Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Культурно-исторические факторы становления азербайджанского хореографического искусства 28
1. Мировоззренческая роль культурных традиций Ислама в процессе зарождения и развития ранних форм азербайджанской хореографии 28
2. Изобразительное искусство арабского мира (Азербайджана, в частности) как источник и отражение пластической образности и композиционных структур азербайджанской хореографии 49
3. Легенда как ведущий литературный жанр в балетном театре Азербайджана 65
ГЛАВА II. Зарождение и развитие народного танца Азербайджана в недрах восточной культурной традиции 94
1. Пластические формы мусульманской обрядовости как источник претворения культурных традиций Востока в народном хореографическом искусстве Азербайджана 94
2. Специфика национальной музыкальной культуры Азербайджана как важного стимула в формировании структурных особенностей и эмоционального строя азербайджанского народного танца 122
3. Азербайджанский народный танец на современном этапе 131
ГЛАВА III. Синтез культурных традиций Востока и Запада в профессиональном хореографическом искусстве Азербайджана 143
1. Роль российских деятелей хореографии в процессе организации системы хореографического образования в Азербайджане и освоения классических структур западноевропейского и русского балета 151
2. 40-50-е годы XX века как время накопления творческого потенциала деятельности музыкально-хореографических форм на основе преобладания традиций западноевропейского искусства 168
3. Азербайджанский балет последней трети XX века в русле общемировой тенденции художественной культуры к синтезу разных ее составляющих 203
Заключение 244
Библиография 248
На азербайджанском языке 276
На арабском языке 277
- Изобразительное искусство арабского мира (Азербайджана, в частности) как источник и отражение пластической образности и композиционных структур азербайджанской хореографии
- Пластические формы мусульманской обрядовости как источник претворения культурных традиций Востока в народном хореографическом искусстве Азербайджана
- Роль российских деятелей хореографии в процессе организации системы хореографического образования в Азербайджане и освоения классических структур западноевропейского и русского балета
- Азербайджанский балет последней трети XX века в русле общемировой тенденции художественной культуры к синтезу разных ее составляющих
Изобразительное искусство арабского мира (Азербайджана, в частности) как источник и отражение пластической образности и композиционных структур азербайджанской хореографии
Важным источником традиций пластики азербайджанского средневековья — времени, когда выкристаллизовывались основные составляющие народного танца — является книжная миниатюра, четко воссоздающая типы и важнейшие образные характеристики людей тех эпох, к которым сама принадлежит.
Известно, что после IX века широкие круги, особенно в арабо-язычном исламском мире, стали испытывать беспокойство, со временем перешедшее в явную враждебность к изобразительному искусству в широком смысле слова. Причин этому было много: тут и свойственная людям древнего Востока чувствительность, отраженная в Ветхом Завете, и идея магической тождественности изображения и оригинала, и специфическое религиозное нежелание сделать божество видимым. Этот негатив по отношению к изобразительному искусству оказался достаточно сильным, чтобы парализовать развитие фигуральной скульптуры, но не фигуральной живописи. Так, в персидской культурной сфере в XI—XII веках наблюдается беспрецедентное возрождение миниатюры, сюжеты которой в течение короткого отрезка времени следовали за развитием эпической поэзии, получая даже иногда одобрение теологов. Такая же ситуация возникает и в Азербайджане, где центром данной формы живописи становится Тебриз, являвшийся тогда географическим пунктом на пересечении хозяйственных путей и в силу этого ставший центром культурным. Традиции тебризской школы точно также, как и традиции всей культуры данного региона были синтетичны в своей основе — в них нашли свое единение Восток и Запад, Китай, Монголия и Византия. Вся история этой школы миниатюристов представляет собой все возрастающую по мере хода времени в своей художественной значимости пластическую схему, одной из составляющей которой является образ человека, а второй — область общих конструктивных построений рисунка. Но и та, и другая формальная часть последовательно дает материал для понимания процесса формирования национальных танцевальных построений на протяжении исследуемого периода. Источником хореографической лексики представляется здесь набор бытовых общенческих ситуаций, порождающий обилие выверенных, отчеканенных позже временем поз и жестов.
