Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические смыслы движения как основание синтеза искусств
1.1. Европейская традиция изучения движения в XX веке 21
1.2. Семиотика пластического текста. 50
1.3. Семиотика кинематографического текста. 65
1.4. Семиотическое обоснование синтеза искусств 73
Глава 2. Художественный опыт синтеза искусств в XX веке
2.1. Синтез искусств в аспекте движения тела 84
2.2.Актуализация синтеза искусств в процессе интерпретации
2.3. Жанр видеоданса как современный опыт синтеза искусств
Заключение 138
Список литературы 148
- Европейская традиция изучения движения в XX веке
- Семиотика пластического текста.
- Синтез искусств в аспекте движения тела
Введение к работе
Внимание к специфической дефиниции движения в XX веке обусловлено, с одной стороны, появлением в конце XIX века кинематографа - искусства, стремившегося буквально смоделировать видимую действительность, которую его изобретатели намеревались заново выстроить по своей воле и предоставляли возможность зрителям погрузиться в нее, как в реальный мир. С другой стороны, это внимание определено переосмыслением практики танцевального искусства, покинувшего лоно классического балета, где последний закрепился и откристаллизовался в период XVII - XIX веков как рафинированное, элитарное искусство, и приобретшего социально активную и порой даже популяризаторскую роль, войдя в круг явлений массового искусства. Танец влился в общую волну изменений, происходивших в сознании и в коллективном бессознательном общества в связи с волной культурно-эстетических преобразований XX века, реализация которых наблюдалась в творчестве М.Фокина, А.Дункан, позднее - Л.Фуллер, П.Бауш.
В данном исследовании ставится вопрос о теоретических смыслах дефиниции движения с опорой на существующий в современном художественном процессе опыт синтеза двух искусств: кинематографического и танцевального. Оба вида искусства используют знаковые системы визуальных искусств, поэтому значимым является сближение кодов этих искусств на основе зрительных образов. В современной культуре мы видим репрезентативную апелляцию к категории движения в жанре видеоданса, который родился как результат эксперимента по созданию нового феномена синтетического искусства и объединил выразительные средства двух визуальных искусств. Видеоданс является, на наш взгляд, одним из прецедентных феноменов
4
современной художественной культуры, которые позволяют
выявить денотативное ядро дефиниции движения.
Актуальность исследования теоретических смыслов дефиниции движения и художественного опыта его претворения связана с традицией особого внимания научной мысли в культуре XX века к состоянию динамики как таковой, изменения разных субстанций, материй, систем, процессов. Актуальность определяется самой необходимостью выделения и изучения наиболее значимых для современной европейской культуры понятий, репрезентирующих ценностные элементы, а также работой по определению иерархических и контекстуальных связей внутри культурной концептосферы.
Актуальной является и необходимость моделирования принципов синтеза искусств как механизма творческой, и интерпретаторской деятельности, в том числе. Очевидно, что разрозненные опыты такого рода в искусстве приобретают типологизирующее значение.
Следовательно, актуальность диссертационного исследования определяется выявлением и описанием дефиниции движения, присутствующего в современной культуре, а также установлением и исследованием факта существования инвариантной модели синтетического текста, базирующегося на взаимодействии двух видов искусства (кинематографического и танцевального). Выделяемые нами параметры синтетического текста позволяют зафиксировать процесс оформления нового жанра искусства -видеоданса - и определить механизм становления модели творческой деятельности на стыке смежных видов искусства.
Проблему исследования составляет сложное взаимодействие разных смыслов, характеризующих дефиницию движения в современной культуре. Мы ограничиваем свой анализ проблемы
5
следующими рамками: движение изучается в
горизонте художественного творчества в XX веке, на основе его актуализации в процессе синтеза двух визуальных искусств -кинематографа и танцевального искусства. Мы учитываем то, что внимание к дефиниции движения берет начало еще в древности, придаем особое значение идеям античности; значимость движения признается в отношении современных феноменов культуры и искусства. Мы опираемся и на представление о движении как основании синтеза искусств, в силу чего оно является доминантой в художественной культуре XX века, становясь особенно актуальным объектом изучения в связи с опытом зарождающихся на основе синтеза хореографии и кинематографа жанровых форм, таких как видеоданс.
Цель исследования - соотнесение теоретических представлений о движении с художественным опытом синтеза искусств в XX веке.
