Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Методологические основания культурологического анализа хореографического искусства. 14
1.1 Культурная парадигма как методологическое средство исследования культурно-исторических ситуаций. 14
1.2 Динамика культуры: основные категории и подходы. Ее специфика в России. 44
1.3 Танец в многообразии дефиниций и подходов. 92
Глава II. Народный танец в динамике культурных парадигм. 124
2.1 Народный танец как часть национальной культуры общества .124
2.2 Специфика развития народного танца в России в условиях смены культурных парадигм XX века.168
ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЯ 215 220
- Культурная парадигма как методологическое средство исследования культурно-исторических ситуаций.
- Динамика культуры: основные категории и подходы. Ее специфика в России.
- Народный танец как часть национальной культуры общества
Введение к работе
Актуальность исследования. Возникновение глобальной культуры человечества, формирование единой планетарной цивилизации, утрата культурных национальных традиций и исторических корней, унификация культурных норм и способов видения мира - эти и подобные проблемы обсуждаются отечественными и зарубежными исследователями как одни из самых актуальных проблем современности.
Двадцатое столетие является самым динамичным в истории человеческой цивилизации, причем ускорение процесса изменений отмечается практически во всех областях человеческой деятельности. Повышение уровня развития техники, использование новых средств связи, средств массовой коммуникации и информации — все это относят к основным причинам формирования массовой культуры общества, основной характеристикой которой становится потребление, а ее «продукция» занимает все большие культурные пространства.
В то же время параллельно с процессами глобализации мировой культуры наблюдается мощная тенденция к сохранению собственной идентичности, подчеркивается уникальность национальных культур. В процессе исторического развития наций именно народная культура была важным, иногда определяющим фактором национального самосознания. Поэтому в настоящее время активизировался интерес к различным видам народной художественной культуры. Хотя, следует заметить, в этой сфере культуры, в которой традиционность всегда являлась одной из важнейших черт, в течение динамичного двадцатого столетия также произошли различного рода модификации, порой весьма существенные.
Обращение к конкретному материалу, связанному с народным хореографическим искусством, дает возможность более глубоко анализировать и понимать проблему соотношения универсального и особенного в культурно-
4 историческом процессе, увидеть особенности их проявления в данной области творческой деятельности, углубить понимание механизмов становления, функционирования и изменения культурного пространства.
Танец всегда не просто занимал определенное место в социокультурной реальности, но и отображал в себе всю культуру того или иного исторического времени в ее целостности, что, на наш взгляд, является важным фактом для исследований динамических процессов в танцевальной культуре вообще и в народной хореографии в частности. Усиление интереса к динамике народного танца, к условиям появления в нем новаций, к причинам изменения традиционных танцевальных форм, элементов обусловлено прежде всего тем, что в последнее время скорость этих изменений стала намного выше по сравнению с предшествующими периодами развития народной танцевальной культуры. В настоящее время достаточно очевидным становится то, что современная народная хореографическая культура не может быть сведена лишь к ее традиционным компонентам. Нужен гармоничный, взвешенный подход к соотношению в ней традиций и новаций.
Чтобы осмыслить и понять процессы, происходящие в современной народной танцевальной культуре, необходимо рассмотреть данный феномен в его целостности, как составной части культурного пространства. В последнее время хотя и стали появляться работы, в которых проблемы танца рассматриваются с позиции науки культурологии, все же культурологический подход к танцевальному искусству остается практически не разработанным. Но именно такой подход, позволяющий выявить систему факторов социокультурного, историко-культурного, этнокультурного характера в их соотношении и взаимосвязи, является наиболее актуальным для современных исследователей, изучающих народную танцевальную культуру в ее целостности.
Одним из категориальных средств, раскрывающих специфику сменяющих друг друга во времени целостных культурных образований, высту-
5 пает культурная парадигма. Обращение к данному понятию, на наш взгляд, должно существенно облегчить исследование динамических процессов в народной танцевальной культуре в постоянно меняющихся условиях современного мира.
Степень разработанности проблемы. Специфика динамических процессов в культуре, условия появления новаций в разных ее сферах всегда были объектом пристального внимания со стороны ученых. В свое время динамика и ритмы общественного развития находились в центре внимания таких крупных философов и историков, как Л.Н. Гумилев, X. Ортега-и-Гассет, А.Дж. Тойнби, О. Шпенглер, К. Ясперс и др. Различные точки зрения на динамические процессы в культуре представлены в работах М. Вебера, М.С. Кагана, А. Моля, Т. Парсонса, П.А. Сорокина и др.