Особое распространение в изобразительном искусстве Азербайджана в XI—XII веках получили знаки-символы. В этот период узорные композиции идут по пути декоратизации, при которой, идентично историческому развитию образности танцевальных структур, древний религиозно-магический смысл полностью перекрывается чисто эстетическим значением. Более того, подобно тому, как в хореографии отдельный исполнитель существует как бы в двух ипостасях — собственно индивидуально-личностной и как составляющая часть многофункциональной композиции, так и знаки-символы в орнаменте часто присутствуют и стилистически изолированными, и включенными в качестве художественного эпизода в общую узорно-декоративную систему, при этом сохраняя, подобно исполнителю в танце, определенное собственное смысловое значение.
Один из наиболее часто встречающихся в орнаментах овалообразных знаков — это мотлюк, форма, состоящая из двух переплетающихся валиков, обозначающая в исламе изначально божественную вечность мироздания. В композициях мотлюк существует обычно изолированно, четко, обособленно, в наиболее разряженных местах декора, играя, в основном, роль своеобразного штампа. Подобная отъединенность объясняется тем, что его рисунок являет собой целостный и законченный узорчатый фрагмент, не нуждающийся в иных конструктивных исполнениях. Тесно примыкает к нему еще один важный S-образный символический компонент, олицетворяющий собой водную стихию или змею, что по религиозному содержанию идентично одно другому. Часто подобный знак возникает в качестве изогнутого растительного побега, завершающегося мясистыми листьями. Для нас особенно интересна присущая ему зеркальность в боковом и нижнем плане, которая также тяготеет к изображению вращательного компонента. Переходя же от отдельных фигур к общим узорным композициям данного исторического периода, также следует отметить, что главенствующее начало в них принадлежит формам круга, полукруга, дуги, спирали, синусоиды и прочим, схожим с названными, геометрическим элементам. Необыкновенно популярной является идея «древа жизни» во всевозможных комбинациях — так называемый мотив «ваг-вагы», который представляет из себя растение с ветвями, легко художественно адресуемое к танцу еще и потому, что оно обычно оказывается увенчанным головками всевозможных одухотворенных созданий — птиц, животных и фантастических существ.
Другой популярный орнаментальный элемент именуется «ваза-растение». Он напрямую связан с широко укоренившимся в Азербайджане мусульманским повернем, имеющим давние языческие корни, что деревья и иные объекты растительной природы являются пристанищем душ умерших. Данный узор выглядит, как прямой стебель, на который нанизаны фронтально исполненные блюдцевидные цветы. При этом от главного ствола в разные стороны расходятся всевозможные мелкие веточки, увенчанные бутонами и лепестками, но не имеющие уже свойственную центральному звену композиции линейную форму. В итоге подобное зигзагообразное сплетение образует пышный букет, вполне соизмеримый с танцевальными формами, поскольку соединяет в себе графическое и точечное звено — в хореографии предположительно, общие построения и солиста-исполнителя.
Классическими же являются два вида главенствующих местных художественных орнаментарных композиций, носящих название «ислими» и «хатаи». Оба они весьма популярны и в Иране, и в Средней Азии, и в иных арабских странах, но наиболее полное стилистическое воплощение нашли именно в Азербайджане. Орнамент «ислими» рисовался обычно от руки, а костяк его составлял побег волнообразной формы с ритмично размещенными на нем завивающимися ветвями, которые завершались лиственными и цветочными мотивами с соответствующим индивидуальным колоритом. При этом все элементы данной композиции, как магнитом, притягиваются к главному стеблю, а общий контур, четко отраженный в данной структуре, приобретал главенствующее значение. Но если «ислими» по ведущему чувству ритма представлял собой в основном все же плоскостное изображение, то второй узор — «хатаи» — оказывался куда более объемным и строился в виде двух широких рукавов, плавно перетекающих друг в друга в определенной ритмической последовательности. В точках пересечения основных композиционных форм иногда располагались медальоны-пряжки со вписанными в них растительными формами. При этом очертания самих рукавов были не ровными, как в случае с «ислими», а имели форму зубцов и зазубрин. По внутреннему же полю центральных узорных композиций пропускался тонкий стебель с традиционными листьями, бутонами, цветами. Причем форма, ритм и сам строй центральных стержней, будучи зависимым от конфигураций рукавов, еще больше подчеркивали конструктивные особенности композиционного построения. В цветовом плане «хатаи» обычно имели контрастные тона, выступающие и вогнутые элементы, которые вместе с остальными художественными деталями данных стилистических построений создавали многоплановость и глубину изображения.
