Содержание к диссертации
Введение
Глава I Жизнетворческий характер игры: теоретическое обоснование и культурный опыт 13
1.1. Теоретическое обоснование игровой традиции 13
1.2. Жизнетворчество в аспекте игры и маски 32
Глава II Игра и маска в театральной практике
1.1. Лицо и маска как предметы игры в творчестве Л. Пиранделло 53
1.2. Дарио Фо - «человек играющий» 89
Глава III Игра и маска в кинематографической практике 114
1.1. Игровая природа художественного метода Ф. Феллини 115
1.2. Экзистенциальный дискурс «игры» в творчестве М. Антониони 145
Заключение 164
Библиография 168
- Теоретическое обоснование игровой традиции
- Лицо и маска как предметы игры в творчестве Л. Пиранделло
- Игровая природа художественного метода Ф. Феллини
Введение к работе
В конце XIX века Ипполит Тэн в «Лекциях об искусстве» убежденно говорил, что «воображение итальянца отличается классическим характером, то есть латинским, подобным характеру древних греков и римлян»,1 и приводил в доказательство не только произведения эпохи Ренессанса и средневековую архитектуру, но и итальянскую оперную музыку. Сегодня, в начале XXI века, о «классическом характере воображения итальянцев» не говорят. Принято сожалеть о кризисе современного итальянского искусства, который, хотя и считается частным случаем общего культурного упадка, обсуждается особенно, именно вследствие разительного контраста между тем, «каким оно было» и тем, «каким стало».
Однако осознание самими итальянцами несопоставимости роли современного национального искусства в мировой культуре с грандиозными свершениями предков не сформировали у них комплекс провинциальной неполноценности, хотя на протяжении XX века Италия не являлась и даже не претендовала на звание европейской культурной столицы, которой становится в эту эпоху Франция. Ведя с ней непрерывное и почти всегда скрытое соперничество, имеющее глубокие исторические корни, Италия осмысляла и переплавляла в новые художественные формы свое богатейшее культурное наследие, время от времени предъявляя миру новые имена и открытия, многие из которых оказали значительное влияние на ход развития современной культуры.
Самобытное итальянское искусство XX века неразрывно связано со многими национальными традициями и, что представляется особенно важным, способствует их обновлению.
Открытия, сделанные в минувшем веке итальянскими творца-
1 Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского Возрождения //Цитируется по: Искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Под редакцией Алпатова М. М., 1969. С. 81.
ми, весьма значительны для культуры XX века. Итальянцы стали лучшими в мире дизайнерами, выступили с новаторскими идеями и принципами в живописи и архитектуре, создали целый ряд уникальных кинематографических школ; драматический и музыкальный театр Италии - одно из самых ярких явлений в культуре XX века.
Типичным примером переосмысления традиции, причем с учетом многих региональных вариантов, которыми она изначально обладала, является новый этап в развитии commedia dell'arte. Принципы народного итальянского театра в XX веке многократно актуализировались драматургами, актерами, живописцами, театральными и кино- режиссерами, писателями и поэтами. И речь идет не о простом следовании театральному канону, а о пересмотре, в некоторых случаях довольно радикальном, ее принципов.
В способности итальянцев, следуя традиции, производить на свет нечто совершенное новое, видится нам главная закономерность существования и развития итальянской культуры. Ее особое качество в мировой культуре XX века связано с актуализацией игровой парадигмы.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена обращением к важнейшей для культуры XX века категории игры и непосредственно связанной с ней категории маски, имеющей также серьезную культурную традицию бытования.
Игровой характер культуры вообще современная наука не ставит под сомнение. Множество философских, социологических, психологических концепций рассматривают игру как важнейшее качество культуры, а игровое поведение как постоянное свойство личности. И это тем более важно в случае с культурой итальянской, которую на протяжении многих веков пронизывает игра. Итальянская ментальность сама по себе не является предметом исследования в диссертации. Однако мы, с одной стороны, обращаем внимание на
ряд присущих ей особенностей, с другой, разводим научно обоснованные представления об «итальянце» и существующие на уровне обыденного сознания.
Цель диссертации - выявить наиболее показательный для XX века опыт претворения игрового характера итальянской культуры и игрового мироощущения ее носителей в конкретных художественных формах.