Модель исследования культурогенетических процессов, разноуровневой структуры и динамики этого вида культурной изменчивости подробно анализируется в трудах А.Я. Флиера «Структура и динамика культурогенетических процессов» и «Культурогенез».
Выявить специфические черты российской динамики культуры помогли работы А.С. Ахиезера, И.В. Кондакова, Н.Ю. Костюриной, А.И. Кравченко, Ю.М. Лотмана, А.П. Маркова, П.Н. Милюкова, Ю.В. Осо-кина, Е.А. Покровской, В.В. Стебляка и др.
С 70-х годов XX века в различных областях знания широко используется понятие «парадигма». Как принято считать, такое распространение оно получило благодаря Т. Куну и его книге «Структура научных революций», где приводятся 22 значения данного понятия, хотя сам термин встречается еще в греческой философии, где он употреблялся для характеристики взаимоотношений духовного и реального мира. В исследованиях Е.И. Кравченко, Т.Б. Пичугиной, Л.А. Саркисяна, В.К. Суханцевой и других термин «парадигма» сопоставляется, а иногда просто подменяет такие философские категории, как «традиция», «теория», «стиль культуры», «стиль мышления»,
«менталитет», «культурно-исторический тип», «культурный архетип». Неоценимую помощь в исследовании культурной парадигмы, в выяснении ее основных функций, структурных элементов оказала работа Н.Б. Бакач «Культурная парадигма как объект социально-философского анализа». Проведя критический анализ существующих трактовок исследуемого понятия и его содержания, Н.Б. Бакач раскрыла особенности как самого феномена синхронной культурной целостности и специфической стилевой определенности, так и условий, при которых становится возможной смена культурной парадигмы. Выяснить, как соотносятся понятия «культурная парадигма» и «стиль», во многом помогла работа Е.Н. Устюговой «Стиль как историко-культурная проблема», а также исследование Л.В. Китайчик «Понятие "стиль эпохи" в концепциях культуры XX века». Кроме этих работ, проблеме стиля в различных сферах культуры посвящены исследования В.В. Ванслова, В.М. Диановой, В.К. Суханцевой и др.
Осмыслению процессов смены культурных парадигм, причин, вызывающих существенные изменения в культуре, во многом способствовали исследования Н.Б. Бакач, П.С. Гуревича, Л.А. Коробейниковой, Т. Куна, P.M. Нугаева, Л.А. Саркисяна, Ю.С. Степанова, А.Я. Флиера и др.
Проблемы национальной культуры в условиях нового информационного общества, сущность и особенности проявления национального самосознания в современном мире рассматриваются Ю.В. Бромлей, К.Д. Дьячковским, М. Зейну, М.С. Каганом, Н.Л. Корецкой, А.Г. Кузьминым, СВ. Лурье, И.В. Малыгиной, И.В. Малышевой, В.М. Межуевым, Г. Орджоникидзе, Н.С. Шпак и др.
Специфика массовой культуры современного общества, условия, которые способствовали ее формированию в XX веке, ее социальные функции раскрываются в исследованиях СР. Аблеева, М.А. Ариарского, Е.В. Батали-ной-Корневой, В.М. Диановой, СИ. Кузьминской, М.Ю. Куржиямского, Г.И. Марковой, А.А. Пелипенко, К.Т. Теплиц, Е.Н. Шагинской и др. Одна из
7 наиболее радикальных в своем критицизме концепций массового общества принадлежит испанскому философу X. Ортега-и-Гассету. В исследованиях Н.А. Бердяева, М. Вебера, Ф. Ницше, 3. Фрейда, Э. Фромма. К.Г. Юнга и др. массовая культура, или культура «массового общества», возникшего в результате процессов индустриализации и урбанизации, рассматривается как особый тип культуры, заменивший собой традиционные формы народной культуры.
В то же время в условиях глобализации мировой культуры отмечается усиление интереса к различным видам народной художественной культуры. Понять, какую роль играл народный танец в разные исторические периоды, а также определить, какое место он занимает в современной культуре, помогли работы по теории и истории народной художественной культуре вообще и работы, рассматривающие конкретные ее виды, в том числе хореографию, в частности. Среди них следует назвать работы Г.А. Алиева, А.Г. Бурнаева, К.Я. Голейзовского, В.Е. Гусева, Э.А. Королевой, Н.Г. Михайловой, Е.Б. Ов-чаренко, Н.И. Смоляниновой Н.А. Стручковой, В.И. Уральской, А.С. Фомина, B.C. Цукермана, Ю.М. Чурко, Л.А. Шаминой и др.
