Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыка и «музыкальное» в русской культуре XIX века
1.1. Музыкальность литературы как объект культурологического исследования 17
1.2. Философско-эстетические концепции в русской культуре XIX века: музыка/«музыкальное» 36
1.3. Роль музыки в культурной жизни русского общества 53
Глава 2. Образ музыки в русской поэзии XIX века
2.1. Музыкальное пространство русской поэзии XIX века 69
2.2. Музыка в поэтических текстах как акустический портрет русской культуры XIX века 84
2.3. Музыка в творчестве А. А. Фета 100
Заключение 117
Список литературы
- Философско-эстетические концепции в русской культуре XIX века: музыка/«музыкальное»
- Роль музыки в культурной жизни русского общества
- Музыка в поэтических текстах как акустический портрет русской культуры XIX века
- Музыка в творчестве А. А. Фета
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В настоящее время, когда современная Россия определяет пути своего развития и происходит переоценка духовных накоплений, актуальным является обращение к ее прошлому. Произошедшая смена ценностных ориентиров привела к тому, что многие реалии и смыслы русской культуры, отраженные в классической отечественной литературе, постепенно уходят из сферы интеллектуальных интересов. В этой связи, культурологический потенциал русской поэзии, которая есть «внутреннее ядро, самое сердце нашей культуры», как части культурного наследия предстает актуальной сферой познания.
Изменения в традиционной системе отечественного гуманитарного знания стимулировали интерес к культурологическим методам изучения взаимодействия искусств. Музыкальность русской поэзии и ее роль в истории русской культуры XIX века еще не стали предметом теоретического осмысления, поэтому обращение культурологии к вопросу взаимодействия музыки и поэзии в классическом периоде отечественной культуры выглядит совершенно закономерным.
XIX век русской культуры – эпоха вершинных достижений в области как музыкального, так и словесного искусства, являет собой пример уникального взаимодействия музыки и слова. Культурологическое исследование музыкальности поэзии XIX века позволит понять то, как в классическом периоде русской культуры человек взаимодействовал с музыкой, открывающей ему мир чувственных, интеллектуальных возможностей, ценности Универсума и внутреннего мира. Специфика культурологического подхода к изучению музыкальности поэзии заключается в выявлении и интерпретации культурно-специфических черт Музыки, отраженной в Слове: музыка – это непосредственная реальность культуры, а ее словесное отражение в художественном сознании – самосознание культуры, ее портрет, «образ мира в слове явленный».
Важным представляется осмысление русской культуры этого периода и с точки зрения современного понимания взаимодействия языков культуры (в частности интермедиальности), которое может придать ей новые черты и духовные смыслы, в том числе и в проекции на индивидуальное творческое сознание. Именно этим обусловлено обращение к музыкальности поэзии А. А. Фета, творчество которого являет собой кульминацию взаимодействия поэтического слова и музыки в русской культуре XIX века.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема музыкальности поэзии является частью научного дискурса, посвященного вопросам соотношений искусств, их воздействия друг на друга. Эти вопросы составляют значительное поле рефлексии европейской эстетической традиции и имманентны всей истории культуры. Однако лишь в XX веке появились научные работы, обращающиеся с позиции широкого культурологического знания к вопросу различения и общности искусств, их взаимодействию. Это, прежде всего, ряд трудов философского, философско-эстетического, культурологического направления: труды М. М. Бахтина, Г. Д. Гачева, Л. А. Закса, В. Н. Ильина, М. С. Кагана, Ю. М. Лотмана, А. Ф. Лосева, в которых раскрываются проблемы взаимодействия и синтеза, культурного диалога и семантического обмена, взаимодействия художественных текстов, вопросы герменевтики, мифопоэтики, философские и эстетические аспекты анализа бытия искусства. Важное значение для проблематики исследования имел ряд современных работ, посвященных вопросам философии музыки: исследования В. А. Апрелевой, О. Л. Девятовой, З. Р. Жукоцкой, Г. В. Иванченко, Г. Г. Коломиец.
Для определения характеристик и особенностей развития философских идей в русской литературе XIX века были привлечены труды Б. В. Емельянова, Л. Н. Когана, И. В. Кондакова, В. В. Кожинова, А. М. Пятигорского, Т. Л. Шумковой и других. Изучение традиций сопоставления музыкального и словесного искусства в романтической эстетике опиралось на результаты исследований по теории и истории романтизма Н. Я. Берковского, И. Ф. Бэлзы, В. В. Ванслова, Г. А. Гуковского, Ю. В. Манна, А. Е. Махова, А. В. Михайлова, И. И. Соллертинского, Л. А. Софронова и других.