Пластические формы мусульманской обрядовости как источник претворения культурных традиций Востока в народном хореографическом искусстве Азербайджана
В повседневном быту азербайджанского народа танцу с древнейших времен отводилась помимо значительной культурной, огромная смысловая роль. Им сопровождались не только различные торжественные события в жизни народа, но и повседневная жизнь человека, где одни будничные события ритмично сменялись другими. Отношение к хореографии как к определенному способу самовыражения, по-видимому, укоренилось здесь уже в эпоху зрелого средневековья. Так, у Низами Меджнун1 танцует в самых патетических эпизодах своей судьбы. Узнав о смерти своей возлюбленной Лейли, герой «со сворой всех зверей ушел оттуда. И танцевал и гнал вперед верблюдов» [365, с. 156]. Низами наделяет способностью ритмично двигаться, отражая при этом свою характерную сущность, практически весь одушевленный и неодушевленный мир: драконов, коней, див, скалы. И, несмотря на то, что в упомянутый исторический период пляска имела еще сюжетную основу, автор никогда не констатирует ее, а только сообщает своим описаниям хореографических сцен эмоциональную, художественную емкость. Запечатляя танец семнадцати девушек в одном из эпизодов «Хамсэ», он указывает лишь на содержательно-чувственный уровень и общий композиционный строй исполнения: «Косточка на струнах ченга2 в пляске ног их. Змеем вился след огнистый на дороге их» [364, с. 414—415], предлагая читателю-слушателю как бы самому домыслить более конкретную структуру образности этого женского танца. Вообще, изображение ранних танцевальных форм отдаленно, но довольно точно напоминающих построения сложившихся позже хореографических композиций азербайджанского народного танца, можно обнаружить среди древнейших культурных памятников Азербайджана, сохранившихся в местечке Кобыстан, близ Баку, и относящихся к VIII—IX векам до н. э. Среди них прежде всего обращают на себя внимание графические очертания одинокой человеческой фигуры с раскинутыми по диагонали руками, где правая более согнута, чем левая. Рядом можно заметить контуры двух рядов держащихся за руки людей. Верхний ряд состоит из шести очертаний, нижний — из семи; причем у крайних двух фигур выписана только верхняя часть корпуса, что может означать как танцора в прыжке, так и поясный план изображения.
Все эти древнейшие рисунки, естественно, имели непосредственное отношение к обрядовым действам предков современных народностей, населяющих сегодня Азербайджан, могли иметь место и у представителей иных родственных наций. Основная масса рисунков эпохи камня и бронзы связана с бытом первобытных охотников... И по-видимому, высекалась жрецами в целях первобытно-магических приемов обеспечения удачной охоты. Эти действия сопровождались церемониями: разведением костров, ритуальными танцами, пением, заклинаниями.
В этот же период зарождается и практика звукового сопровождения танца; естественно на данном этапе весьма примитивного: шумы, хлопки, щелчки и т.д. Изначально они выполняли, скорее всего, такие роли, как имитация звуков, издаваемых животными, ритмическая организация танцевального действа, а также имели и общее магическое значение, связанное с изгнанием духов от лиц, совершавших ритуал. Постепенно роли участников, исполняющих различные шумы, дифференцировались. Хлопки, подбадривающие актеров, исполнялись в основном зрителями. Щелчки же стали постепенно подразделяться на несколько видов. Одни из них сопровождали медленные лирические танцы, другие —- быстрые, остальные же входили в состав аккомпанемента всевозможных комических танцев, предназначенных, в основном, для пожилых людей.
