Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Позиция «кантауторе» в поле популярной музыки 14
Глава II. Артистическая позиция «кантауторе» Фабрицио Де Андре 52
Глава III. Поэтика песен Фабрицио Де Андре 107
Заключение 156
Список использованной литературы 158
- Позиция «кантауторе» в поле популярной музыки
- Артистическая позиция «кантауторе» Фабрицио Де Андре
- Поэтика песен Фабрицио Де Андре
Введение к работе
Предмет исследования
Настоящая работа посвящена феномену итальянской авторской песни и ее исполнителей - «кантаутори», впервые появившихся в начале 1960-х гг. Слово «cantautore» было специально придумано для обозначения нового музыкального явления и составлено из двух слов «cantante» (певец) и «autore» (автор). Учитывая особенности бытования данного слова в итальянской культуре и споры, связанные с культурным статусом исполнителей, этим словом обозначаемых, в тексте работы мы оставили его без перевода, используя форму «кантауторе» для единственного числа и форму «кантаутори» для множественного.
Для исследования феномена «кантаутори» мы использовали метод социокультурного анализа Пьера Бурдье. Этот метод позволяет представить пространство культурного производства в виде поля сил, по-разному воздействующих на всех его участников. Мы представляем «кантаутори» включенными в поле итальянской популярной музыки, и описываем с одной стороны эволюцию самого этого поля, а с другой стороны эволюцию позиции «кантаутори» внутри этого поля. Эти процессы прослеживаются нами на протяжении второй половины XX века, однако, преимущественное внимание мы уделили периоду с конца 1950-х по начало 1970-х гг., который представляется нам определяющим для дальнейшего существования феномена «кантауторе». В конце 1950-х исполнители, чуть позднее названные словом «кантауторе», дебютировали на сцене, а в начале 1970-х были основаны «Клуб Тенко» и премия Тенко, вручаемая за достижения в области авторской песни, с возникновением которых окончательно закрепилась позиция «кантаутори» в поле популярной музыки. Среди «кантаутори» наибольшую известность
приобрели Фабрицио Де Андре (1940-1999), Джордже Габер (1939-2003), Франческо Гуччини (р. 1940), Луиджи Тенко (1938-1967).
В настоящей работе мы уделим преимущественное внимание творчеству Фабрицио Де Андре, который в рассматриваемый нами временной промежуток обладал среди «кантаутори» наибольшим культурным авторитетом, совмещавшийся и с коммерческим успехом (все пластинки Де Андре па 33 оборота1 поднимались до первого места итальянского музыкального хит-парада). Предметом исследования стала артистическая позиция Де Андре. Здесь и далее мы (по аналогии с выражениями «литературная позиция», «литературная репутация») используем выражение «артистическая позиция» для того, чтобы указать на «кантауторе» как на «артиста», так как, на наш взгляд, было бы неточно обозначать его как «музыканта» и, тем более, как «литератора». Под артистической позицией Де Андре мы понимаем систему эстетических взглядов «кантауторе», которая сложным образом направляла его творческую практику и формировала принципы артистического поведения (то есть поведения и стиля жизни Де Андре как артиста).
Актуальность темы исследования
Здесь и далее для некоторых пластинок мы будем указывать число оборотов, так как оно могло существенным образом воздействовать на восприятие исполнителя слушателями. В начале 1960-х основную массу выпускаемых пластинок составляли диски на 45 оборотов, на которых помещалось две песни. Во второй половине 1960-х музыкальный рынок освоил более дорогие пластинки на 33 оборота, на которых могло быть записано около десяти песен. Диски на 33 оборота предоставляли исполнителям возможности по-новому компоновать материал (например, объединять все песни на пластинке общей сюжетной линией), что предполагало в свою очередь изменение стратегии слушателя: теперь слушатель проводил перед проигрывателем более получаса, слушая песни одного и того же исполнителя.