Источниками данных об истории музыкальной культуры XIX века стали труды академика Б. В. Асафьева, исследования М. Аронсон и С. Рейсер, В. А. Васиной-Гроссман, Б. Ф. Егорова, Ю. В. Келдыша, Ю. А. Кремлева, О. Е. Левашевой, Т. Н. Ливановой, Е. М. Орловой, Г. Г. Соболевой, Т. А. Щербаковой и других.
Музыковедческие аспекты рассматриваемой проблемы поднимались в исследованиях М. Г. Арановского, М. Ш. Бонфельда, А. Н. Сохора, С. Т. Махлиной, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Е. А. Ручьевской, И. В. Степановой, Б. Л. Яворского.
В традиции литературоведения исследуемая проблематика освещалась в классических трудах по филологии Г. А. Гуковского, М. М. Гаспарова; в исследованиях семиотики искусства Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Ю. С. Степанова; трудах Б. М. Эйхенбаума, А. В. Михайлова, а также в статьях отечественных исследователей, объединенных в сборниках «Поэзия и музыка» (1973) и «Литература и музыка» (1975), посвященных параллелям словесного и музыкального в литературе и поэзии XIX и XX века.
Несомненную важность представили труды современных ученых, совмещающих музыковедческий и литературоведческий подходы к проблематике диссертации в параллельных исследованиях истории культуры: Е. О. Айзенштейн – о звуковом мире М. Цветаевой; Л. Л. Гервер – о музыке и музыкальной мифологии в русском поэтическом творчестве начала XX века; Б. А. Каца – о музыкальности поэзии (в том числе составленные им сборники «Музыка в зеркале поэзии» в 3-х выпусках); А. Е. Махова – о музыке в европейской поэтике; Е. М. Петрушанской – о музыкальности творчества И. Бродского; музыкально-литературные исследования Я. М. Платека; работа Т. В. Цивьян о музыке в творчестве А. Ахматовой.
Современное состояние вопроса раскрывается в трудах Н. М. Мышьяковой, Н. В. Тишуниной, И. Е. Борисовой, которые, в частности, обращаются к интермедиальному аспекту взаимодействия музыки и слова.
Существенным для диссертации является блок работ, представленный литературоведческими трудами, связанными с исследуемой проблемой в творчестве А. А. Фета, включающими нотографию и факты музыкально-общественной жизни писателя – трудами Д. Д. Благого, Б. Я. Бухштаба, Б. М. Эйхенбаума, Л. Н. Озерова, А. Е. Тархова, И. М Тойбина, Л. Я. Ермиловой, Р. Г. Магиной и других.
Обзор научной литературы позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на ценность многих существующих исследований музыкальности поэзии, до настоящего времени специально не исследовалась роль взаимодействия искусств в формировании мира идей о музыке в русской культуре XIX века; в значительной степени за пределами внимания ученых осталась такая сфера культурологического описания эпохи как осмысление искусства и культуры этого периода через призму философской и художественной рефлексии значения музыки и «музыкального» в поэтических текстах, что делает необходимым выделить эту проблему в качестве главной и определяющей.
Объект исследования – русская поэзия XIX века как феномен культуры.
Предмет исследования – музыкальность как эстетический вектор культуры в русской поэзии XIX века.
Цель исследования: выявить специфику музыкальности русской поэзии XIX века как культурного феномена.
Задачи исследования:
-
Выявить принципы культурологического подхода к исследованию музыкальности русской поэзии, уточнить содержание понятий, выражающих специфику данного подхода.
-
Определить философско-эстетический ракурс понимания музыки, источники его формирования, развития и бытования в русской культуре XIX века.
-
Раскрыть значение музыки в духовной жизни и формировании культурных интересов русского общества XIX века.
-
Охарактеризовать примеры «музыки слова» в поэтических текстах как отражение философско-эстетических идей о музыке.
-
Проанализировать область «музыки слова» русской поэзии как отражение музыкально-звуковой среды русской культуры XIX века.
-
Выявить роль и значение музыки в проекции на индивидуальное творческое сознание на примере анализа творчества А. А. Фета.
Методологическая основа исследования.
Сложность объекта и предмета исследования в данной работе предполагает применение комплексного, междисциплинарного подхода, привлечение выводов различных гуманитарных наук (философии, культурологии, искусствоведения, музыковедения, литературоведения). Методологический принцип исследования состоит в единстве искусствоведческого, семиотического, герменевтического и философско-культурологического подходов, которое оправдано их имманентными возможностями выхода в сферу междисциплинарных отношений. Феномен музыкальности русской поэзии в отечественной культуре XIX века исследуется в работе в художественно-герменевтическом аспекте. Так как предметной основой гуманитарных наук является текст, который, находясь в эпицентре гуманитарного знания характеризуется особой духовной наполненностью, то мощным средством его анализа выступает слово как существенный, системообразующий элемент культуры.
