Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве начала XX века 28
1. Методологические основы изучения пластического театра 29
2. Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века 41
3. Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве 50
4. Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909-1917 68
Глава 2. Пластические искания в русском драматическом театре первой трети XX века 89
1. Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера 89
2. Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда 105
3. А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру 144
Глава 3. Новые тенденции в сфере пластических практик в последней трети XX века и их критическая рефлексия 164
1. Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса 166
2. Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса 194
3. Художественная и социальная маргинальность российского «contemporary dance» 212
Заключение 225
Список литературы 227
Приложение 237
- Методологические основы изучения пластического театра
- Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера
- Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса
Введение к работе
Актуальность исследования.
Когда пластический театр на непродолжительное время стал заметным и самостоятельным направлением театрального искусства.(в 70-80-годы XX века), этот термин, занял свое место на страницах критических изданий. В 70-е годы определение пластическому театру было дано вполне сознательно его создателем - московским режиссером Г. Мацкявичюсом, организовавшим ансамбль пластической драмы, который через несколько лет получил название театра.- Пластическая драма, по словам Мацкявичюса, это театр, «который в своих спектаклях использует выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады»1. Все, кроме слов,- потому что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» .
Критика обосновала и стала активно применять новый термин, выявила истоки нового направления (которые отнесла к началу XX века), определила своего рода антипода пластической драмы - пластическую комедию (главным творцом этого жанра сочла Вячеслава Полунина и его клоун-мим театр «Лицедеи»).
В 90-е годы XX века пластический театр утратил прежнее значение. Популярность обрели другие жанры, связанные с пластикой. Кроме того, пластика наконец нашла достойное место в драматическом театре, из которого изгонялась в период господства социалистического реализма. В настоящее время произведения/ построенные на пластике, имеют множество других названий (самые распространенные из них -performance, contemporary dance, modern dance).
В диссертации пластический театр рассматривается как жанр драматического театра, где главным средством выразительности; служат пластика человеческого тела и ритм. Поэтому мы в своем исследовании обратимся к рассмотрению, во-первых, понятия и специфики пластики и ритма, и, во-вторых, к конкретным особенностям І такого художественного феномена, как пластический театр.
Проблема исследования связана с художественной спецификой пластического театра. Пластический театр является одной из ярких, но малоизученных страниц культуры XX века. Театр, основанный на различных, видах сценического и бытового движения, танца и пантомимы, но сознательно лишенный слова, в XX веке пережил несколько всплесков популярности.
Диссертация обосновывает факт существования пластического театра, а. также важность пластического решения в спектаклях драматических.
Из вышесказанного вытекает цель работы — обосновать концепцию пластического театра и определить его место в искусстве XX века.
Задачи исследования:
1. Проанализировать исторические и теоретические основания пластического театра.
2. Выявить исследовательскую и критическую логику в публикациях, касающихся предыстории пластического театра..
3. Исследовать зависимость взлетов и падений пластического театра от исторических, социальных и политических факторов.
4. Определить этапы развития пластического театра и выявить характерные черты жанра.
5. Сформировать номинативный ряд ведущих представителей пластического театра
Объект нашего исследования — особый жанр театрального искусства, названный «пластическим театром».
Предметом исследования явились:
• теоретико-критические представления о пластическом театре;
• творчество режиссеров, обращавшихся к этому жанру: В. Мейерхольда, А. Таирова,, Г. Мацкявичюса и отдельные эпизоды актуальной практики.
Научная гипотеза основывается на предположении о том, что актуализация интереса творцов и публики, к; пластическому театру свидетельствует о напряженном духовном поиске- в обществе. Эпохи, когда: можно/ говорить о существовании этого жанра, как правило, кризисные, переломные. Поскольку в такое время всегда ощущается дефицит слов и, более того,, осознается недостаточная наполненность слова, то на первый план выходит визуальное искусство, несущее; информацию, с одной стороны, в более закодированном, но, с другой, ив более доступном виде. Именно визуальные искусства, будь то; живопись, скульптура, танец или пантомима, наиболее тесно связаны с самым древним инструментом выразительности— человеческим телом, которое становится субъектом выражения духовного потенциала. Этот инструмент позволяет говорить о многом - от самого низменного до самого духовного, о древних инстинктах и о сложном внутреннем - м ире современного человека. Все это становится важным? в том театре, который не ищет жизнеподобия; а желает «прорваться» к высшей реальности, заставить зрителя испытать подлинный катарсис.
Методологической основой работы служат:
• семиотический принцип (работы Р. Барта, М.М. Бахтина, Ю.М; Лотмана, П. Пави, В.В. Шкловского)
• эстетическая;теория художественного образа (работы А. Белого, Р. Вагнера, F. И. Гачева, В. И. Иванова, В.В. Розанова).
• философско-психологическая теория личности (Ф. Ницше, Р; Штейнер)
• морфологическое истолкование искусства (М. С. Каган).
Кроме того, в работе используются труды практиков театра: К.С. Станиславского, В; Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М.А. Чехова, М. О. Кнебель, В:А. Гринер и других.
Привлекается обширный- исторический материал, в том числе журнальные и газетные публикации, помогающие воссоздать нужную автору эпоху; мемуары.
В едущим в данной работе является историко-типологический метод, который использован для анализа особенностей мировосприятия и-деятельности художников переходных эпох, специфики развития образных структур на сложных морфологических основаниях (Г.Г. Гачев, М.С. Каган, И.В. Кондаков, Ю.Мі Лотман, Г.Ю. Стернин).
