концепции - она заработала, прежде всего, на переосмыслении обновлении и самопознании самого постмодерна. Прежде всего, критике подвергается идея иронии, все чаще возникают вопросы о действенности мультикультурализма, актуального для искусства 1970-х годов. Возникает необходимость окончательного осмысления пути развития европейской культуры путем предварительного анализа пути гуманизации и толерантности, выбранного после Второй мировой войны. Постмодерн, как известно, не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым, спасая себя от пошлости. Один из основоположников термина «постмодерн» Фидлер именует художника «двойным агентом». В «массовом» художник представляет «элитарное», а в «элитарном» - «массовое». До недавнего времени постмодерн рассматривался как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм. Действительно, постмодерн доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим. Отрицая радикальный шовинизм и нигилизм раннего авангарда, постмодерн предлагает диалог, к достижению консенсуса с любой культурой, и одновременно отрицает любую тотальность в искусстве и культуре в целом, что, несомненно, должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства. Однако, как отмечают критики постмодерна, критика это хорошо, но надо предлагать что-то взамен. Истина перестает пониматься как оторванная от реальности догма, как набор утвержденных и неприкасаемых правил и заповедей в связи с разрушительным, деконструктивным антигуманистическим их использованием в таком виде на практике. Но что предлагается взамен? Это действительно важный вопрос, с этим уже в 1980-е годы невозможно не согласиться. Но, к сожалению, полностью последовательную, внутренне непротиворечивую критику постмодерна даже на момент его кризиса обнаружить сложно. Как правило, эта критика состоит, в том, что раз постмодерн заимствует, то ничего своего не имеет, иначе бы не заимствовал. Также большая роль отводится отсутствию созидательного начала в постмодерне, однако на сегодняшний день она может рассматриваться в качестве актуальной только как стимул к дальнейшему развитию, поскольку постмодерн обнаружил свое созидательное продолжение в формировании новых этических (гуманистических) установок и анализе актуальных проблем современного ему общества. Как раз с помощью этого новаторского способа постмодерн осмысляет весь мировой художественный опыт путем ироничного цитирования, получая тем самым возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, тем самым обращаться к вневременным сюжетам и вечным темам, продуцируя у зрителя чувство дежавю с помощью всевозможных исторических аллюзий. Наиболее известным примером может служить роман писателя-постмодерниста Дж. Оруэлла «1984» написанного в 1949 году и до сих являющегося актуальным, а многие цитаты из его произведений до сих пор характеризуют режимы в целом ряде стран с особым, как правило, антидемократическим и антигуманистическим путем развития. Его знаменитые ироничные лозунги определяющие альтернативную систему этических установок («Война это мир», «Любовь это ненависть», «Свобода это рабство») находят свое проявление и в реальном мире. Тот же анализ проводится российскими писателями-постмодернистами Владимиром Сорокиным и Виктором Пелевиным, описывающими в форме парадокса современного российского общества, доводя доминирующие образцы доминирующих идеологических установок до антиутопии (например «День опричника»). Вряд ли их, использующих для описания проблем современной им реальности приемы цитирования, заимствования и иронии можно назвать людьми, которые ничего не привнесли в современную культуру. Их произведения актуальны, своевременны, находят свое отражение в происходящих общественных процессах, моделях мышления и поведения, и потому получили международное признание, поскольку с помощью типичных постмодернистских приемов предельно точно описывают существующую в некоторых обществах реальность. И таких примеров много - в искусстве это, прежде всего, творческая активность арт-группы «Искусство и язык», Джозеф Кошут, Роберт Раушенберг, в литературе - Умберто Эко, Дэн Браун, Оруэлл, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин.
Действительно, первоначально теоретики новой философии на этапе ее возникновения сконцентрированы на логической деконструкции идеологизированного, догматического подхода в человеческой деятельности на всем обозримом ее протяжении. И если сознательно рассматривать те или иные высказывания теоретиков новой философии, вне контекста, умалчивая о продолжении этого направления, то действительно ничего кроме эмоционального ужаса испытать невозможно, на что некоторые критики постмодерна похоже и рассчитывают. Именно на рассмотрении этого периода и останавливаются многие современные критики, делая отсюда поспешные выводы о том, что ничем кроме отрицания новое философское направление не занимается. Постмодерну ставят в вину преклонение перед массовой культурой (М.Хоркхаймер, Т.Адорно и др.) тогда как даже отдельно взятая философия постмодерна с самого начала стала рефлексией по поводу кризиса, прежде всего самого европейского общества, а массовая культура (т.е. массовое следование установленному канону, новая «метанаррация») прямо противоречит его установкам и откровенно высмеивается, начиная с творчества Э. Уорхола. Постмодерн обвиняют в пропаганде нового типа тоталитаризма, не задумываясь о том, как может быть тоталитарной концепция, отрицающую любую догматизированность — базу любого тоталитарного культа. Точно так же постмодерн пытаются обвинить и в идентичности с большевистской идеологией - исключительно на том основании, что и большевики, и постмодернисты критиковали авангарда, хотя умалчивается что с разных позиций (как, например, М. Эпштейн). И наоборот ряд философов в т.ч. известных российских, открыто придерживающихся марксистских, или же шовинистических ультракосервативных, ультраправых взглядов, критикуют постмодерн как раз как порождение «буржуазного» либерализма.