С обрядово-культовым началом связано также обилие предметов, которые часто обыгрываются даже в современных танцевальных композициях, и которые несомненно вначале имели то же магическое назначение. Прежде всего это касается горящих факелов. Их и поныне можно увидеть в руках исполнителей мужских охотничьих танцев в наиболее близком к фольклорному, несценическом варианте. Огонь имеет непосредственное отношение к древнейшим религиозным верованиям. «Огнепоклонство, сколько нам известно, — писал в своем «Гюлистан-Иран» А. Бахикамов, — получило свое начало в крае, называемом ныне Азербайджан» [90, с. 46]. Огню приписывалось свойство очищать от грехов, излечивать от тяжелых болезней. Известно, например, что хан Батый требовал, чтобы предводители покоренных им народов, являясь к нему в качестве новых подданных, перед непосредственным общением с владыкой татаро-монголов, проходили между двумя огромными кострами, которые, по мысли Батыя, гарантировали очистку их помыслов от дурных намерений. Как указывает Иоанно де Плато Карлики «Михаила, который был одним из великих князей русских, когда он отправился на поклон к Батыю, заставили раньше пройти между двух огней» [250, с. 8]. И хотя в Азербайджане не зафиксирован подобный обряд, К. Касимов в своем труде, касающемся языческих верований региона, убедительно подтверждает его возможное существование по имеющемуся сходству названий [276, с. 154].
В более поздних формах танца обнаруживается слияние функций атрибутики и звукового начала. Причем, что важно, этот синтетический пласт функционирует исключительно в хореографической плоскости действия. Так, средневековые придворные плясуньи широко задействовали в своем исполнительстве такой элемент, как халхал, представляющий серебряный или железный браслет тонкой работы со значительным количеством прикрепленных к нему мелких бубенчиков. Подобные браслеты танцовщицы, а позже и танцовщики надевали обычно на обе ноги и при малейшем шевелении эти приспособления издавали мелкий дробный звон. Таким образом, основным движением при использовании «халхала» было простое притопывание, а также продвижение вперед и вбок, а кроме того, мелкое дрожание всем телом, которое оказывалось практически неуловимым для глаз зрителя, хотя «халхалы» при этом звенели непрерывно. Подобное сочетание несложных статичных движений с постоянным звуковым фоном войдет позже в лексический состав уже собственно народного танца, с той лишь разницей, что женщины из низших социальных слоев не использовали таких браслетов, оставив в своей хореографической практике лишь притопывания и продвижения без звукового сопровождения.
Как видно из приведенных примеров, в танцы с использованием различных предметов постепенно вторгается элемент трюкачества, приобретающий все более активное развитие и сохранивший значение вплоть до начала нашего столетия. Так, один из народных профессиональных плясунов, о которых подробнее речь пойдет несколько ниже, Али Гейдар, по словам очевидцев, исполнял танцевальный номер «лолайы» с тремя стаканчиками, наполненными водой: по одному он ставил их на ладони, а третий — себе на лоб. По мере выполнения хореографического рисунка Гейдар вставал, ложился и переворачивался с различными перегибами корпуса, рук, ног, перемещая при этом стаканчики на локтевые, плечевые сгибы, приходя в финале к исходной пластической позиции.
Роль российских деятелей хореографии в процессе организации системы хореографического образования в Азербайджане и освоения классических структур западноевропейского и русского балета
Еще более показательна в этом смысле народная игра «Хан-бэзэма» («Выбор хана»), также проходящая в рамках Новруз-Байрам, в которой танцу, как элементу действия, отведена достаточно серьезная роль. Смысл ее состоит в том, что в каждом отдельном селении или городском квартале выбирается правитель — хан, пользующийся на протяжении нескольких недель своего шутейного правления на отведенной ему территории значительной властью. Важным моментом центрального образа этого ритуала является его абсолютная серьезность: хан ни в коем случае не должен смеяться. Если это случалось — его свергали и назначали другого. А значимой составляющей частью правления становились танцы. По приказу местного хана любой, даже никогда не танцевавший человек, обязан был пускаться в пляс. А так как основной задачей игры была, как уже указывалось, цель рассмешить новоиспеченного владыку, то данные хореографические сценки также, в основном, имели комическую окраску. Здесь исполнитель уже не ограничивался определенными, заранее заданными ролевыми особенностями образа, а создавал его в силу собственной эрудиции и фантазии, приобщая к очертаниям творимого персонажа доступные ему эстетические грани.
