Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Народное музыкальное творчество: теория и история вопроса 13
1.1 Синкретическая природа песенного фольклора 13
1.2 Становление теоретической мысли о влиянии народной музыкальной культуры на развитие профессионального музыкального творчества в России 38
ГЛАВА 2. Народная песня в исполнительской практике республики мордовия 58
2.1 Специфика сценического воплощения народной песни 58
2.2 Особенности исполнения фольклора аутентичными и вторичными ансамблями и солистами 82
2.3 Фольклорные аранжировки и обработки в исполнении профессиональных творческих коллективов и солистов Республики Мордовия 118
Заключение 149
Библиографический список
- Синкретическая природа песенного фольклора
- Становление теоретической мысли о влиянии народной музыкальной культуры на развитие профессионального музыкального творчества в России
- Специфика сценического воплощения народной песни
- Фольклорные аранжировки и обработки в исполнении профессиональных творческих коллективов и солистов Республики Мордовия
Синкретическая природа песенного фольклора
Жанры песенного фольклора складывались веками в зависимости, от разнообразия социально-бытовых функций народной музыки, связанных в свою очередь с экономико-географическими и социально-психологическими особенностями формирования этноса. По определению И. И. Земцовского, «народная музыка, музыкальный фольклор (англ. folk music; нем. Volksmusik, Volkskunst; франц. folklore musical) - вокальное (преимущественно песенное), инструментальное, вокально-инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа (от первобытных охотников, рыболовов, скотоводов-кочевников, пастухов и земледельцев до сельского и городского ... населения, рабочих, воинской и студенческой ... среды ... ). Народная музыка - неотъемлемая часть народного художественного творчества, существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнительскими традициями. Традиционность -определяющий признак народной музыки как музыки устной традиции» [138, 370]. Под народным художественным творчеством мы понимаем фольклор, поэтому можем считать, что народная музыка (музыкальный фольклор) - часть фольклора. В свою очередь, интересующий нас песенный фольклор -является частью музыкального фольклора, который всегда был не столько развлечением, сколько насущной необходимостью.
Принцип традиционности является основой для формирования культуры того или иного народа. Традиционная культура - это культура традиционного общества (народа в целом), это исторические традиции разных этносов, населяющих ту или иную территорию (государство). Она включает в себя разнообразные формы. Частью традиционной культуры является фольклор, который имеет свои формы бытования. Вполне оправдано распростра нение термина «фольклор» во всех областях искусства; дифференциация может быть внесена определениями «словесный», «музыкальный», «танцевальный», «театральный», «живописный» и др.
Три составляющие фольклора - образ мышления, вид деятельности и ее результат, - тесно взаимодействуют и являются неразрывными. Сущность фольклорного процесса проявляется в деятельности и освещается в продуктах этой деятельности; т. е. объектом в исследованиях фольклора должно быть, прежде всего, мышление этнофоров (носителей фольклорной традиции), изучаемое через их деятельность и ее результат. Трудность в том, что среди исследователей нет единства в определении самого фольклора, поэтому понятие «фольклор» имеет множество вариантов. Во-первых, фольклор -сфера духовно-материальной культуры народа, которая представляет собой эстетико-семантическую систему; во-вторых, отражение мировоззрения и психологии народа в художественно-образной форме; в-третьих, связь с жизнью и бытом народа. Устность, импровизациошюсть, традиции, вариантность и коллективность являются отличительными признаками фольклора и существуют в непосредственной связи друг с другом.