Герменевтический подход в понимании и интерпретации музыкального смысла в литературных текстах позволяет, с одной стороны, выявить ценную информацию о мировоззрении и культуре классической эпохи, с другой – обнаружить уникальную субъективность индивидуального творческого сознания. Для данной работы важен метод культурологической интерпретации как актуальный метод современной гуманитаристики, необходимый для анализа культурного пространства художественного текста. В осмыслении феномена музыкальности поэзии, а также вопросов взаимодействия языков культуры в работе применяется метод интермедиального анализа, необходимый для сопоставления особенностей понятийной и образной сфер слова и музыки.
Теоретико-методологическая основа диссертации разрабатывалась на основе исследований Ю. М. Лотмана, М. С. Кагана, М. М. Бахтина, Б. А. Каца, А. В. Михайлова, А. Е. Махова, Л. Л. Гервер, Н. М. Мышьяковой, Н. В. Тишуниной.
Источниковедческая база исследования.
Границы исследования определены русской классической культурой XIX века, литература которой понимается как «самодостаточная модель русской культуры», в которой, согласно Ю. М. Лотману, культурное пространство между А. С. Пушкиным и А. П. Чеховым представляет собой единое культурно-историческое явление.
Непосредственным материалом практической части послужили поэтические произведения русской словесности. Из художественных произведений были отобраны наиболее репрезентативные для иллюстрации взаимодействия поэтического слова и музыки тексты. Русская классическая поэзия представлена именами А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, Ф. Н. Глинки, П. А. Вяземского, С. П. Шевырева, А. М. Жемчужникова, Ап. Григорьева, Я. П. Полонского, А. А. Фета, Н. П. Огарева, В. Г. Бенедиктова, К. К. Случевского, А. Н. Апухтина и др.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
– осуществлен анализ современной методологии культурологического исследования музыкальности поэзии;
– раскрыты философско-эстетические основания концепции музыки/ «музыкального» в русской культуре XIX века, представляющие собой комплекс романтических идей о музыке;
– определено интегрирующее значение музыки в духовной жизни и культурных интересах русского общества XIX века, способствовавшей обмену идеями, образами, духовными интенциями между музыкальным и словесным искусством;
– дана культурологическая интерпретация области «музыки слова» русской поэзии, как «единого текста» культуры XIX века;
– выявлена культуротворческая специфика музыкальности поэзии, обращающая словесное искусство к поискам музыкального образа русской культуры;
– осуществлен анализ музыки/«музыкального» как архетипа словесного искусства в творчестве А. А. Фета.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях проблем взаимодействия искусств, а также применены в изучении художественной практики классического периода русского искусства и культуры. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в курсах по теории и истории культуры, при разработке специальных курсов по философии музыки, русской культуре.
Основные результаты исследования, выносимые на защиту, заключаются в следующем:
1. Культурологический подход к исследованию музыкальности русской поэзии основывается на концепции диалога культур (М. М. Бахтин), идее исследования культуры как системного образования (М. С. Каган), концепции художественных коммуникаций (Ю. М. Лотман). Актуальным методом анализа культурного пространства художественного текста является метод культурологической интерпретации, расширяющий значение понятия «художественный текст», как объективной культурной реалии и источника культурологической информации.
2. Философско-эстетический ракурс музыки в русской культуре XIX века сформирован в результате влияния романтической парадигмы музыки (В. Ф. Й. Шеллинг, А. Шопенгауэр). Русское философствование о музыке представляет собой романтический комплекс идей о музыке: музыка в метафизическом смысле; музыка души, как отражение музыкально космической гармонии; музыка, как принцип, лежащий в основе всех искусств.
3. Музыка в художественном сознании и культуре классической эпохи – нравственный и эстетический камертон, предмет романтических исканий идеального, прекрасного. В результате обмена духовными интенциями, идеями, образами между музыкой и словом, музыка понимается в расширенном, трансцедированном состоянии. Музыка причастна к трем сферам бытия – к устройству мира, к внутренней сути человека, к фундаментальным основам искусства; «музыкальное» предстает как эстетический вектор русской культуры.
