Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Женское искусство царского двора 33
Глава 2. Художницы-любительницы в России 73
2.1. Культурные предпосылки возникновения женского дилетантизма в России 73
2.2. Влияние живописных техник и художественных направлений на творчество художниц-любительниц в станковой живописи 75
2.3. Развитие альбомной культуры в России 94
2.4. Альбомы как тип домашней творчества 98
Глава 3. Художницы и проблемы профессионального обучения 120
3.1. История становления художественного образования в России 121
3.2. Иностранные художницы, работавшие в России, российские профессиональные художницы первой половины XIX века 127
Заключение 145
Библиография 152
Список сокращений 171
Приложения 172
Пояснения к каталожным спискам 173
Список произведений, созданных художницами-любительницами..»174
Каталог произведений, созданных императрицей Марией Федоровной (1759-1828) 183
Список произведений императрицы Марии Федоровной, опубликованный в 1884 ДФ.Кобеко. 187
Список кратких биографий художниц 193
Каталог изображений императрицы Марии Федоровны (1759-1828), составленный автором диссертации 208
- Женское искусство царского двора
- Влияние живописных техник и художественных направлений на творчество художниц-любительниц в станковой живописи
- Альбомы как тип домашней творчества
- Иностранные художницы, работавшие в России, российские профессиональные художницы первой половины XIX века
Введение к работе
Творчество художниц в России ХУШ-последней трети XIX веков, как любительниц, так и профессионалов, до сего момента, не было объектом комплексного и всестороннего изучения, и не привлекало внимание отечественных специалистов, в то время, как практически все, предыдущие исследователи, скрупулезно изучали творчество художников в контексте взаимовлияния искусства и культуры.
Работы, которые существуют по данной проблеме, носят фрагментарный и разрозненный характер. Тема «Творчество женщин-художниц в культуре России (на материале светского искусства XVIII-последней трети XIX веков)», ставшая основой диссертации, в искусствознании и культурологии оставалась неизученной. Большинство исследователей, анализируя конкретно-историческую содержательность творчества художников или определенный художественный метод, не считают необходимым обращаться к художественному наследию, созданному женщинами, и женское творчество остается как бы за рамками культурного развития России. В этой работе автор впервые затрагивает тему женского творчества в русской культуре. Интересны как сами художественные произведения, исполненные женщинами, так и возможные особенности, отличающие работы, художниц от работ, созданных художниками.
Актуальность работы заключается в том, что она представляет первый опыт в российской культурологии специального исследования по данной проблеме. Анализ творческой деятельности художниц дается во взаимосвязи с историческими событиями, рисующими общекультурную картину в России. Особое внимание в работе уделяется произведениям художниц-дилетанток, среди которых выделяются представительницы императорского дома.
В процессе работы автором проанализированы и классифицированы многочисленные произведения художниц, в том числе неопубликованные ранее из коллекции ГИМа и уже известные образцы из собраний российских музеев: ГЭ, ГРМ, Гос.музея-заповедника «Павловск», l'1'l, ГЛМ, Музея изобразительных искусств Республики Карелия, Художественной галереи г. Казань.
Объектом исследования стали живописные и графические произведения, а также произведения декоративно-прикладного искусства, созданные художницами в России в ХУШ-последней трети XIX веков.
Предметом исследования явились художественные направления, получившие отражение в работах мастериц, приемы индивидуального стиля. Были проанализированы аналогии, выявленные в произведениях художниц и образцах мировой живописи, послуживших основой для
создания некоторых работ, произведена атрибуция нескольких акварелей.
В диссертации используется как публицистическая, так и мемуарная литература: И.Г.Георги, Записки императрицы Екатерины II, ПСумарокова, Д.Ф.Кобеко, Е.СШумигорского.
Временные рамки исследования определяются периодом с XVin до 1880-х годов XIX веков. Таким образом, охватывается два столетия российской истории и культуры: со времен императора Петра I до царствования Александра Ш, что позволяет проанализировать творческую деятельность художниц во взаимосвязи с историко-социологической и историко-культурологической общественной средой. Автор рассматривает предпосылки творчества художниц, их место в общей картине развития искусства указанного периода, а также, в частности, значение, оказанное на дальнейшую эволюцию женского творчества, и, главным образом, на формирование нового художественного явления - женщина-творец, во всех сферах культурной жизни России означенного периода.
Степень разработанности темы. В работе над диссертацией автор обращается к кругу исследований, посвященных русскому искусству ХУШ-ХГХ веков, из которых следует отметить общие труды авторов XX века: Н.Н.Врангеля, М.В. Алпатова, В.С.Турчина, В.Микац, Н.НТончаровой.
Творческая деятельность профессиональных художниц-иностранок, работавших в России в ХУЛІ веке, находит свое отражение в некоторых исследованиях, среди них: очерки А.И.Сомова Женщины-художницы», Н.Н.Врангеля «Иностранцы XVTII века в России», Е.П.Ренне «Кристина Робертсон в России»; книги Т.А.Лукиной «Мария Сибилла Мерриан», Г.Белковой «Французский живописец при дворе трех императоров».
Что касается развития жанров, занимающих значительное место в русском искусстве в эту эпоху, то в диссертации были использованы труды В.С.Турчина «Проблемы русского искусства второй половины ХУШ-ХГХ века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма» и «Три пути развития романтизма в России», Н.Н. Гончаровой «Русский дворянский портрет в графике первой половины XIX века», О.А.Лясковской «Пленер в русской живописи ХГХ века», Е.Борисовой «Романтические тенденции в русском интерьере. К вопросу о бидермейере» и Э.Я.Логвинской «Интерьер в русской живописи первой половины ХГХ века», И.С.Болотиной «Русский натюрморт».