В русской дореволюционной науке термин «фольклор» не был особенно популярен. Философ и публицист В. В. Лесевич одним из первых описал поле фольклора как «общую совокупность народного знания - все то, что знает народ по преданию... Это обширная и сложная масса разнообразных высказываний народа о всей своей внутренней и внешней жизни во всех ее разветвлениях. Сюда относятся басни, сказки, легенды, сказания, песни, загадки, детские игры и присказки, знахарство, ворожба, свадебные и иные обряды, метеорологические и иные приметы, пословицы, поговорки, присло-вия, рассказы о луне, звездах, затмениях, кометах и всякого рода суеверия: различение легких и тяжелых дней, повествования о ведьмах, упырях, вовкулаках, виях и т.д. - словом все то, что народ унаследовал от отцов и дедов путем устного предания, за что он держится» [114, 343]. Предметная сфера фольклора, по Ю. М. Соколову, значительно шире не только устной поэзии, но и устной словесности вообще, и «художественный фольклор» составляет лишь часть общего феномена фольклора. Ученый настаивал на необходимости «совместного изучения фольклора» ... «силами... словесников, этнографов, искусствоведов, музыкантов, артистов художественного рассказа и вокального искусства» [175, 23], он обосновал «значительную автономию фольклористики по отношению к истории книжной литературы» [Там же, 25]. Мы полагаем, что под «художественным фольклором» Соколов имеет ввиду фольклор на сцене, который действительно является лишь частью фольклора. Поэтому изучением фольклора занимаются не только этнографы, но и искусствоведы, музыканты, артисты словесного жанра и артисты-вокалисты, т.е. исполнители «художественного фольклора».
Обобщающим определением фольклора можно считать формулировку, предложенную А. С. Каргиным: «Фольклор (устно-поэтический, музыкально-драматический) - бытовая традиционная для этноса духовная философско-эстетическая культура, отражающая его менталитет, сложившаяся в результате многовекового коллективного творчества путем устной коммуникации, проявляющаяся в бесконечной множественности индивидуально-личностных вариантов» [89, 17].
Полезным оказался опыт деятельности Комитета правительственных экспертов, работавшего в рамках ЮНЕСКО (начиная с 1982 г.) по определению мер, направленных на защиту фольклора, в поддержку его развития и сохранения аутентичности. В обсуждении приняли участие представители стран с разным уровнем развития культуры, разными традициями, и с разным отношением к фольклору. С одной стороны, для ряда стран понятия «фольклор» и «традиционная культура» оказались синонимами. В то же время в тех развивающихся странах, где концепция традиционной культуры включала новое искусство и письменную культуру, термин «фольклор» воспринимался как неуместный. Все же широкое понимание фольклора нашло в Комитете поддержку. Наряду с нематериальными формами (фольклор вербальный, музыкальный, действенный) как вполне законные рассматривались формы материальные (произведения искусства, музыкальные инструменты, архитектурные формы).
Б. Ы. Путилов в монографии «Фольклор и народная культура» даёт следующее определение: «Фольклор» (в широком смысле, традиционная и распространенная фольк-культура) есть ориентированное на какую-либо группу и основанная на традиции творчество групп и личностей, отражающее ожидания (надежды) общины в качестве адекватного выражения ее культурного и социального самосознания. Его нормы и ценности передаются устно, подражанием или другими путями. Его формы включают, среди других, язык, словесность, музыку, танец, игры, мифологию, ритуалы, обычаи, ремесла, архитектуру и другие искусства» [163, 33].
Всю традиционную культуру - независимо от характера ее материализации - можно обозначить как устную в широком смысле слова. Таким образом, понятие «традиционная культура», на наш взгляд, шире чем понятие «фольклор», следовательно, фольклор - есть часть традиционной культуры. По словам Я. Вансины, «корпус устной традиции» формирует «коллективную память» общины, и культуры воспроизводят себя главным образом через устную традицию и традиционный двигатель поведения. Устная традиция в собственном смысле слова начинается, когда сообщения передаются через поколения. Устная традиция как память поколений реализуется в различных материальных формах - текстах разной жанровой принадлежности» [212, 134].