Актуальность выбранной темы исследования обусловлена двумя факторами: во-первых, абсолютной неизученностью итальянского феномена «кантаутори» в России; во-вторых, отсутствием как отечественных, так и зарубежных работ по социокультурному анализу авторской песни вообще. Между тем исследование механизмов формирования культурной репутации «кантаутори» представляется важным, помимо всего прочего, для реконструкции культурного поля Италии 1960-70-х гг., когда статус массовой культуры с распространением средств массовой информации менялся, и ей отводилось важное место в процессе трансляции государственной идеологии.
Коммерчески успешный феномен «кантаутори» постепенно обрел и престижный культурный статус. Многие «кантаутори» выступили на литературном поприще, представ в качестве авторов прозы и удостоившись престижных поэтических премий за тексты своих песен (начиная с 1991 года премию «Librex-Montale» за «поэзию в музыке» получили итальянцы Гуччини, Де Андре, американец Боб Дилан и д.р.). Процесс культурной адаптации данного явления ускорился после смерти наиболее значительных «кантаутори» (Фабрицио Де Андре, Джорджо Габера). Тексты песен «кантаутори» стали регулярно выходить отдельными книгами в престижных издательствах (Einaudi, Mondadori) в сериях, представляющих современную литературу. В некоторых государственных университетах открыты научные центры по изучению творчества того или иного «кантауторе»: в 2001 году при филологическом факультете университета Сиены был открыт центр по изучению творчества Фабрицио Де Андре, а в 2003 при поддержке ломбардского департамента министерства образования Италии было основано общество по изучению творчества Дж. Габера.
Организаторы обозначили эту категорию по-английски «Poetry for music».
Значимость феномена «кантаутори» для итальянской культуры сегодня не ставится под сомнение, однако, по сей день продолжаются споры о культурном статусе этих музыкальных исполнителей. Многие современные итальянские исследователи видят свою задачу в том, чтобы обосновать правомерность включения «кантаутори» в поле современной литературы. Часто при анализе текста они пренебрегают историко-культурным контекстом бытования феномена или довольствуются несколько упрощенным социологическим анализом, напрямую связывая факты, принадлежащие далеким друг от друга социальным сферам. В связи с этим представляется важным, опираясь на социологию полей П. Бурдье и работы Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума о литературной эволюции и литературном быте, проследить историю возникновения и существования «кантаутори» и их произведений в культуре в свете взаимодействия с ближайшими социальными рядами (политикой, молодежной субкультурой, театральной жизнью и т. д.).
Степень разработанности темы исследования.
Данное исследование является первой работой на русском языке, посвященной творчеству Фабрицио Де Андре (1940-1999) и итальянской авторской песне второй половины XX века. Впервые в российской науке авторская песня рассматривается с точки зрения символической социологии П. Бурдье.
У итальянских исследователей интерес к указанной проблематике возник почти полвека назад: Умберто Эко в статьях «Новая песня» (La canzone nuova, 1963) и «Потребительская песня» (La canzone di consume, 1964) рассмотрел популярную итальянскую песню с точки зрения
Эта статья вошла в известную книгу Эко «Апокалиптики и интегрированные» Apocalittici е Integral!, 1964).
семиотики массовых коммуникаций. Однако затем интерес исследователей к авторской песне в Италии упал и лишь последние 10-15 лет отмечены оживлением в научном изучении феномена.
Среди работ общего характера по истории итальянской песни стоит выделить монографию Д. Борнья «История итальянской песни» (Borgna G. La storia della canzone italiana, 1982), в которой авторская песня рассматривается в контексте истории современной итальянской песни в целом. В работе собран ценный справочный материал, и это искупает такой недостаток исследования, как описательность. Наиболее интересной работой, посвященной исключительно авторской песне, следует признать монографию П. Якья «Итальянская авторская песня 1958-1997» (Jachia Р. La canzone d'autore italiana 1958-1997, 1998). В этой работе история авторской песни рассмотрена с точки зрения эволюции ее поэтики.