Степень разработанности проблемы;
Исследуемая нами тема практиче ски не разработана.
Термин «пластическая драма», который ввела в ; обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская в 1915 году, по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Это был не балет, не опера, а;именно жанровая, разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.
Жанр как таковой в то время еще не был создан и особенности его не были обоснованы, а высказывание Слонимской носило скорее прогностический характер. Зато в 1900-е—1910-е годы отмечался повышенный интерес к пластике, поэтому подробному анализу подвергались такие разновидности пластического искусства, как пантомима, свободный танец, «новые» балеты, мимодрамы.
Впоследствии появились обстоятельные исследованияшо отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом — работы Ж.-Л. Барро, Е.В. Марковой, А.А. Румнева, И:Е. Рутберга).
В? связи с необходимостью углубления исследовательской базы при анализе- пластического театра; нами использованы общие труды; по проблемам семиотики, позволяющие: актуализировать отдельные теоретические • положения, - применимые к пластическому театру (Pi Барт,. Ю; М. Лотман).
За последнее десятилетие опубликовано много материалов о творчестве Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство.-Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И: Дункан — А. Макдугалла; «Русские дни: А. Дункан». Издательство «APT» выпустило сборник «Айседора», в котором представлены рецензии на все гастроли танцовщицы,в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российскойпрессе.
Автор данной диссертации привлек также англоязычные источники, касающиеся творчества танцовщицы: книги В; Серова, У. Терри, И. Дункан, С. Єтоукса.
В 90-е годы: XX века появились, теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: (книга Т.В: Дадиановош «Пластичность как физиогномическая? характеристика искусства; и категория художественного творчества», диссертации П.А. Руднева; «Театральные взгляды В.ВІ Розанова», К.А. Добротворской «Айседора- Дункан и театральная культура эпохи модерна», 17.А. Карцевой «Человек на сцене: эстетическая концепция G. Волконского»).
Книга Г.В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» (М., 1998) имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой- области. Следует отметить опыт актуальной критики (В. Щербаков, «Театр»).
Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в переизданных в последние годы сочинениях А. Белого, В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова, Р. Штейнера, что также имеет непосредственное отношение к теме нашей работы.
Для нашего исследования существенным было- то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А.А. Блок, М.А. Волошин, В.И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам: человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В.И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А.А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности).. Все они мечтали о театре, заставляющем. людей испытывать истинные, высокие чувства во время представления и даже после него..
Подобные идеи вернулись в театральный обиход, прежде всего в режиссерские акции и высказывания, в 1970—1990-е гг. Основатель пластического театра Г. Мацкявичюс провозгласил театр «ритмов человеческого духа», а. некоторые режиссеры драматического театра (например, А. Васильев, Р. Виктюк) стремились к тому, чтобы спектакли превращались в коллективные медитации актеров и зрителей. К концу XX века и в русском театре вспомнили о том, как А. Арто, создатель концепции «театра жестокости», уделял внимание телесности, утверждая, что театр должен выражать некие метафизические идеи, а не просто развлекать зрителя.
Таким образом, можно констатировать, что, несмотря на существование критической литературы, частично затрагивающей исследуемую нами тему, концептуальных исследований, прослеживающих развитие и обобщающих опыт пластического театра, пока нет.
Хронологические рамки работы.
Автор последовательно рассматривает историки развития- жанра, а также поиски деятелей: драматического и отчасти балетного театра в области пластики на протяжении XX века. Основное внимание уделяется двум; периодам — первой трети и последней трети столетия; когда наблюдался повышенный интерес к данному жанру, когда было созданы; спектакли, послужившие автору основой для проведения исследования и выводов.
Хронологические рамки материала, рассматриваемого в диссертации, определяются ее целью и совокупностью задач.
Отправной точкой для, работы служит период рубежа XIX-—XX веков. Вэто время начались активные поиски нового театрального языка, работали Г. Крэг, К.С. Станиславский, начинал свои:эксперименты В.Э. Мейерхольд.
Именно в начале века получила мировую известность Айседора Дункан, создавшая свою; систему свободной пластики; которая оказала большое внимание на русский театр, как драматический; так и балетный; В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза — G.M.
Волконского, психологического жеста М;А. Чехова, театра «органического молчания» А.Я: Таирова. Только в 30-х годах пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.
До 50-х годов в: России не существовало никаких намеков; на пластический театр. Но после визита; в Россию французского мима М.. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.
70-—80-е годы — время расцвета пластического театра; но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности; это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.
В?: 90-х годах термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, так как само явление трансформировалось в. другие жанры; театрального искусства. Поэтому автор счел уместным ограничить свою работу именно- 90-ми годами XX века, упомянув новые разновидности І пластического театра, существующие под другими названиями.
Материал исследования.
Эмпирической; базой для исследования служат в основном свидетельства современников о спектаклях в журнальной? и; газетной критике, в мемуаристике, исследования театроведов и историков театра, а. также спектакли и репетиции Московского Театра пластической драмы F., Мацкявичюса, непосредственно наблюдавшиеся автором.
Научная новизна исследования.
В данном исследовании впервые обоснована и эмпирически рассмотрена дефиниция пластического театра. Автор впервые систематизирует разрозненные материалы, посвященные театру пластики на протяжении всего XX века.