Существует достаточно много отечественных и зарубежных работ, посвященных проблеме соотношения традиций и новаций в разных областях человеческой деятельности, в том числе и в искусстве. В их числе работы А.А. Батуры, Е.В. Израелян, В.М. Каирова, 3. Лиссы, В.Д. Плахова, В.В. Стебляка, Б. Ярустовского и др. В хореографии этот вопрос изучали Л.Д. Блок, А.Г. Бурнаев, В.В. Ванслов, Н.А. Левочкина, В.З. Савин, В.И. Уральская, А.С. Фомин, Ю.М. Чурко и др.
Несмотря на довольно большое количество теоретических разработок по хореографии, среди которых фундаментальные работы Ю.А. Бахрушина, Л.Д. Блок, К.Я. Голейзовского, В.М. Красовской, Ф.В. Лопухова, Ж.Ж. Но-верра, М.М. Фокина, С.Н. Худекова, X. Эллис, Н.И. Эльяша и др., внесшие существенный вклад в развитие теории и истории танцевального искусства,
8 совсем немногим исследователям удавалось преодолеть узкопрофессиональную направленность в изучении феномена танца, различных его видов и направлений. Хотя в последнее время все же стали появляться работы, в которых данный феномен рассматривается не только как вид искусства, а более широко - как культурное явление, составная часть культурного пространства. Исследователи Г.А. Алиев, Н.В. Атипанова, А.Г. Бурнаев, М.Н. Жиленко, В.В. Ромм и др. к изучению проблем, связанных с танцевальным искусством, подходят с позиций культурологического подхода, позволяющего выявить систему факторов социокультурного, историко-культурного, этнокультурного характера в их соотношении и взаимосвязи.
В настоящее время проблема теоретического осмысления танца, его сущности, становления и функционирования рассматривается чаще всего с позиции какой-нибудь одной отрасли знания - искусствоведения, эстетики, фольклористики и др. С появлением культурологии данная проблема приобрела более широкий характер. Но ее решение невозможно без наличия соответствующего адекватного методологического средства. Поиск и демонстрация его потенциальных возможностей в интерпретации становления, функционирования, динамики народного танца составляют основную проблему данного диссертационного исследования.
Объект исследования - российская культура в XX веке (советский и постсоветский периоды развития).
Предмет исследования - изменения в народной танцевальной культуре в России в указанный период.
Цель диссертационной работы состоит в анализе динамики народной танцевальной культуры в России в XX веке.
Данная цель предполагает постановку и решение следующих задач исследования:
1. Поиск основного адекватного методологического средства исследо-
* вания динамических процессов в российской танцевальной культуре XX ве
ка.
2. Рассмотреть в концептуальном поле культурной динамики основные
* категории и подходы, фиксирующие причины культурных изменений.
Выявить специфические черты динамики российской культуры.
Проанализировать основные дефиниции танца, их содержательные черты и значение для исследования особенностей развития хореографической культуры.
Выявить сущностные характеристики народного танца, определить его роль в процессе становления национального самосознания народа.
Проанализировать развитие народного танца в России в XX веке, выяснить, какие наиболее существенные изменения произошли в народной тан-
* цевальной культуре в указанный период.
Методологические основы исследования. Определение танца как яв
ления культуры вызывает необходимость обращения к культурологическому
знанию. Особое внимание уделяется культурной парадигме как основному
методологическому средству исследования хореографического искусства в
~ его динамике. Кроме того, в работе используется сравнительно-исторический
метод. Необходимыми элементами данного исследования являются общенаучные методы анализа, синтеза, моделирования, которые позволяют произвести теоретическую интерпретацию эмпирического материала по истории и современности народного танцевального искусства.
Общим методологическим основанием данной работы стала концепция
* культуры как системы смыслов, определяющих поведение и мышление лю
дей.
Научная новизна работы заключается в следующем:
* 1. Выявлено и аргументировано, что основным адекватным категори
альным средством исследования динамики российской танцевальной культу-
10 ры является «культурная парадигма». Народный танец рассмотрен в контексте смены культурных парадигм.