Данной целью обусловлены следующие задачи исследования: о Актуализировать семантику дефиниции движения в проблемном
поле разных культурных дискурсов: от древности (главным
образом, античности) до современности, о Выявить семиотические параметры пластического и
кинематографического текстов как инвариантных текстовых
моделей соответствующего вида искусства, о Раскрыть семиотические и эстетические характеристики синтеза
искусств (кинематографа и танца), составляющие основания для
интерпретации классического литературного текста, о Обосновать представление о жанре видеоданса как об
актуальном опыте синтеза искусств в конце XX века.
Объектом исследования является движение в его теоретико-культурном и художественно-образном аспектах.
Предметом исследования мы определяем
синтез искусств - хореографии и кинематографа, - основанный на многообразии смыслов движения и нашедший оригинальное воплощение в жанре видеоданса.
Материал исследования составили научные работы по
семиотике и герменевтике, культурологические исследования, тексты
современной философии, литературоведческие работы, касающиеся
проблем структуры текста, знака и языка, творчества автора,
интерпретацию текста которого мы изучали (А.П. Чехова), а также
исследования в области теории и истории двух видов искусства -
танцевального искусства и кинематографа. Эмпирическим
материалом для анализа процедуры интерпретации,
актуализирующей синтез искусств, явились произведения, не изученные в российском искусствоведении, в жанре видеоданса, в частности, «Зимние грезы» английского хореографа К.Макмиллана (по пьесе А.П. Чехова «Три сестры»).
Основные концепты исследования, позволяющие верифицировать представления о движении основании синтеза искусств — текст, телесность, интерпретация.
Понятие текста мы используем в структуралистской традиции Р.Барта и Ю. Лотмана, согласно которой под ним подразумевается произведение искусства или культуры, создаваемое в рамках определенного кода на определенном языке: естественном или вторичном языке - "языке вторичных моделирующих систем". Движение по культурной традиции имплицитно включено в представления о категории текста, поэтому мы можем предположить, что двиэ/сение человеческого тела, будучи структурированным в художественном произведении по законам определенного жанра, с использованием определенного кода, в контексте стиля автора и соответствующего вида искусства (танца
7
или кинематографа), приобретает номинацию языка
искусства, становясь его естественным художественным основанием. Движение также можно поставить в ряд, образуемый понятийной цепочкой «означаемое/означающее/знак», так как в системе формирования смысловых связей в тексте значительную роль играет подвижность и множественность значений единиц текста. Дефиниция текста значима для нашего исследования в связи с вниманием к проблеме интерпретации в культуре XX века. В качестве репрезентативного текста - эмпирического материала исследования мы определили видеоданс как жанр, где имеет место синтез искусств, осуществляемый на основе интерпретации текста классического произведения русской литературы - пьесы А.П. Чехова «Три сестры».
Понятие телесности в культуре XX века имеет культурообразующий характер. Эпоха модернизма определила художественные принципы конструктивного отношения к предметам окружающей действительности, в число которых решительно и даже подчас агрессивно было включено тело человека, в его плоти и крови. Сегодня в сфере художественной культуры можно наблюдать эксперименты на грани физиологических актов, где авторы руководствуются в творчестве следующей установкой: «тело нужно выпотрошить» и приравнивают функционирование (движение) тела к технологии неодушевленного механизма (Кики Смит, Стеларк, Марго Кван Найт, Марк Квинн). Хирургические операции на своем теле, проглатывание символических предметов, причинение боли своему телу - это далеко не полный перечень акций современных авторов инсталляций, арт-проектов, где эстетические элементы реализуются в виде непосредственной реакции зрителя и самого автора на эксперимент, в их переживании и сопереживании. Называя эти декларирующие движение как смыслообразующий фактор
8
явления, мы имеем в виду экзотические формы
проявления острого интереса к категории телесности в контексте художественного творчества. Однако они своей многочисленностью и разнообразием подтверждают доминирование данной категории в сознании и в оперативном активе практиков современного искусства.
Понятие интерпретации, с учетом эволюции представлений об этой философской категории, может рассматриваться как разновидность перекодировки какого-либо текста в другую знаковую систему. Будучи своего рода культурной операцией по переводу с одного языка на другой, она имеет объект и субъект. Однако интерпретация не ограничивается с одной стороны объектом, а с другой - субъектом, она включает в поле рассмотрения еще контекст.
Учитывая потенциальные интеллектуальные, креативные возможности разных людей, можно предположить, что вариантов субъекта, а, следовательно, и интерпретации может быть бесконечное множество. Допущение бесконечного количества толкований художественного произведения как синтеза сознательного и бессознательного, конечного и бесконечного, у Ф.Шеллинга является одной из первых идей, предваряющих герменевтическое направление в эстетике1. Мы считаем, что интерпретация предполагает, с одной стороны, понимание и восприятие смысла, близкого авторскому замыслу, и воссоздание первичного авторского образца, а с другой - «перечтение» текста и создание нового смысла, "мира заново", в терминологии В.С.Библера2.