4. Музыкальное пространство русской поэзии как «единый текст» русской культуры XIX века представляет собой художественную картину мира в образах звука. Музыка, перешедшая в словесную форму, сформировала интенции «музыки слова» в русской поэзии, которые включают в себя пространство «мировой музыки» и «внутренней музыки человеческой души», как отражение основных векторов музыки/«музыкального» русской культуры XIX века. Репрезентация «музыкального» в поэтических текстах на протяжении всего классического периода русской культуры демонстрирует романтическую «сущностность» музыки в художественном сознании эпохи.
5. В поэтическом отражении музыкально-звуковой среды русской культуры передается ценностный смысловой контекст музыки. Музыкальное пространство русской поэзии, включая в себя поэтику музыкальных названий, сферу музыкального звука, «цитирование» музыкальных произведений, мифопоэтически осмысленные «женско-музыкальные» образы, являет «акустический портрет», музыкальный образ русской культуры XIX века.
6. Лирика А. А. Фета репрезентирует интермедиальную природу творческого мышления как путь от «мелоса» к «логосу». Музыкальный вектор творческого процесса поэта открывает путь к осознанию смысла каждого конкретного текста и, одновременно, к расширению и углублению представлений об уровнях взаимодействия музыки и слова в русской культуре XIX века.
Апробация работы. Материалы диссертационного исследования представлены в публикациях, отдельные положения изложены автором в докладах на международных, всероссийских, региональных и межвузовских конференциях: II, III, VI VII Международная научная конференция «Деятельностное понимание культуры как вида человеческого бытия» (Нижневартовск, 23–24 декабря 2004 г.; 08–09 декабря 2005 г.; 07 ноября 2008 г.; 03 декабря 2009 г.); Межвузовская очно-заочная научно-практическая конференция «Искусство в современном мире» (Нижневартовск, 26 марта 2004 г.); Всероссийская научно-практическая очно-заочная конференция «Современные проблемы межкультурных коммуникаций» (Нижневартовск, 25–26 марта 2006 г.); Международная научно-практическая конференция «Россия сегодня: гуманизация социально-экономических отношений. VI Марксовские чтения» (Нижневартовск, 06 марта 2008 г.); II Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему» (Санкт-Петербург, 25–29 ноября 2008 г.), методологических семинарах кафедры культурологии и философии Нижневартовского экономико-правового института (филиала) ФГОУ ВПО «Тюменского государственного университета».
Структура и объем диссертационного исследования: диссертационная работа состоит из введения, 2-х глав, заключения и библиографического списка. Общий объем работы – 137 страниц. Список литературы включает 198 наименований.
Философско-эстетические концепции в русской культуре XIX века: музыка/«музыкальное»
В контексте работы важной представляется морфологическая история культуры, изложенная в работах М. С. Кагана. Меняющиеся пределы взаимовлияний искусств, как считает автор, важны и для понимания истории культуры, и для истории отдельных искусств. Сущность каждого отдельного искусства может быть понята только в системе искусств, и каждая эпоха, каждый тип культуры должны рассматриваться как особая система сосуществования разных искусств. Для данной работы значение имеет исследование культуры как системного образования, проводимое в его трудах, которое убедительно показывает связь «взлётов» и «падений» различных видов искусства, в частности, музыкального и словесного, с процессами «величия» и «дискредитации» рационалистического знания, с тенденциями завоевания «интеллектуальным и эмоциональным механизмами человеческой психики самостоятельности»12.
Существенное значение для диссертации имеет концепция основателя семиотической культурологи Ю. М. Лотмана. Культура, по мысли исследователя, состоит из противоборствующих текстов, которые находятся в постоянном взаимодействии и столкновении. Ученым было установлено, что минимально работающей семиотической структурой является не один художественный (то есть созданный искусственно) язык или текст, а параллельная пара взаимно-непереводимых, но, однако, связанных блоком перевода языков. Такой диалогический механизм является минимальной ячейкой генерирования новых сообщений. Он же - «минимальная единица такого семиотического объекта как культура» . В концептуальном подходе
Перенос понятия текста на невербальные структуры культуры и понимание её как единого текста повысили коэффициент значимости перевода, который определяется Ю. М. Лотманом как «основной механизм сознания»14. Вся культура практически мыслится как история переводов, перекодирования знаков. Таким образом, «главный метод истории культуры как науки», по словам А. В. Михайлова - «обратный перевод» . Расширенное понимание текста, включающее в себя как сферу словесного, так и музыкального искусства, обращает нас к понятию интермедиалъности, представляющему важность для проблематики исследования как особому типу внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанному на взаимодействии языков разных видов искусств. При таком подходе к тексту определяющим становится сформулированное Ю. М. Лотманом положение о «полиглотизме» любой культуры: «Культура в принципе полиглотична, и тексты её всегда реализуются в пространстве как минимум двух семиотических систем»16.