После смерти Фабрицио Де Андре (т.е. после 1999 г.) ежегодно появляется около десятка работ, рассматривающих жизнь и творчество этого «кантауторе» (См.: Джуффрида Р. «Де Андре: глаза памяти» [Giufrrida R. De Andre: gli occhi della memoria, 2002]; Бертончелли P. Черт, ты уверен?; История и песни Фабрицио Де Андре [Bertoncelli R, Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De Andre, 2003]; и т.д.). Некоторые работы полностью посвящены творчеству Де Андре в 1960-х - начале 1970-х годов (например, Чирильяно Дж. «Ранний» Де Андре. [Cirigliano G. II "primo" De Andre, 2005]).
Большинство работ страдает такими общими недостатками, как описательность и ограниченность принимаемого во внимание историко-культурного контекста. На данном этапе изучения авторской песни итальянские исследователи спешат опубликовать максимум мемуарных материалов, которые остаются практически неоткомментиро ванны ми.
Итальянским исследователям мешает отсутствие должной временной дистанции по отношению к объекту исследования; для настоящей работы этот недостаток компенсируется культурной дистанцией, которую можно рассматривать как позитивный фактор.
Наиболее серьезное исследование по нашей теме, в котором приняли участие литературоведы и музыковеды, появилось в 1997 г. (сборник статей «Фабрицио Де Андре: Еретические аккорды» [AA.VV. Fabrizio De Andre: Accordi eretici]). Из этой работы наибольший интерес для нас представляют статьи музыковедов У. Фьори и Л. Песталоцца, в которых сделан ряд ценных замечаний, касающихся музыкальных особенностей творчества Де Андре.
Цель и задачи исследования.
Цель диссертации - исследовать становление социального статуса итальянских «кантаутори» во второй половине XX века (особое внимание было уделено периоду 1950-1970-х гг.) на примере творческого пути и восприятия творчества одного из наиболее ярких «кантауторе» - Фабрицио Де Андре. Для реализации названной цели сформулированы следующие задачи:
Исследовать и описать историю самого феномена «кантаутори» в контексте итальянской культуры 1950-1970-х гг, проследив, в частности, эволюцию социального статуса авторов-исполнителей.
Установить и исследовать литературные и иные источники, обусловившие эстетические принципы «кантаутори», в частности Фабрицио Де Андре.
Исследовать поэтику текстов песен Де Андре в контексте его артистической позиции.
Источ ни кован база исследования.
В работе использован широкий круг разнообразных источников. В первую очередь это тексты песен Ф. Де Андре и других «кантаутори» (Гуччини, Габера, Тенко), а также тексты песен музыкальных исполнителей, не относившихся к «кантаутори» (социально-ангажированные исполнители, коммерческие исполнители) и входивших в поле популярной музыки в рассматриваемый период. Чтобы прояснить артистическую позицию Де Андре, мы обратились к ряду газетных и журнальных интервью 1950-70-х гг. собранных Фондом по изучению творчества Де Андре при университете Сиены и представленных на интернет-сайте фонда.
Для того чтобы изучить рецепцию творчества «кантаутори» и проследить за изменением их социального статуса, были привлечены газетные и журнальные статьи и интервью соответствующего периода. Нами также учитывались более поздние интервью-воспоминания участников описываемых событий и автобиографии и биографии, опубликованные в конце 1990-х начале 2000-х гг.
Чтобы вписать творчество Де Андре в максимально широкий историко-культурный контекст и описать его артистическую стратегию, мы привлекли тексты песен и интервью французских шансонье (в особенности Жоржа Брассенса (1921-1981) и Жака Бреля 1929-1978), а также художественные произведения французской, итальянской и американской литературы, созданные во второй половине 20 века и ранее.
Методологическая основа исследования.
Для решения указанных выше задач мы обратились к символической социологии П. Бурдье4, которая, на наш взгляд, позволяет эффективно изучать социальные и культурные феномены при помощи реконструкции их положения в пространстве культурного производства, обозначаемого термином «поле». Такое поле (в нашем случае - поле популярной музыки) воздействует на всех находящихся в нем участников культурного производства ("агентов"). Только прояснив позицию "агента" внутри поля и его взаимоотношения с конкурирующими или соседствующими участниками или группами, можно интерпретировать его творчество или факты его творческой биографии. Следуя методологии Бурдье, предлагаемый в работе анализ поля популярной музыки можно разделить на три этапа:
1) анализ взаимоотношений поля популярной музыки и поля власти;
2) анализ структуры поля популярной музыки (то есть анализ
взаимоотношений между его участниками);
3) анализ становления диспозиций участников поля (то есть анализ
того, как, исходя из свойств поля, тому или иному участнику
удалось занять или произвести позицию в поле).