Становление теоретической мысли о влиянии народной музыкальной культуры на развитие профессионального музыкального творчества в России
Русская мысль о музыке прошла сложный путь становления. Зарождение музыкальной критики осложнялось многими обстоятельствами, одним из которых являлось отсутствие отечественной музыкальной школы. Так как музыкальная культура России была подвержена западному влиянию, процесс формирования русского музыкального стиля сильно отставало, лишь в конце XVIII столетия композиторы обратились к песенному фольклору, как основе отечественной музыки. Использование материалов музыкального фольклора композиторами (а это уже проявление фольклоризма) во многом является тем средством, которое позволяет отразить в музыке черты той или иной национальности. Такие композиторы, как М. А. Балакирев, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, А. Н. Римский-Корсаков, сформировали русскую музыкальную школу. По мнению А. Н. Серова, её особенности составляют «...своеобразность в мелодии, в ритме, в каденциях и гармонизации (ясное различие от музыки немецкой, французской и итальянской), богатство гармонической разработки (но без германской сухости и туманности) и постоянное стремление к правде в выражении, не допускающее (кроме весьма редких исключений) служения целям виртуозным и по серьёзности направления далёкое от всех плоских и мишурных эффектов» [173, 70]. Родоначальником этой школы стал М. И. Глинка. Первое произведение, написанное в русском стиле - «оригинальная опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» - эпоха в исто рий русского музыкального искусства» [Там же, 70-71]. Ю. А. Кремлёв солидарен с А. Н. Серовым в том, что «искусство Глинки, впитавшее и своеобразно претворившее весьма разнообразные импульсы современной ему жизни, таило в себе зёрна нового могучего расцвета русской музыки. И поэтому мы теперь (совершенно справедливо!) гораздо более склонны замечать связи Глинки с его последователями и продолжателями, чем то, что заключало композитора в рамки переходящей исторической эпохи» [100, 147-148]. В своём трёхтомном труде «Русская мысль о музыке» Кремлёв ставит задачу проследить процесс становления и развития принципов реализма и народности в русской музыке XIX столетия, а также заостряет своё внимание на творчестве композиторов этого периода.
Вопрос народности в музыке рассматривали такие видные музыкальные критики, как В. Ф. Одоевский, Н. А. Мельгунов, А. Н. Серов, В. В. Стасов, Г. А. Ларош и др. В разное время народная песня стала основой творчества целого ряда композиторов, среди которых М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Рим-ский-Корсаков, П. И. Чайковский и др.
Конец XVIII в. в музыкальной жизни России ознаменовался проявлением интереса к народным песенным традициям. Этот этап стал предзнаменованием начала изучения национальной музыки, обращения к народным песенным традициям. Неоднократны попытки музыкантов того времени осознать своеобразие русского народного музыкального творчества. К 1790 г. относится окончание и опубликование «Путешествия из Петербурга в Москву» демократа-революционера А. Н. Радищева, в котором автор характеризует идейно-эстетические достоинства русской народной песни. В «Известиях о музыке в России» Я. Штелина очевиден пытливый интерес к русским народным музыкальным инструментам и пробуждающееся внимание к особенностям русской народной песни. Сборник И. Г. Прача свидетельствовал о том, что музыкальная фольклористика успешно развивалась. Во вступительной статье к этому сборнику («О русском народном пении», автор Н. А. Львов) излагается ложная теория происхождения русской музыки от греческой, а в вопросе о том, что лучше - национальная самобытность или «правила и с ними музыкальные приятности», которые являются «общими всем народам» [122, 10-11], - автор занимает колеблющуюся позицию. Но вместе с тем Львов подчеркивает достоинства и своеобразие (в частности, многоголосие) русских народных песен. Большой интерес к русскому народному творчеству, русским народным инструментам проявился в книге «Рассуждения о древностях России» М. Гутри, представляющей ценный для своего времени музыкально-этнографический сборник.
В первой четверти XIX в. процесс становления русской национальной культуры происходит более интенсивно, появляются основы русской музыковедческой и музыкально-критической мысли. В России наблюдается подъем национального самосознания общества, что послужило предпосылкой для развития самобытной музыковедческой и музыкально-критической мысли. Но на тот момент не было системы профессионального музыкального образования, а правительство пропагандировало западноевропейскую музыку и культуру в целом. В связи с этим, русская музыка и музыкальная критика утвердили свои позиции лишь ко второй половине XIX в.