2. Установлено, что специфическими чертами динамики российской
культуры являются:
неоправданная трата энергии каждым последующим поколением россиян на искоренение и почти полное уничтожение предшествующих результатов культурного развития;
уникальность культурной ситуации в России, начиная с послепетровского времени, образуемая фактическим «наложением» культуры традиционной и культуры европейской ориентации. Россия - «страна двух культур»;
расколотое состояние российского общества (страна, «застрявшая» между традиционным и либеральным типами общества).
Народный танец проанализирован, прежде всего, как танец определенной нации. Интерпретация указанного феномена не ставит знака равенства между содержаниями понятий «нация» и «народ», ибо последнее меняется на разных исторических этапах. Народный танец основан на этнопластиче-ских константах, сформированных на самых ранних этапах зарождения этноса и составляющих инвариантную основу танцевальных традиций того или иного народа.
Показано, что танец как культурное явление выступает своеобразным текстом, отражающим тип и особенности культуры данного этноса в определенную культурно-историческую эпоху с помощью своего особого пластического языка. А так как всякий текст создается на основе контекста и предполагает дальнейшее возвращение к нему, то танец рассматривается именно в рамках определенной культурной парадигмы.
Эксплицировано, что на протяжении XX века народный танец прошел путь от народно-бытового танца к стилизованному народно-сценическому. Современное состояние системы народной танцевальной культуры является результирующей всех тех культурных процессов, которые
оказывали на нее свое влияние. К концу столетия сменился носитель танцевальных традиций - от простого народа к профессиональным исполнителям, балетмейстерам и педагогам народного танца.
На защиту выносятся следующие положения:
Культурная парадигма - социокультурная матрица, состоящая из упорядоченных, наиболее подвижных элементов культуры и включающая в себя совокупность общепризнанных на определенном историческом этапе предписаний для различных сфер человеческой деятельности, определяющих развитие этих сфер как частей целого культурного образования.
Культурная парадигма выступает в виде этапных разверток глобальной программы, которую можно описать понятием «менталитет культуры». А ее «раскрытие» происходит непосредственно через стиль. Культурная парадигма актуализирует ту или иную традицию, задавая на определенном этапе развития культуры ведущий способ бытия языка и материального мира, а также конкретные образцы человеческой деятельности (предписания, способы решения жизненных задач и т.д.) объективируя, таким образом, главенствующие смыслы эпохи. Стиль же, в свою очередь, выступает как способ выражения этих образцов в конкретных сферах человеческой деятельности согласно предписаниям парадигмы.
Неотъемлемым условием стабильного функционирования танцевальной системы является традиция. В процессе смены культурных парадигм традиция выступает в роли связующего звена. Это своеобразный «лифт», осуществляющий доставку на следующий этаж всего самого ценного, что было накоплено на предыдущих этажах. Именно традиция обеспечивает саму устойчивость изменяющейся и развивающейся танцевальной системы.
В каждой конкретной культурной парадигме танец предстает как средство трансляции культурно-значимой информации (непосредственно для субъектов данной парадигмы), реализующейся в процессах означения (закрепление этой информации-смысла за определенным танцевальным движени-
12 ем, положением, который выступает как знак — коммуникативный аналог, заместитель данной информации, имеющий пространственно-временную структуру) и понимания (осмысление, реконструкция информации, транслируемой с помощью этого знака). Другими словами, танец - это знаковая система, способная объективировать культурные смыслы определенной эпохи, благодаря которой культура обретает свои формы, становится реальностью.
В рамках конкретной культурной парадигмы, которая, объективируя ведущие смыслы эпохи, задает определенные предписания для различных сфер деятельности, в том числе и танцевальной, именно на основе своих эт-нопластических констант народные танцевальные традиции кристаллизуются, наполняются конкретным содержанием, которое соответствует ценностным ориентациям народа как субъекта данной культурной парадигмы.
Массовая российская танцевальная культура современности не имеет национальности, ее интернациональные образцы, благодаря новым средствам связи, средствам массовой коммуникации и информации, довольно быстро распространяются по всему миру, смывая тем самым границы национальных культур. Национальные характеристики народа находят свое воплощение в основном в профессиональных видах танцевального искусства.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что использование понятия культурной парадигмы в качестве методологического средства исследования хореографического искусства позволяет расширить представление о динамических процессах не только в танцевальной культуре, но и в других видах искусства, а также в культуре вообще. Это дает возможность глубже понять, насколько изменения в отдельных видах человеческой деятельности детерминированы более фундаментальными законами и предписаниями, что позволяет в какой-то степени прогнозировать предстоящие трансформации системы и в то же время адекватно интерпретировать ее прошлое и настоящее. Благодаря культурной парадигме народная танцевальная культура предстает как элемент общего культурного пространства, нахо-
13 дящийся в тесной взаимосвязи с другими «одновременными» его компонентами и подсистемами.