Литературоведение и искусствоведение чаще пользуются таким критерием, определяющим интерпретацию, как сохранение
1 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л.: Искусство, 1936. С.383.
2 Библер B.C. От наукоучения - к логике культуры. М.: Политиздат, 1991. С.288.
9
мотивов произведения в интерпретирующем тексте. В
зависимости от качества и объема воспроизведения мотива выделяют прямую и косвенную интерпретацию. Под мотивом, в данном случае, понимается смысловая устойчивая единица текста, повторяющаяся и получающая развитие в произведении, что соответствует идеям А. Веселовского, а также представлениям других ученых XX века о признаках классического текста1. Как структура динамично изменяющаяся, мотив может включать в себя новые или дополнительные смыслы. Так, прямая интерпретация предполагает, что ранее существовавший сюжет, мотив, образец наполняется в новом тексте новым смыслом. А косвенная интерпретация утрачивает непосредственную связь с источником, мотив переносится в иную среду, хотя и сохраняет свои основные содержательные характеристики. Третий тип интерпретации, сочетающий верность образцу и введение нового смысла, крайне редко встречается в современной культуре, являясь верхом мастерства, особенно стилистического. Такая интерпретация является адекватной авторскому замыслу произведения-образца и актуальной в данное время. С названными представлениями об интерпретации мы будем в дальнейшем соотносить анализ.
Научная гипотеза исследования:
В данной работе мы предполагаем, что в культуре XX века движение как специфический культурный феномен не только доминирует в сфере художественного творчества, основанного на изменчивости знаковых структур, но и обусловливает синтез средств выразительности различных искусств, опирающийся на изменения контекста.
1 Злотникова T.C. Человек - хронотоп - культура: Введение в культурологию. Ярославль: Александр Рутман, 2003. С.58.
Согласно нашему предположению, дефиниция
движения, являющаяся ключевой в нашей работе, не имеет четкого определения в известных нам исследованиях. Поэтому привлекаемые для ее исследования понятия, артефакты, культурные явления, теории призваны конкретизировать этот сложный культурный феномен. К ассоциативному полю дефиниции движения мы относим такие понятия, как: тело, красота, мышление, текст, язык, дискурс, образ тела, жестуальность. Мы предполагаем, что движение - это ценностная структура, актуализирующаяся в художественной сфере деятельности человека и репрезентирующая состояние объекта как внешне или внутренне подвижного и репродуцирующего новые смысловые феномены.
Также мы предполагаем, что особое качество и одновременно эстетический результат актуализации движения в художественном опыте XX века проявляются в синтезе искусств. Текст в таком случае есть моделирующая структура, основанная на движении и оперирующая условными знаками - в данном случае тоническими. Синтез элементов кинематографического и танцевального искусств позволяет использовать выразительные средства обоих и порождать новые формы на границе искусств.
Мы предполагаем, что органично возникшей и неповторимой художественной формой, которая опирается на процесс синтеза визуальных искусств (киноискусства и танцевального), является жанр видеоданса. Жанровые особенности новой формы искусств визуального ряда - видеоданса - еще только складываются в процессе его формирования, которое наблюдается в последнее десятилетие. Использование выразительных средств кинематографического и танцевального искусств на основе общей задачи формирования визуальных образов, представленных в динамическом развитии,
является базовым отличием жанра видеоданса от уже
известных художественных форм.
Наконец, мы предполагаем возможным рассматривать синтетический текст как продуктивный способ интерпретации классических произведений, которые поддаются перечтению и открытие в которых новых смыслов требует увеличения каналов передачи и восприятия информации. Результатом деятельности творцов в направлении осуществления синтеза искусств на основе интерпретации через движение мы предполагаем «зановорождение» классической литературы.
Методология исследования представляет собой комплексный подход к анализу как системы теоретических смыслов движения, так и художественного опыта XX века. Подчеркнем интегрирующую роль семиотики, позволяющей изучить художественный эмпирический опыт в области реализации двиэюения и теоретических представлений о нем (Р.Барт, Ю.Лотман, У.Эко). Структуралистский подход актуализирует основные понятия работы: код, знак, текст, контекст, - а также является базовым в выявлении семиотических характеристик интерпретационной деятельности и дефиниции синтеза искусств на этой основе.