Еще одним важным околорелигиозным, если можно так выразиться, событием общесоциальной жизни исследуемого региона была мусульманская свадьба, которая по традиции могла длиться от одного до четырнадцати дней. В ее смысловой и действенной структуре хореография занимала существенное место. Так, невеста начинала танцевать еще до свадьбы в доме родителей. И ее пластическая композиция в это время носила определенный предметный характер и именовалась «Хнаяты». Девушке перед замужеством по обряду красили волосы хной, а в процессе указанного ритуального пляса клали хну ей в руки. Также танцами сопровождался приезд жениха, бывший одной из важнейших обрядовых сцен; выход к нему невесты, опять очень значимый в свадебном ритуале. Здесь девушка и ее родственники исполняли один из лиричнейших женских народно-хореографических танцев «Вакзалы». Само это название имеет две лексико-исторические версии. По своему пластическому составу «Вакзалы» уходит корнями в давние времена, но данное его наименование возникло позже и связывается рядом исследователей с племенем гарагаюнов, которое заселяло территорию Азербайджана с юга в XVI веке. Имеющиеся источники свидетельствуют, что оно обладало развитой танцевальной культурой, которая на сегодняшний день почти полностью утрачена. Но их национальная мелодия «Гарабагын агира» дала, судя по музыкальному анализу, исток напеву «Вакзалы», породившему танец, лексически несложный, легкий, плавный, с постоянно повторяющимися элементами, именуемыми профессионалами «сюзмэ» — еле заметным покачиванием корпуса, рук и плеч из стороны в сторону, напрямую соприкасающимся по своей структуре с упомянутыми ранее композициями с халхалами. Вторая из имеющихся версий связана с проникновением в Азербайджан цивилизации конца XIX—начала XX века и сопряжена со словом «вокзал», то есть с моментом прощания невесты с родными краями и переездом к мужу.
Самый красивый момент свадьбы — появление девушки в доме жениха. В старину ее вводили туда две группы мужчин, стоявших от невесты по одну и по другую сторону. Они шли, хлопая в ладоши и подтанцовывая. А непосредственно перед ведомой, как бы привлекая ее к себе, танцевала единственная женщина, принимавшая участие в данном обряде. И ее танец, так же как в случае с чисто ритуальным исполнительством, происходил по кругу, был неспешен, а основные pas его исполнялись руками, которые плели сложный, замысловатый узор, имевший в своей основе овальную форму. Когда невеста поднималась на крыльцо, кто-нибудь затягивал традиционную мелодию «Гулаш-гулашды», под которую танцевала вся свита новобрачной. При этом, как мужские, так и женские танцы здесь носят всегда определенный традиционный характер. Адам Олеарий следующим образом, например, обозначил специфику первых из упомянутых свадебных хореографических действ: «Особенно недурна была пляска, которую с быстрыми телодвижениями исполнял взрослый малый с двумя кимбалами, увешанный длинными шелковыми хвостами. Хорош был и другой плясун с навешанными вокруг тела несколькими кимбалами, который проворно плясал совсем иным образом» [371, с. 545]. А далее идет неожиданное и очень ценное в свете данного исследования описание массовых свадебных композиций: «Возле палатки простой народ также веселился как умел и мог, вели игры между собой, прыгали, бегали и стреляли в цель... На другом месте другие прыгали совсем иным образом: бросали вверх шапки и опять подхватывали их с радостными криками. Некоторые прыгали кругом с ковчежками на головах (точно также, как это было в сценах поминания Алия). В продолжение пиршества гремела их музыка постоянно. Подле беседки плясала толпа охджи или стрельцов их лука, которые держали луки свои вверх и как в балете, довольно искусно под музыку и в такт покачивали этими луками и опять оставляли их в прежнем положении» [371, с. 546]. В данной исторической зарисовке привлекают внимание сразу несколько