В 20-30-е гг. XIX в., когда фундамент «музыкознания» как науки только закладывался, и масштабы приобщенных к профессиональной музыке общественных кругов были еще сравнительно малы, а пресса о музыке еще не была на должном уровне, - большую роль в развитии русской мысли о музыке сыграли различные кружки и салоны Петербурга и Москвы. Из них вышли наиболее крупные русские музыкальные критики первой половины XIX в. (В. Ф. Одоевский, Н. А. Мельгунов, В. П. Боткин). Одоевский участвовал в кружке С. Е. Раича, в кружке «архивных юношей» и возглавил «Общество любомудрия», которое затем было им же ликвидировано после восстания декабристов. Мельгунов состоял в кружке «архивных юношей» и в «Обществе любомудрия». К числу членов кружка Н. В. Станкевича принадлежал В. П. Боткин. Наконец, упомянутые деятели, независимо от при надлежности к тому или иному объединению, были тесно связаны друг с другом личными знакомствами, сотрудничеством в печати и т.д., что служило их непосредственному взаимодействию в обсуждении вопросов искусства и культуры. Наиболее показателен в данном плане салон крупного мецената и одаренного композитора-любителя графа М. Ю. Виельгорского. В числе петербургских кружков - кружок-салон Н. В. Кукольника достаточно широкий по своим «общим приемам» и достаточно узкий по своему ядру «избранных» (Ы. В. Кукольник, М. И. Глинка, К. П. Брюллов и немногие другие). В числе московских - салон 3. А. Волконской. Можно назвать достаточно кружков и салонов так или иначе, связанных с музыкой. Например, собрания Толстых (из семьи которых вышел музыкальный критик Ф. М. Толстой (Ростислав), «субботы» С. Т. Аксакова в Москве (с 1827 г.), на которых бывал А. Н. Верстовский (посещавший, так же как и А. А. Алябьев, вечера А. А. Шаховского и Ф. Ф. Кокошкина), литературные вечера А. А. Дельвига в Петербурге. Чтобы понять серьезную роль тогдашних кружков и салонов в формировании русской мысли о музыке, достаточно вспомнить распространение целого ряда прогрессивных идей Глинки, которые посредством общения были донесены до общества и оказали влияние на многих русских музыкантов и мыслителей (Н. А. Мельгунова, В. Ф. Одоевского, О. И. Сенковского, А. Н. Серова, В. В. Стасова и др.).
Печать первой половины XIX в. уделяла вопросам музыки довольно много места, но основная масса музыкальных сведений, появлявшихся в прессе, относилась к области «информации». Журнал «Вестник Европы» знакомил читателей с событиями западноевропейской музыкальной жизни и западноевропейскими музыкантами, московский журнал - «Аглая» (издававшийся кн. П. И. Шаликовым) - давал систематические нотные приложения, так же на страницах этого журнала можно было прочесть рассуждения о музыке. Более поздние московские журналы уделяли музыке значительное внимание: «Вестник Европы» М. Т. Каченовского, «Московский телеграф» Н. А. Полевого, «Телескоп» Н. И. Надеждина, «Московский вестник» М. П. Погодина, «Московский наблюдатель» Н. А. Мельгунова и В. Г. Белинского, позднее «Москвитянин». Именно в этих журналах отражались различные идейно-философские и политические воззрения того времени, появился целый ряд серьезных статей о музыке. Одним из первых петербургских журналов в данной области была «Библиотека для чтения» О. И. Сен-ковского (изд. с 1834 г.), которая с первых номеров дает музыкальную хронику. Из других периодических изданий Петербурга - «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», «Отечественные записки», музыкальные разделы которых особенно примечательны статьями В. П. Боткина и т.д.
В конце 30-х и в 40 гг. XIX в. в Петербурге возникают специальные музыкальные периодические издания. Из них выделяются два театрально-музыкальных журнала, несколько раз меняющие свои заглавия: «Репертуар русского театра» (изд. И. П. Песоцким - 1839-1841 гг.) и «Пантеон русского и всех европейских театров» (1840-1841 гг. под ред. Ф. А. Кони), но после преобразований с 1852 г. Кони издавал журнал «Пантеон». В Петербурге в 40-х годах появляются два специальных музыкальных периодических печатных издания: «Литературные прибавления к «Нувеллисту» (с 1844 г.) и газета «Музыкальный свет» («Le monde musical» параллельно на русском и французском языках - 1847 г.). В целом газетная пресса 20И-0-Х гг., периода бурного развития музыкальных интересов русского общества к народным традициям, была недостаточно сформирована, за исключением единичных рецензий специалистов. Официальная пресса подчинялась правительству, поэтому в большей степени освещала творчество иностранных композиторов, скептически относилась к успехам отечественного музыкального искусства.