Своеобразный культурологический анализ мировоззренческой основы искусства первой половины ХГХ века в России, когда формировались новые эстетические и моральные понятия, дает
А.В.Корнилова в своей книге «Мир альбомного рисунка. Русская альбомная графика конца ХУШ-первой половины XDC века».
Из литературы популярного характера следует отметить книгу С.Масси «Павловск. Жизнь русского дворца» (1990 г.) и публикации Ю.В.Мудрова, посвятившего Павловску исторические очерки.
Цель работы состоит в комплексном исследовании творчества художниц, работавших в России в период с ХУШ по XIX век, как яркого художественного феномена в отечественной культуре. В соответствии с этим в диссертации поставлены следующие задачи:
-рассмотрение исторического контекста эпохи;
-определение культурно-исторических предпосылок
возникновения этого явления;
-анализ влияния различных направлений в искусстве на формирование художественного мировоззрения мастериц;
-изучение специфики почерка художниц;
-анализ влияния женского творчества, как явления, на искусство в целом.
Методологической основой данного исследования является изучение художественной культуры различных периодов времени, в которых творили женщины. Для раскрытия принципов организации художественного произведения был использован историко-типологический подход. Анализируя систему общих признаков художественной формы, присущих произведениям ХУЛІ и последней трети XIX веков был использован формально-стилистический метод. Для выявления влияний применялся сравнительный искусствоведческий анализ. Такой подход методологически и логически позволяет обосновать выделение художественной манеры женских произведений как специфического творческого метода в русском искусстве. И, наконец, изучались индивидуальные особенности отдельных художниц.
Научная новизна диссертационной работы, состоит в постановки проблемы всестороннего и наиболее полного изучения феномена женского творчества, что в отечественной культурологии происходит впервые. Автор пытается выявить характерные черты, присущие произведению, созданному женщиной, определяет истоки появления интереса к художественному самовыражению в женском обществе и влияние различных течений и стилей в искусстве на женское творчество ХУШ-последней трети ХГХ веков.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что автор рассматривает вопрос творчества художниц не с гендерных позиций, а с культурологических. Женский аспект в искусстве России, интересует нас, именно как культурное явление, составляющее одну из граней истории искусства. Каждый творческий опыт художниц XVIII и последней трети XIX веков в России, когда женщины, работавшие
профессионально (или почти профессионально), были буквально наперечет, является ценным предметом для изучения. По мере приближения к XX веку вместе с ростом социального и образовательного равноправия российских женщин растет и их вовлеченность в профессиональное творчество. Заметно увеличивается число женщин-поэтов, женщин-художниц. Их имена все чаще встречаются среди различных художественных объединений. Однако и поныне в российской искусствоведческой среде определение «женское» вызывает на удивление ожесточенные споры, в общественном сознании
противоречивые и традиционно нелестные ассоциации: <окенское искусство» (значит, слабое) либо «феминизм» (напротив, агрессия и угроза). ЛНоклин в своей статье «Почему не бывает великих художниц?» (1992) пишет, что « в основе вопроса о женщине-художнице лежит миф о Великом Художнике - герое сотен монографий, богоподобном, неповторимом - чья личность с самого рождения наделена особой субстанцией Самородного Гения или Таланта, наподобие жареной клецки в курином бульоне, которого, как шила в мешке, не утаишь, какими бы неблагоприятными и бесперспективными ни были обстоятельства».1 Подобных универсальных мифов о Великой Художнице не существует. Другое дело декоративно-прикладное искусство, особенно связанное с тканями
безоговорочно относилось к сфере женских занятий. Вплоть до XX века самые различные факторы надежно ограждали «большое искусство» от женщин-художниц. Права на собственность, на получение профессионального художественного образования успешно регулировались в российском обществе законами и религиозными запретами. Поэтому не удивительно столь малое число известных нам женских имен в искусстве. Еще в XIX веке творчески одаренные женщины могли получить профессиональные навыки лишь у близких им мужчин-художников. ЛНоклин указывает на ту роль в формировании художниц, которую играли их отцы или мужья. Подобная исторически сложившаяся и неблагополучная для женщин ситуация зачастую воспринимается как закономерная тенденция.
Исследуя работы, созданные художницами, автор диссертации встает перед проблемой академического характера - существует ли особое женское письмо. И если да, то, какие факторы, прежде всего, влияют на формирование такой особости - исторические, биологические или же изначально другие параметры.
Очень важный мотив исследования - это возможность взглянуть на мир глазами женщины, которую может предоставить только
1 Noklin L. Why have There Been No Great Women Artist? //Heresies, 1992, Jfe 26.
визуальное искусство. Именно оно позволяет нам проследить, как на протяжении столетий меняется женский взгляд.
Россия, как известно, территория синтеза, где Восток и Запад все-таки встречаются. Здесь таинственным образом переплетаются самые различные традиции, национальные, моральные и социальные.
Княгиня Ольга первой на языческой Руси откликнулась на идеи новой цивилизации - христианства. Вслед за нею: в средневековье -Марфа Посадница, последняя защитница вольностей Великого Новгорода и Софья Палеолог, ломающая силу удельных князей; в XVIII веке - императрица Екатерина П и ее ближайшая сподвижница княгиня Е.Р.Дашкова; в ХГХ столетии - математик, Президент Академии наук Софья Ковалевская; в XX веке - художницы, поэтессы и прочие «русские амазонки» - вплоть до наших дней. «Никакие исследования не в состоянии так полно и ясно представить всю историю русской земли, как история русской женщины, если бы история эта могла быть обстоятельно разработана, но где (русская) женщина как бы невзначай (в истории) проявляется, там по ее проявлениям можно смело судить, что таково было господствующее направление истории, каким его отражает в себе женщина, и что направлением этим она же, невидимо для мира, и руководила, выражая собою, знамение времени»,2 - писал в 1911 году беллетрист Д. Л.Мордовцев.
