Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Миф и музыка — к постановке проблемы 13
Миф и культура первой половины XX века 14
Тема "миф и музыка" в научной литературе 27
Семантика мифологических сюжетов в опере - проблемы анализа 72
Глава 2. Семантика мифологических сюжетов 85
Миф в истории оперы 85
Формы сюжетных трансформаций мифа в опере 106
Функции мифологического сюжета в произведении 112
Анализы опер (семантика и функции сюжета в опере):
1. «Царь Эдип» И. Стравинского 118
2. «Антигона» А. Онеггера и К. Орфа 129
3. «Электра» Р.Штрауса 139
4. МиниоперыД.Мийо 156
5. "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса 178
Глава 3. Семантические константы в оперных сюжетах 198
Анализы опер (определение констант в мифологических оперных сюжетах):
1. Миф об Орфее в опере первой половины XX века (Д.Мийо, Э.Кшенек, Дж.Малипъеро) 236
2. Персефона"И.Стравинского 260
3. "Дафна"Р.Штрауса 271
4. «Медея» Д.Мийо 283
Заключение 296
- Тема "миф и музыка" в научной литературе
- Семантика мифологических сюжетов в опере - проблемы анализа
- Формы сюжетных трансформаций мифа в опере
- Анализы опер (определение констант в мифологических оперных сюжетах):
Введение к работе
Общая характеристика темы работы и ее актуальность. Настоящая работа посвящена исследованию семантики античных мифологических сюжетов в оперном театре первой половины ХХ века. Связь оперы с мифом оказалась необычайно тесной с самого начала существования этого жанра. Миф стал источником творческого вдохновения для многих композиторов – от Монтеверди до Стравинского. В то же время, именно в ХХ веке трактовка мифологических сюжетов в опере оказалась принципиально отличной от их интерпретации в предшествующее время. Во многом она оказалась предопределенной самим культурным содержанием эпохи модернизма. Радикальное обновление системы средств, кардинальная перестройка ценностей, плюралистичность стилевых направлений – все это было обусловлено изменением художественного мышления в этот период. Таким образом, возникает необходимость исследования мифологических сюжетов в целостном культурно-историческом контексте этого времени. Раскрытие его взаимосвязи с семантикой оперных сюжетов позволит понять особенности трактовки мифологических образов в пространстве оперы ХХ века, более того – ее общие жанровые очертания в эпоху модернизма.
Одновременно, изучение мифологических сюжетов в опере ХХ века даст возможность по-новому взглянуть и на сущность самой оперы – в процессе ее исторического развития. Жанр оперы в принципе обладает особой гибкостью, высокой отзывчивостью к творческим поискам – наглядным подтверждением этому является вся история музыкального театра. На протяжении столетий музыкально-театральные произведения позволяли и позволяют разрешать художественные задачи, актуальные для разного времени. В общей панораме истории музыки мы можем обнаружить жанры, имеющие относительно замкнутый характер. Они не поддаются радикальным трансформациям, существуя лишь в отведенных им границах. Например, жанры оратории, мессы, существуя и в ХХ веке, не претерпевают таких изменений, как симфония или опера. Не случайно обращение к ним обычно связано со стилизацией ("Месса" И.Стравинского, "Месса" Ю.Фалика), либо ориентировано на соответствующую модель опосредованно ("Страсти по Луке" К.Пендерецкого). Такие жанры имеют более или менее "застывший" характер – не просто в силу обстоятельств самого функционирования этих жанров, но и по причине их канонической природы, изначально не допускающей радикальных трансформаций.
Опера на протяжении всего времени своего существования претерпевала крайне многообразные модификации. Она постоянно "искала" разные смысловые формы, разрабатывала новые художественные цели. Опера оказалась жанром, находящимся в вечном становлении. Она никогда не останавливалась на достигнутом – найденные ею жанровые модели, оказывавшиеся более или менее стабильными, могли сохраниться, но они не могли остановить и непрестанного поиска, устремленного вперед.
Именно в опере происходит крайне сложное взаимодействие, пересечение музыки с другими смысловыми системами. Находясь между собой в постоянном диалоге, они и обуславливают сложную, многосоставную природу оперного произведения. По этой же причине опера может и сама апеллировать к различным смысловым сферам, одновременно вовлекая их в свою орбиту. Исследование взаимодействия оперы и мифа, таким образом, позволит раскрыть сущность диалога разных смысловых систем – как в структурном, так и историческом аспекте.