Специфика сценического воплощения народной песни
Немаловажно изучение диалектных особенностей, где черты певческой речи тождественны разговорной речи. Перед певцом возникает вопрос исполнения песни, учитывая особенности конкретного регионального певческого стиля. Либо представлять какую-то одну областную певческую традицию, группу близких по стилю областей, или вообще отказаться от всяких «диалектизмов» и петь на общепринятом литературном языке? Здесь следует учесть, что специфичность народного пения состоит в особенности говора той или иной местности. Если исполнители воспринимали эту традицию с детства, конечно диалектное исполнение гармонично (аутентичные исполнители), но если исполнитель не владеет никаким диалектом (вторичные исполнители), механическое освоение диалекта не дает желаемых результатов. Мы полагаем, что для вторичных коллективов и солистов диалектное исполнение не должно быть самоцелью - это приоритет аутентичных исполнителей. Диалектная фонетика, диалект, особенности жанра, все вместе рождает окраску звука, т.е. тембр звучания, который является важной составляющей исполнительства народной песни, олицетворяет звукоидеал каждой этнической среды.
Серьезной ошибкой в работе фольклорного коллектива является точное копирование конкретного произведения, расшифровка и подражание. По словам Г. В. Лобковой, «...всякое копирование ведет к «окостенению» песенной традиции, а традиция - это живой процесс [См.: 119, 92]. Такие образцы могут использоваться как обучающие для достижения звучания, характерного для определенного локального стиля.
Говоря о региональных традициях Мордовии нужно отметить некоторые особенности, которые имеют давние корни. Одним из древнейших явлений народной музыкальной культуры мордвы является совместное (ансамблевое) пение. Возникшее на основе духовных традиций, архаичных форм мелодики и совместного пения, ансамблевого инструментального музицирования, неразрывно связанное с бытом и обрядовыми действами, оно отразило этапы истории культуры народа, определило характер развития и стилистики мордовской профессиональной музыки.
«В процессе многовекового развития ансамблевого пения народными певцами выработана развитая исполнительская терминология, отразившая многие особенности традиционного хорового пения (формы и структуры многоголосия, стилистика, певческая манера и т.д.)», - пишет Л. Б. Бояркина [31, 129]. Понятие «народный хор» объединяет многообразные исторически сложившиеся формы совместного исполнения народных песен, а также типы и виды певческих коллективов» [31, 129]. По мнению Л. Б. Бояркиной, «к мордовскому народному хору относятся: аутентичные фольклорные хоры и ансамбли, сложившиеся в процессе многовековой практики исполнения произведений в сельском быту» [Там же]. Но хор и ансамбль имеют ряд отличий. Они отличаются не только количеством участников, хотя количество играет немаловажную роль. Количество человек в хоре, как правило, свыше 12-16 человек, в прошлом народные профессиональные хоры имели по 25-30, а ныне до 70-100 человек. По типу хор может быть смешанный, мужской, женский, детский и т.д.; по виду четырёх-, трёх-, двухголосный (это относится и к ансамблям). При этом руководитель хора должен быть одновременно профессиональным хормейстером, профессиональным фольклористом и профессиональным организатором коллектива. В народных хорах всегда присутствует тенденция профессионального хора (например, Народно-хоровая капелла при МГУ им. Н. П. Огарёва, Кубанский народный русский хор под руководством В. Г. Захарченко). Их репертуар включает произведения в обработке, либо авторские, но не аутентичный фольклор.
Численность ансамбля составляет от 3-4 до 12-16 солистов. При разделении ансамбля на партии, каждый голос индивидуален по тембру, тесситуре и т.п. Поэтому соотнесенность голосов в ансамбле отличается от хорового принципа (мы говорим о традиционных ансамблях), т.к. они исполняют бытовой фольклор. «Эти коллективы развиваются на основе местных певческих традиций («Эрзянка», «Норовава», «Левож» и др.). Их репертуар составляют произведения, бытующие в селе или группе близлежащих сёл, объединённых общими жанровыми и стилевыми особенностями певческой культуры. Специфической чертой аутентичных фольклорных коллективов является также отсутствие официального (назначенного) руководителя, его функции выполняются наиболее опытными певцами (запевалой или группой запевал)» [31,129].