Еще в XVI веке богослов и публицист Максим Грек в «Слове пространне излагающе с жалостию настроения и бесчиния царей и властей последнего жития», а за ним философы начала XX века КБердяев, В.Соловьев, В.Розанов - персонифицировали Россию в образе женщины.
Первые имена, которые могли бы открывать историю женского творчества в нашей стране - вероятно, Евфросиния Старицкая, тетка Ивана Грозного, Царица Ирина Годунова, жена царя Федора Ивановича и сестра царя Бориса Федоровича Годунова. Именно они возглавляли и руководили в средневековой Руси художественными мастерскими золотного шитья.
На протяжении XVII-XX веков статус женщин, принадлежавших к правящей династии, существенным образом менялся (впрочем, как и российских женщин вообще): от затворнического, «теремного» существования «во внутренних покоях дворцов», до выхода на авансцену политической жизни. Переломным в положении женщин из царской семьи оказалось правление Петра I, во времена которого женщины высшего сословия стали непременными участницами государственных торжеств и светских развлечений. Перенесение в
Мордовцев Д.Л. Замечательные исторические женщины на Руси. Калининград, 1994.C.158.
Россию гораздо более открытой и демократичной жизни стран Западной Европы способствовало этому, как и принятие, Петром I титула императора, автоматически возвышающего не только личность монарха, но и его семью.
В середине XVIII века, во время правления дочери Петра I Елизаветы Петровны, искусство России получает бурное развитие за счет притока иностранных мастеров. Однако сама императрица, вероятно, не обладала художественными талантами, по крайней мере, нам неизвестны произведения искусства, созданные ею.
Первая публикация, рассматривающая женское искусство с гендерных позиций, принадлежит известному искусствоведу и критику искусства М.НЛблонскоЙ, она обратилась к изучению женского творчества и систематизации искусства художниц в России. В своей статье, написанной ею еще в 1990 году, она отмечала: «И сегодня, определяя творческие достижения женщин-художниц, принято оценивать их, возвышая до инопольхх - «мужских» критериев -«мужской характер дарования», «мужская сила выразительности», «мужское искусство»... А между тем особая предрасположенность женщин к образному анализу действительности обладает своей яркой спецификой, нисколько не менее ценной, чем «мужская».3
Тема женского творчества нашла свое отражение и в статьях доктора искусствоведения Л.А. Маркиной, в последней публикации исследователь обратилась к творчеству художниц в России: «Художницы в России: от барокко до модерна». Материал был приурочен к выставке «Искусство женского рода. Женщины-художницы в России XV-XX веков», проводимой ГТГ в 2002 году. Эта выставка стала событием не только для знатоков и любителей отечественного искусства, но и, пожалуй, для всего художественного мира. Впервые вместе были собраны работы мастериц, хранящиеся в различных музеях нашей страны от XV до XX века. Если вспомнить первые выставки произведений женщин-художниц в 1989 и 1990 годах в Москве - в галерее «Садовники» и ЦДРИ и в выставочных залах Санкт-Петербурга, то их организаторы стремились выделить из общего потока, выстроить и интерпретировать собственно женский дискурс в искусстве того периода. Устроители выставки 2002 года в Третьяковской галерее показали эволюцию русского искусства на примере художественных произведений, созданных женщинами. Одновременно они понимали, что даже в большой панораме охватить все работы женщин, как прошлого, так и настоящего времени практически невозможно. Основное внимание уделялось именам наиболее талантливых мастериц,
3 Yablonskaya М. Women Artists of Russia New Agc.-L.&N.Y., 1990.
среди них: Екатерина Хилкова, Софья Сухово-Кобылина, Елена Поленова. Осенью 2004 года Государственным Историческим музеем была организована выставка «За любовь и Отечество». Фрейлины и кавалерственные дамы XVIII-начала XIX века». В экспозиции этой выставки, впервые была представлена галерея портретов придворных и кавалерствешшх дам, орденские знаки, фрейлинские шифры, документы, фотографии, книги, предметы дворцового обихода из музеев, архивов и библиотек как целостный ансамбль памятников, характеризующих придворный стиль жизни на «женской половине»
' российского императорского двора. Наряду с этим среди экспонатов
выставки были работы, созданные, как профессиональными художницами, избравшими своими моделями фрейлин императорского
і двора: живописные портреты княгинь В.М.Гагариной и Л.Т.Голицыной,
созданные в 1840-е годы А.Козиной. Так и дилетантками, изображавшими любимые уголки природы, бытовые сюжеты: рисунок А.Ф.Тютчевой «Храм Дианы в Байях близ Неаполя»; картина на дереве графини А.А.Толстой, где художница запечатлела себя и свою мать графиню П.В.Толстую в интерьерах дома в Царском Селе. В этом же 2004 году в ГАРФе открылась выставка, посвященная императорской семье: «Павел 1. Мир семьи». Помимо различных документов, писем и дневников, отражающих «вседневной обиход» августейшего семейства, устроители выставки показали и художественные упражнения детей Павла Петровича. Среди них рисунки дочерей, великих княжон: Александры Павловны, Елены Павловны, Марии Павловны и Екатерины Павловны, ныне хранящиеся в ГРМ и ГАРФе (ф.663).
Практическая значимость диссертации заключается в выводах и наблюдениях, которые могут быть использованы как дополнительный материал при тендерных исследованиях, при изучении русской живописи и подготовке соответствующих курсов лекций и учебных
', пособий, при атрибуции произведений русской живописи.
Положения, выносимые на зашиту;
1.Творчество российских императриц - важная составляющая культуры России.
2.Художницы-любительницы вслед за императрицей Екатериной П, а позднее - Марией Федоровной (1759-1828), личным примером утверждали в дамском обществе интерес к искусству и художествам.