Все вышесказанное позволяет понять, что «союз» оперы с мифом оказался чрезвычайно плодотворным – его результаты проявили себя в самых различных формах. Обращение именно к опере первой половины ХХ века, и притом опере западноевропейской также не случайно. Именно в отношении периода модернизма можно говорить об относительно сложившихся (хотя одновременно и весьма различных) принципах творческого обращения с мифом. Вообще, конечно миф не теряет своего значения и позже – во второй половине ХХ века. Но его функции в искусстве, его интерпретация во многом меняются, и потому заслуживают отдельного внимания.
При этом именно западноевропейская опера оказалась особенно восприимчивой к мифологическому материалу. Из этого, конечно, вовсе не следует, что тема настоящей диссертации русской оперы не касается вовсе. И, тем не менее, в ХХ веке мифологическая тематика ей не свойственна в такой степени, как опере западноевропейской, в которой произведения на мифологические сюжеты нередко образовывали целые взаимосвязанные линии развития музыкального театра.
В то же время, необходимо отметить, что в данном исследовании необходимо обращаться к истории музыкального театра в целом – иначе многие явления, связанные с ХХ веком, вряд ли удастся понять и объяснить. В принципе, это касается исследования культуры любого времени – как отмечает А.Михайлов, "необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом". В отношении рассматриваемого периода это касается в особенной степени. Дело не только в том, что каждая эпоха имеет преемственные связи с предшествующим временем, но и в том, что именно в первую половину ХХ века постепенно меняется отношение к культуре далеко ушедшего прошлого. Только зная ее специфику можно раскрыть особенности оперного театра ХХ века. В целом же, исследование взаимоотношения оперы и мифа позволит раскрыть не только сущность самого искусства оперы, ее происхождения и развития, но и саму систему художественных представлений того или иного времени.
Опера не только была связана с мифом в отношении сюжетного плана, но, по сути дела, родилась из мифа. Дело не только в том, что сама жанровая идея оперы возникла из попыток воссоздания древнегреческой трагедии, которая представляла сценическую версию мифа. Опера по своей природе создавала свой миф – как в отношении воплощаемых ею идей, так и в плане создания особого ирреального художественного пространства, в котором оказывался человек. Благодаря этому тема «опера и миф» имеет очень глубокие корни. Исследуя же мифологическую оперу ХХ в., видно, что обращение к ней неизбежно затрагивает всю ее историю. Целостные сюжеты, отдельные мотивы, порой теряющие внешние мифологические очертания, наконец – глобальные художественные темы и идеи – все это соединяет в целое отдельные проявления феномена «опера». Их взаимосвязи пронизывают мощными линиями всю историю существования жанра – только проследив эту историю до ее основания, можно понять сущность мифологических опер ХХ в.
Степень научной разработанности проблемы: Сама категория «миф», так же, как и оперный жанр, исследованы достаточно подробно. Кроме того, существует значительное число публикаций, посвященных теме «миф и опера». В то же время, большинство этих работ связано с решением частных вопросов, или с анализом отдельно взятых произведений. Работ обобщающего значения, посвященных проблеме исследования мифологических оперных сюжетов ХХ века, до сих пор не существует. Некоторые рассматриваемые в настоящей диссертации произведения до сих пор вовсе не подвергались детальному анализу. Наконец, не исследован вопрос о взаимосвязи интерпретации мифа в опере с общим культурно-историческим контекстом ХХ века.
Объект исследования: взаимодействие смысловых систем музыкального искусства и мифа.
Предмет исследования: античные мифологические сюжеты в западноевропейской опере первой половины ХХ века.
Задачи исследования: Основная задача диссертации – исследование семантики античных мифологических сюжетов западноевропейской оперы первой половины ХХ века в культурном контексте данного времени. Эта задача предполагает решение следующих вопросов:
– исследование положения мифа в культуре ХХ века в целом, его проявлений в разных формах ментального опыта, а также соотношения «музыка и миф» в культурном пространстве данного периода.
– исследование семантики мифологических сюжетов в операх, а именно – соотношения оперных сюжетов с мифом-первоисточником, трансформаций первоисточника в сюжете, предпосылок, обуславливающих эти трансформации, наконец – преломления семантики сюжетов в контексте музыкального плана произведений.