Пластический театр изучен на основании идентификации его исторических истоков в начале XX века. Это понятие применено к театральной практике последней трети; XX века. Автор стремится:; к восстановлению исторической справедливости в отношении; пластического театра; впервые; последовательно прослеживая динамику и показывая его место; роль и значение в истории театра-ХХ века.
Теоретическая значимость.
В связи; с тем, что в искусствоведении и, в частности,, в театроведении; до сих пор нет единой системы представлений і о пластическом театре, автор обосновывает эту дефиницию. В диссертации использован разнородный терминологический аппарат, выработанный; в искусствоведении, культурологии, эстетике и систематизированный; в соответствии со спецификой пластического театра как особого художественного явления.,
Практическая значимость исследования.
Материал исследования; может использоваться для; дальнейшего изучения пластического театра и иных форм театрального искусства,, в частности, балета-модерн, перформанса и т.п.. Выводы автора могут быть использованы; критиками- и журналистами, пишущими о театре, а также; специалистами: по вопросам; культуры- и преподавателями историко-культурных курсов в гуманитарных вузах.
Личный вклад диссертанта состоит в том, что впервые собраньь воедино прежде разрозненные материалы, обоснована; их взаимосвязь, и прослежено развитие пластического театра на протяжении всего XX века. Кроме того, выявлен тот факт, что пластический театр становится потребностью общественного сознания тогда,- когда наступает социальная стагнация и (или) бурно идет поиск новых путей в искусстве; когда же в социуме устанавливается стабильность, этот театр «растворяется» в других жанрах.
На защиту выносятся следующие положения: Г. Пластический театр — специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале XX века и окончательно сформировался в России в 70—80-е годы XX века.
2. Пластический театр наиболее активно развивается, в переломные эпохи, а обращение деятелей искусства к пластике выражает своего рода недоверие к слову, признание его ограниченности,, приземленности и даже лживости.
3. Пластический театр угасает в периоды, когда возрастает значение вербальной культуры и развиваются социальные свободы, при этом; интегрируясь в театр драматический и балетный и обогащая их.
4. Пластический театр — способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Г. Мацкявичюса).
5. В русском актерском и режиссерском искусстве XX века поиски в области, пластической выразительности играли существенную роль при работе над драматическими спектаклями.
Апробация работы.
Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического: университета имени Ушинского.
Их апробация проходила:
• на научной конференции по арт-терапии в Москве в 2000 г. (доклад «Ритм и здоровье человека: Система Э. Жака-Далькроза»);.
• на научной конференции на факультете журналистики МГУ в апреле 2001 г. (доклад «Пресса XX века о пластическом театре»);
• на международной научно-практической конференции «Человек в информационном обществе» в ноябре 2003 г. (доклад «Невербальная коммуникация и художественный образ»);
• на Всероссийской; конференции «Вузовская наука — региону» (учредитель Министерство образования РФ) в Вологодском государственном политехническом университете в феврале 2004 г. Доклад «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра»;
• на лекциях и семинарах, которые автор проводила на отделении журналистики ВГПУ (Вологда) в течение 2001-2002 учебного года;
• на заседаниях кафедры культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского.
Структура работы.
Работа состоит из введения, трех глав, библиографии и приложения, в котором предъявлены материалы многочисленных журнальных публикаций по проблеме пластического театра. Список литературы содержит 302 наименования.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается значимость и оригинальность выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, формулируется новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется личный вклад автора, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся сведения об апробации работы и ее структуре.
Первая глава - «Теоретико-критический дискурс пластики в русском искусстве начала XX века».
Первый параграф называется «Методологические основы изучения пластического театра».
Здесь излагаются методологические основы работы, в частности, рассматриваются такие дефиниции, как пластика, жест, жестуальность, ритм, пантомима и пластический театр. Данный параграф затрагивает исторические аспекты изучения пластического театра и показывает развитие жанра пластического театра в исторической ретроспективе.
Второй параграф «Айседора Дункан и осмысление ее творчества в русской театральной критике начала XX века» посвящен творчеству американской танцовщицы Айседоры Дункан, оказавшей, большое влияние на художественную жизнь Европы и России, в частности — на формирование тенденций в области пластического театра. Дункан стремилась к раскрепощению тела, к выражению в танце высших эмоций, божественного начала человека. В диссертации обращено специальное внимание на критическую рефлексию ее творчества в российских журналах начала века, а также осмыслено ее влияние на деятелей российского театра, в частности, на балетмейстера М. Фокина.
Третий параграф называется «Журнальная критика начала XX века о пластическом искусстве». В данном параграфе автор счел нужным проанализировать парадокс, который никогда не обозначался в таком качестве. С одной стороны, художественная практика стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был характерен для того времени. Этот аспект осмыслен в.теоретическом плане.
С другой стороны, художественная критика ставила перед собой-задачу вербализации невыразимого (не выразимого словом) — а именно пластики.. Отсюда — мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России.
Наличие данного парадокса: потребовало от нас специального внимания« к журнальной: практике начала XX века в аспекте осмысления? пластики..
Театральные: журналы конца XIX - начала XX веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для-той эпохи, в частности, в пластическом? театре. Но не только. Критики, публицисты, интеллектуалы» и эстеты, видели для себя: способ реализации = через осмысление пластических экспериментов эпохи- которые часто становились поводом: для: их вдохновения. В І работе упоминаются такие издания, как «Мир искусства», «Театр и искусство», «Весы», «Маски», «Любовь к трем апельсинам», где печатались А. Белый; В!И! Иванов; ВЇВ: Розанов, Мі А. Волошин, СМ: Волконский, В.Э. Мейерхольд и другие авторы, выражающие принципиально, новый подход к театральному искусству.