Поставленная цель предполагала решение следующих задач:
теоретически обосновать логику изучения культурного, в том числе жизнетворческого, опыта итальянца (обыденной личности и художника) в аспекте игры и маски;
изучить творчество Л. Пиранделло в аспекте возрождения драматургом игровой традиции итальянской культуры, в частности, элементов commedia dell'arte;
проанализировать специфику политического театра Д. Фо, сочетающего элементы национальной сценической традиции с приемами агитпропа;
выявить игровую природу художественного метода Ф. Феллини;
определить особенности воплощения игры и маски в кинематографическом творчестве М. Антониони, продолжающего «линию Пиранделло».
Объект исследования - актуализация традиции игры в итальянской художественной культуре XX века.
Предметом нашего исследования является художественное творчество итальянских авторов XX века, драматургов - Л. Пиранделло, Д. Фо, кинорежиссеров - Ф. Феллини, М. Антониони - в аспекте игровой парадигмы и традиции обращения к маске, которую мы рассматриваем как инвариант игры.
Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:
в художественном мироощущении итальянских творцов XX века существует особый, игровой дискурс;
склонность к игре - своего рода итальянский культурный код, проявляющийся как в ментальносте, так и в сфере бытового поведения итальянца и, что особенно важно, в общем тонусе и конкретных образах итальянской художественной культуры;
пристальное внимание к принципам игры и образу маски, свойственное в целом европейскому искусству XX века и связанное с духовным кризисом личности этой эпохи, спровоцировало возрождение интереса итальянских творцов к национальной игровой традиции, и, в первую очередь, к театру commedia dell 'arte;
теоретические основания художественного творчества Л. Пи-ранделло, разработавшего собственную эстетическую концепцию игры, оказали широкое влияние на развитие итальянской культуры XX века в целом и творчество ее крупнейших представителей;
- в рамках единой национальной ментальносте существуют
различные формы реализации игровой проблематики в сфере худо
жественного творчества, воплощенные как в театре, так и в кино.
Методология исследования.
Методологические подходы к исследуемой проблеме основываются на теоретической базе современного искусствоведения, которая включает в себя концепции и приемы таких гуманитарных наук и научных дисциплин, как:
философия (Аристотель, Г. Гадамер, Г. Гегель, И. Кант, Ф. Ницше, Ф. Шиллер);
психология (Э. Берн, Л. Выготский, 3. Фрейд, К. Юнг);
культурология (М. Бахтин, В. Библер, Ю. Лотман, Й. Хёй-зинга);
театроведение (С. Бушуева, Б. Зингерман, Т. Злотникова, М. Молодцова, М. Скорнякова, И. Уварова, G. Bonghi, G. Bosetti, G.
Genot, A. Leone De Casrtis G. Macchia);
- киноведение (Т. Бачелис, Г. Богемский, В. Божович, Л. Муратов, Р.-М. de Santi, J. Moure, R. Predal, C. Scemama-Heard).
Одним из важнейших методов исследования является метод теоретического моделирования. В диссертации используется комплексный подход к анализу художественного материала с привлечением методов сравнительно-типологического и функционального анализа, опыт герменевтики, экзистенциальной философии и экзистенциальной психологии.
Важную роль играет семиотическая методология и инструментарий (понятие текста, соотношение текста и контекста).
Теоретико-методологическая база исследования ориентирована на деятельность научной школы кафедры культурологии ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, на которой выполнена работа.
Степень разработанности проблемы.
Большой объем исследовательской литературы на русском языке, посвященной итальянской культуре, свидетельствует о постоянном интересе к Италии и ее искусству и подтверждает существование традиционной взаимной симпатии между носителями двух культур. В XX веке создан ряд значительных работ по истории итальянской живописи эпохи Возрождения, средневекового и ренессансного театра, по литературе разных эпох, кинематографу.
Вместе с тем культура современной Италии, происходящие в ней процессы и свойственные ей тенденции сегодня остаются за рамками исследовательского интереса.
Автор опирается на существующие в науке теории игры. Однако специальных исследований, посвященных изучению игрового характера итальянской культуры не предпринималось.