Практическая значимость настоящего исследования заключается в возможности использования его результатов в научных работах, изучающих другие виды народного художественного творчества - их функционирование и развитие в условиях постоянно меняющегося мира. Материалы диссертации могут быть использованы в курсе лекций по истории культуры, теории и истории народной художественной культуры, эстетике, культурологии, истории хореографии в высших и средних учебных заведениях, общеобразовательных школах, лицеях, гимназиях.
Апробация работы. Основные положения данного диссертационного исследования были представлены на научных и научно-практических конференциях и семинарах: Всероссийский семинар молодых ученых «Дефиниции культуры» (Томск, 24-27 ноября 1997 г.), Всероссийская научная конференция «Культура как способ бытия человека в мире» (Томск, октябрь 1998 г.), Всероссийская научная конференция «Народная культура: личность, творчество, досуг» (Омск, 2003 г.), II Областная научная конференция «Молодые ученые Кузбассу» (Кемерово, 2003 г.), методологический семинар аспирантов и соискателей КемГАКИ (июнь, 2002 г.), ежегодные научные конференции аспирантов и соискателей КемГАКИ (2002, 2003, 2004 гг.). Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии Кемеровского государственного университета культуры и искусств и кафедре балетмейстерского творчества Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, насчитывающей 269 наименований. Основной тест изложен на 194 страницах.
Культурная парадигма как методологическое средство исследования культурно-исторических ситуаций
Мы живем в мире, который постоянно изменяется, становится все более сложным и динамичным. Значимым в наше время остается вопрос об антиномии устойчивости и изменчивости в культуре. Одним из терминов, отражающих сложное и противоречивое единство структуры и динамики культуры, на наш взгляд, может выступить понятие «культурная парадигма». Но прежде чем использовать его в качестве методологического средства исследования динамических процессов непосредственно в танцевальной культуре, следует обратить внимание на основные подходы к использованию самого термина «парадигма», выделить различные способы его понимания и употребления, а также сопоставить с аналогичными понятиями, употребляемыми в различных исследованиях динамических процессов в культуре.
Следует заметить, что понятие «парадигма» используется во многих областях знания. В настоящее время оно распространено очень широко в научной, учебной, публицистической и даже художественной литературе. Его используют социологи, культурологи, историки, лингвисты, но при этом придают данному термину разные значения, скорее употребляя его как «понятие-клише, причем избыточно поливариантное» (2).
В отечественных энциклопедических изданиях парадигма (греч. paradeigma - пример, образец) наиболее часто трактуется как «1) понятие, ис пользуемое в философии для характеристики взаимоотношений духовного и реального мира; 2) совокупность предпосылок, определяющих конкретное научное исследование (знание) и признанных на данном этапе» (3); 3) классическая научная разработка, «которая воспринимается представителями дисциплины в качестве образца и становится основой научной традиции» (4);
4) репрезентативная культура ученых, действующих в ее рамках (5).
Как известно, впервые данное понятие появляется в греческой филосо фии. Платон в «Тимее» усматривал в парадигме соотношение между идеями, как подлинными прообразами вещей и самими вещами. Древний философ пишет о парадигме как «об основополагающем первообразе, который обладает мыслимым и тождественным бытием, о подражании этому образцу» (6).
Как замечает Н.Б. Бакач, парадигма использовалась в античной грамматике для обозначения образца словоизменения как отражающего варьирование форм одного слова. «Понимание парадигмы как модели образования грамматических форм является архетипическим для всех последующих пониманий «парадигмы» как образца» (7).
Принято считать, что в философию науки понятие «парадигма» ввел позитивист Г. Бергман, но свое широкое распространение оно получило благодаря американскому физику Т. Куну, который стал использовать его «для обозначения ведущих представителей и методов получения новых данных в периоды экстенсивного развития знания» (8).