На наш взгляд, народный хор и ансамбль - это две сферы, объединять которые не следует. Мы предпочитаем дифференцировать эти понятия. Принципы численного состава едины как для профессиональных и традиционных народных хоров, так и для первичных, вторичных и профессиональных ансамблей. Голоса подразделяются по партиям, причём деление в фольклорных ансамблях (будь то первичные или вторичные) более свободное, строй нетемперировашюго характера, что в хоре практически невозможно по причине численности (в хоре это может быть моментом импровизации в умеренных количествах, иначе не избежать фальши). Народный хор исполняет сценический фольклор, а ансамбли - бытовой (если они не являются профессиональными ансамблями).
Типы аутентичных фольклорных коллективов, определяемые составом исполнителей, весьма многообразны. В современный период наиболее распространены женские ансамбли, состоящие из средних, низких (в некоторых местных традициях и высоких) голосов; смешанные — из средних и низких женских и высокого мужского басового (интонирующего в тесситуре низкого женского) голосов; детские - преимущественно в среднем голосовом регистре звучания. В недавнем прошлом в обрядовой и трудовой практике (алашань озке - лошадиный молян, трудовые песни рабочих при забивании свай и т. д.) были распространены мужские хоры и хоровые ансамбли из высоких и средних (реже также и низких) голосов. Аутентичные фольклорные певческие коллективы в календарной и семейно-обрядовой практике мордвы зачастую выступали в ансамблях с различными составами традиционных народных музыкальных инструментов, голоса которых либо гетерофонно дублировали мелодию многоголосного напева песни, либо подчёркивали (отбивали в плясовых песнях) ритмоформу типового напева. Аутентичные фольклорные коллективы составили основу для развития исторически более поздних типов и видов мордовского народного, а так же профессионального хора.
Фольклорные аранжировки и обработки в исполнении профессиональных творческих коллективов и солистов Республики Мордовия
Обладая красивым, звучным голосом полного диапазона, яркой выразительностью и умея правдиво раскрыть и донести до слушателя содержание песен, певица быстро снискала к себе признание зрительской аудитории.
Маркова Нина Васильевна родилась 12. 04. 1957 г. в с. Прозмино ныне Зубово-Полянского района Республики Мордовия, в семье лесника, мордовка (мокша). Певица. Заслуженная артистка РФ - 1994 г., МАССР - 1990 г. Лауреат Государственной премии Республики Мордовия - 1997 г.
Окончила дирижерско-хоровое отделение Ардатовского культурно-просветительного училища в 1977 г. В 1982-1983 гг. занималась во Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства в г. Москве. В 1977-1987 гг. - солистка ансамбля «Умарина», с 1988 г. - солистка Мордовской государственной филармонии. Голос Н. В. Марковой отличается красотой тембра, насыщенностью звучания. Большое влияние на формирование ее творческой личности оказал В. А. Белоклоков. Нина Васильевна исполняет русские, мордовские народные песни и песни композиторов России: «Умарина», с которой получила диплом на Всероссийском конкурсе ансамбле песни и танца в 1986 г. в Москве; «Лайме порась» («Черемуховая роща», муз. Н. В. Кошелевой, ел. И. М. Девина), «Пайгонясь» («Колокольчик» муз. А. И. Макарова, ел. П. Н. Черняева); «Вниз по Волге-реке», «По Муромской дорожке», «Не на мне ты женишься» (муз. А. П. Аверкина, ел. Ф. Я. Лаубе). С сольными концертами выступала во многих городах страны. Участвовала в концертах 12-го Всероссийского фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1985 г. В 1989 г. на фирме «Мелодия» вышел диск-гигант Н. В. Марковой «На лугу берёзонька» [44, 725].