Тема диссертации предопределила обращение к разнообразному кругу литературы. В ходе исследования автор обращается:
к работам по итальянской культуре в целом (М. Билиорси, Г. Бояджиев, Ч. Гаспаротто, В. Горяинов, А. Грамши, А. Дживилегов, Р. Донати, Ц. Кин, Д. Маджи, П. Муратов, Ф. Папафава, Б. Реизов, Л. Сантини, В. Серра, М. Солли);
к философским, культурологическим, психологическим исследованиям по теории игры (Аристотель, И. Берлянд, Э. Берн, Л. Выготский, Г. Гадамер, Гегель, И. Кант, Г. Клаус, Д. Леонтьев, Ф. Ницше, В. Устиненко, 3. Фрейд, И. Хёизинга, Д. Эльконин);
к работам по теории кино (Г. Козинцев, Л. Кулешов, Ю. Лотман, Ж. Садуль, Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, С. Юткевич);
к работам, посвященным истории итальянского театра XIV-XX веков (Г. Бояджиев, С. Бушуева, П. Грасси, А. Дживилегов, Е. Истомина, М. Молодцова, Дж. Стрелер);
к исследованиям по итальянскому кинематографу и, в частности, по творчеству Ф. Феллини и М. Антониони (Д. Анджелуччи, Г. Аристарко, Т. Бачелис, Г. Богемский, В. Божович, Э. Бьяджи, Б. Голлер, В. Громов, Ч. Дзаваттини, К. Долгов, Г. Капралов, А. Караганов, И. Кацев, К. Константний, Н. Коржавин, М. Кульчицкий, М. Кушниров, К. Лидзани, А. Моравиа, Л. Муратов, А. Плахов, К. Разлогов, И. Соловьева, М. Туровская, Я. Фрид, Ш. Чэндлер, У. Эко, Р.-М. de Santi, J. Moure, R. Predal, C. Scemama-Heard);
к исследованиям и локальным критическим публикациям о творчестве Л. Пиранделло и об истории его сценических интерпретаций (А. Алешина, С. Бушуева, И. Володина, Н. Елина, Е. Ковальская, М. Молодцова, Б. Реизов, М. Тимашева, Г. Холодова, С. Alvaro, G. Bonghi, G. Bosetti, A. Camillieri, J. Chaix-Ruy, G. Genot, A. Leone de Castris, L. Lucignani, G. Macchia);
- к публицистическим и очерковым материалам, касающимся
многогранной деятельности Д. Фо (Э. Агабабян, Е. Белодубровский,
П. Вайль, М. Зубко, М. Ильинский, М. Скорнякова, V. Buttafava, Е.
Franceschini, E. Gatta).
В силу разнородности жанров и локальности публикаций о творчестве изученных представителей итальянской культуры, детальный обзор этих публикаций мы переносим в соответствующие главы и параграфы, посвященные каждому из художников в отдельности.
Материал исследования составили пьесы Л. Пиранделло, Д. Фо, фильмы Ф. Феллини, М. Антониони, а также «текст поведения» творцов, реконструируемый на основе художественного творчества, документальных свидетельств, интервью, видеоматериалов.
Выбор фигур четырех творцов продиктован важностью результатов их творческой деятельности для понимания сущности игры применительно к итальянской культуре XX века.
Значительную часть материала исследования составили источники на итальянском и французском языках, в том числе почерпнутые из интернета как наиболее полного источника сведений о современном состоянии итальянской культуры.
Научная новизна исследования обусловлена:
обращением к эмпирическому материалу, а именно - к творчеству крупнейших представителей итальянской культуры XX века, которое впервые последовательно рассматривается в игровом ракурсе;
специальным изучением осуществленных Л. Пиранделло, Д. Фо, Ф. Феллини, М. Антониони жизнетворческих проектов, а также обращением к проблеме игрового характера итальянской ментальносте;
системным анализом творчества Дарио Фо, исследования которого на русском языке до сих пор не предпринимались;
контекстуальным обобщением опыта великих итальянских драматургов и кинорежиссеров как одной из доминант культуры XX
века.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что
соотнесена сложившаяся в итальянской культуре традиция игры и ее инварианта - маски - с особенностями жизнетворчества художника-итальянца XX века;
выявлена экзистенциальная природа игровой по своим параметрам художественной деятельности великих итальянских драматургов и кинорежиссеров;
обоснована логика непрямого взаимодействия художественных систем творцов второй половины XX века - Ф. Феллини, М. Ан-тониони, Д. Фо - с традицией Л. Пиранделло.