3.Альбомное творчество помогало раскрытию художественных способностей у любителей. «Памятная книжка», как предмет сугубо личный, снимала момент стеснения в демонстрации своих творческих способностей, чем объясняется большое количество дилетантских рисунков, украшающих страницы альбомов.
4.Работы художниц-любительниц в коллекции альбомов Отдела изобразительных материалов ГИМа.
5.Иностранные художницы в России, как пример женского профессионализма в изобразительном искусстве.
б.Появление отечественных профессиональных художниц в первой половине XIX века - шаг к развитию женского художественного движения в России
7.»Женское» и «мужское» в искусстве - проблема во многом надуманная. Искусство всеобъемлюще и универсально, поэтому, невозможно, не зная автора, определить пол создателя произведения.
8. Значительный пласт произведений, созданных женщинами в XVIII-последней трети XIX веков, показал важную роль художниц в формировании и развитии искусства России Нового времени. Творчество любительниц подготовило почву для расцвета, в начале XX века, искусства «амазонок авангарда».
Апробация. Ряд положений диссертации опубликован в виде статей в научных сборниках, а также изложен в выступлениях на тематических конференциях: доклад «Иконография императрицы Марии Федоровны» - IV научная конференция «Павловские чтения», Павловск, 1999; доклад «Императрица Мария Федоровна - художница» -ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре -шаг в XXI век», Москва, 2001; доклад «Дамский альбом в дворянской культуре» - научная конференция «Искусство женского рода. Женщины-художницы России XV-XX веков», Москва, 2002; доклад «Императрица Мария Федоровна и ее вклад в развитие женского художественного образования в России» - Всероссийская научная конференция «Открытые культуры», Ульяновск, 2002; доклад «Творчество художниц-дилетанток в альбомной культуре России первой половины ХГХ века» -ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре -шаг в XXI век», Москва, 2002; доклад «Иконографический метод исследования» - ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре - шаг в XXI век», Москва, 2003; доклад «Художницы в России ХУШ-ХГХ веков и проблемы профессионального обучения» -научная конференция «Образование в пространстве культуры», Москва, 2004.
Женское искусство царского двора
Первые имена, которые могли бы открывать историю женского творчества в России - это имена представительниц царского дома. Именно они возглавляли и руководили в средневековой Руси художественными мастерскими золотного шитья. Вышивание - одно из древнейших искусств, известных многим народам мира, в том числе и славянам. На Руси им по преимуществу занимались женщины. Вышивкой украшали одежды и предметы быта. Искусство это было распространено среди всех слоев населения, как городских, так и сельских.
С принятием на Руси христианства как государственной религии (988 год) вместе с новой верой, с христианским храмом, фреской и иконой в Россию из Византии пришло и искусство изобразительного (или лицевого) шитья. Имея богатые традиции, оно вскоре получило на Руси широкое развитие.
Среди мастерских количеством вышедших из них произведений и их высокими художественными достоинствами особенно следует отметить великокняжеские и царицыны светлицы (XV-XVII века), светлицу княгини Ефросиний Старицкой, тетки Ивана Грозного (50-60-е годы XVI века), мастерские в доме боярина Дмитрия Ивановича Годунова (70-90-е годы XVI века) и светлицу «именитых людей» Строгановых, произведения которых известны с конца XVI до начала XVIII века. Каждая мастерская имела свой почерк, который исчезал со смертью ее хозяйки, что свидетельствует о приоритетном значении ее и руководимых ею мастерицах в создании шитых произведений.
От их вкуса и умения зависела выразительность образов. Здесь все имело значение - фактура и цвет подобранной для фона ткани, способ положения нитей, сочетание шелков и золота, применение камней и жемчуга. Мастериц специально обучали и высоко ценили. Иностранцы, бывавшие в Москве, не раз отмечали: «Лучшее, что умеют здесь женщины, - это хорошо шить и прекрасно вышивать шелком и золотом».[97, с.34]
При том замкнутом, теремном образе жизни, который вели женщины высших слоев древнерусского общества, шитье церковных пелен было той областью, где они могли проявить свои таланты, свой творческий потенциал, наконец, свои мысли и чаяния. В шитье в большей степени, чем в других видах древних искусств; благодаря избранности сюжетов и вкладным надписям проявляются мысли и намерения вкладчиков -моление о здравии, о победе над врагами.[97, с.34]
В период реформ Петра I, когда в России происходило становление государственной системы образования, были открыты учебные заведения, чье возникновение обусловлено как потребностями государственного развития, так и необходимостью общественного производства. В результате усиления влияния и все более явного осознания общественных запросов, предъявляемым к светской культуре, в общекультурном образовании формировались тенденции, связанные с ростом престижа обучения в светских, а не только в духовных образовательных институтах. По приглашению царя-реформатора в страну потянулись иностранные мастера, привнесшие в искусство Нового времени художественный опыт Западной Европы, однако в творческой активности представительниц царского двора наблюдается некоторый спад.
Даже в эпоху правления дочери Петра I Елизаветы Петровны, царствование которой считается «одной из самых художественных страниц русской истории»,[41, С. 15-16] в это время (1757 г.) создается крупнейший центр художественного образования - Академия художеств, сыгравшая в XVIII и XIX веках определяющую роль в развитии, как художественного образования, так и русского искусства в целом, великосветскими особами не было создано ни одного произведения, заслуживающего внимания как предмета искусства.