Нами были учтен опыт искусствоведческого анализа текстов, созданных в процессе художественного творчества. Востребованная нами балетоведческая и киноведческая традиция выработала свою методику анализа артефактов, которая ориентируется на специфику языка, материала и технологии создания текста в соответствующем виде искусства. Уделяя большое внимание искусствоведческому аспекту исследования синтеза искусств, мы обращались к следующим авторам балетоведческих (А.Волынский, В.Гаевский, Ф.Лопухов) и киноведческих (Л.Деллюк, Э.Фор, Ж.Митри) исследований. При исследовании эмпирического материала мы применяли структурно-
12
семиотический анализ и использовали элементы
герменевтического метода, предполагающего обобщение на уровне целостной интерпретации.
В своем исследовании мы также опираемся на методологические принципы философии культуры и философии искусства, воплощенные в работах У.Эко, Ю.Лотмана, П.Пави, М.Кагана, М.Ямпольского.
Степень разработанности проблемы. Тема диссертационной работы предполагала обращение к весьма обширному и разнообразному кругу материалов.
В центре внимания автора работы - проблематика синтеза искусств, вырастающего в семантическом поле движения, и формирование в современной культуре новых способов взаимодействия смежных видов искусства (динамически развивающийся визуальный образ в жанре видеоданса). Вследствие этого нас интересовала культурная традиция оформления дефиниции движения и вопросы структурирования текстов визуальной природы - пластического и кинематографического, их сходства и отличия, проблемы синтеза смежных искусств, а также перекодировки мыслеформ одного вида искусства в другой. Как частный случай художественного «перевода» мы рассматриваем интерпретацию классической литературы. Отсюда следует подразделение актуализируемых в нашей работе аспектов разработанности проблемы.
Семиотика пластического и кинематографического текстов.
В работах наших предшественников не верифицирована дефиниция пластического текста. Но, опираясь на эстетический и искусствоведческий подход к морфологии искусства и танцевальному искусству (М.Каган, П.Пави, В.Красовская), а также структуралистские позиции (Ю.Лотман, Р.Барт), в качестве
13
пластического текста мы рассматриваем текст,
структурированный с помощью знаков любой танцевальной системы, и использующий пластику человеческого тела как единственное выразительное средство.
Исходя из исследований в области киноискусства (Ю.Тынянов, Л.Деллюк, Ю.Лотман, У.Эко), кинематографическую знаковую систему мы рассматриваем как собственно кинезические знаки и коды их восприятия. Эта система надстраивается над всеми известными ранее семантическими парадигмами и использует коды как многих других искусств, так и обыденных форм человеческой деятельности. Именно на этой основе мы исследуем органичный синтез кинематографического и танцевального искусств.
Проблема синтеза смежных искусств.
Понятие «синтеза искусств» приобрело особенную актуальность на рубеже XIX и XX веков, периода, художественные явления которого подробно проанализированы в работе Стернина Г.Ю.1 Эта эпоха отмечена художественными опытами соединения различных искусств, появлением смешанных жанров - результат влияния разных видов искусств друг на друга (симфоническая поэма, идеограмма). Анализируя современную художественную культуру, мы говорим о широко репрезентируемом синтезе близких по своей природе визуальных искусств. Сегодня синтез становится продуктивным при условии создания единого визуального образа и общего поля динамичного изображаемого.
Проблема перекодировки словесного текста на язык другого искусства как проблема взаимодействия вербальной системы с визуальными.
1 Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX веков. М: Искусство, 1970. -294с.
14
Согласно идеям постструктурализма (научной
рефлексии У.Эко, Ю.Лотмана, МЛмпольского), слово подтверждает свое качество знака, который может иметь несколько означаемых. Эта вариативность зависит от того, в каком виде искусства находим элементы знаковой структуры. Вербальный знак, воплощенный в слове, может быть изоморфен визуальным знакам; в этом случае слово должно быть «переведено» с одного языка на другой. Ю.М. Лотман называет такой перевод художественным. Художественный перевод опирается на творческую функцию интерпретатора. Пользующиеся иконическими (или визуальными) кодами, кино и танец являются искусствами, чьи языки, по классификации Лотмана, противоположны искусственным языкам, относясь к «семиотическим системам, в которых креативная функция наиболее сильна»1. Творческая функция текстов подобных систем заключается в том, что при художественном переводе мы имеем не один, а несколько кодов, порождающих соответствующее число новых текстов, в то время, как искусственный язык имеет один код (искусственные языки моделируются наподобие естественного языка, но копируя при этом только одну функцию текста - способность к адекватной передаче сообщения).