Кроме того, мы опирались на работы Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума, посвященные литературному быту и литературной
См.: Бурдье П. Поле литературы // Бурдье П. Социальные пространства и практики. -М., СПб., 2005. - С.365-473.
См.: Эйхенбаум Б.М. Литературный быт//Эйхенбаум Б. М. «Мой временник»... Художественная проза и избранные статьи 20-30-х годов. - СПб: Инапресс, 2001. -C.6I-70; Эйхенбаум Б.М. Литература и писатель//Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 70-92; Эйхенбаум Б.М. Литературная домашность//Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 92-96; Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.
эволюции. Согласно этим работам, изучение литературного (и шире, культурного) факта невозможно без привлечения соположных социальных и культурных рядов. В нашей работе в качестве таких рядов, позволяющих описать и интерпретировать феномен «кантаутори» вообще и творчество Ф. Де Андре в частности выступают соседние социальные ряды (политика, молодежная субкультура), взаимодействие которых с музыкальным полем усилилось в Италии в 1950-70-х гг.
Новизна исследования
Научная новизна исследования заключается в том, в работе впервые в России предпринята попытка проанализировать феномен итальянских «кантаутори» и, следовательно, этой работой рассматриваемая тема вводится в российский научный оборот.
С другой стороны, научная новизна исследования связана с выбранным методом анализа (символическая социология П. Бурдье). Поэтика авторской песни (на примере творчества Де Андре) рассматривается в тесной связи с культурным и социальным контекстом, и с учетом артистической позиции исполнителя.
На защиту выносятся следующие положения;
1. Феномен «кантаутори», первоначально возникший как коммерческий проект, благодаря воздействию на популярно-массовую песенную культуру политических и социальных факторов повысил свой культурный статус, однако не смог стать явлением более автономного, а, следовательно, более престижного литературного поля и к 1973 г. обрел фиксированную позицию в поле популярной музыки.
Кино. -М: Наука, 1977.-С. 255-269; Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 270-281.
Определяющим для формирования артистической позиции и поэтики Де Андре оказался опыт франкоязычных шансонье, в особенности Жоржа Брассенса, через которых Де Андре обратился к литературным произведениям предшествующих эпох (поэзия Франсуа Вийона, Артюра Рембо, Чекко Анджольери и т.д.
Особенности поэтики песен Де Андре, воспринятые современниками как выражение его социальной позиции, диктовались в первую очередь литературно-артистической конъюнктурой и вписывались в стратегию создания репутации их автора.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Теоретическая значимость предпринятого исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в исследованиях как по истории итальянской литературы и культуры второй половины XX века, так и по общей истории культуры.
Практическая значимость результатов работы заключается в возможности их использования при разработке лекционных курсов по истории итальянской культуры и литературы и спецкурсов, посвященных итальянской авторской песне.
В работе представлен исторический и культурный контекст написания песен Де Андре. Эти данные могут быть использованы при составлении изданий произведений Де Андре как на русском, так и на итальянском языке.
Апробация результатов исследования.
Положения диссертации были представлены в форме докладов на VIII Международной конференции молодых ученых (Киев, Украина, 2005), на конференции «Литература и культура Италии: проблемы и перспективы» (РГГУ, 2005) и на научных семинарах ИВГИ РГГУ (2005-2006).
Позиция «кантауторе» в поле популярной музыки
Популярная музыка и популярные исполнители существовали в Италии задолго до конца 1950-х годов, но именно в этот период популярная музыка6 превратилась в по-настоящему успешную индустрию, привлекшую внимание различных социальных и политических групп, что и позволяет нам говорить о появлении поля популярной музыки. Эти процессы стали возможными благодаря целому ряду технологических и социальных изменений.