Но наиболее глубоко проблемы пластической выразительности рассматривались в журнале «Аполлон», которому посвящен четвертый параграф «Проблемы пластики в журнале «Аполлон» 1909-1917».
Здесь рассматриваются; взгляды на пластический театр таких авторов журнала, как СМ; Волконский; А. Левинсон, Я. Тугенхольд, Ю. Слонимская. Последняя опубликовала в нескольких номерах журнала свои исследования;по истории пантомимы, Я: Тугенхольд и А. Левинсон писали о новом балете М Фокина и В. Нижинского, а С. Волконский — о системе ритмического воспитания Ж.-Далькроза.
Будучи выразителем;исканий: русского модернизма, журнал уделял огромное: внимание театральному процессу 1910-х годов, значительное место в котором занимали эксперименты в области пластики. Журнал писал о пантомиме, о свободном5 танце, о ритмической гимнастике и о поисках в балете 1910-х годов, которые, на взгляд критиков «Аполлона», выводили его за рамки чистого балета и приближали к пластическому театру.
Критика, посвященная пластическому театру, создала емкую картину развития жанра в начале века, что составляет заметный контраст с тем невниманием и непониманием особенностей этого жанра, характерным для современной русской культуры.
Вторая глава, «Пластические искания в русском драматическом театре первой трети XX века», содержит анализ теории и практики психологического жеста выдающегося русского актера М.А. Чехова, а также - спектаклей и эстетических манифестов двух режиссеров, драматического театра: В.Э. Мейерхольда- и А. Таирова, для, которых пластика актера на сцене имела крайне важное значение.
Первый параграф называется «Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера»..
Психологический жест М.А. Чехова, которому посвящен данный параграф, по мнению актера, позволяет актеру воплощать на сцене высшую реальность, преодолевая материальность своего тела. Тело должно быть подвластно душе, утверждал Чехов. Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе.. Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической! сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому психологический жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному.
Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть своего рода наполнение тела.
Чехов создал классификацию жестов: по его мнению,. существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию.
Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но все же его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова. Но, глубоко интересуясь философией, он всегда искал теоретический базис для построения своих представлений о технике актера.
В диссертации отмечено, что два великих режиссера, В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров на определенном этапе отдали дань тому жанру, который, будучи еще не названным пластическим театром, по сути им и являлся. Спектакли без слов - пантомимы Мейерхольда или мимодрамы Таирова — очень близки пластическому театру. Они были поставлены в начале века, в тот период времени, который мы считаем наиболее плодотворным для развития жанра.
Второй параграф называется «Пластические решения в творчестве В. Э. Мейерхольда».
Творчество Мейерхольда в целом было столь многогранным, что сужение его до пределов пластического театра было бы серьезным умалением вклада режиссера в развитие театра. Но тем не менее в рамках работы, посвященной пластическому театру, мы обратились к деятельности режиссера-реформатора не случайно. Во-первых, потому, что пластика актера, вместе с ритмической организацией действия, всегда была для него одним из наиважнейших компонентов постановок. Используя безграничные возможности специальным образом физически подготовленных актеров, он создавал в драматических спектаклях особую реальность, которая одних зрителей потрясала, других -шокировала, но никого не оставляла равнодушной. В начале творческой деятельности в статье «Балаган» он написал: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям» (140, т. 1, с. 135). Упоминал режиссер о «музыке внутреннего диалога», о «рисунке движений на сцене» (там же), а игра актера, по его мнению, должна была подчиняться «ритму дикции и ритму пластических движений» (140, т. 1, с. 142).
Сама пантомима благодаря Мейерхольду стала на определенный период времени очень популярным в России жанром, позволив выразить новое ощущение жизни, свойственное эпохе «серебряного века». Биомеханика, напротив, была знаменем нового, технократического общества, где приоритет отдавался точному, экономному, механизированному движению и жесту. Но, говоря о биомеханике, Мейерхольд подчеркивает, что она - хоть и важное, но все же вспомогательное средство для создания пластического образа на сцене: «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела» (140, т. 2, с. 488).
Таким образом,, каждый этап в творчестве Мейерхольда имел свою концепцию жеста и движения, которая была тесно связана со стилевыми поисками той или иной эпохи.
Третий параграф «А. Я. Таиров и его движение к пластическому театру».
Что касается Таирова, то нас интересуют его ранние поиски, когда он активно работал над пластикой и ритмом спектакля, ставил пантомимы или мимодрамы, а также синтетические спектакли, в которых пластика занимала одно из ведущих мест. Такой, театр он- называл театром «эмоционально насыщенных форм».
В специальной литературе, как в критике и работах по истории театра, так и в работах самого Таирова мы сталкиваемся с терминологической путаницей, когда речь идет о раннем творчестве режиссера. Употребляются такие термины, как пантомима, мимодрама и мистерия. Автор пытается разобраться, что же на самом деле представляли собой спектакли Таирова.