У.Эко обозначает различие между вербальными и
иконическими знаками: «... в иконических знаках преобладают /.../ те
элементы, которые применительно к слову языка называют
факультативными вариантами и суперсегментными
характеристиками»2. Отсюда видно, что визуальные коды могут вскрывать периферийные смыслы словесных текстов. Эти новые, ранее не акцентированные смыслы связаны с кодами восприятия языка разных видов искусства и с конкретными
1 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1996. С.15.
2 Эко У. Отсутствующая структура. Ведение в семиологию. М.: Петрополь, 1998. С. 140.
15
смыслоразличителями в графическом рисунке
визуального текста.
Проблема классического текста.
Изучение интерпретации текста классической литературы не представляется возможным без определения понятия классическая литература. «Классический» изначально понимается как образцовый. Однако образцовым произведение называют как в контексте культуры, в которой оно существует, так и вне ее, благодаря особой культурной функции носителя непреходящих ценностей.
Для творческой личности понятие классики имеет два значения: с одной стороны, - это источник развития, своеобразная отправная точка, объект интерпретации, а с другой - это «образец», объект для подражания. Литературная классика чаще всего является объектом интерпретации. Последняя включает в себя как перенос устойчивых элементов классической литературы в новый текст, так и креативный процесс порождения новых смыслов. Проблема интерпретации классических произведений в аспектах философской герменевтики и искусствоведения подробно разработана Т.С. Злотниковой1, на исследования которой мы опираемся в диссертационной работе.
Следуя герменевтической традиции (М.М. Бахтин, B.C. Библер, Х.-Г. Гадамер), мы рассматриваем интерпретацию как двунаправленый творческий процесс: с одной стороны, понять произведение так, как понимал его сам автор, с другой - использовать свою временную вненаходимость. С этой точки зрения, классические тексты можно считать инвариантами, в новое время находящими новую форму существования.
1 Злотникова Т.С. Человек - хронотоп - культура: Введение в культурологию. Ярославль: Александр Рутман, 2003. - 170 с.
Исходя из идей, выдвинутых названными
авторами, мы рассматриваем, как при интерпретации классического произведения сохраненные мотивы и другие структурные элементы литературного текста переводятся на язык пластики танца и кинематографа. Как и при любом другом художественном переводе, в соответствующей семантической системе есть свои коды передачи текстовой информации. При их наложении или синтезе количество каналов, с помощью которых производится художественный перевод (интерпретация), увеличивается, а креативная функция текста усиливается.
Как видим, жанр видеоданса как художественный синтез визуальных выразительных средств не изучен ни в философских, ни в искусствоведческих традициях. Поэтому экстраполируя интересующую нас проблему движения в сферу изучения этого жанра, мы исходим из того, что эта художественная форма предполагает оперирование визуальными знаками.
В нашем исследовании необходимо было учесть, что визуальные знаки апеллируют к факультативным вариантам словесного языка. К ним, в частности, относятся коннотативные значения. В словесной речи они рождаются в результате индивидульного и диалектного произношения, вследствие интонационного окрашивания слова. Отсюда мы полагаем, что коннотативное значение может стать основой для синтеза двух визуальных искусств - кинематографа и танца.
Поскольку видеоданс в научной традиции не представлен, мы, экстраполируя семиотические и герменевтические идеи, называем его синтетическим текстом, так как он требует использования сразу нескольких кодов восприятия и использует знаки двух искусств (кино и танец).
Однако при анализе эмпирического материала -
постановки в жанре видеоданса «Зимние грезы» - мы учитывали русскую литературоведческую и искусствоведческую традицию толкования «Трех сестер» А.П.Чехова, которая позволяет рассматривать текст пьесы как классический (А.Аникст, С.Владимиров, Б.Зингерман, А.Карягин, К.Рудницкий).
Из приведенного обзора степени разработанности проблемы видно, что для ее изучения имеется методологический фундамент; однако непосредственного исследования движения как основания синтеза искусств не существует. Отсюда вытекает научная новизна работы.
Новизна поднимаемой в диссертационном исследовании проблемы - существования дефиниции движения в современной культуре — определена ее теоретической неразработанностью, в отличие от экспериментального опыта культуры.
Новизна работы обусловлена постановкой проблемы движения как ранее не исследованного основания синтеза искусств и выбором эмпирического материала.
В диссертации выделены теоретические позиции, характеризующие взаимоотношения инвариантных моделей текстов танцевального искусства и кинематографа. Синтез искусств определен доминантой процесса формирования жанра видеоданса.
В диссертации доказано, что значимой основой для синтеза разных видов искусства является текст классической литературы, интерпретируемый в ходе создания новых художественных текстов.
Новизна данной работы заключается также в разработке системного подхода к анализу нового жанра, представляющего собой одно из новейших воплощений синтеза искусств, а также во введении в научный оборот неизученного эмпирического материала (видеодансы «Зимние грезы», «Эвиденсия»).