– анализ особенностей семантики мифологических сюжетов в соответствии с общекультурным контекстом рассматриваемого периода
Методы: Центральный метод – системный анализ художественных произведений в целостном контексте развития культуры. В его основе – установление закономерностей в интерпретации мифа в оперных сюжетах в соответствии со спецификой культуры данного периода. В работе также используются методы семантического, структурного и парадигматического анализа сюжетов, методы герменевтики, анализа музыкального текста оперных произведений.
Научная новизна: Новизна работы заключается, прежде всего, в предложенном ракурсе анализа оперных сюжетов, а также его методологической основе. Смысловое пространство оперы имеет сложную, многосоставную природу. Возникая в результате пересечения музыкальной и внемузыкальной смысловых сфер, оно одновременно концентрирует в себе область смыслов, опосредованных контекстом возникновения и существования данного произведения. Таким образом, следует говорить о существовании в оперных произведениях двух типов музыкальной семантики – аконвенциональной (имманентно присущей музыке как искусству) и конвенциональной, возникающей при взаимодействии музыки с другими языками. Анализ конвенциональной семантики позволяет показать особенности трактовки мифологического оперного сюжетах в системе контекстов – от целостной художественной системы произведения до культурного контекста данной эпохи. Изучение оперных сюжетов (а тем более – мифологических) в таком ракурсе до сих пор не производилось. Наконец, необходимо отметить, что многие произведения, рассматриваемые на страницах работы, исследуются в контексте темы диссертации впервые.
Основные положения, выносимые на защиту:
Определены три формы существования мифа – как явление культуры, как тип мышления, и как объяснительная модель.
Раскрыты основные ракурсы соотношения «миф и музыка» – миф как сюжетный первоисточник музыкального произведения, миф в контексте эстетических представлений композитора, наконец, миф, порождаемый самим музыкальным произведением.
Показано существование в оперных сюжетах исходного смыслового уровня, сохраняющего в себе неизменные значения, связанные с мифологическим первоисточником. Следовательно, задача заключается в выявлении этого уровня и определении степени и характера трансформации смысла первоисточника в сюжете.
Доказано, что все многообразие форм оперных сюжетов, связанных с мифом образуют две группы – сюжеты, сохраняющие фабулу первоисточника (в неизменном или трансформированном виде), и сюжеты, апеллирующие к мифу в скрытой форме.
Разграничиваются синтагматический и парадигматический типы трансформации мифологического первоисточника в сюжете. В первом случае сюжет насыщается новыми мотивами, отсутствующими в мифе-первоисточнике, во втором – сюжет обогащается новыми внетекстовыми связями (то есть, сюжет воспринимается на фоне корпуса произведений, также связанных с мифом-первоисточником).
Показано, что сами функции сюжета в контексте целостного произведения могут быть различными – от воспроизведения в пространстве оперы основных смысловых координат мифа («Царь-Эдип» И.Стравинского), до его семантической трансформации (вплоть до пародийного переосмысления – миниоперы Д.Мийо).
В мифологических оперных сюжетах действуют семантические константы – устойчивые семантические комплексы, сохраняющиеся в них неизменными (например, это константы жертвенной смерти, смерти-превращения, взаимодействия человека с трансцендентным миром).
Теоретическая и практическая ценность работы: Теоретическую ценность представляют выводы работы, связанные с исследованием семантики мифологических сюжетов, а именно: (1) определение трех аспектов соотношения «миф и музыка» – эстетический, художественно-смысловой, метауровень; (2) разделение двух типов музыкальной семантики – аконвенциональной (имманентно присущей музыке как искусству) и конвенциональной, возникающей при взаимодействии музыки с другими языками; (3) разграничение синтагматического и парадигматического типов трансформации мифа в оперном сюжете, а также функций, которые он выполняет в контексте оперного произведения (дистанцирующие функции, семантическая трансформация); (4) определение понятия «семантическая константа», отображающая глубинные, неизменные смысловые первоосновы оперных сюжетов.
Предложенный в работе метод анализа оперных сюжетов может найти практическое применение в дальнейших исследованиях по данной теме. Работа в значительной степени расширяет представления о самой музыкальной культуре ХХ века в целом. Отдельную ценность представляет произведенный в диссертации подробный критический обзор работ по теме «миф и музыка». Наконец, аналитический и фактологический материал работы может быть использован в педагогической практике.