В социологических исследованиях встречается взгляд на парадигму как на социальную матрицу или социальную программу цивилизации, системы, общества. Автор статьи «Резонансная природа парадигмы» профессор Л.А. Саркисян считает, что каждая цивилизация или общественный строй имеют свою «парадигму» развития. «Парадигма, лежащая в основе системы, обеспечивает развитие общества на этапе подъема и зрелости (рост и пик резо нанса), т.е. реализуется заложенный потенциал типа общества». (9).
В отличие от Л.А. Саркисяна, Л. Канаева сомневается, что парадигму можно отождествить с Программой развития при общем расширенном зна чении ее (парадигмы) как способа миропонимания или стиля мышления конкретной эпохи. По мнению Л. Канаевой, «программа ... гораздо фундамен тальнее и шире, она находится в латентном архивированном состоянии и проявляется в виде «разверток», соответствующих конкретному этапу эволюции. Видимо, эти этапные «развертки» и можно соотнести с парадигмой» (10).
Рассматривая социальную систему, Канаева, прежде всего анализирует три ее базовых уровня: ядро, структуру, внешнюю среду, а также сложнейшую синергетику взаимодействия между ними. Ядро, по мнению автора, есть генетическая программа системы, содержащая базовые постулаты о самоорганизации и саморазвитии. «Программа системы включает универсальные законы, сквозные цели и задачи, базовые алгоритмы и этапы, т.е. Проект глобальной эволюции системы. А также «матрицы» для каждой подсистемы (политической, правовой, экономической, научной, религиозной, художественной и т.д.).
Структура есть та форма, в которой будет реализовываться Программа. На структуре отражается история развития системы, фиксируются все трансформации: эволюционные, революционные, стагнационные, сингулярные и т.д. То есть структура, в отличие от ядра, может изменяться. Внешняя среда включает в себя социум как подсистему» (11). Автор полагает, что именно внешняя среда, являясь макросистемой, сформулировала генетическую программу своей подсистемы, «институализировала» ее, предоставила структурный материал (прежде всего человеческий и ноосферный) для реализации программы и «питает» ее своей энергией. Таким образом, Л. Канаева делает вывод о том, что законы и принципы макросистемы обеспечивают рождение, существование, развитие и распад своей подсистемы.
Динамика культуры: основные категории и подходы. Ее специфика в России
В настоящем разделе дается краткий обзор представлений и определений таких понятий, как «культурная динамика», «изменение», «развитие», «новация», «культурогенез явлений культуры»; выявляются источники и механизмы изменений культуры, причины появления нового в культуре, механизм процесса интеграции новопорожденных форм в культурные системы, а также показываются специфические черты российской динамики культуры.
В справочной и энциклопедической литературе само слово «динамика» определяется как учение о силах и о производимых ими движениях. «Многочисленные и разнообразные виды культурных изменений были определены в культурной антропологии понятием "культурная динамика", которое подра зумевает все виды изменений, происходящие в культуре и человеке под воз действием внешних и внутренних причин. Сегодня с помощью этого понятия в целом ряде гуманитарных наук описываются разнообразные модификации культуры, их причины, источники и результаты» (70).
В свою очередь, термин «изменение» трактуется как «наиболее общая форма бытия всех объектов и явлений, представляющая всякое движение и взаимодействие, переход из одного состояния в другое» (71), изменения являются неотъемлемым свойством культуры и включают в себя как внутреннюю трансформацию культурных явлений (их изменения во времени), так и внешние перемены (взаимодействие между собой, передвижение в пространстве и т.п.)... Внешние изменения проявляются как через расширение уже
существующих, так и через возникновение качественно новых культурных форм. При этом изменения в культуре протекают либо в форме активизации, либо в форме замедления, что находит свое выражение в темпах и ритмах
динамики культуры, а также в различных ее видах и формах (72).