18
Теоретическая значимость исследования
заключается в том, что:
о обоснован факт актуализации синтеза искусств в инвариантной текстовой модели жанра видеоданса; этот прецедентный феномен можно считать подтверждением значимости движения в современной европейской культуре как проявления многозначности, что характеризует состояние изображаемого объекта как внешне или внутренне подвижного и способного репрезентовать новые смыслы в зависимости от смены контекста;
о выявлен семиотический аспект синтеза искусств, заключающийся в том, что элементы текстовой структуры взаимодействуют с изоморфными элементами другого текста в диапазоне определенного значения;
о доказано, что процесс синтеза искусств осуществляется в визуальных искусствах - кинематографе и танцевальном искусстве, на основе объединяющего признака движения (в кино движение актуализируется через монтаж, в танце - через жест);
о обосновано понятие видеоданса, верифицируемое как новый жанр визуальных искусств, использующий естественный язык наравне со вторичными языками;
о охарактеризована интерпретация как деятельность, значимая для осуществления синтеза искусств.
Практическая значимость работы заключается в следующем: о работа может представлять интерес для искусствоведов, культурологов и литературоведов, для исследователей современного художественного процесса, в частности, кинематографического и танцевального видов искусств; о материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания спецкурсов по искусствоведению, теории и истории искусства, семиотике, литературоведению в высшей
19
школе, спецкурсах и спецсеминарах,
посвященных проблеме понимания дефиниции движения, категории тела и жеста, проблеме синтеза визуальных искусств в XX веке, а также тенденциям появления интержанров в современном искусстве. Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением еще не изученного отечественной наукой эмпирического материала. Кроме того, личный вклад автора заключается в актуализации и системном междисциплинарном изучении проблематики движения, весьма значимой для понимания общих тенденций развития художественной культуры XX века, в теоретическом осмыслении принципов создания текстов синтетической природы.
На защиту выносятся следующие положения:
о дефиниция движения в контексте культуры XX века имеет
разнообразные теоретические смыслы, верифицируемые в
семиотическом дискурсе, дополняемом идеями
структурализма; о движение является инвариантом художественно-образного основания текстов двух визуальных видов искусства -кинематографа и танцевального искусства; о дефиниция двиэ/сения и основанный на движении синтез искусств имплицитно включают категорию тела как одну из доминирующих в художественном творчестве XX века; о синтез искусств (кинематографа и танцевального искусства) актуализируется в жанре видеоданса, являющегося подлинным художественным феноменом при условии интерпретации классического литературного текста. Апробация работы.
Основные положения диссертации обсуждались на
научных конференциях молодых ученых в Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского ( г.Ярославль, 2003 - 2006 гг.); на конференциях, посвященных синтезу искусств, проблеме тела в искусстве, в Российском государственном гуманитарном университете (г.Москва, 2004г.), Московском педагогическом государственном университете ( г. Москва, 2005г.), Невском институте языка и культуры (г.Санкт-Петербург, 2004г.), Российском институте культурологии (г. Москва, 2005г.), в рамках обсуждения диссертации на кафедре культурологии и журналистики ЯГПУ им. К.Д. Ушинского.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, содержащего 164 наименования.
Европейская традиция изучения движения в XX веке
Понятие движение никогда не было ни особым, специфическим научным термином, ни основополагающим определением или дефиницией какой-либо философской теории или концепции. Дефиниция движения может быть репрезентативно представлена с учетом кажущегося сегодня подчас пафосным, а, по сути, чрезвычайно цельного и гармоничного опыта античности, наследницей которого ощущает себя европейская культура сегодняшнего дня. Но, тем не менее, на протяжении тысячелетий философы использовали его в тех или иных контекстах, связанных с такими понятиями как: «выражение», «тело», «танец», «красота». Именно через него и с помощью него формулируются мировоззрения многих мыслителей. Мы обращаемся именно к философии Платона, поскольку у него наиболее систематично и убедительно выражены смыслы дефиниции двиоісения и связанные с ним ассоциативные понятия.
Античной культуре, как принято считать, был свойствен примат телесности. Соматизм (от греч. soma - «тело») - термин, описывающий представление о космосе, как о теле, конечном во времени и в пространстве, зрительно и чувственно ощутимом, пластичном и даже скульптурном. Античность уделяет большое внимание телу, живому и движущемуся.