В диссертации отмечается,,что в центре всего сценического действия для; Таирова находится актер, виртуозно владеющий своим телом, ведь в . таком театре, который предлагает Таиров, нельзя спрятаться за декорациями или затекстом.,Wне случайно режиссер всегда повторял, что пантомима - основа всякого театрального искусства. Именно она должна привести к созданию нового синтетического театра. Таиров всегда удивлялся тому, что «синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий: различные виды сценического искусства» (178, с. 93), что считал полным абсурдом. Ведь,, по его мнению, «синтетический театр - это театр, сливающий, органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том; же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное произведение» (178, с. 93).
Подлинный театр, по мнению Таирова, был зачат от Кришны и Диониса. К «блестящим страницам» его прошлого он относит в первую очередь римскую пантомиму и commedia dell arte.
Таким образом, мы видим, что, занимаясь, поисками в области драматического театра, режиссеры Мейерхольд и Таиров близко подошли к некоторым аспектам пластического театра. Оба они признавали огромную роль пластики на сцене, хотя и трактовали ее по-разному, в зависимости от тех целей и задач, которые они на том или ином этапе своей деятельности перед собой ставили. Оба режиссера много писали о пластике в своих теоретических манифестах. Хотя во многом режиссеры были антагонистами, но отношение к пластике (хотя и не подход к ней) можно считать тем, что их объединяло.
Теория и практика М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова оказали огромное влияние на современный театр, который- не просто вернулся к их достижениям, но и попытался реконструировать многие их находки.
Третья глава — «Новые тенденции в сфере пластических практик последней трети XX века и их критическая рефлексия» — содержит анализ роли и места пластики в театре 70-90-х годовХХ века. В связи с этим прослеживается возникновение собственно пластического театра, его развитие и угасание. Анализируются наиболее важные, этапные, спектакли, поставленные Г. Мацкявичюсом в московском Театре пластической драмы. В качестве характеристики завершающего этапа развития пластического театра в России XX века рассматриваются некоторые проблемы современного танца 1990-х годов, в основном, в освещении журнала «Балет».
В первом параграфе, который называется «Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса», анализируются первые три спектакля московского Театра пластической драмы:. «Преодоление» (1975), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976), «Вьюга» (1977). Особое внимание уделяется «Преодолению», первому и особенно значимому спектаклю, после которого театр сразу стал популярным. Он был посвящен творчеству художника и скульптора эпохи Возрождения Микеланджело и стал, по словам режиссера, «самой сутью», «выплеском накопившейся энергии», «исповедью»1.
Драматургия спектакля была построена на конфликте художника с действительностью, на цепи постоянных преодолений. Косная материя, в которой, на взгляд художника, заложена идеальная, видимая художнику красота, сопротивлялась ему - это выражалось средствами пантомимы. На глазах зрителя художник «ворочал» воображаемые огромные каменные глыбы, «доделывал» незавершенную скульптуру, придавая ей законченность.
В «Преодолении» — несколько ключевых сцен, которые поражали воображение зрителей более десятка лет. Одна из них - шествие по миру и; векам бессмертного Давида, созданного скульптором. В этой сцене благодаря свету и особой пластике актера Давид действительно казался невероятно огромным, хотя актер, естественно, не достигал пятиметровой высоты. А движения его, величественные и замедленные, создавали иллюзию действительно ожившей статуи.
Другая ключевая сцена — - «Страшный суд» над современниками. Повод для «страшного суда» - намерение разъяренного монаха уничтожить прекрасного Давида,, олицетворявшего для флорентийцев красоту, гармонию и свободу. «Суд» начинался неожиданно, вступая контрапунктом во время бала. Эта фреска требовала другой пластики, нежели изысканные движения прекрасных дам и их партнеров. Фреска заключала в себе невероятно сжатый, как пружина, динамизм, которому стоило только дать толчок для того, чтобы картина ожила. Режиссер решил эту сцену в мягких пастельных тонах, но в ней сконцентрировались такая огромная внутренняя напряженность и такой трагизм, что зрители буквально цепенели от ужаса.
Третья - философская, в финале, после свершения «Страшного суда», когда художник, перестав быть реальным лицом, становился метафорическим воплощением творческого начала, без контекста своей эпохи и окружающих его персонажей.
Художник на сцене оставался совершенно один. Перед ним стояли две плотно сдвинутые арки, символизировавшие или оковы времени, или ворота вечности. Для того, чтобы прорваться к бессмертию, стоило только раздвинуть эти арки. Актер средствами пантомимы делал невероятное усилие и раздвигал их. Мы видели его взгляд - взгляд человека, который, невзирая на страшную муку и на невероятный трагизм своей жизни, увидел наконец то, что было вершиной его стремлений, то, ради чего он терпел и страдал — вечность.
В этом спектакле, вслед за Микеланджело, был создан гимн человеческой красоте, полноте человеческой жизни, гимн творчеству. Мацкявичюс, опираясь на духовные традиции Ренессанса, сделал попытку, революционную для своих 70-х годов: всмотреться в человеческое тело и найти в нем не только чувственную, но и высшую красоту, противопоставить косной материи образ, созданный руками творца.
Пластическая драма, воспользовавшись арсеналом как пространственных, так и временных искусств, сумела вдохнуть жизнь в созданные пять веков назад шедевры великого скульптора и художника, подчеркнуть их бессмертие и способность стать современными в любую эпоху.
Во втором параграфе «Эволюция авторского стиля Г. Мацкявичюса» идет речь о тех спектаклях Мацкявичюса, которые были поставлены в период с 1978 года до конца 1980-х. Здесь впервые подробно исследуется подход режиссера пластической драмы к драматургическому материалу. Для этого привлекаются ранее не опубликованные фрагменты нескольких интервью автора диссертации с Мацкявичюсом середины 1980-х годов и записи с репетиций последнего спектакля «Глазами слышать — высший ум любви» по сонетам Шекспира.