Эти вопросы становятся значимыми в самом искусстве. В качестве выхода из кризиса постмодерна, обусловленного необходимостью после тотального отрицания предложить миру что-то новое, необходимо определить некую основу, которая никаким образом не может быть переосмыслена и интерпретирована, так или иначе. Этой основой становится обращение к базовым человеческим ценностям, правам и свободам, однако рационально осознаваемым самим человеком.
Недостаточно выработать даже самые совершенные определения этических категорий, так как в случае их отстраненного восприятия как универсальной догмы используемой без их контекстуального осмысления они могут служить и как раз служат прямо противоположным целям, чем те, для которых они изначально были предназначены. События первой половины XX века наиболее ярко демонстрируют, что отсутствие справедливости может оправдываться стремлением к справедливости, зло оправдываться стремлением к добру, убийства людей оправдываться стремлением к человеческому благу, причем в плену этих искаженных понятий оказываются порой целые народы. Одна и та же этическая категория интерпретируется абсолютно по-разному. Нравственным ориентиром не становится и религия: во время Второй мировой войны представители одной и той же конфессии одной и той е религии одновременно и поддерживали нацистов, и в то же время укрывали представителей преследуемых ими народов. «Несмотря на универсалистский дух монотеистических религий Запада и на прогрессивную политическую идею, «что все люди сотворены равными», любовь к человечеству так и не стала всеобщим чувством. Любовь к человечеству выглядит как в лучшем случае продолжение любви к одному человеку, либо как абстрактная теория, которая сможет подтвердиться лишь в будущем. Но любовь к человеку вообще неотделима от любви к одному любимому человеку. В продуктивной любви к любимому человеку раскрывается любовь ко всему роду человеческому.
Любовь к кому-то одному, не обремененная любовью к человеку, как таковому, может быть лишь случайной и непрочной; такая любовь по необходимости пуста» - констатирует Эрих Фромм еще в 1947 году и эта проблема так и остается нерешенной.
Современное искусство в России XXI века. Основные направления, проблемы и перспективы
Попытками освоения и более активного внедрения новой концепции искусства и музея в российскую культуру становятся возникающие с конца 1990-х - начала 2000-х годов крупные арт-центры, выставляющие актуальное искусство, такие как Винзавод и Гараж в Москве, Пушкинская 10 и Лофт-Этажи в Санкт-Петербурге. Постепенно российские музеи традиционного типа также начинают интересоваться новыми проектами. В Государственном Русском музее открывается отдел новейших течений, устраивающий регулярные временные выставки современного искусства в помещении Мраморного дворца. Развиваются проекты фонда Про-Арте, организующего выставки в пространстве небольших музеев Санкт-Петербурга, целью которых становится привлечение внимания жителей и гостей города к этим порой малоизвестным музеям Санкт-Петербурга.
Одним из примеров реализации тенденции актуализации накопленного ранее культурного опыта в Российской экспозиционной практике может служить совместный проект Эрмитажа с Фондом Гуггенхайма — «Роберт Мэпплторп и гравюры северного маньеризма». На выставке сопоставлялись классические произведения голландских и фламандских граверов XVI века из собраний Эрмитажа и фотографии современного американского фотохудожника, принадлежащие фонду Гуггенхайма. Автор и куратор выставки Аркадий Ипполитов сопоставил черно-белые фотографии Мэпплторпа, воспроизводящие моделей в виде античных статуй, и работы северных граверов-маньеристов, вдохновлявшихся теми же античными образами. «В результате возникает нечто новое, не просто причудливая перекличка искусств, художников разделенная веками, а некое художественное совершенство, представленное в пределах разного художественного материала (гравюры и фотографии). Сама экспозиция воспринимается в качестве самостоятельного полноценного художественного объекта, и, что любопытно, ее части (работы «старых мастеров») выглядят уже не как фрагмент прошлого в истории живописи, а как актуальное искусство» . Таким образом, актуальным, современным становится не только искусство, отражающее современное состояние культуры и общества, но и любое искусство, вне зависимости от времени его создания. И в этом смысле современное искусство не отрицает наследие прошлого, а актуализирует его для современников. В сказанном заключается отличие от предыдущих подходов, которые создавали риск забвения того или иного овеществленного компонента культуры, прежде всего, самим разделением искусства на традиционное и современное, образуя тем самым антогонизм. В процессе сопоставления современное искусство актуализирует смысл традиционного произведения, полемизируя с ним, акцентирует смысл, выводя, таким образом, произведение за пределы чистой эстетизации. В виде временных выставок, носящих, однако регулярный характер, подобный прием используется фондом «Про-Арте», в частности, в цикле выставок «Штучки», когда экспонаты из музея истории города сопровождались тематическими произведениями современных художников, прежде всего, разного рода инсталляциями.