Необходимо отметить, что метод интермедиального исследования взаимодействия искусств является одним из видов интертекстуального анализа художественного текста. Поясним, что феномен «интертекстуальности» (термин Ю. Кристевой) связан с взаимодействием элементов разных литературных текстов во вновь образованном «метатексте». Методология интертекстуального исследования опирается на утверждение Р. Барта о том, что «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем в более или менее узнаваемых формах: текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» .
Интермедиальное взаимодействие искусств, как пишет Н. В. Тишунина, имеет ярко выраженную специфику: «если в системе интертекстуальных отношений связи выстраиваются внутри одного семиотического ряда, и „цитирование" происходит внутри одного семиотического кода (т.е. новое литературное произведение включает в себя литературные претексты: живописное - живописные, музыкальное - музыкальные и т. д.), то в системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется „перевод" одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не текстов, а смыслов текстов, и язык одного искусства включается в систему художественной выразительности другого вида искусства»18.
Отметим, что выявление специфики взаимодействия искусств требует в контексте исследования соотнесения и разграничения феномена интермедиальности с таким феноменом как синтез искусств. В искусствознании данная проблематика традиционно осмысливалась как вопрос синтеза искусств. Прежнее понимание художественного синтеза было почти тождественно синкретизму и исходило из односторонне трактуемого греческого synthesis - соединение как слияние, так его и трактовала романтическая концепция «синтеза искусств». Как пишет И. Е. Борисова, синтез искусств подразумевает встречу текстов/искусств в некоем das Zwischen (термин М. Бубера), меж-пространстве, и, соответственно, их «равноценность»; все искусства пресуществляются одномоментно интермедиальности, как отмечает исследователь, контактирующие искусства имеют различный статус, они функционируют и семантически неравны: привходящие в «основной» текст, являющийся носителем сообщения, «претексты обусловливают, но не порождают смысл сообщения» .
Синтез искусств, таким образом, в отличие от интермедиальности, синхроничен, свернут во времени, взаимодействие искусств преследует цель взаимодополнить друг друга различными средствами выразительности непосредственно в процессе воздействия. В интермедиальном же взаимодействии мы имеем дело с результатом процесса - совмещенные искусства нацелены на интерпретационные отношения, интермедиальность, тем самым, диахронична и осуществляется во времени. Интермедиальность, по И. Е. Борисовой, порождает текст, синтез искусств пресуществляет миф, действо, восходящее к Искусству, как «первоединой деятельности» , (о. Павел Флоренский).
Роль музыки в культурной жизни русского общества
Помимо двух ключевых идей, циркулирующих от музыки к слову в русской культуре этого периода, получает интенсивное развитие идея о музыке как общем принципе искусств. В эстетической рефлексии русской, мысли о музыке повторяется тезис, что мыслить звуками - более возвышенное «занятие», чем мыслить понятиями, так как музыка непосредственно воздействует на чувство. Так, в опубликованной в 1839 году в журнале «Отечественные записки» статье М. Д. Резвого наряду с утверждением, что «одной только музыке (производящей, не исполнительной) открыта чистая, отстраненная от всякой вещественности идеальность» и «язык музыкальный, без всякого сомнения существует, он выше языка стихотворческого», подчеркивается несовершенство второго перед первым: «чувства высокие, сильные страсти, душевные ощущения им выражаются правильнее, сильнее и даже как бы понятнее, нежели языком стихотворческим» . Этот «недостаток» по мысли автора заключается в том, что есть чувства, которые слово выразить не способно и эту лакуну выразительности может заполнить лишь музыка.
Проблему невыразимых словом чувств ставит - и решает при помощи музыки А. И. Герцен в дневниковой записи 1843 года: «Все эти дни ничего не делал. Минутами душа так переполнялась, что из каждого пальца, кажется, готова была струиться сила; я, может, впервые в жизни глубоко сожалел, что я не музыкант: то, что мне хотелось сказать, только можно было бы сказать звуками»113. В письме А. С. Хомякову А. С. Киреевский и одновременно набрасывает теорию невыразимого и объясняет как его выразить: «Покуда мысль ясна для разума или доступна слову, - пишет Киреевский (15 июля 1840 г.), - она еще бессильна на душу и волю. Когда же она разовьется до невыразимости, тогда только пришла в зрелость. Это невыразимое, проглядывая сквозь выражение, дает силу поэзии и Поэзия, таким образом, может искупить «несовершенство» поэтического языка, лишь породняя его с музыкой.