Для того чтобы популярная музыка смогла стать востребованным коммерческим продуктом, должны были появиться технические средства для ее воспроизведения и копирования. В начале 1950-х годов в США были изобретены пластинки на 45 оборотов, которые отличались от предшественниц особенной прочностью, а для их прослушивания можно было использовать домашний проигрыватель или музыкальный автомат. Мода на популярную музыку пришла в Италию из-за океана и совпала с бурным экономическим ростом, показатели которого в стране были самыми высокими (наряду с Западной Германией) в Европе середины 1950-х годов. Рост благосостояния населения привел к увеличению спроса на "предметы роскоши", к которым относились и теле- и радиоприемники: к 1965 году уже половина населения страны имела дома телевизор.
Популярная музыка занимает значительнее место в сетке теле и радиовещания. С 1955 года самое значительное событие в популярной музыке, фестиваль Санремо, начали показывать по телевидению; в 1957 году на экранах появилась первая музыкальная передача «Музыкант» (Musichiere), созданная на основе американской передачи «Угадай мелодию» (Name this tune). К этому же времени относится начало профессиональной музыкальной журналистики и появление специализированных музыкальных изданий (журнал «Улыбки и Песни» (Sorrisi е canzoni), появившийся в 1952 году к началу 1960-х стал самым тиражным изданием в стране).
Успех популярной музыки был бы невозможен без изменения социальной структуры общества. Экономический рост сильно повлиял на положение молодежи в социальной структуре общества: у молодых людей появились возможность зарабатывать и, следовательно, тратить деньги, резко возросло число учащихся высших учебных заведений, увеличилась географическая мобильность молодежи. Как показали исследования в США, Англии и Франции7 в конце 1950-х молодежь выделилась в особый класс потребителей, на который стали ориентироваться производители. Одним из продуктов, рассчитанных на молодых людей, стала популярная музыка и сопутствующие ей культурные практики (посещение танцевальных клубов и танцевальных вечеров, заказ песен в музыкальных автоматах и т.д.). Музыкальные автоматы стали своеобразным символом молодежной культуры: они появляются не только в кафе, но и в книжных магазинах ; в 1959 году вышел музыкальный фильм Лучио Фулчи «Ребята из музыкального автомата» (I ragazzi del juke-box), и в дальнейшем музыкальный автомат неоднократно появлялся в текстах популярных песен, а также в названиях фильмов и музыкальных теле- и радио передач.
Исследование, проведенное в 1961 году миланским журналом «Европеец» (L Europeo) показало, что все молодые люди в возрасте от 14 до 19 лет хотя бы раз в неделю покупали одну пластику на 45 оборотов. Один из самых успешных музыкальных продюсеров того времени Вальтер Гертлер говорил: «Невозможно достичь серьезного успеха на музыкальном рынке, если ты не отдаешь себе отчета в том, наша публика практически полностью состоит из людей от 14 до 35 лет. Существуют песни, которые нравятся тридцатилетним и от которых воротит четырнадцатилетних. Но не существует песни, которую принимают те, кому 14, и которая не нравится людям в 35»9, Первым настоящим успехом популярной музыки как индустрии, ориентированной на молодежь, стало изобретение итальянского рок-н-ролла: в 1958 году на итальянской музыкальной сцене появились певцы, которым еще не исполнилось и двадцати лет (Мина, Адриано Челентано, Джорджо Габер), исполнявшие песни в стиле рок-н-ролл.
Артистическая позиция «кантауторе» Фабрицио Де Андре
Фабрицио Де Андре появился на свет в 1940 году в одной из наиболее преуспевающих и заметных семей Генуи. Его отец Джузеппе Де Андре родился в 1912 году в Турине в небогатой семье, рано потерял отца и был вынужден совмещать работу с учебой, что не помешало ему окончить университет (филологический факультет). В 1935 году он женился на Луиджии Америо, дочери винодела, чья семья переживала не лучшие времена после смерти Микеле Америо, главы семейства; вскоре на свет появился первенец де Андре - Мауро. Джузеппе, заботясь о будущем семьи, взял ссуду у университетских знакомых и купил в Генуе техникум (istituto tecnico) для геометров и бухгалтеров, которым и начал руководить.