Закономерным изменением материи и сознания, их универсальным свойством принято считать развитие. Данная философская категория выражает процесс движения, изменения целостных систем. «Развитие, также эволюция, генезис - ... собственно "развертывание" до тех пор "свернутого", выявление, обнаружение вещей, частей, состояний, свойств, отношений, которые имелись и прежде, уже были подготовлены, но не были доступны восприятию, собственно в смысле восхождения от низшего и малозначащего к высшему и полноценному» (73). К наиболее характерным чертам процесса развития относят: «возникновение качественно нового объекта (или его состояния), направленность, необратимость, закономерность, единство количественных и качественных изменений, взаимосвязь прогресса и регресса, противоречивость, спиралевидность формы (цикличность), развертывание во времени» (74). «Развитие бывает или экстенсивным, т.е. проявлением и увеличением уже имевшегося, или интенсивным, т.е. возникновением качественно новых форм. С другой стороны, развитие бывает или экзогенным, т.е. ненастоящим, неподвижным развитием, определяемым только извне, окружающим миром, или эндогенным, т.е. настоящим развитием, источник которого находится внутри самого развивающегося» (75). Известно, что «развитие, так же как и движение, бесконечно постольку, поскольку оно материально, и вместе с тем развитие существует всякий раз как отдельный конечный процесс... Развитие неорганических систем, живого мира подчиняется общим законам диалектики.... Всякий отдельный процесс развития имеет стадии: подготовку предпосылок его образования, т.е. главным образом внешнее движение (эту стадию можно назвать началом данного процесса развития); возникновение, т.е. переход к внутреннему движению; формирование, т.е. преобразование новым процессом развития тех условий, из которых он возник; собственно развитие, или зрелость процесса развития, т.е. его существование на своей основе; умирание, разрушение процесса» (76).
Под культурным развитием понимают изменение материальных и духовных компонентов культуры, в результате которого происходит изменение состава или структуры, возникновение, трансформация или исчезновение каких-либо культурных элементов и связей, переход в новое качественное состояние.
В современной науке существуют различные подходы к исследованию динамики культуры. Среди направлений, которые внесли весомый вклад в развитие научной мысли о принципах, предпосылках, причинах социокультурных изменений, необходимо назвать: эволюционизм, неоэволюционизм, циклический, волновой подходы к динамике культуры, структурный функционализм, структурализм, постмодернистское направление.
Следует перечислить основные методологические принципы указанных подходов, выделенные А.Я. Флиером в работе «Структура и динамика культурогенетических процессов», которые могут быть использованы и в нашем исследовании. Рассматривая взгляды представителей «классического» эволюционизма середины XIX - начала XX веков (Г. Спенсера, Л. Моргана, Э. Тайлора и др.), автор в первую очередь указывает на «принципы понимания социальных процессов жизни человеческого общества как части общеприродных процессов существования материи в целом и биологической жизни на Земле в частности; динамики социальной жизни как процесса струк-турно-деятельностной самоорганизации человеческих коллективов, а их прогрессивной эволюции как процесса усложнения этой организации; концепции необходимости в адаптации к условиям существования как основного источника культурной изменчивости; теорию психического единства человека, определяющую однотипность социальных функций и смыслов культурных явлений у разных народов, а различие их форм - разницей в условиях существования; принципы закономерности и непрерывности исторического развития человечества и дифференцированного протекания этого развития в разных сообществах» (77).
Научная школа «неоволюционистов» (М. Салинс, Дж. Стюард, М. Хар-рис, Л. Уайт и др.) явилась продолжением первого направления в середине -второй половине XX века. Вслед за Флиером мы обращаем внимание на следующие разработки «неоволюционистов»: концепцию «культурной единицы» как основного таксона культурной системы; принципы «экологической антропологии», акцентирующие адаптивный характер порождения культурных явлений; теорию общей и специфичной эволюции, структурирующую уровни культурной изменчивости на универсальный исторический и локально дифференцированный; концепцию многолинейной эволюции, разъясняющую неравномерность процессов развития в различных специализированных областях жизнедеятельности; принципы рассмотрения культуры с точки зрения технологии деятельности и взаимодействия людей (78).
Народный танец как часть национальной культуры общества
Народный танец — первооснова всех видов хореографии, один из древнейших видов народного искусства, уходящий корнями в древние ритуальные пляски, народные празднества, свадебные и другие обряды. Это танец, который рождается и совершенствуется в процессе развития того или иного народа. Примерно такие характеристики народного танца можно встретить в отечественных справочных изданиях и теоретических работах по танцу. Но следует заметить, что до сих пор нет четкого определения данного феномена. Очертание понятия «народный танец» все еще допускает множественность трактовок, что создает определенные трудности при работе с ним. Ученые обращают внимание, что до сих пор отсутствует центр, координирующий изучение народного танца как единой многофункциональной системы, требующей комплексного научного подхода, объединения усилий специалистов разного профиля.