Музыка предстаёт как синоним подлинной художественности, эталон соразмерности и сопряжённости форм, гармонической целостности и завершённости художественных созданий, например, по словам В. Г. Белинского «„Буря" Шекспира - очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление»115. А. Н. Серов в письме к В. В. Стасову в 1840 году определяет музыку как «высший поэтический язык»116.
Русская эстетическая мысль обращается к лирической поэзии как к области воплощения музыкального, так, В. Г. Белинский в работе «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) утверждает, что «Лирика есть выражение преимущественно чувства, и в этом отношении она приближается к музыке, которая, исключительно из всех искусств, действует прямо и непосредственно на чувство» . Музыка для В. Г. Белинского олицетворяет самое понятие выразительности: «При всем богатстве своего содержания, лирическое произведение как будто лишено всякого содержания - точно музыкальная пьеса, которая, потрясая все существо наше сладостными ощущениями, совершенно невыговариваема в своем содержании ... как дадите вы другому понятие о мотиве слышанной музыки, если не пропоете, или не проиграете его на инструменте?» .
В этой работе музыкальные категории у В. Г. Белинского не только проникают в область словесности, поэзия фактически осмысливается как разновидность музыки: «Эпическую поэзию можно сравнить с образовательными искусствами - архитектурою, ваянием и живописью; лирическую поэзию можно сравнить только с музыкой. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы,
В частности, о стихотворении А. С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной» он писал так: «Это мелодия сердца, музыка души, непереводимая на человеческий язык и, тем не менее, заключающая в себе целую повесть ...» . В чем собственно состоит эта «непереводимость на человеческий язык», невыразимость? Она и состоит во внутренней «музыке души», представление о музыке как о языке чувств эволюционирует в идею, что музыка - и есть содержимое душевной жизни, что «внутреннее» человека в принципе музыкально. «Музыкальное» это уже не только принцип выразительности; оно захватило и область выражаемого, оказалось в самом центре того, что должно быть выражено.
Таким образом, романтическая концепция музыки, получившая распространение в русской культуре XIX века, была усвоена и творчески переработана отечественной философско-эстетической мыслью, расширив понимание музыки и круг значений музыки до музыки/«музыкального». Музыка была осмыслена как философская категория, обладающая следующими признаками: - космичность, как музыкальная реализация законов и гармонии Универсума; музыкальность человеческой сущности, как отражение макрокосма в микрокосме; музыка как архетип духовной деятельности, воплощающийся в искусстве.
«Музыка оказалась способной решать те же всеобщие вопросы бытия, что и философия, - пишет В. Н. Холопова о романтической парадигме музыки XIX века, - шло интенсивное реальное взаимодействие музыки и философии» .
Во второй половине XIX века на развитие русской философской мысли оказали идеи позитивизма, материализма, стали развиваться религиозно Белинский В.Г. идеалистическое, социальное направления философии , в которых музыка перестала занимать центральное место, реалистический концепт потребовал избавления от романтических «абсолютов». Как следствие, во второй половине XIX века романтизм постепенно уходит с арены европейской и русской культуры, но, по нашему представлению, философия музыки продолжилась в трансформированном виде в русской художественной литературе, переключившей осмысление романтических идей о музыке из русла философской эстетики в художественную плоскость, что будет подробно рассмотрено во втором разделе данного исследования.
Очевидно, что формирование философско-эстетического дискурса о музыке определилось не только философским идеями, но и собственно самой музыкой как искусством звуков, воздействием на современников музыкально-звуковой среды русской культуры XIX века. К роли музыки в культурной жизни русского общества, динамике и художественным результатам развития музыкальной культуры обратимся в следующем параграфе исследования.
Музыка в поэтических текстах как акустический портрет русской культуры XIX века
Как уже отмечалось в предыдущем параграфе, в русской культуре XIX века музыка, понимаемая как образ Универсума и микрокосма человеческой души, становится предметом художественной рефлексии, образуя в поэтических текстах область «музыки слова». Взаимодействие музыки и поэтического слова выразилось в широком проникновении в поэтические произведения реалий музыкальной жизни, которое определялось влиянием музыки как вида искусства.
В словесном отражении музыкальной реальности актуализировались несомые музыкой ценности, музыкально-звуковая среда обитания в целом, уникальное исторически изменчивое содержание и окраска которой формируется деятельностью человека, в свою очередь, формируя его. Музыкальный «выбор» поэтов, таким образом - свидетельство музыкальных вкусов и предпочтений, «акустический портрет эпохи», отраженный чутким слухом художника, так как голос поэта выражал то, что слышали и подразумевали в повседневно-звучащей музыке его современники.