Во время войны Джузеппе подвергся преследованиям со стороны властей за то, что предупредил своих учеников-евреев об угрожавшей им опасности, и был вынужден скрываться в деревенском доме, куда ои предусмотрительно перевез на время войны семью. По окончании войны Джузеппе вернулся в Геную, увлекся политикой и вскоре стал занимать важные посты в администрации города: одно время он был вице-мэром города, а затем недолго руководил генуэзской международной торговой ярмаркой.
В 1962 году по невыясненным политическим мотивам , ему пришлось оставить пост в администрации города; однако к этому моменту он уже значительно приумножил свое благосостояние: к техникуму прибавился институт по повышению квалификации (istituto a orientamento professionale) для управляющих и бухгалтеров. Финансовое благополучие позволило семье в 1959 году переехать в центральную часть города, в старинный особняк XVI века, называвшийся «Райская Вилла» (Villa Paradiso).
О значимости семьи также красноречиво свидетельствует список гостей, пришедших на свадьбу молодого и еще совсем неизвестного Фабрицио Де Андре, фотографии и информация о которой появилась в городских газетах58. Джузеппе Де Андре после ухода из администрации города не долго оставался без работы и в том же 1962 году перешел на высокую руководящую должность в крупнейший сахарный концерн Италии «Eridania», в котором он дослужился до должности директора. В дальнейшем финансовое благополучие семьи было настолько велико, что когда в 1979 году Фабрицио Де Андре был похищен бандитами на Сардинии, отец заплатил за него весьма значительный выкуп (600 миллионов лир).
Фабрицио Де Андре первоначально начал учиться в католической школе при институте сестер святой Марцеллины, однако затем родители перевели его в обычную городскую школу, в которой он доучился до старших классов. Фабрицио не отличался особой успеваемостью в учебе, и отец, чтобы перевоспитать сына, отправил его в иезуитскую школу Арекко, из которой вскоре Фабрицио был вынужден со скандалом уйти: как говорил Фабрицио в воспоминаниях, в этой школе он стал объектом сексуальных домогательств со стороны одного из падре. Опасаясь, что сын не получит должного образования, Джузеппе Де Андре перевел сына в управляемую им школу Палацци, где он и закончил среднюю школу. В 1956 году Фабрицио начал учиться в лицее Коломбо и в 1959 году закончил его. Затем Фабрицио еще два года не мог определиться с выбором университетской специализации: сначала он посещал лекции на филологическом факультете, затем на медицинском, и, наконец, в 1961 году поступил на юридический факультет генуэзского университета.
Выбор факультета, вероятно, состоялся под давлением отца, который сам в краткий промежуток между своими профессиональными занятиями записался на юридический факультет, чтобы иметь возможность вести дела вместе со своим старшим сыном Мауро, который этот факультет с блеском закончил. Зависимость Фабрицио от семьи вскоре увеличилась еще больше, потому что в июле 1962 года он женился на Энрике Риньон, и молодая семья переехала в дом к родителям Де Андре. Менее чем через полгода у Де Андре родился сын Кристиано.
Как вспоминает Риньон, семью финансово поддерживал Джузеппе Де Андре «в обмен на то, что Фабрицио продолжит учебу на юридическом факультете»59. Фабрицио вплоть до 1967 года продолжал учиться в университете, но, чтобы добиться относительно финансовой независимости от семьи, в 1962 году начал работать; отец передал ему место директора учебных заведений, которое он больше не мог занимать в связи с переходом в «Eridania». Де Андре получал не очень большую зарплату в 90 тысяч лир, однако этих денег хватало, чтобы снимать отдельную квартиру недалеко от центра города.
В детстве Фабрицио семья поощряла его разнообразные таланты. Джузеппе Де Андре благодаря своему филологическому образованию много читал, в том числе на французском и немецком, и привил сыну любовь к французским авторам. Фабрицио говорил в интервью, что он «в двенадцать лет разговаривал дома с отцом по-французски, а в восемнадцать лет прочитал почти всех французских поэтов»60. Кроме того, семья помогла развить увлечение сына музыкой; сначала Фабрицио наняли учителя для игры на скрипке, а затем, после того, как Де Андре увлекся Брассенсом, учителя по гитаре.