В «Тимее» Платон пишет, что космический семичлен строится на основании телесного понимания некоторых чисел (первых чисел натурального ряда). То есть, число понимается не как нечто абстрактное, а как одушевленно чувственное начало всего мирозданья. Платон выводит закон золотого деления, согласно которому строится космос: общий размер всякой вещи так относится к большей ее части, как эта большая часть относится к меньшей ее части. А.Ф. Лосев, соответственно, интерпретирует платоновский закон: «...этим достигается то подвижное единство космоса, когда малейшая его часть целесообразно связана со всей вещью через посредство больших и меньших ее частей»1.
Для Платона космос - это первичная и целостная единичность, которая через число порождает живое тело, имеющее в виде правильных многогранников всеобщую структуру золотого деления. Это своеобразный закон равновесия, в котором пребывает мир, и любое движение не разрушает его, а, возникнув, компенсируется другим движением. Такая взаимосвязь частей космоса, их неразрывное единство, как в живом теле, позволяет космосу находиться в гармонии.
Принцип калокагатии буквально описывает параметры движения, которые характерны для античного миропонимания: «... не приводить в движение ни души без тела, ни тела без души, чтобы взаимно ограничиваясь, они приходили к равновесию и здоровью»2. Таким образом, соразмерность души и тела друг другу, их равновесие и отождествление суть истинное движение.
Античная мысль (воплощенная в суждениях
Платона) видит в движении основание гармонии, поэтому мы далее и будем рассматривать движение как основу художественной гармонии - синтеза. «Возникает бытие, которое есть настолько же душа, насколько и тело. Душа, жизнь, мудрость, знание, ум - все это стало здесь телом, стало видимым и осязаемым. И, наоборот, тело, вещество, материя, физические стихии - все это превратилось в жизнь, в дыхание, в смысл, в живой и вечно творящий ум, в мудрость»1. Платон определяет бытие как самодвижение внутри целостности «душа-тело», и эти его составляющие взаимоперетекают друг в друга, составляют неделимое целое.
В платоновской философии большую роль играет «музыка», включенная им в космическую картину мира: живое тело мира имеет музыкальную структуру и связано с понятием числа. Теория Платона о музыкальном воспитании исходит из учения о «симметрии» души, которая переносится в жизненную сферу: «...главнейшая пища (для воспитанников) не заключается ли в музыкальном ритме, поскольку ритм и гармония более всего внедряются внутрь души и весьма интенсивно действуют на нее»2. То есть ритм, музыка задает космосу и человеку способ бытия, структуру внутреннего и внешнего движения и самоосуществление. Тело движется согласно ритму внутри человека и музыке, услышанной извне. Ритм и числовые соотношения являются непременным условием движения.
Парадоксальную основу для построения парадигмы дефиниции движения дает античное понятие хаоса. Согласно Платону, хаос -это принцип непрерывного становления тела. Так, при организации космоса главная цель божества - перейти от хаоса к космосу, от беспорядка к порядку. Хаос выступает здесь как импульс, отправная точка и активизирующее начало, благодаря которому движется любое тело и весь мир. Движение в данном случае можно понимать как состояние перманентного становления, структурирования, гармонизации космоса и человека, как состояние, из которого мир и человек не выходят.
Одной из координат дефиниции движения, исходящего из понятия «хаоса», сегодня можно утверждать креативность. Симпликий называл Эфир и Хаос тезисом и антитезисом, из слияния которых создается бытие: из Эфира - эманация богов, а из Хаоса -беспредельность. По мнению орфиков, вместе они порождают Андрогин, мужское-женское начало, которое является началом всех вещей в мире. Движение противоположных начал относительно друг друга, их столкновение и слияние является продуктивным.
Семиотика пластического текста.
Под текстом в первую очередь будем понимать некую осмысленную конструкцию - структуру, которая, разворачиваясь в сфере художественного творчества, обретает элемент художественности. Ю.М.Лотман даёт понимание художественного текста через следующие характеристики:
1. выраженность - это реализация некоторой системы и её материальное воплощение;
2. отграниченность - это, с одной стороны, противостояние всем материально воплощённым знакам, не входящим в его состав по принципу включённости/невключённости, а, с другой -противопоставление всем структурам с невыделенным признаком границы;
3. структурность - то есть внутренняя организация.
Материальной субстанцией знаковых систем
Лотман называет отношения вещей, а не сами вещи. Поэтому он выделяет различные уровни текста, между которыми складываются структурные отношения, характеризующие текст целиком. Таким образом, в тексте ведут диалог разные точки зрения. Сравним данное описание художественного текста с тем, которое предлагает У.Эко. Называя текст структурой, он определяет его как «модель, выстроенную с помощью некоторых упрощающих операций, которые позволяют рассматривать явление с одной единственной точки зрения», «способ действия», цель которого - «именовать сходным образом разные вещи»1.