И лишь с появлением на российском престоле Екатерины Великой, разносторонность талантов которой подразумевала как обширную государственную деятельность, так и творческую, выражающуюся созданием произведений в различных жанрах искусства, открылась новая страница женского творчества среди августейших особ. Императрица Екатерина Великая, долго и успешно управляла Россией, с эпохой ее царствования связан значительный этап становления государственной системы в области образования «человека и гражданина», создания «нового порождения».[17,с.53] Помимо глобальных государственных преобразований она успешно реализовала себя и как талантливая дилетантка в области литературы и искусства. В некоторой степени ее художественные способности были обусловлены и спецификой воспитания: в немецких землях существовала давняя традиция обучения принцесс искусству рисования и живописи. Многие дамы, управлявшие своими государствами, или державные супруги вели большую меценатскую деятельность. Будучи сами художницами-дилетантками, они способствовали развитию художественного образования в своих владениях. Например, ученица французского живописца Лиотара Каролина Луиза принцесса Баденская организовала в Карлсруэ в 1755 году Академию изящных искусств.[Ю0,с.55] Курфюрстина Августа Гессен-Кассельская также прославилась у себя на родине как художница и покровительница изящных искусств.[100, с.55] В соответствии с эстетическими воззрениями своего времени и устойчивой традицией София Фредерика Ангальт-Цербская (в будущем российская императрица Екатерина I!) полностью реализовала свои политические амбиции и художественные способности на русской почве. «Монархическое начало имело в ней самого достойного представителя»,-писал о ней историк А.Г.Брикнер.[148, с.53]
Первые годы жизни в России, великая княгиня активно занималась самообразованием. Она много читала, и первыми книгами, прочитанными ею по совету шведского посланника Адольфа Гюлленборга были: «... во-первых, «Жизнь замечательных мужей» Плутарха, во-вторых, «Жизнь Цицерона», в-третьих, «Причины величия и упадка Римской республики» Монтескье». [69, с.62] Позже юная принцесса познакомилась и с сочинениями Вольтера,[148,с.53] которого впоследствии считала своим учителем, и по ее собственному признанию была обязана ему, образованием «ума и головы».[148,с.53] Энциклопедическое образование, приобретенное ею за восемнадцать лет проведенных в России, до воцарения, послужило в дальнейшем основой ведения государственных и политических дел.
Во второй половине XVIII века в России наблюдается интерес к классическому искусству, и античные образцы пользуются большой популярностью, пожалуй, впервые развитие художественного направления в Западной Европе и России идет одновременно. Это время ознаменовано идеями Просвещения, являющими безграничную веру в свои креативные силы и породившими культ знания, природа, мыслится как единство и всеобщность, одновременно представление о человеке, предполагает, что ему дана возможность с помощью высшего разумного начала преобразовать свою жизнь, стать подлинным «царем природы». Идеи «разума» и «природы» питали собой художественную культуру эпохи, они вызывали к жизни «правдивый» стиль, понимаемый как утверждение вневременных истин, а обращение к античности стало своего рода катализатором новых исканий. Ценности античного искусства, воплощенные в простых исконных образах, отвечали глубинному смыслу, устремленности общества к возвращению естественных прав, опирающихся на разум и подтверждающих достоинство человека. Природа, подчиненная разумному человеческому началу, возделанная и преображенная как бы превращалась в воспитателя, учителя; не случайно создание парков в это время выделилось в самостоятельный вид искусства. Все это импонировало личности российской правительницы.
Влияние живописных техник и художественных направлений на творчество художниц-любительниц в станковой живописи
Любительское искусство это часть масштабной историко-художественной традиции, вернее, двух великих традиций, поскольку оно совмещает в себе черты и фольклора и станкового профессионального творчества. Поэтому обращение к истории искусства есть для него не просто некая прихоть, предлог для капризной стилизации, но необходимое условие существования. [159, С. 40]
Комплексных исследований женского любительского искусства не проводилось, в данной главе мы сочли возможным структурировать изучаемый материал и поделить его на две части: в первой - станковые произведения; во второй - альбомы.
Развитие и того и другого направления идет параллельно и порой художники, создающие большие полотна оставляли зарисовки на альбомных страницах, среди них: П.Соколов, А.Орловский, П.Александров. В данной диссертации автор обращается к творчеству дилетанток. В исследование вошли имена художниц, работы которых охватывают период с 1810-х до 1880-х годов. Среди них есть станковые произведения и альбомная графика.
Первая половина XIX века ознаменована в России различными политическими и культурными переменами. В начале века создавалась иллюзия, что мир искусства способен объединить людей, преодолевая социальное различие. Важно, что к искусству, как специализированной творческой деятельности, потянулись представители дворянской верхушки. Художественное дилетантство охватило широкие круги дворянства. Распространилось увлечение коллекционированием, меценатством, покровительством художникам, причем в среде не только дворянской, но и купеческой. Однако круг художников и элиты, их окружающей, по своему происхождению имел точный социальный адрес -дворянство, которое стало той социальной рамой, внутри которой складывалась социальная база нового романтического стиля в искусстве. Романтизм складывался в той же среде, что и позднее просветительство.
Исследуя произведения, созданные дилетантками мы обратили внимание на тот факт, что в основном это работы дворянок, хотя нашей задачей не было представление исключительно великосветского творчества, возможно ситуация сложилась таким образом из-за приоритетности стиля работ. В сферу наших интересов не входили произведения церковного и народного характера (лубок), а салонное направление, подразумевающее развитие классического и романтического стиля, зарождающегося в культуре России с началом нового века, вероятно, предопределяло и слой общества.
Также как и дилетантские произведения августейших особ, речь о которых шла в первой главе, работы художниц-любительниц исполнялись в основном для пополнения домашней коллекции или дарения близким и знакомым, таким образом, многие предметы были утрачены, те же что удалось сохранить заняли достойное место в собраниях музеев и некоторые из них стали объектами данного исследования.
В монографии А.Л.Кагановича, посвященной творчеству А.Лосенко упоминается, о талантливой писательнице и художнице Александре Федоровне Ржевской.28 Она, как следует из книги, выполняла свои работы в технике «пастель» уже в 1760-е.[75,с.212] В это время интерес к пастели только появляется в России и рисование в этой технике рассматривалось обществом как достойное времяпрепровождение, что положительно повлияло на ее распространение и позволило называться «живописью дилетантов».