Поэтика песен Фабрицио Де Андре
Прежде чем начинать поэтологический анализ текстов Де Андре, необходимо ответить на один вопрос: правомерно ли такое изучение текстов, которые долгое время (вплоть до начала 1990-х гг.) не имели читателей, и воспринимались исключительно вместе с сопровождающей их музыкой? В пользу оправданности такого шага говорят, с одной стороны, многочисленные работы, в которых анализируется поэтика авторской песни (как российской, так и итальянской), с другой стороны важно то, что с большой вероятностью можно утверждать: автор этих текстов, Фабрицио Де Андре, считал себя настоящим поэтом, и сочинял эти тексты именно как поэтические. В одном из сравнительно недавних интервью ближайший друг Де Андре, Паоло Вилладжо, пересказывал их беседу. На вопрос, кем он себя считает, Де Андре ответил следующим образом; «Слушай, я скажу тебе, потому что нас здесь никто не слышит: я верю в то, что я не человек из мира популярной музыки, не менестрель, не "кантауторе", как обо мне говорят с некоторым пренебрежением, я - великий поэт»161.
Когда Де Андре в интервью 1960-70-х гг. описывал то, каким образом он сочинял песни, он всегда говорил, что музыка выполняла второстепенную, по отношению к тексту, роль: «Читая новеллу или роман, или просто журнал, мне внезапно приходит в голову идея текста. Тогда, чтобы ее запомнить, я делаю набросок в прозе. Затем, опираясь на уже готовую схему, которая может быть веселой, драматической или иронической, в зависимости от вдохновившего меня импульса, я сочиняю музыку на гитаре: затем, читая написанную вначале прозу, я пишу рифмованные стихи»162.
Решающим для нас аргументом в пользу правомерности позтологического анализа текстов Де Андре является тот факт, что, начиная с 1967 г. (то есть начиная с момента появления первых пластинок на 33 оборота), за Де Андре закрепилась репутация «кантауторе, которого надо читать».
Здесь нужно отдельно сказать, как были оформлены пластинки Де Андре. Значение оформления пластинок тем более возрастает, что Фабрицио вплоть до 1975 г. не выступал с концертами, и что важнее, не появлялся на телевидении: за первые пятнадцать лет карьеры самый популярный «кантауторе» страны провел в телеэфире не больше часа. Таким образом, у обложки пластинки появилась информативная функция.
Пластинка вкладывалась в бумажный конверт, на лицевой стороне которого чаще всего размещалась фотография исполнителя, а на задней стороне содержалась подробная аннотация к диску. Внутрь конверта помещался буклет с текстами, звучащих на пластинке песен. То есть, покупатель имел возможность познакомиться с текстами до прослушивания диска. Заметим, что пластинки Де Андре одними из первых в Италии стали сопровождаться полными текстами песен. Аннотации, сопровождающие диск, предлагали видеть в них именно поэтические тексты. Особенно это видно из аннотаций, написанных известным музыкальным журналистом и ценителем поэтических достоинств песен Де Андре - Чезаре Романа: все три написанных им аннотации включали подробный анализ текстов песен, вошедших в альбом. Критик выделял и интерпретировал центральное поэтическое послание диска Де Андре.
Еще более эксплицитно этот принцип был выражен на обложках дисков «Ни о деньгах, ни о любви, ни о небе» (Non al denaro поп all amore пё al cielo) и «История служащего» (La storia di un impiegato). На обложке первого из них было напечатано обширное интервью с известной писательницей и переводчицей ФернандоЙ Пивано, а на обложке второго разъяснялся поэтический и политический смысл составивших альбом песен. Такого рода анализ не только делал более доступным смысл песен, но и провоцировал слушателя-читателя на поиски в текстах скрытого, зашифрованного смысла, а, значит, и на восприятие этих текстов как поэтических или художественных.