В поэтических текстах понятие «музыка» переосмыслено: образ музыки «распылен» в обозначениях музыкальных жанров, названиях звучащих инструментов, именах композиторов - в тех реалиях, из которых и формируется представление о музыке как искусстве. Чем более определены музыкальные мотивы, тем дальше они от «мировой» музыки и наоборот. К примеру, у Д. В. Веневитинова, Е. А. Боратынского, М. Ю. Лермонтова, как правило, фиксируется источник звука (музыкальный инструмент, человеческий голос) и характер музыкальной интонации. Иногда, чаще в мотивах пения, различима лишь жанровая принадлежность - концертная музыка, русская песня, романс.
На противоположном полюсе - музыкальные мотивы Ап. Григорьева, Н. П. Огарева, В. Г. Бенедиктова, А. Н. Апухтина, в которых упоминаются конкретные музыкальные произведения: прелюдия Ф. Шопена, квартет Л. В. Бетховена и т. д. Так, Н. П. Огарев в автографе к стихотворению «В тиши ночной аккорд печальный...»2 7 вводит нотную строку, которая иллюстрирует сам «звучащий» в стихотворении аккорд.
Словесное искусство активно использует музыкальную терминологию. В русской лирике опыты по применению в названиях поэтических произведений музыкальных терминов начинаются с середины XIX века. Если у западных романтиков это чаще симфонии и сонаты, то у русских -более романтические музыкальные жанры: «Импровизация» (А. Н. Майков), «Notturno» (А. Н. Плещеев), «Capriccio» (И. С. Аксаков). Или, например -стихотворение «I Tempi» (темпы - итал.) с подзаголовком «Фантазия» Н. П. Огарева, которая состоит из пяти частей по итальянским обозначениям темпов: 1 - Larghetto (меделенно), 2 - Allegro (живо, быстро), 3 - Andante (не спеша, умеренно), 4 - Presto (быстро), 5 - Adagio (плавно, медленно). Каждое название частей - условный музыкальный термин, относящийся к живой изменчивой сфере музыкального исполнительства, который содержит богатый ряд смысловых нюансов.
В «музыкальных заглавиях» поэтических текстов осуществляются интермедиальные связи между видами искусств. Ощутима ориентация на музыку в устной звучащей природе стихотворного текста, его «течения» как произведения временного искусства. Не всегда названия даны с учетом семантического «ореола» музыкального жанра, но часто становятся текстопорождающими. Даже достаточно «типические» заглавия как «ноктюрн» вступают в уникальные отношения с текстом, рождая контрапунктически-дополнительные и контрапунктически-контрастные связи.
Отметим, что «имя» художественного произведения - одна из фундаментальных категорий в истории культуры. В готовности и способности «назвать», дать имя, слово обнаруживает свою космогоническую природу. Любое название - «программа» восприятия, вектор ассоциаций, эмоционально-психический тембр произведения. Многочисленные «музыкальные» названия произведений русской лирики XIX века, такие как «Внутренняя музыка», «Музыка леса», «Романс», «Шопену», даже просто «Музыка» или «Звуки» не могут не быть камертоном эмоции. «Тезаурус» названий - показательная сторона творчества, это своего рода подсказка личностной и творческой позиции поэта. Название отсылает к ощущению произведения, его эмоциональному тексту, к сюжету, имени автора и, тем самым, к стилю, времени - культурному образу произведения.
В значительном части поэтических произведений русских лириков выделяются стихи о Музыке в полном смысле этого слова, потому что она в них главная героиня, а не одно из действующих лиц, эти стихи говорят не о каком-то из музыкальных явлений, но о самом явлении музыки. Рассмотрим сферу музыкальности этих произведений с точки зрения художественной рефлексии свойств самого музыкального звука, исходя из называния, обозначения его источника.
В одних случаях источник музыкального звука, как правило, не поддается распознанию, это, скорее, символ художественного начала, того «первотолчка», от которого начинают свою жизнь и развитие поэтические образы. Так, у М. Ю. Лермонтова, мелодии которого «лирически» самостоятельны, в стихотворении «Звуки» (1830) музыкальная природа «сладких» звуков автором только намечена: «Принимают образ эти звуки / Образ милый мне.. .»208.