Апробация полученных результатов: Основные теоретические положения и результаты данной работы были представлены в докладах на различных конференциях и симпозиумах, опубликованы в статьях, тезисах докладов, монографии, учебных пособиях. Ряд результатов работы используется в курсах «История музыкального театра» и «История искусств», читаемых в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена. Материалы исследования неоднократно использовались автором в радиопередачах на радио «Классика-Петербург», 88,9 FM (цикл программ «Лабиринты либретто», 2004-2005 гг.) и радио «Россия» (программы «Ближе к полуночи», 2004-2007 гг.). Работа выполнена при финансовой поддержке гранта Президента РФ (номер проекта МК-2295.2005.6).
Структура работы: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, двух приложений и списка литературы (259 наименований, на иностранных языках – 78).
Тема "миф и музыка" в научной литературе
Проблема "миф и музыка" интересует многих авторов - вопросы/связанные с этой темой, оказываются в числе достаточно популярных1. Сама же проблема обретает весьма разнообразные ипостаси - очевидно, это обусловлено тем, что исследование самого мифа, как было показано выше, не имеет единых оснований.
Выделяя основные аспекты, к которым обращаются исследователи, видно, что здесь фактически невозможно определить какие-то магистральные направления. Отдельные ракурсы и позиции оказываются тесно переплетенными между собой, и их далеко не всегда правомерно разграничивать.
Проблема «миф и музыка», как правило, возникает в связи с исследованием конкретных музыкальных произведений. Вполне очевидно, что это, прежде всего, музыкально-театральные жанры (хотя «мифологическая» проблематика обнаруживается и при обращении к другим жанрам). Вопросы интерпретации мифологических сюжетов неизбежно возникают при изучении западноевропейской оперы XVII-XVTII вв. Кроме того, это работы, посвященные творчеству Р.Вагнера, И.Стравинского, Р.Штрауса, композиторов группы «Шесть» (в частности - Д.Мийо, А.Онеггера), а также О.Мессиана, Я.Сибелиуса, и т.д. Список авторов здесь оказывается чрезвычайно неоднородным, и это неудивительно - напомним, что и в XX веке, и раньше миф интересует композиторов, имеющих самые разные творческие позиции.
В большинстве этих работ вопросы исследования собственно мифа не ставятся изначально. Они рождаются именно в связи с тем или иным конкретным произведением (или их группой), подчинены им. Хотя и здесь некоторые авторы осознают необходимость специального изучения мифа, или, по крайней мере, постановки соответствующих проблем. Среди них условно можно выделить следующие: (1) миф как сюжетная основа произведения (сюжет в целом или его отдельные мотивы) - его трактовка, и т.д.; (2) миф как модель соответствующего музыкального текста (воздействие на него временной и структурной организации мифа); (3) миф и жанр (например, связь мифа с ритуалом, отображающаяся в жанровом решении музыкального произведения); (4) миф как основа художественной концепции произведения; (5) миф в контексте того или иного музыкального стиля (релевантность мифологического материала в соответствующую эпоху, отношение к нему и его интерпретация, и т.д.).
С другой стороны, существуют работы, в которых рассматриваются вопросы более широкого порядка, то есть, ставящие своей целью именно обобщение отдельных позиций. Во-первых, вышеперечисленные вопросы решаются в контексте более широкого материала. Во-вторых - происходит обращение к общетеоретическим проблемам, которое часто происходит в контексте не только искусствоведческих, но и философских исследований. Как будет видно ниже, почти все общие вопросы, связанные с темой «миф и музыка», в большинстве случаев приводят, с одной стороны, к исследованию положения мифа в системе культуры, определения его онтологического статуса и самого процесса существования в ней. С другой - так или иначе, возникает необходимость изучения особенностей мифологического мышления и его воплощения в музыке.
Наконец, если говорить об исследовательских подходах к решению проблемы, то и они оказываются весьма разнообразными. В зависимости от избранного аспекта, авторы обращаются к искусствоведческой, культурологической, философской, и даже психологической проблематике, хотя и здесь правомерно говорить скорее о преобладании того или иного аспекта. Значительное число авторов обращаются к комплексному подходу, сочетающему в себе разные исходные "зрительные позиции".