В различных исследованиях данный термин применяется либо как синоним танца фольклорного, либо, напротив, для того, чтобы от фольклорного танца отмежеваться, обозначая народным танцем более поздние слои танцевальной культуры, с обрядом не связанной. Предлагаются и иные возможности - включить в это понятие весь спектр разнообразных реалий народной танцевальной культуры, в той или иной степени восходящих к культуре традиционной. Помимо танца собственно фольклорного, сюда могут быть отнесены и явления бытовой танцевальной культуры, приобретшие относительную устойчивость в народной традиции (1).
Как замечает А.А. Соколов-Каминский, существующие терминологические сложности не случайны. По мнению автора, они в какой-то мере отражают сложности в развитии самих явлений, связанных с танцем, наслоени ем на исконно традиционную культуру более поздних, вторичных явлений, всего того, что получило название «фольклоризм» (2). Мы согласны с ученым, что современная наука о танце должна учитывать и то и другое — и основу и модификации.
На наш взгляд, народное хореографическое искусство необходимо рассматривать как важную часть художественной культуры, явление развивающееся, отражающее все изменения, происходящие в жизни определенного народа в конкретный исторический период, при этом учитывая особенности его национального характера.
По нашему мнению, не следует отождествлять понятия «фольклорный танец» и «народный танец», как это происходит на Западе, где под понятием «фольклорные танцы» подразумевают весь вид народных танцев. Хотя российская традиция и разделяет данные понятия, все же существуют работы, где они выступают как синонимы (Л.А. Шамина, Ю.М. Чурко, М.Д. Яницкая и др.).
Фольклор, в буквальном переводе с английского языка - «народная мудрость». Это понятие трактуется в науке многозначно, в том числе и как устное народное творчество. Довольно часто под данным термином понимают художественную культуру деревни. В культурологическом аспекте «фольклор - (в широком смысле) вся народная традиционная крестьянская духовная и отчасти материальная культура и (узком) - устная крестьянская словесная художественная традиция» (3). В современной фольклористике различное употребление термина определяется различными концепциями и трактовками связей предмета данной отрасли науки с другими формами и слоями культуры. Неравноценное употребление термина «фольклор» сторонниками существующих концепций свидетельствует о сложности предмета фольклористики, о его связях с различными видами человеческой деятельности и человеческого быта. В зависимости от того, каким именно связям придается особое значение и какие считаются второстепенными, периферий ными, складывается и судьба основного термина фольклористики в рамках той или иной концепции. Распространять употребление термина «фольклор» на сферу хореографического творчества позволяет концепция, в которой фольклор представлен как «простонародное художественное творчество или, по более современному определению, "художественная коммуникация"» (4). В.И. Уральская определяет фольклор как творческую деятельность, для которой характерно единство таких признаков, как устность, коллективность, традиционность и анонимность, выступающих в произведении с непременным учетом его конкретно-исторических условий возникновения и развития (5).
Многие авторы настаивают, что именно фольклорный танец является основой народного танца. В практике народный танец употребляется как танец с народной первоосновой. «Словосочетание "народный танец", - пишет А.А. Климов, - в совершенном понимании включает и более позднее наслоение: обработку фольклорного первоисточника, что несколько расширяет это понятие и позволяет родиться новому "народно-сценическому танцу"» (6).
Среди различных отечественных толкований народного и фольклорного танцев более правильным, с нашей точки зрения, является взгляд на фольклорный танец как на одну из составных частей народного танца. То есть под фольклорным танцем мы будем понимать танец, основанный на творчестве простого народа села или города, исполнявшийся в быту, в конкретной жизненной ситуации. Поводом для его исполнения мог послужить любой трудовой, семейный или календарный обряд, народные посиделки, устраиваемые на улице, поляне, в лесу, в помещении. В данном определении мы специально не ограничиваемся только сельским танцем, как это принято в большинстве исторических, теоретических и энциклопедических изданиях по хореографии. Ведь нельзя игнорировать тот факт, что в городе тоже есть простой народ, который имеет свои танцевальные традиции. Другое дело, что постепенно, особенно со второй половины XIX века, эти традиции станови лись все более отличными от танцевальных традиций сельской местности и начала формироваться собственно городская танцевальная культура. Данная проблема будет рассмотрена нами ниже. А пока предположим, что народный танец как часть художественной культуры народа включает в себя фольклорный танец, относящийся к сфере простонародного творчества, при этом в настоящее время существующий в основном как культурное наследие, и народно-сценический танец, который относят как к сфере профессионального, так и любительского творчества и который непосредственно функционирует в современной культурной парадигме.