Все спектакли Мацкявичюса рассматриваются как своеобразное, синтетическое по своей природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного сочетания объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства, где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органически-природном качестве, так ив качестве, своеобразно преломленном с помощью освещения), жеста (индивидуального и коллективного) и интонации-линии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми выше названными средствами).
Спектакли Мацкявичюса по мере творческой эволюции режиссера становились зрелищем, создававшимся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть трюизмом. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами пра-искусства) пластической формой выражения мысли являлись откровением, в равной степени художественным и общественным.
Названные выше особенности спектаклей Мацкявичюса составили особую проблему для их критического анализа в момент их постановки. Внимание в основном уделялось, содержательной стороне, что было свойственно наивной (либо недостаточно профессиональной) критике. К сожалению, профессионального театроведческого анализа спектаклей Мацкявичюса; по крайней мере, на русском языке, не опубликовано. Поэтому перед автором диссертации стояла задача: прежде всего воссоздать зрительный образ спектаклей, «идейно-тематические» особенности которых были восторженно описаны в момент появления большинства работ.
В личной беседе с автором работы, которая происходила,в середине 1980-х годов, Мацкявичюс упомянул о том, что первоначально у него не было серьезных намерений создавать театр. Но собравшиеся для постановки актеры-любители настолько ему поверили и почувствовали важность своей работы, что ему пришлось взять на себя такую ответственность. Первые семь лет (отсчет истории театра ведется с 1975 года, когда появился спектакль «Преодоление») коллектив назывался: просто ансамблем пантомимы, а режиссер еще не думал о том, чтобы создавать что-то новое и тем более громко о нем заявлять.
И только через десять лет после появления первого спектакля Г.. Мацкявичюс смог сформулировать художественное кредо своего коллектива: по его мнению, он оформился как. театр движения, включающий в себя «элементы, пантомимы, балета, классического и-характерного танца и многие другие виды сценического движения, театр, выражающий ритмы человеческого духа» . Хотя к словам на сцене режиссер практически не прибегал, он активно использовал, по его словам, средства драматического театра: конфликт, разработку
1 Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать...//МК. 1987, 18 июня, с. характеров и отношений. Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического. А отсутствие слова компенсируется в нем «безумно» насыщенной драматургией, «постоянным активным действием без остановок». Что же касается техники, то театр создавал своего рода сплав пантомимы, танца и различных видов сценического движения.
Через десять лет после создания театра, в 1985 году, было опубликовано исследование В. Щербакова в журнале «Театр». В результате появления нового жанра, утверждал критик, «изменилась вся структура отношений изобразительного и выразительного в жесте: новое искусство не занималось описаниями - оно передавало суть события,, немое подражание сменилось безмолвным языком» (Приложение, 72, с.28). В. Щербаков подчеркнул соединение двух эстетических систем в творчестве театра пластической; драмы: «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского». Главным же достижением пластического театра Щербаков счел существование в нем «несказанного» (там же).
Искусство Мацкявичюса, несмотря на его сложность и многоплановость, находило отклик в душе современников. Ему удавалось выразить внутренний мир человека того времени, который не вмещался в узкие рамки канонического соцреализма. В обществе подспудно жила ностальгия.по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.
Вера Мацкявичюса в духовность и способность человека, художника и зрителя найти общий язык за пределами обыденной и во многом девальвировавшей традиционные ценности речи, позволила ему найти собственную аудиторию и занять существенное место в художественной жизни того времени.
В третьем параграфе, «Художественная и социальная маргинальность российского «contemporary dance», рассматривается художественная практика, последовавшая за угасанием интереса к философски нагруженному пластическому театру. Данный параграф посвящен популярному в 1990-х годах жанру - современному танцу (термин этот чаще всего использовали без перевода с английского). Родившись как любительское искусство в небольших независимых театральных коллективах страны, вскоре он заявил о себе достаточно громко. Как утверждал Г. Абрамов, один из лидеров этого направления, «современный танец с момента своего возникновения мыслил себя как альтернатива балету... возник из желания человека быть внутренне раскрепощенным, пластически свободным» (П, 91, с. 60).
В 1990-е годы обсуждение жанра сосредоточилось на страницах журнала «Балет». Сначала в журнале появлялись отдельные статьи по этой теме, а, начиная с середины 90-х, велись бурные дискуссии, посвященные современному танцу и российским лидерам этого жанра. Журнал освещает фестивали современного танца в Москве и Витебске, рецензирует отдельные спектакли.
Среди лидеров нового жанра критики "Балета" уверенно называют несколько театров: "Независимую труппу" А. Сигаловой, "Класс экспрессивной пластики" Г. Абрамова, "Театр Е. Панфилова" из Перми, "Провинциальные танцы" Т. Вагановой из Екатеринбурга; "Кинетический театр" А. Пепеляева, труппу О. Бавдилович из Владивостока. Если в начале 90-х у критиков к подобным театрам еще много претензий, так как они основываются на впечатлениях от западных данстеатров неклассического направления, то в конце десятилетия журнал констатирует довольно высокий уровень профессионализма и неиссякаемость идей хореографов, выбравших для себя стезю неклассической хореографии.