Тема «миф и музыка» в работах по истории оперы. Б.Асафьев. Положение «музыкально-мифологической» мысли в XX веке
Проблема «миф и музыка» почти всегда привлекала авторов в связи с исследованием именно конкретных произведений. Здесь, в первую очередь, необходимо вспомнить ряд работ, посвященных истории итальянской и французской оперы XVII-XVIII вв. В этих работах (назовем среди них исследования Г.Кречмара, Г.Аберта и т.д.) миф нередко рассматривается лишь в сравнении с тем или иным оперным сюжетом (то есть, речь идет лишь о том, что общего и различного между сюжетом и его первоисточником); специфическая сущность мифа фактически остается в стороне. Подобные работы ценны, прежде всего, именно отдельными наблюдениями, без которых невозможно дальнейшее обобщение. В них объясняются причины, обуславливающие привлекательность того или иного сюжета в соответствующую эпоху, раскрываются особенности его интерпретации, и т.д.
Интерес к мифу, как в зарубежной, так и в отечественной музыкальной мысли особенно активизируется в XX веке (что, в свете всего сказанного нами в первой главе, вполне объяснимо). В отечественном музыкознании одним из первых к проблеме «миф и музыка» обратился Б.Асафьев. В работе «Симфонические этюды» [15] он показал целый ряд мифологем в опере М.Глинки «Руслан и Людмила»; при этом, что особенно важно, Б.Асафьев раскрыл связь оперы с мифом в разных плоскостях. Во-первых, это связь на сюжетном уровне - так, похищение Людмилы (и ее возвращение) рассматривается как своеобразная «версия» мифа о Персефоне [15, 28-30]. Во-вторых, исследуя саму художественную концепцию оперы, Б.Асафьев отмечает ее глубинные, имманентные связи с мифом. Сам образ исчезающей и возвращающейся жизни, своим могуществом побеждающей смерть и властно утверждающей свои законы, оказывается центральным в опере. Вечный и ис 31 конный кругооборот природы, в котором на смену царства холода и мрака приходит весеннее тепло, предстает смысловой первоосновой «Руслана», где идеальный мир мифа отчетливо воплощает законы самой природной стихии.
Семантика мифологических сюжетов в опере - проблемы анализа
Из приведенного обзора литературы видно, что сущность мифа оказывается крайне многогранной. Он не поддается однозначному определению и линейному «прочтению», так как существует в разных измерениях. Благодаря этому при решении рассматриваемой проблемы и возникает столь значительное разнообразие позиций.
Выше уже шла речь о том, что само соотношение «миф - музыка» имеет разные аспекты. В самом общем плане, таких аспектов можно выделить три: 1) миф в контексте эстетических представлений того или иного автора, или целого направления; 2) миф в контексте художественной системы произведения; 3) миф, создаваемый самой художественной системой произведения.
Обращаясь к первому аспекту, напомним, что в отдельные исторические периоды композиторское сознание относилось к мифу избирательно (в той или иной степени) - он мог обретать большую или меньшую актуальность. Само отношение к мифу было разным - достаточно сравнить интерпретацию мифологических сюжетов у Р.Вагнера и у представителей неоклассицизма. На этом уровне миф выступает как объект эстетической рефлексии. Композитор может «исследовать» миф, смотреть на него под разными углами зрения, но здесь миф всегда остается объектом эстетически оценивающего взгляда. В этом плане миф может и не подвергаться аналитическому "исследованию"; тем не менее, в системе оценивающего сознания его позиция так или иначе оказывается внешней, дистанцированной. Эта оценка может быть реалистичной, а может быть окрашена в экспрессивно-эмоциональные тона, и в то же время, миф здесь находится на некоторой дистанции по отношению к оценивающему субъекту.
Второй аспект - миф как элемент художественной системы произведения. В этом случае он вступает во взаимодействие с художественной реальностью, оказывается в непосредственном контакте с ней. Миф может выступать в качестве сюжетной основы произведения, становиться источником его образов. С другой стороны, миф может становиться и структурной моделью произведения, организующие законы которого подчиняются (в той или иной степени) логике мифа, о чем уже шла речь выше. При этом, конечно, такие качества структуры мифологических текстов, как циклическая повторяемость времени, например, могут отображаться и в тексте музыкальном (хотя, подчеркнем еще раз, подобное отображение все-таки почти всегда имеет достаточно обобщенный и условный характер).