В музее Кусково хранится пастельный портрет П.Б.Шереметева, написанный его дочерью Анной.[141,с.184] По предположению Е.Г.Перовой, высказанному ею в диссертации, посвященной пастельному портрету XVIII века в России, «пастельные» головки, экспонируемые в Большом дворце Кусково, так же принадлежат Анне Шереметевой. Еще один пастельный портрет, выполненный художницей-дилетанткой Александрой Репниной, находится в Орловской картинной галерее. Портрет Н.И.Панина - дяди художницы создан в 1770-е годы.29
Среди ранних, по времени создания, станковых произведений, дошедших до наших дней благодаря бережному хранению, надо отметить великолепный автопортрет княгини Екатерины Васильевны Долгорукой (1810,ГИМ).[Ю0, с. 57] Автор произведения представлена перед мольбертом с изображением своей матери Екатерины Федоровны Долгорукой, известной светской красавицы. Этот портрет редкий образец занятий живописью в дамской аристократической среде. В произведении интерпретируется тема творчества и тема двух возрастов человеческой жизни. Художница изобразила себя за работой, с кистью в руке, она сидит, развернувшись вполоборота к зрителю. Профильный портрет матери, который пишет художница, почти закончен и чудесным образом зеркально отражает саму Екатерину Васильевну, но уже в пору зрелости. Однако, приглядевшись можно заметить разницу в чертах и в характерах портрета матери и дочери: первому художница постаралась придать волевую решимость, а себя изобразила, кроткой и покорной. Такая тонкая психологическая нюансировка образов говорит о безусловном таланте мастерицы и хорошем знании художественных приемов, с помощью которых стало возможным передать разницу темпераментов
Альбомы как тип домашней творчества
Проследить смену художественных интересов, в украшении альбомных страниц, на примере женского творчества, нам удалось благодаря знакомству с коллекцией графики в фондах ГИМа. [2-11] В этой части главы в научный оборот впервые вводятся работы художниц-дилетанток, которые были обнаружены на страницах памятных книжек.
Самым ранним по времени исполнения является рисунок Доротеи Ленце (1822) с видом Люблина. Работа находится в альбоме самой Доротеи, о чем свидетельствует надпись на верхней крышке переплета. Биографических сведений о Доротеи Ленце найти не удалось, в ее альбоме нет больше ни одного подписного рисунка, поэтому неизвестен даже круг общения художницы. Судя по имени можно предположить, что ее родные попали в Россию, как и многие немцы, во времена реформ императора Петра I и осели на новой родине, служа верой и правдой российскому престолу.
Художница использовала грийзальную технику акварели, создавая этот пейзаж и сумела полутонами подчеркнуть многообразие оттенков, запечатленного ею уголка природы. Возможно, что рисунок был скопирован, и художница дополнила его некоторыми деталями, делающими узнаваемым местность, которую она хотела запечатлеть. Такой вывод напрашивается сам собой при взгляде на работу. Композиция выполнена очень грамотно в классической манере: справа лист как бы обрамлен ветвями раскидистого дерева на переднем плане многотравье, отдыхающие на поляне животные, чуть в отдалении видна повозка, управляемая крестьянином. На заднем плане рисунка художница поместила архитектурное сооружение, но нарисовано оно, по сравнению со всей работой, неумело и выбивается из общего композиционного решения. Возможно, изобразив это здание, художница хотела приблизить пейзаж к виду той местности, где прошло ее детство.
Приблизительно в этот же период времени, был сделан рисунок, найденный в одном из альбомов семьи Дашковых. В первой трети XIX столетия, нередко, встречались копии работ известных художников с западноевропейскими или античными сюжетами, своего рода стилизации, связанные с отголосками классических тенденций. Именно такой копией является рисунок Кутузовой «Два амура» (копия фрагмента картины Рафаэля «Сикстинская Мадонна»), выполненный на тонированной бумаге углем и белилами. Точных данных о авторе работы нет, фамилия «Кутузова» была не редкой в аристократической среде, поэтому определить, кто исполнил рисунок, на данном этапе исследований, не удалось.
Еще один рисунок, являющийся копией с картины Рафаэля, был найден в альбоме, принадлежащем, судя по надписи на верхней крышке переплета, Николаю Дурилину. Композиция вписана в тондо и изображает Мадонну с младенцем. По характеру исполнения видно, что художница Александрина обладала неплохими навыками письма и сумела, используя только тонированную бумагу и угольный карандаш, добиться многогранности оттенков, придав фигурам скульптурную осязаемость, что сблизило эту работу с рельефом.
Показательным является то, что, так же как и в станковой живописи, художницы-любительницы и в малом формате, коим является альбомный лист, успешно копируют известные живописные образцы. Здесь, оригиналом для рисунков, послужили не оригиналы, а сделанные с них гравюры, имевшие повсеместное распространение в XIX веке.
Не редко, страницы альбомов, украшали композициями из засушенных растений и вышивками. В одном из таких альбомов, принадлежащем дочери героя войны 1812 года генерала от кавалерии Г.А.Эммануэля Марии Эммануэль среди многочисленных цветочных аппликаций был найден замечательный пейзаж, выполненный в технике силуэта. Мастерица из черной бумаги вырезала сельский вид, в который поместила несколько деревьев с сидящими на ветках птицами и деревенский дом, охраняемый собакой. Техника создания подобных композиций очень сложна и требует особого усердия и зоркости глаз. Судя по тому, как качественно сделан силуэт, можно предположить, что для Елизаветы Кашинцовой, создавшей его это не первая работа, но другие подобные изображения, выполненные мастерицей нам не встретились.