Мы не считаем, что современный танец в духовном плане равноценно заменил пластический театр 70-80-х. Однако в плане художественно-образном он в определенной степени занял то место, которое занимал пластический театр.
Изменилось. время, и новый жанр ставил перед собой несколько иные задачи, хотя также делал попытку разобраться во внутреннем мире современного человека. Г. Абрамов считает, что современный танец «устремился на поиски сути бытия. Осуществлялись, даже многочисленные попытки выйти за пределы собственного тела, преодолеть границы сознания, приблизиться к абсолюту. В этом проявились его радикализм, его изначально трансцендентальный характер» (П, 91, с. 60).
В отличие от проанализированного выше пластического театра с его нравственно-философской экстраверсией, интерес современного танца; был интроверсивным, концентрируясь скорее на тайнах, человеческого подсознания, которые представители жанра пытались воплотить в новых, дисгармоничных ритмах, активно используя иронию и скепсис, в том числе пластические.
Проведенное исследование позволяет показать, что и пластический театр, и развившийся с учетом его достижений современный танец обогатили современное искусство, раскрыли новые горизонты в выражении внутреннего мира человека, позволили глубже понять природу «несказанного».
В заключении подводятся итоги исследования, делаются основные выводы о месте и роли пластического театра в истории искусства XX века, а также прогнозы о путях развития жанра. Автор выдвинул и доказывал гипотезу о том, что этот жанр не просто органично вписался в художественную практику XX века, но и принес весьма ощутимые плоды.
Если в начале века говорить о пластическом театре приходилось с некоторой натяжкой, потому что он еще не был заявлен и обоснован, то уже в последней трети XX века он существовал вполне «официально», что подтверждали публикации в специализированной прессе.
В данной работе автор вводит в научный обиход понятие пластического театра и определяет особенности его жанровой природы. Кроме того,- в диссертации впервые формулируется несомненное отличие пластического театра от широко известной пантомимы.
Автор впервые ввел в научный обиход данные о пластическом театре F. Мацкявичюса, чье творчество было значимо не только само по себе, но и оказало огромное влияние на современников (к ним мы можем отнести и режиссеров драмы, и хореографов - Р. Виктюка, Б. Эйфмана, Э. Някрошюса).
Автор выдвинул и развил концепцию- о том, что пластический театр, являясь жанром і драматического театра, но, не используя слов, может существовать достаточно полноценно.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Юшкова Е.В. Пресса России о пластическом театре (XX век). Материалы к спецкурсу для отделения журналистики. Вологда. 2001.-32 с. (1,5 п. л.).
2. Юшкова Е.В. В ритмах человеческого духа //Ярославский педагогический вестник. 2003. № 3 (36). С.51—56 (0,75 п.л.).
3. Юшкова Е.В. Невербальная коммуникация и художественный образ //Человек в информационном пространстве: Межвузовский сборник научных трудов. Воронеж-Ярославль, 2004. С.112-114 (0,5 п.л.).
4. Юшкова Е.В. «Преодоление» как эстетический принцип пластического театра// Сборник материалов всероссийской научно-технической конференции «Вузовская наука - региону» 27 февраля 2004 г. Вологда, 2004, ВоГТУ, с. 409-410 (0,4 п.л.)
Методологические основы изучения пластического театра
Пластический театр - это театр, главным средством выразительности в котором служит пластика человеческого тела.
«Пластика (греч. plastike - ваяние, скульптура), 1) в широком смысле -объёмная выразительность человеческого тела вообще (проявляющаяся в статике и в динамике). Возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение» (162, с.350).
В пластике кроются огромные возможности изобразительности, выразительности, раскрытия человеческой психологии, выражения мироощущения, взглядов на мир.
Исследователь классического балета В. Ванслов утверждает, что «уже в жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки (можно сказать точнее - элементы - Е.Ю.) образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности» (37, с. 8).
Пластика человека зависит не только от его индивидуальности, но еще. и от эпохи, от стиля движений, принятого в той или иной социальной среде. Как утверждает Патрис Пави, «в каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру и стиль представления» (150, с.99). Если пару веков назад идеалом были і гармоничные плавные движения, то сейчас веяние времени - это острые, нервные, угловатые и синкопические жесты.
Основной единицей пластической выразительности принято считать жест. Современный исследователь ведет традицию в понимании жеста от «Энциклопедии» Дидро, где жест определяется «как внешнее движение корпуса и лица, одно из первых выражений, данных человеку природой»(150, с. 186). Жест и другими исследователями определялся как одно из самых первых средств выразительности, доступных человеку в глубокой древности. Николай; Вашкевич, издавший в начале XX века несколько книг о хореографии, ее сути и происхождении, утверждал: «Жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался; перворожденный человек для: выражения своих душевных и физических переживаний» (39, с.5).
Однако понимание названной связи подчас носило характер однозначный и прямолинейный. Жест изначально казался связанным! с действием. Евгений Панн в статье о пантомиме, напечатанной в «Ежегоднике императорских театров» в 1915 году, как бы продолжил мысль Вашкевича «Жест есть средство выражения деятельного начала мира... Жест и был языком людей, пока отношения между ними сводились к действию: борьбе, охоте, любви... Жест - примитивный язык человечества, его законы подвижны и гибки: они оставляют широкую свободу индивидуальному творчеству собеседников» (П. 48, с. 201, 200і).