Наконец, в третьем аспекте миф существует в совершенно особом качестве. Здесь само музыкальное искусство формирует новый миф о своем прошлом или настоящем, или даже о внеположной искусству действительности. То или иное произведение (или ряд произведений) оказывается художественным воплощением некоей вымышленной, несуществующей реальности, которая, в то же время, признается истинной. Это «порождение мифа» далеко не всегда является сознательной целью композитора, более того, обычно такая цель изначально и вовсе не ставится. Сам контекст существования произведения может обуславливать эти «генерирующие функции» искусства, в котором неизбежно открываются новые смысловые перспективы, в том числе -имеющие мифологические качества.
На данном уровне происходит рождение новых мифов в прямом смысле этого слова. По этой причине его и можно обозначить как метауровень существования мифа: здесь само искусство обнаруживает свои творческие функции, создавая свой мифологический мир. Об этом аспекте существования мифа уже шла речь выше - в связи с появлением мифов о различных композиторах (П.Чайковском, Г.Малере, Р.Вагнере), периодах развития культуры (романтизм, XX век, например). В их создании принимала участие не только музыка, но и другие искусства, точнее говоря, вся культура в целом. Далее будет видно, что творческие функции самой музыки в "создании мифов" также оказываются крайне многообразными. Действительно, человеческое сознание в самые разные исторические периоды не только обращалось к уже существующим мифам, но и создавало новые. Нуждаясь в нереально-фантастическом мире мифа, оно само создавало его, тут же начиная верить в его истинность и реальность.
В метафорическом смысле любое искусство подобно мифу, так как по самой своей природе призвано создавать эту особую реальность, в которую должен поверить читатель, слушатель или зритель1. Правда, это "создание" происходит в условиях разного художественного материала, и поэтому "мифологические свойства" того или иного искусства оказываются различными. Более серьезный вопрос заключается в другом: учитывая, что мифологическая реальность все же предполагает сверхличное, внеиндивидуальное качество, ее полноценное воплощение возможно лишь при таком масштабе художественного обобщения, который в состоянии выйти на уровень общезначимых вопросов, по своей актуальности переходящих границы конкретного времени. Ниже мы постараемся показать, что такой "выход" действительно возможен, правда, в контексте строго определенных проблем, решаемых искусством.
Подобие мифа и искусства заключается и в том, что они образуют особую форму коллективной памяти. Само по себе искусство, как и миф, призвано сохранять ценности, не теряющие своего значения, актуальные для всех. Они являются всеобщим достоянием - память, сохраняющая их, образует вечный и неиссякаемый источник, не подвластный старению и смерти.
Формы сюжетных трансформаций мифа в опере
Как представляется, в музыкальном искусстве именно полемические моменты имеют особенно ярко выраженный характер. С одной стороны, если говорить об экспрессионизме, то здесь само обращение к мифологическим сюжетам имеет слишком значительные отличия от романтических "мифологических" концепций (тем более что вообще мифологические темы и сюжеты в принципе нельзя считать типичными для этого направления). О преемственности с романтизмом здесь вряд ли правомерно говорить, скорее, она касается символистских идей (идея соборного театра, всеобщего синтеза искусств и т.д.). Неоклассицизм же фактически не мог иметь точек соприкосновения с XIX веком - в силу самих эстетических позиций, им декларировавшихся. Формы сюжетных трансформаций мифа в опере Итак, вполне объяснимо, что положение мифологических сюжетов в музыкальном искусстве первой половины XX века оказывается достаточно непростым — оно как бы разбивается в разных вариантах его "прочтения". Хорошо известно, что взаимодействие музыки и мифа всегда имело диалогический характер - обращаясь к его вечным образам и сюжетам, композиторы смотрели на них иод разными углами зрения. В то же время, можно выделить некоторые относительно единые формы обращения к мифу, действующие в музыкальном театре первой половины XX века. Напомним, что семантика сюжета рассматривается нами "на фоне" семантики мифа - первоисточника, связь с которым сохраняется в исходном смысловом уровне. В первую очередь, здесь возникает следующий вопрос: что именно следует считать первоисточником, от чего отталкивался автор либретто и композитор. Здесь возможно несколько вариантов: 1) мифологический сюжет, зафиксированный в произведениях античных авторов, специально ставивших перед собой цель изложения этих сюжетов (так называемые мифографы - Кал-лимах, Гигин, Аполлодор и т.д.); 2) мифологический сюжет, воплощенный в литературных или драматических произведениях античных авторов (например -«Метаморфозы» Овидия, произведения Софокла, Еврипида, Гомера). Очевидны различия между этими типами первоисточников. В первом случае авторы ставили перед собой задачу изложения мифов, бывших достоянием устной традиции.