моментов: во-первых, это та связь, которую устанавливает сам Олеарий с упомянутым выше обрядом поминания Гусейна, пластика которого и отраженный в данном случае набор движений, судя по всему, имеют абсолютно разную эмоциональную окраску, но, видимо, схожи по лексическому составу. Во-вторых, замечание об использовании в композиции предметов, названных «ковчежками», восходящем к древнейшим языческим обрядовым традициям. Данные ковчежки вероятнее всего представляют собой ни что иное, как кувшины, имеющие широкое, плоское, с углублением дно, которое позволяет прыгать, держа его на голове. Известно также, что азербайджанцы часто танцуют, ставя на затылок поднос со сладостями, плоские чаши с фруктами, узлы и даже кипящий самовар, и это уже непосредственно связано со стихией трюкачества, властно вторгшейся в народный танец на рубеже последних веков. В-третьих, же, ценно здесь и описание танцев охджи, где стиль их исполнительства, явно военизированный по своей художественной форме, сравнивается автором с танцевальной эстетикой известных ему по европейской традиции балетов.
В целом, танец охджи органично вписывается в общую структуру мужских свадебных плясов, обязательным слагаемым которых был элемент соревновательности — в основном, в ловкости, в силе. В Закатальском районе, например, одним из предпочтительных номеров свадебного репертуара был пластический этюд, исполняемый в квадрате из четырех чубуков или на подносе, с которого исполнитель не сходил в течение всей хореографической композиции. Схожая ситуация имелась и в Шекинском районе, где популярный и постоянно участвующий в свадьбах артист Сеид Ага, живший в 30-е годы прошлого столетия, демонстрировал танец «Тарабасы», сейчас уже, к сожалению, совершенно забытый.
Азербайджанский балет последней трети XX века в русле общемировой тенденции художественной культуры к синтезу разных ее составляющих
Творчество ашугов отличается огромным разнообразием тематики и жанровых подгрупп: например, героико-эпические сказания или дэстаны, песни-нравоучения, или устаддами, любовно-лирические сказания (одно из популярнейших — «Лейли и Меджнун»), сказочные поэмы, юмористические песни и др. Любимые сюжеты — об ашуге Кёр-оглы и Ашиге Гарибе — постоянно используются в профессиональном творчестве позднейших писателей, поэтов, музыкантов.
Музыкальные особенности песен ашугов во многом близки народным песням, но в большей степени обусловлены особенностями поэтических текстов. Они, как правило, имеют тенденцию к чередованию свободно импровизационных разделов с более четкими и стабильными, что находит отражение, прежде всего, в метрике. Для мелодии характерно вариационное развертывание исходных мелодических ячеек, и это также сближает пение ашугов с народными песнями: но отличительной особенностью их является распространенный прием растягивания первого звука (исполнитель как бы собирает слушателей, призывая их ко вниманию).
Чрезвычайно важным является в ашугской культуре наличие инструментального аккомпанемента, функции которого выполняет чаще всего струнный инструмент саз. У саза 3 группы струн, каждая из которых имеет 2-4 настроенных в унисон струны, причем, настроены они таким образом, что в музыке ашугов всегда присутствует гармоническое начало, что чрезвычайно важно при преимущественном одноголосии вокальной культуры азербайджанской музыки (как народной, так и традиционной профессиональной). Причем структура этих гармоний, исходя из настройки саза, имеет кварто-квинтовую основу. А когда ашугу аккомпанирует еще и исполнитель на духовом инструменте (например, зурне или дудуке), который или частично дублирует мелодию песни, или издает длинный тянущийся звук, то можно говорить даже об элементах полифонии в их творчестве. Все эти особенности впоследствии так или иначе были переосмыслены и использованы в профессиональной музыке современных азербайджанских композиторов.