Таким образом, характерная для искусства модерна апелляция к свободной причудливости творимых форм как результату трансформации природных образцов приобретает несколько вульгарное, с научной точки зрения; качество. Ибо в приведенном суждении жест рассматривается буквально как инвариант эмоционального состояния или бытовой акции. В то же время, доля истины в суждении Е. Панна есть, поскольку отмечается исторически детерминированное значение жеста в; формировании культуры как таковой.
Первичной формой актерского искусства исследователь М.С. Каган называет ту форму творчества, которая «ограничивается языком мимики, жеста, телодвижений, взглядов, то есть является немой, бессловесной» (100, с.ЗОЗ). Она, по мнению исследователя, зародилась в процессе охоты и под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов - изобразительное, или миметическое по своей сути.
Пластика в театре (или жестуальность) - это «система различных характеристик тела (телесных действий)» (150, с. 101). Телесные действия основаны на такой единице движения, как жест. Жест - это «телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актером, совершаемое ради значения...» (150, с. 99). Но в европейской театральной традиции изначальная функция театрального жеста всегда состоит в том, чтобы выражать различные состояния души героя и различные свойства его характера, а также его отношение к миру и окружающим его людям.
Кроме жеста, по Патрису Пави, существует такое понятие, как мим, то есть искусство движения тела. Правда, для нас оно более привычно применительно к человеку: «мим - это прежде всего человек, знающий свое тело и в совершенстве им владеющий» (10, с. 94).
Выразительный потенциал пластики в театре обусловлен тем, что актер находится на сцене, которая предельно укрупняет его, и каждое движение актера приобретает некий особый смысл. Поэтому любая театральная; система требует пластики не бытовой, а специальной, которая обладает большей обобщенностью, условностью, многозначностью. В театре пластическом основным смыслообразующим фактором становится именно визуальный образ, а перед актером ставится задача выражать идею спектакля и характер своего персонажа только с помощью своих движений, умело организованных режиссером.
Михаил Чехов о пластике и ее значении для актера
Новаторство пластической драмы Г. Мацкявичюса
Имя заслуженного артиста России Гедрюса Мацкявичюса, основателя пластической драмы, сейчас вспоминают довольно редко. О нем практически не пишут театральные журналы и газеты, и даже в таком, массовом СМИ, как Интернет, есть всего несколько упоминаний о режиссере: два интервью украинским газетам (П, 92) и несколько высказываний его учеников, которые называют режиссера гениальным, великим и даже «обалденным» (П, 93), а также объявление о приеме в студию, где он будет преподавать. Еще применительно к нему употребляют термин «гастролирующий» режиссер, так как Мацкявичюс ставит спектакли в театрах разных городов. Хотя современный пластический и драматический театр активно эксплуатирует находки
Мацкявичюса, сам режиссер сейчас не является активным участником театрального процесса.
Однако с середины 70-х по конец 80-х годов XX века ситуация была другой: театр пользовался огромной популярностью. Несмотря на: отсутствие помещения, рекламы и зачастую средств; залы, где выступал театр (московские ДК или театры в разных городах, страны, куда артисты часто выезжали на гастроли), неизменно были: полными. У театра были поклонники в самых отдаленных уголках страны, от Прибалтики до Дальнего В остока.
Сейчас сугубое внимание к творчеству Мацкявичюса может показаться его апологетикой, однако факт этого внимания обусловлен вполне объективно: Мацкявичюс был единственным в своем роде и в свое время! на территории: бывшего СССР, кто настойчиво: ш результативно осуществлял художественные акции в области пластического театра. Его опыт в названный-период и на названной территории безальтернативен, и поэтому исследование этого опыта- в качестве материала: для сопоставления; могло опираться только на исторические прецеденты, о которых речь шла выше.
Спектакли: Мацкявичюса: - своеобразное, синтетическое по своей: природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного; сочетания І объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства; где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органически-природном качестве, так и в качестве, своеобразно преломленном-. с помощью освещения), жеста (индивидуального- и коллективного) и интонации-линии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми выше названными средствами).
Спектакли Мацкявичюса - это зрелище, создававшееся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть трюизмом. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами І пра-искусства) пластической формой выражения мысли являлись откровением, в равной степени? художественным и общественным.
Обе названные выше особенности спектаклей Мацкявичюса составили особую проблему для их критического анализа в момент их постановки. Внимание в. основном уделялось содержательной стороне, что было свойственное наивнойt (либо; недостаточно профессиональной) критике. К сожалению, профессионального театроведческого анализа; спектаклей- Мацкявичюса, по крайней мере, на русском; языке, не опубликовано. Поэтому перед автором диссертации стояла задача: прежде всего воссоздать зрительный образ спектаклей, «идейно-тематические» особенности которых были восторженно описаны в момент появления большинства работ.
Популярность г пришла сразу после постановки самого первого спектакля. Он назывался; «Преодоление» и был посвящен творчеству художника и скульптора эпохи Возрождения Микеланджело; В личной беседе с автором работы, которая происходила в середине 80-х годов, Мацкявичюс упомянул о том, что первоначально у него не было серьезных намерений создавать театр. Но собравшиеся/для постановки: самодеятельные актеры настолько ему поверили и- почувствовали важность, своей работы, что? ему пришлось взять на: себя? такую? ответственность. Первые семь лет коллектив назывался просто ансамблем пантомимы, а режиссер еще не думал о том, чтобы создавать что-то новое и тем более громко о нем заявлять.