Отсюда - лаконичность стиля, внимание к общей конструкции фабулы, манера повествования (констатационная - обращение лишь к событийно-действенной стороне, часто - без внутренней мотивации поступков героев). Напротив, во втором случае сюжет мифа мог подвергаться значительной литературной обработке. Она диктовалась и законами жанра (например, общей композицией и манерой изложения в театральных произведениях), и специальными художественными задачами (обрисовка характера конкретного героя, акцентирование его отдельных черт и раскрытие его психологии поведения), и индивидуальными особенностями стиля изложения того или иного автора. Какова «судьба» первоисточника в оперном либретто? Здесь оказывалось возможным как прямое обращение к этим первоисточникам (то есть, автор либретто использовал оригинальный вариант сюжета - например, «Медея» Д.Мийо), так и опосредованное — через создание либретто на основе их литературных обработок. Здесь достаточно вспомнить произведения Ж.Кокто, Г.Гофмансталя, представляющих собой новое прочтение известных сюжетов об Эдипе, Электре, Антигоне (оперы И.Стравинского и Р.Штрауса)
В этом втором случае трансформация исходного сюжета неизбежно оказывалась более высокой и затрагивала разные уровни художественной структуры текста - от стилистики и общей композиции до трактовки персонажей и центральной идеи произведения. В результате взаимоотношения первоисточника и оперного сюжета могут иметь явный вид (миф "читается" в сюжете без особых изменений), но почти всегда они обретают усложненный характер — за счет 1) линейного переосмысления мифологических мотивов и их сплетения с новыми мотивами, в том числе — немифологическими (изменения в синтагматическом плане), 2) преломления исходного сюжета сквозь призму других литературных текстов (изменения в парадигматическом плане) . Такое преломление нередко имеет многократный характер - мифологический сюжет несколько раз отражается в зеркале различных произведений, что приводит к значительному семантическому усложнению его парадигматического плана. Например, сюжет о Федре и Ипполите обрел воплощение в трагедии Еврипида, затем - Ж.Расина, после этого - в либретто аббата Пеллегрена для оперы Ж.Рамо, т.д. Можно вспомнить и другие, весьма многочисленные примеры литературных обработок мифа, которые и стали позже первоисточниками оперных либретто. Если же говорить о степени трансформации мифологического сюжета, то в самом общем плане можно выделить два типа обращения к нему: (1) произведения, открыто адресующие к конкретным мифологическими сюжетам ("Царь Эдип" И.Стравинского, "Электра", "Дафна", "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса); (2) произведения, косвенно апеллирующие к тому или иному мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые смысловые аллюзии ("История солдата", "Похождения повесы" И.Стравинского, "Огненный ангел" С.Прокофьева). Попытаемся дать краткую характеристику обоих типов.
Анализы опер (определение констант в мифологических оперных сюжетах):
Как уже было сказано выше, в мифологических сюжетах одну из центральных позиций занимают фундаментальные аспекты человеческого бытия. Они могли обретать разные версии, некоторые из них были показаны выше на различных примерах.
В частности, из этих примеров видно особое положение константы оісертвенной (искупительной) смерти. Смерть здесь имеет совершенно особое качество — она либо оказывается символом искупительной жертвы, либо становится источником новой жизни. Так, герой должен отправиться в потусторонний мир вместо близкого ему человека, или принести себя в жертву. Прежде всего, это миф об Альцесте, отправившейся в царство смерти вместо своего супруга Адмета (и возвращенной из царства смерти Алкидом)1. Аналогичен и миф о Касторе и Поллуксе (Поллукс сходит в Аид, чтобы вернуть из обители теней своего брата Кастора), о Тезее (он спускается в Аид, чтобы освободить своего друга Пиритоя). Более отдаленно с этой темой связан и миф о Гипермнестре (которая щадит своего жениха и за это осуждена на казнь).
Смерть человека или бога, возрождающегося в новой жизни - также один из важнейших мотивов в мифе (рождение Афины после того, как Зевс поглотил Метиду; умирающий и воскресающий Осирис в мифах древнего Египта1; Аттис в культах Западной Азии; Таммуз в вавилонском культе; воскресение Христа после страданий и смерти на кресте и т.д.). Эволюция религиозного мировоззрения отображает необычайно сложный процесс смены отношения к возрождению после смерти - от древнейших форм единства жизни и смерти в их непрерывной смене - к христианству, в котором воскресение Христа оказывается сущностным центром теологической системы.