В 1830-х годах процесс разделения альбомов на литературные и рисованные принимает более отчетливые формы. Среди рисовальщиков появилось обыкновение иметь не один альбом, а целую серию или цикл, где каждый последующий альбом служил как бы продолжением предыдущего.
Собственно теперь это были уже не столько альбомы, сколько сборники рисунков объединенных общей тематикой. Чаще всего они принадлежали одному владельцу, который собственноручно с методической последовательностью заполнял в них страницу за страницей. Причем, рисунок или акварель делались, как правило, отдельно, на особом листе бумаги, а затем уже вклеивались в альбом. Такой способ позволял избежать случайностей: неудавшийся набросок можно было вовсе не вклеивать, а среди удачных, произвести отбор. При заполнении альбома, существовали некоторые правила, так, например, считалось, что с тем, кто откроет альбом записью или рисунком на первой странице, может случиться несчастье. Поэтому часто первая страница альбома оставалась незаполненной, либо на нее приклеивался рисунок самый поздний по времени исполнения. [104, с. 40]
В альбомном творчестве, как в осколке большого зеркала, отражались все тенденции, характерные для русской культуры в этот период времени, поэтому, интерес к интерьерной живописи, наряду с романтическими пейзажами, был полностью воплощен в рисунках художниц-любительниц.
Сравнение русского жанра «В комнатах» с соответствующим жанром европейского бидермейера обнаруживает не только их полное типологическое сходство, но и то, что, как можно судить по сугубо объективным изображениям, здесь не было принципиальной разницы и в наполнении жилого интерьера. Само явление «бидермейер» преимущественно немецко-австрийское, а термин возник в немецкой литературе уже тогда, когда связанная с этим понятием эпоха клонилась к закату. «Своим появлением он был обязан поэту Людвигу Ейхродту, образовавшему свой псевдоним из двух слов: «Biedermann» и Bummelmeier», входивших в названия стихотворений поэта Виктора Шеффеля. Вместе с Адольфом Кюсмаулем он создал под этим псевдонимом целый цикл стихотворений, опубликованных в 1850-х годах в известном мюнхенском издании «Fliegende Blatter» и воплощавших «ходячие представления о мещанском, филистерском мировосприятии». [29, с.360] В России в те же годы, по воле Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) и братьев Жемчужниковых возник другой поэт - Козьма Прутков, ставший своего рода символом аналогичных явлений в русской поэзии и русской художественной культуре. [29, с. 360] Это течение подготавливает реализм второй половины XIX века. Естественный путь развития, который вел портретный образ к самоуглублению и шел параллельно в других жанрах искусства, был в России как бы поддержан общественной ситуацией.
Иностранные художницы, работавшие в России, российские профессиональные художницы первой половины XIX века
Возвращаясь от многопредметных парадных портретов к камерным, следует заметить, что в русском искусстве первой половины XIX века, продолжают параллельно развиваться тенденции, связанные со стилистикой бидермейера. В отличие от западных художниц, писавших в основном парадные портеры великосветских особ, русские мастерицы чаще создают портреты именно камерного домашнего характера. Даже в более поздний период уже в пору расцвета женского художественного образования наши рисовальщицы стремились к созданию именно лирических, романтических портретов нежели парадных, может быть это связано с особенностями нравственного воспитания или эстетического вкуса. В этом смысле весьма показательна работа дочери исторического живописца, академика Т.Ф.Дурнова (1765-1833)[100, с. 58] Марии Трофимовны Дурновой (1798-(?), находящаяся в ГРМ: «Портрет мальчика», (1820 год).56 Стиль, в котором выполнен портрет, близок к произведениям Ореста
Адамовича Кипренского (1782-1836), в частности, портрету мальчика Челищева (1811?,ГТГ).57 Художница практически скопировала эту работу, изменив только ракурс расположения фигуры. Между этими двумя картинами почти два десятилетия, однако, тип портрета, кисти Кипренского, выполненный на заре романтического движения, оказался актуальным и в эпоху прославления домашнего уюта, что характерно для бидермейера. Лицо ребенка в портрете, работы Дурновой также как и у Кипренского не по детски серьезно, большие темные глаза и изогнутые пряди темных волос подчеркивают взрослость, готовность к душевным порывам, что, в общем, было присуще искусству раннего романтизма. По утверждению дарителя картины, мальчик, изображенный здесь принадлежит к роду князей Волконских. Документального подтверждения этой информации на сегодняшний день не найдено. Талант художницы был отмечен в 1820 году за два портрета с натуры она была избрана в назначенные ИАХ. Через год (в 1821) художница получила программу на звание академика, но не была уАОСтоена. Известно также, что художница « „. не без успеха писала портреты в Москве в 1820-х годах ... выставляла свои работы, начиная с 1820 года».[120, с. 179]
Предсіавиїельницей стилистики бидермейера можно считать так же Александру Алексеевну Венецианову (1816-1882) дочь родоначальника русской жанровой живописи Алексея Гавриловича Венецианова, создавшего в 1820-е годы художественную школу в Тверской губернии, которую закончили многие известные в последствии художники, ставшие классиками русской живописи: Н.С.Крылов, А.В.Тыранов, А.А.Алексеев. Одна из работ Александры Алексеевны «Портрет старика крестьянина» хранится в ГТГ,[73, с.84] она была исполнена художницей в 1842 году. Это типичное произведение венециановской школы, отвечающее главному принципу А.Г.Венецианова «ничего не изображать иначе, чем в натуре». Старый крестьянин показан, по выражению художника А.Мокрицкого, «во всей патриархальной простоте», что было, по мнению современников, одним из главных достоинств Венецианова и его учеников. Живопись скромная, почти робкая, но при всей своей непритязательности не лишена обаяния. Теплота колорита сообщает ей благородный «музейный тон..[73, с.84]
Совершенно другой тип у портретов, исполненных Александрой Козиной (Shandor) (1808-1871). Кисти этой мастерицы принадлежат две работы, хранящиеся в запасниках ГИМа: «Портрет княгини В.М.Гагариной» (1840-е) и «Портрет княгини Л.Т.Голицыной» (1840-е). Картины представляют собой замечательный пример салонной живописи.