Музыка в творчестве А. А. Фета
В результате проделанной работы мы пришли к следующим выводам. Методология и методы культурологического исследования музыкальности слова, исходя из междисциплинарного характера избранной темы, основываются на достижениях различных наук гуманитарного цикла: философии, культурологии, искусствоведения, музыковедения, литературоведения. Культурологический подход к исследованию музыкальности русской поэзии основывается на концепции диалога культур (М. М. Бахтин), идее исследования культуры как системного образования (М. С. Каган), концепции художественных коммуникаций (Ю. М. Лотман). Актуальным методом анализа культурного пространства художественного текста является метод культурологической интерпретации, расширяющий значение понятия «художественный текст», как объективной культурной реалии и источника культурологической информации.
В истории русской культуры XIX век выделяется как особый период в совместном долгом «течении» Музыки и Слова. «В XIX веке наиболее глубоко идеал, суть России улавливались в патриотизме, любви, музыке» , - писал Г. Д. Гачев о национально-историческом своеобразии русской художественной культуры. Русская литература, в XIX веке обретшая огромный общественный авторитет и идейно-психологическую мощь, обращалась к музыке как к воплощению идеального, прекрасного, как к нравственному и эстетическому камертону.
Особое значение музыки в художественном сознании и культуре классической эпохи обусловлено, в том числе, активным взаимодействием музыкального и словесного искусства. Романтически окрашенный философско-эстетический дискурс о музыке создал атмосферу насыщенной высокой «музыкой сфер» духовной жизни русской интеллигенции, утвердил музыку как источник вдохновения в литературном и философском творчестве, определил музыкальный генезис многих явлений русской литературы XIX века.
В результате интенсивного обмена идеями, понятиями, образами между музыкальным и словесным искусством в русской культуре XIX века, музыка стала пониматься в расширенном, трансцедированном состоянии (Музыка). Она - больше, чем совокупность звучаний, музыка оказалась причастной к трем сферам бытия - к устройству мира, к внутренней сути человека, к фундаментальным основам искусства, «музыкальное» становится вектором русской культуры.
В русской словесной культуре классического периода образовалась сфера словесного «трансмузыкального», которая носила промежуточный, посредующий характер и находилась в постоянном взаимодействии с музыкальным искусством, включала в себя комплекс идей и представлений о музыке, который рассредоточен в массиве словесных текстов, включающем музыкально-теоретические трактаты, философские, эстетические труды, прозу и поэзию, письма, дневниковые записи.
Русская поэзия классической эпохи, прочитанная как «единый текст» культуры, обнаружила в себе область «музыки слова», в которой фундаментальная двойственность в понимании музыки как отражения музыкально-космической гармонии и музыки как искусства, определила эволюцию «музыкального», формы его репрезентации. Культурологическая интерпретация области «музыки слова» русской поэзии выявила музыкальное пространство художественного текста, представленное картиной мира в образах звука: «мировой музыкой» - метафизической музыкой-субстанцией, существующей объективно; «инструментовкой» природных явлений в образах музицирующей природы; «мировыми» музыкальными инструментами - струнными, ударными и духовыми; «мировыми музыкантами», включая «Создателя».
В «человеческом» измерении музыкального мира музыкальные категории переносятся на человеческие отношения, передавая сюжеты человеческой жизни как музыкальный процесс. «Музыкальные» названия произведений русской лирики становятся «камертоном» эмоции. Поэтическое произведение становится подобием музыкального по степени выразительности, его эмоциональным эквивалентом.
В «музыке слова» поэтических текстов выстраивается иерархическая система музыкальных ценностей: величие и красота духовных прозрений классической музыки; «унылая», «заунывная», «тоскливая», но «печалию согретая» русская песня; «буйное веселье» и «жгучая тоска» цыганского романса; «певучие звуки рояли», «печальные струны», звуки «тоскливой скрипки», «злой шарманки» как повседневная музыкально-звуковая среда. Мифопоэтически осмысленное женское-музыкальное трансформируется в собирательный образ певицы-богини, голос которой - связующее звено мира небесного и земного, восстанавливает утраченную гармонию. Женски-окрашенный звуковой образ занимает заметное место в поэтических текстах на протяжении всего XIX века, что указывает на романтическую доминанту художественного сознания, так как именно романтизм создал тип женственности, основанный на слуховом впечатлении.
Кульминацией музыкальности русской поэзии XIX века стало творчество А. А. Фета, которое явилось связующим звеном между русским романтизмом первых десятилетий XIX века и «великими музыкальными открытиями» поэзии следующей культурной эпохи. Музыкальный вектор мировоззрения и творчества А. А. Фета выявил интермедиальную природу мышления поэта как путь от «мелоса» к «логосу». Воплощение поэзии А. А. Фета в русской музыке охарактеризовано как чуткое «культурное слышанье» русскими музыкантами его напевной лирики.