Весьма сложной и разветвленной формой азербайджанской национальной музыкальной культуры является мугамат — искусство исполнения мугамов, чрезвычайно распространенных во многих культурах восточных народов, но имеющих в азербайджанской традиции свои глубоко самобытные черты [184, 214, 275]. Мугамы также исполняют певцы-профессионалы, называемые ханэндэ. Мугам — классическое музыкальное произведение крупной формы, состоящее из нескольких частей, что придает ему сходство с сюитой. Каждая из частей имеет свое название; порядок чередования их строго регламентирован веками отшлифовавшимися нормами и правилами, также как и все составляющие мугам музыкальные элементы. Знание и четкое соблюдение этих норм — обязательное условие для каждого исполнителя. Вместе с тем, «окончательное оформление мугаму придает лишь исполнитель-импровизатор. Искусство исполнения мугама требует от музыканта ощущения лада, мелодического контура (суммы и последования основных интонаций), схемы и соотношения больших и мелких частей мугама. Как бетонщик при стройке заполняет бетоном данную ему конструкцию и в результате воздвигает здание, так и музыкант, импровизируя, придает мугаму законченные очертания художественного произведения. Мугам не существует вне исполнения [158, с. 28]. Иначе говоря, в исполнении мугама сочетается строгая нормированность традиций и творческое отношение к этим традициям, что и объясняет жизненность и художественную ценность этого жанра.
По сравнению с творчеством ашугов поэтическое содержание и тематика мугамов не столь разнообразны и ограничены, в основном, сферой лирических поэм. Нередко исполнители используют сюжеты из классической поэзии Низами, Физули, Фирдоуси. Но музыкальное содержание — мелодика, формы, ритмика, ладовая структура — отличает удивительное богатство. Разность исполнительских стилей ашуга и ханэндэ ярче всего выступает при обращении к одному и тому же сюжету, например, «Лейли и Меджнун»: если ашуг поет, танцует, исполняет пантомиму, т.е. всячески стремится к театрализации формы своего выступления, то ханэндэ поет бесстрастно, как бы погружаясь в себя, прислушиваясь к внутреннему голосу, подсказывающему ему наиболее выразительный «поворот» импровизации. Он весь сосредоточен на музыкальной стороне исполнения. Второе отличие: пение ашуга в целом строится на метрически определенной структуре, подчиненной строгой периодичности в распределении ритмических акцентов, тогда как пение ханэндэ совершенно свободно в отношении метроритма и исключает какую-либо «квадратность» структуры.
Вместе с тем, чисто импровизационное развертывание чередуется в мугамах с более четкими по ритмике разделами: это своеобразные интермедии между основными разделами, называемые «рэнг» или «тэсниф», по статистике напоминающие народные песни и танцы. Мугам, выстроенный на чередовании речитативно-импровизационных и танцевальных эпизодов, обычно носит название «дэстгях» и представляет собой весьма развернутую композицию, исполнение которой может длиться несколько часов.
В связи с этим особое значение приобретают факторы скрепления формы, обеспечивающие ее цельность. К таким факторам относится общее восхождение мелодической линии, характерное для многих мугамов: исполнитель каждую последующую часть исполняет в более высоком регистре, чем предыдущую, и, достигнув кульминации, возвращается к исходной точке. Другой прием придания цельности форме мугама связан с особенностями рифмовки поэтических строк, лежащих в основе текста: повторяющиеся в разных строфах рифмы являются своего рода «рефренными» вехами в развертывании свободной мелодии на протяжении нескольких разделов. Характерным примером такой поэтической формы является гэзэль (газель).
В целом, для формы мугама характерно «волнообразное» развитие, связанное не только с мелодическим и структурным, но и эмоциональным планом. Хотя в целом, исполнение ханэндэ, как уже было отмечено, не отличается избытком эмоций и придерживается слегка отстраненной повествовательности тона, наиболее важные моменты повествования отмечены большей внутренней напряженностью, часто совпадающей с подъемом мелодической линии: эти моменты сменяются возвращением к первоначальному динамическому уровню, создавая тем самым логическое равновесие формы.
Похожие диссертации на Художественное творчество в контексте взаимодействия культур : На материале хореографического искусства Азербайджана