Талантливые художницы, избравшие живопись своей профессией нередко выходили из благородных семейств. Пример тому семейство Сухово-Кобылиных. Сестра знаменитого драматурга Софья Васильевна Сухово-Кобылина (1825-1867) удостоилась от ИАХ в 1854 году большой золотой медали за пейзаж с натуры. Современники придавали огромное значение тому, что в лице Софьи Васильевны впервые в России явилась женщина, отличившаяся на поприще изящных искусств. Об этом событии вспоминала в своих мемуарах художница Екатерина Федоровна Юнге (урожденная Толстая): «10-го октября 1854 года, праздновался в Академии пятидесятилетний юбилей моего отца. Кроме чествования отца, на этом акте должно было иметь место событие, также очень интересовавшее меня: в первый раз в моей жизни женщина (Сухово-Кобылина) получила золотую медаль от академии. Хотя я еще в то время ничего не слыхала о «женском вопросе», но инстинктивно была довольна, что женщина удостоилась такой чести. При громком туше духового оркестра с одной из скамеек, окружавших амфитеатром актовую залу, приподнялась среднего роста, лет около тридцати, женщина, просто, но изящно одетая, с волнением подошла к столу и получила золотую медаль высшей степени, дававшую право ученику ехать на шесть лет за границу на счет казны».[173,с.57] Свое торжественное награждение художница подробно запечатлела в картине, написанной ею в этом же году.58 Несмотря на причитающуюся бесплатную поездку за границу Софья Васильевна не воспользовалась этой привилегией и для совершенствования живописного мастерства в 1857 году она отправилась в Италию на собственные средства. Ее ландшафты, запечатлевшие уголки южной природы, пользовались особой популярностью. Картины с видами Италии, Крыма, других областей России поражали современников тонкостью исполнения, виртуозным владением кистью, изысканностью тональных переходов. Один из немногих сохранившихся пейзажей художницы, позволяющий в какой-то степени судить о мере ее дарования, столь высоко ценимого современниками, ныне хранится в ГТГ.59 Здесь удачно разрешена сложная задача сочетания пейзажного мотива с архитектурным: горный вид дан в раме арочного проема лоджии. Архитектурное обрамление, то есть первый план, четко прорисовано, но живописно проработано очень скупо, эскизно, все внимание уделено красочной панораме далеких гор с примостившимся к их склонам селением.
Пейзаж отличается эффектным и продуманным композиционным и колористическим решением и написан живой и свободной кистью. Софья Васильевна Сухово-Кобылина оставила значительный след в русской колонии в Риме. Письма художников свидетельствуют о ее замечательном характере, доброте и жизнелюбии, а также отмечают большую работоспособность художницы. Так, живописец Михаил Иванович Скотти (1814-1861) сообщал в Москву Николаю Александровичу Рамазанову (1817-1867) в феврале 1858 года: «Сухово-Кобылина - молодец, девка, она нынче сидела в Кампании до холодов и написала множество прекрасных этюдов и принимается за картины. К ней постоянно собираются русские художники по воскресеньям и рисуют по будням у ней в студии костюмы вечером».[129, с. 29] В письме от 2 мая 1858 года тот же корреспондент писал: «Софья Васильевна Сухово-Кобылина, истинная благодать, что она здесь находится. Кроме того, что она самый горячий художник, а важно то, что она у себя устроила вечера, где сходятся наши, рисуют костюмы, поют кантаты, и кто во что горазд. Собирала она и иностранных художников, чтобы сблизить с нашими. Ну да это не удалось, многие тотчас разошлись за неумением и нежеланием говорить на другом языке, кроме русского».[129, с. 36] На автопортрете из Третьяковской галереи,60 написанном в итальянский период, Софья Васильевна Сухово-Кобылина представила себя традиционно: в мастерской, за работой. На мольберте укреплен овальный горный пейзаж. Несмотря на маленький размер картона, фигура дана в полный рост, подчеркнута значительность и монументальность образа. Тем самым молодая художница как бы утверждает роль Женщины-Творца - явления нового порядка для русского искусства.
Со второй половины XIX века женщины начинают активно поступать в художественные учебные заведения и получать профессиональное образование наравне с мужчинами. В своем исследовании мы ограничились изучением творчества художниц с XVII! до первой половины XIX века, примеры которого носили единичный характер в художественной культуре России. С появлением возможности профессионального обучения живописи для женщин момент эксклюзивности утрачивается, и Художница становится полноправным участником создания культурной истории страны. Женские имена вплетаются в ткань русского искусства, рисовальщицы участвуют в выставках вместе с мужчинами-художниками, устраивают самостоятельные экспозиции.
В области подготовки кадров для сферы пластических видов искусства заметную роль играло Московское училище живописи, ваяния и зодчества, основанное Московским художественным обществом в 1832 году. Общероссийское значение и творческий уровень училища были настолько высоки, что в период расцвета своей деятельности оно не без основания претендовало на статус Московской академии художеств. Пройдя через неоднократные реорганизации, во второй половине XIX века училище фактически сделалось высшим учебным заведением, содержание учебного курса которого было, как отмечалось в одном из многочисленных оставшихся безрезультатными ходатайств, «не ниже курса, проходимого в Высшем училище при Императорской Академии художеств».[17, с.74-75] В то или иное время училище закончили: Е.К.Маковская, Е.К.Врангель, Е.Н.Виллиам и др. Ныне работы этих художниц хранятся в крупнейших музеях России и частных коллекциях.