Спиркииа Нина Васильевна родилась 01. 09. 1961 г. в с. Верхняя Лухма ныне Инсарского района Республики Мордовия в крестьянской семье, мордовка (мокша). Окончила Саранское музыкальное училище в 1986 г., Всероссийскую творческо-производственную мастерскую эстрадного искусства в 1996 г. В 1979-1995 гг. - солистка фольклорного ансамбля «Келу», с 1996 г. -солистка Мордовской государственной филармонии. Обладает голосом свет 145 лого тембра. В её репертуаре мордовские и русские народные песни, песни современных композиторов России и Мордовии. Нина Васильевна - Заслуженная артистка МАССР с 1990 г., лауреат республиканского радиоконкурса «Молодые голоса» (1-я премия в 1986 г. г. Саранск), международного «Лицо Евразии - 99» (1-я премия в 1999 г., Москва), удостоена диплома «За большой вклад в сохранение национальной культуры и укрепление единства народов России» на всероссийском фестивале финно-угорских народов «Музыка веков» в 2002 г. (г. Ульяновск). Участвовала в праздновании 850-летия Москвы, во Всемирных дельфийских играх в 2001 г. в Москве. Гастролировала в составе ансамбля «Келу» и с сольными концертами в городах России и за рубежом (Эстония, Польша, Финляндия, Швейцария) [137, 356].
Подводя итог, можно сделать вывод, что аранжировка и обработка народной песни имеют определенную специфику, которая проявляется в интерпретации архаичного материала композиторами в разной степени изменения аутентичного произведения. Отметим и то, что аранжировка и обработка фольклора оказываются более легкой задачей для исполнителей иной песенной традиции, нежели его воссоздание в оригинальной форме, так как обработка вводит фольклор в иную, уже привычную для автора обработки музыкальную систему, так или иначе пренебрегающую спецификой фольклора (строем, тембром, фактурой, голосоведением).
Аранжировка является наиболее «щадящей», в плане изменения аутентичного материала, тогда как обработка представляет собой более свободную трактовку фольклора. На характер аранжировки влияет ряд факторов: многообразие региональных песенных традиций; специфика почерка каждого композитора; разный уровень исполнителей; уровень их профессионализма, а также возраст и состав исполнителей.
Учитывая классификацию М. В. Медведевой, выделяем следующие виды аранжировки: редактирование народных песен; облегченное изложение; переложение на различные составы исполнителей; составление композиций; «разведение» на голоса.
Что касается обработки, то её появление датируется рубежом XVT-XVTI вв. в Европе (Нидерланды) в произведениях Я. Свелика. Отечественные представители этого жанра: М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, Ы. А. Римский-Корсаков, А. М. Листопадов, А. К. Лядов; Н. И. Бояркин, М. Е. Евсевьев, Г. И. Сураев-Королёв и т.д. Исполнителями аранжировок и обработок, чаще всего являются профессиональные коллективы и солисты.
Следовательно, коллективы и солистов можно классифицировать в зависимости от их интерпретации фольклора на сцене. На наш взгляд, наиболее точной в этом смысле является классификация И. И. Земцовского, он выделяет следующие типы:
1) тип этнографического концерта - выступление самих народных исполнителей на эстраде (традиция, идущая от Е. Э. Лицевой и М. Е. Пятницкого), т.е. первичные (аутентичные) коллективы и солисты. Сюда относятся следующие коллективы и солисты Мордовии: «Эрзянка» (эрзя-мордовский фольклорно-этнографический ансамбль), «Норовава» (аутентичный мокша-мордовский певческий ансамбль), «Левож» (традиционный ансамбль мокша-мордовской музыки), Е. П. Кривошеева, Ф. И. Беззубова, С. М. Люлякина;
2) тип фольклорного ансамбля - выступление молодых «учеников» народных исполнителей, обычно имеющих специальное музыкальное образование и стремящихся подражать фольклорным самородкам, копировать их, стилизовать, а в лучших случаях - проникать в их творческую лабораторию, осваивать их певческий метод, их своеобразный интонационный строй, артикуляцию, специфику их исполнительского общения и поведения, искусство импровизации и т.д. Мы характеризуем их как вторичные коллективы. Примеры коллективов Мордовии: Старотеризморгский женский народный хор, «Ламзурь» (женский ансамбль эрзя-мордовской народной песни), «Келу» (фольклорный ансамбль им. Г. И. Сураева-Королева), «Торама» (мужской ансамбль мордовской народной музыки).