В рамках других проектов произведения классики или авангарда сосуществуют с бытовыми вещами прошлого или настоящего, выстраивая тем самым «новое пространственно-временное восприятие, представляющее постисторическое, постмодернистское искусство, где равно живо и настоящее и прошлое культуры» , что особенно важно в связи с тем, что круг явлений, отождествляемых как «прошлое», постоянно расширяется. Это собственно и дает возможность анализа и практического применения коммуникационного подхода. Так, смысл выставки хорвата Брацо Дмитриевича в Мраморном Дворце состоял в том, чтобы «оживить» картины русского авангарда, которые уже сами становятся музейной классикой. Полотна К. Малевича, В. Татлина, М. Ларионова, Н. Гончаровой были представлены среди бытовых предметов, заимствованных со склада Ленфильма и фруктов с рынка. Так, вокруг «Крестьян» К. Малевича были разложены красные яблоки, вилы и напильники. Автор утверждает, что с помощью этих бытовых предметов — утюгов, вил, сапог размещенных в конкретном контексте (рядом с определенной картиной) происходит десакрализация русского авангарда, его актуализация за счет уравнивания полотен с предметами быта.
Некоторые современные музейные проекты идут еще дальше, соединяя в одном пространстве разновременные, разностилевые искусства (классическую живопись и инсталляцию). Так, например, в проекте «Караваджо в Эрмитаже: картина и аромат» картина с постоянной экспозиции - «Лютнист» Караваджо вовлекается в «обонятельную акцию». Итальянский парфюмер Лаура Торнато, по-своему актуализирует живопись, побуждая зрителя повторить путь создания произведения художником, воссоздать те образы, которые позволили ему создать это произведение. Зрители не просто созерцают известное полотно, как и любое другое классическое произведение искусства, «обросшее» искусствоведческими штампами, но получают импульс к «свежему» видению -чувствуют аромат, который должен был бы источать (и когда-то ведь источал) букет и фрукты, изображенные на холсте, а заодно и услышать мелодию, зафиксированную в нотах на переднем плане.
Для интеграции в мировое культурное пространство с 2004 года проводятся глобальные проекты под названием Московское Биеналле Современного Искусства, на которых демонстрируются достижения как Российских, так и зарубежных художников. Первая Московская Биеннале состоялась в 2004-2005 году, в 2007 году - Вторая Биеннале, в 2009 году - Третья Биеннале, и осенью 2011 года - Четвертая. Московская Биеннале по своей структуре и замыслу схожа с Венецианской Биеннале - это единый проект целого ряда выставок-инсталляций современного искусства. По замыслу организаторов целями проекта было удовлетворение интереса российского общества к современной художественной культуре; укрепление статуса Москвы, как одной из культурных столиц мира, центра притяжения художественной общественности Восточной Европы, стран бывшего Советского Союза, Дальнего Востока и Центральной Азии, вхождение в единую сеть мировых художественных форумов. Внутрикультурный опыт может стать частью межкультурного, как это было, показано, например, на состоявшейся осенью 2009 года 3-й Московской Биеналле современного искусства.
Один из разделов экспозиции под названием «Музей Б.У. Кашкина» был посвящен деятельности нонконформистского объединения «Картинники» широко известного в Сибири, и, в частности, в Екатеринбурге, где и жил сам организатор этого движения, Евгений Малахин, взявший себе псевдоним Б.У. Кашкин. История движения начинается в конце 80-х годов прошлого столетия, когда Евгений Малахин со своими единомышленниками создал неформальное общество «Картинники». «Картинники» на досуге занимались тем, что рисовали на хозяйственных досках и картонках «картинки» со стихами, примитивистскими рисунками. Одно из «ноу-хау» «Картинников» состояло в том, что свою литературно-художественную продукцию они представляли, раздавали под пение, пляски, звуки бубнов и балалаек прямо на улице, в фойе концертных залов и так далее, причем музыку они писали сами. Музыка также была весьма специфическая, среди композиций было перечисление букв алфавита объединенное общим ритмом и музыкальным сопровождением. Однако движение было широко известно, преимущественно, на территории Свердловска, но даже в нем стало постепенно забываться после смерти Евгения Малахина в 2005 году.
Представление творений художественного проекта «Картинники» публике, исследование идей Б.У. Кашкина, их развитие и популяризация среди подрастающего поколения - эти цели поставило перед собой арт-движение «Старик Букашкин», учредителями которого стали друзья знаменитого «дворника», общественные деятели, художники и литераторы. Они и стали инициаторами представления творчества и биографии Старика Букашкина на Московской Биеннале. Экспозиция была построена по подобию мемориального музея, в виде огороженной части зала, внутри которого пространство распадалось на коридоры, где на импровизированных «стенах» были размещены работы «Картинников», фотографии созданных ими арт-объектов, воспоминания друзей... Звуковым сопровождением служили фрагменты концертов «Картинников», демонстрируемые на телеэкране в конце экспозиции. Можно сказать, что это и был мини-музей одной экспозиции — живого мемориального пространства, с помощью современных технических средств оживляющего в самом себе деятельность этого творческого коллектива.