Отдельно следует остановиться на представлении о том, что бессмертие (вечную жизнь) можно обрести лишь через временную смерть, уничто жающую в человеке его «земную» природу. Так, Деметра, желая дать бессмертие Демофонту, сыну Метаниры, держала его над огнем (в одной из версий египетского мифа Исида также стремилась с помощью огня дать бессмертие царскому сыну) — как и Фетида, хотевшая дать бессмертие своему сыну Ахиллесу . «Возрождение через смерть» лежит в основе многих обрядов (культ Деметры, например), в их числе - обряды инициации, Ритуальные истоки константы жертвенной Именно эта смерти, ее различные версии константа имеет особенно ясно различимые риту Приносимую в жертву девушку нередко спасает неожиданно явившийся герой, который, несмотря на угрожающую ему смерть, готов вступить в схватку с чудовищем, ниспосланным разгневанным богом. Здесь достаточно вспомнить миф об Андромеде, спасенной Персеем от чудовища, посланного нереидами за то, что ее мать Кассиопея представляла себя прекраснее морских нимф. Весьма многочисленны сказочные версии этого сюжета — обреченную на смерть или заколдованную девушку освобождает молодой герой1.
Наконец, следует упомянуть о сюжетах, в которых дочь (или сын) царя должна быть отдана в жертву, так как царь обещал богу это сделать ради своего собственного спасения. В числе примеров — миф об Идоменее, обещавшем Посейдону принести в жертву первое попавшееся ему на глаза живое существо, аналогичный мотив встретим и в мифе об Иеффае , а также в различных легендарных и сказочных произведениях. Ряд сюжетов, связанных с принесением в жертву сыновей правителей ради продления жизни последних описывает Дж.Фрэзер. По его мнению, смысл этой жертвы заключается в том, что для продолжения жизни царя необходимо отдать жизнь такого же, царского и сакрального достоинства [176, 306-307]3.
Сюжеты всех этих мифов были достаточно популярны — так, сюжет Альцесты встретим в творчестве Ж.Люлли, Н.Струнка, Г.Генделя, Г.Раупаха, К.Глюка; Ифигении в Авлиде - у Д.Скарлатти, Н.Иомелли, А.Кальдары, Н.Порпоры, К.Глюка, Д.Сарти; Кастора и Поллукса - у Ж.Рамо, Д.Сарти, и т.д. Также часто происходило обращение к мифам о Персее (Ж.Люлли), Идоменее (А.Кампра, Д.Гаццаниги, Ф.Паэр, В.Моцарт) и т.д. Мотив самопо жертвования лежит и в основе мифа об Орфее (оказавшегося одним из самых значимых в истории оперы1).
Очевидно, что эти сюжеты предоставляли весьма широкие смысловые возможности — с одной стороны, столкновение героя с волей богов, требовавших жертвенной смерти, позволяло раскрыть действие фатальных сил, властвующих над судьбой человека. С другой — это же столкновение давало возможность вскрыть сущность внутреннего мира героя. В итоге, в центре оперы оказывается не только роковое веление богов, ставшее источником коллизии, но и сам герой (характерно, что в опере, как правило, использовались такие версии этой константы, в которых человек жертвует собой ради другого человека, хотя и во исполнение воли богов).
Впрочем, и образ личности героя допускает, как известно, различное художественное освещение. В XVII-XVIII вв. мифы становились сюжетной основой для оперы seria и лирической трагедии, раскрывавших содержание мифологического первоисточника в подчеркнуто трагическом и, вместе с тем, как правило, объективном плане. Не случайно именно в этот период развития оперы вышеописанные сюжеты представали в своем мифологическом облике (хотя они и могли при этом подвергаться изменениям с точки зрения фабулы, например). Сакральная сущность мифа, трансформируясь в опере, тем не менее, сохраняла главное - трансцендентное начало, составлявшее основу мифологических сюжетов.
Постепенно эта основа усложняется за счет внесения новых мотивов, дополнявших сюжетную ткань мифа новыми оттенками (например, это хорошо известный мотив «чувства и долга», раскрывавший внутреннее противостояние героя неизбежности судьбы). Позже жертвенная тематика вопло-щает себя в сюжетах, внешне все более и более удалявшихся от мифа .