Мы будем учитывать оба определения: первое - как более широкое и результирующее, второе - как более узкое и механистичное (процессуальное). Тогда текст - это отношения моделей вещей, каждая из которых через упрощение операции представляет свою точку зрения, отношения, выстроенные по законам выраженности, отграниченности и структурности, в целом текст - это модель отношений.
Но под текстом мы понимаем модель, имеющую ценностное значение, то есть наличие в структуре ассимилированного в ней, ибо это художественный текст, сигнификативного ядра. Мы предполагаем присутствие в тексте индивидуально-личностного начала в этой органической структуре, обеспечивающего растворённость в нём смысла. Текст оказывается структурно-семантической конструкцией, и в этом значении он соотносим с категорией символа. А.Ф.Лосев говорит о том, что художественность символична уже сама по себе . Поэтому мы можем воспользоваться общей логикой понимания символа применительно к проблеме художественного текста. Символ, согласно характеристике А.Ф.Лосева, является1:
1. отражением вещи в сознании и мышлении;
2. её изображением, обобщением и идейно-образным оформлением;
3. выражением, то есть знаком;
4. порождающей моделью, принципом конструирования. Проецируя дефиницию символа на понятие художественного текста, дадим ещё одно определение тексту: текст - это моделирующая конструкция, выстроенная по эстетическим законам, суть которых в выразительной способности. Таким образом, модель - как смысловая структура, смыслонесущая конструкция является общей характеристикой текста, которую можно вывести из рассмотренных исследований.
Обратимся к понятию пластики. Будем считать его синонимичным понятию танца и воспользуемся сначала традиционно искусствоведческим определением: «танец - это вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела»2. Другое понятие — «балет» обозначается как вид музыкального театрального искусства3. Значимыми для нас являются доминанты, основополагающие в данном виде искусства - человеческое тело и музыка (ритм), способные к взаимодействию.
Синтез искусств в аспекте движения тела
XX век можно назвать веком виртуальной реальности, так как, начиная с открытия кинематографа - искусства, которое обладает способностью зеркально отобразить видимую действительность, мы попадаем в новое пространство, порой фантазийное и желаемое, но очень похожее на окружающий мир. Это ли не фантазия романтика XIX века? В XIX веке, как о желанном сне, о поэтической грёзе, говорили о романтическом балете: «Когда я смотрю балет, мне кажется, что я вижу сон /.../ тихие, увлекательные страсти, говорящие более мечте, чем чувству, постижимые для воображения, но не понятные уму. Сфера их - мир фантазии, мир их - область сновидения, отчуждения от всего вещественного /.../ Он (хореограф) должен быть поэтом»1. В XX веке так говорят о кинематографе: «...мир сновидений и воспоминаний - «инструментальная» база кинематографа» . Мечта романтика сбывается, реализуется на время в деталях почти физически, поезд надвигающихся снов направлен на зрителя.
Область иконизма расширяется: сходство с предметом изображения включает в себя всё больше кодов воспроизведения, технизированных кодов воспроизведения образов.
Конвенциональное поле, соответственно, уменьшается. В искусстве кино реципиент соглашается принимать за естественное неожиданные, порой мгновенные переносы в пространстве и в ситуации, смиряется с плоским экраном, несущим объёмное изображение; а в танцевальном искусстве появляются попытки нарушить традиционное дистанцированное воспроизведение танцевальных картин: танец снова возвращается « в народ», но в новой форме - перформанса - импровизационной манере продуцирования пластических текстов, не ограниченной во времени, пространстве, звуковом оформлении. Модель спонтанной неподготовленной речи переносится в художественные текстовые модели. Это связано с признанием существования подсознательного начала, управляющего любыми процессами в человеке, в том числе и поступками. Поэтому любой сон, любая фантазия ХІХв. превращается в вероятностный факт действительности. Персонализируя теорию, мы отмечаем её зарождение в психоанализе З.Фрейда, развитие в творчестве Витгенштейна, и продолжение в лингвистическом редукционизме.
Иллюзия реальности - вот что культивируется в художественном поле XX века. Неомифологизм, ведущее направление в эпохе, создаёт новые и воссоздаёт старые миры. Практика модернизма в искусстве: экспрессионизм, сюрреализм, постимпрессионизм, додекафония - является материальной базой, развивающей само искусство кино и новый тип мышления в культуре. Влияние кинематографа на способ миропонимания и мировосприятия человека не требует доказательств. Визуализация мышления - уже признанный факт. Но что из этого следует?