Практическая значимость работы заключается в следующем:
работа может представлять интерес для теоретиков и историков театра и кино, для исследователей современной итальянской культуры;
материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания литературы, истории театра, истории кино в высшей и средней школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблеме игры, игрового поведения художника XX века, а также проблеме жизнетворчества.
Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование было осуществлено с привлечением материала, либо совсем не изученного отечественной наукой, либо не рассматривавшегося в подобном ключе. Кроме этого, личный вклад автора заключается в актуализации специфической проблематики, принципиально значимой для осмысления общих закономерностей развития современной итальянской культуры.
На защиту выносятся следующие положения:
Исследования европейских ученых XX века (И. Хёйзинги, Ф. Ницше, Г. Гадамера, 3. Фрейда, Э. Берна и др.) послужили теоретической основой для формирования отношения к игре как феномену культуры, теснейшим образом связанному с творческим процессом.
Значительными являются два аспекта, составляющих смысл понятия «игра» применительно к итальянской культуре и ее носителям. Первый связан со специфическими особенностями характера итальянца, в частности, с открытой эмоциональностью и артистичностью итальянской натуры и обусловлен личным стремлением итальянца к использованию механизма игры в повседневности. Второй аспект связан со способностью итальянцев к формированию парадоксальных, с точки зрения носителей других культур, ситуаций, явлений материальной и нематериальной сферы.
Актерство - норма итальянского бытия. Игровая деятельность определяет поведение итальянца в обыденной жизни и естественным образом проникает в его художественное творчество. Этот механизм взаимопроникновения обеспечивает устойчивую жизнеспособность игровой традиции в итальянской культуре.
Личности Л. Пиранделло, Ф. Феллини, М. Антониони и Д. Фо вписываются в рамки феномена жизнетворчества, чрезвычайно распространенного в культурной практике XX века.
В итальянском искусстве XX века первостепенное значение приобретает образ маски как в своем предметном, театральном воплощении, так и в качестве экзистенциальной метафоры.
- Игра в искусстве итальянских авторов XX века коррелирует
с такими категориями, как двойственность, иллюзорность, карна-
вальность, импровизационность.
Апробация работы.
Основные позиции диссертационного исследования обсуждались на научных конференциях профессорско-преподавательского
состава и на научных конференциях молодых ученых в Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского (2000-2003); на литературных чтениях памяти И. Дедкова (Кострома, 2000); в рамках российско-французского симпозиума «Послания и посланники», организованного SIPE (Международное общество психотерапевтической экспрессии) и создателями арт-проекта «ИНЫЕ» (Ярославль, февраль 2001).
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, которая содержит 210 наименований.
Теоретическое обоснование игровой традиции
Проблема игрового поведения человека вообще и художника в частности исследуется давно, в разных аспектах: как один из вопросов, изучаемых в рамках многих научных дисциплин, и как самостоятельный культурный феномен. Традиция игры стала одной из самых ярких в мировой культуре XX века и оказала непосредственное влияние на все современное искусство.
Игровое поведение, которое в XX веке становится, в сущности, инвариантом творчества, выражает отношения творца с самим собой, с окружающими и, конечно, с персонажами собственных произведений. Всевозможные «перевоплощения» автора XX века есть основной и наиболее продуктивный способ создания произведения и героя.
Следует отметить, что отношение к игре как к феномену культуры, теснейшим образом связанному с процессом создания художественного произведения, сложилось только в XX веке, хотя ее исследование как формы любой деятельности в условных ситуациях началось много раньше.
Открытие комплекса проблем, связанных с феноменом игры в человеческой деятельности, в обществе, в культуре, несомненно, осуществилось философией. Более того, все без исключения концепции игры, разработанные в рамках других наук, в той или иной мере опираются на идеи, высказанные крупнейшими философами, занимавшимися этими проблемами. Вообще же, изучая различные игровые концепции, бывает сложно четко определить их принадлежность к сфере той или иной научной дисциплины. «Игра для психолога может быть также существенна для понимания проблемы сознания, как и внутренняя речь - именно потому, что игра живет на грани ме жду собственно психологией (игра как явление сознания) и не-психологиеЙ - материалом игры, культурой, биологическим и иным смыслом и т.п.»1
В этом параграфе, призванном дать обзор игровых концепций, будут рассмотрены точки зрения на данную проблему ученых, занимавшихся не только философскими изысканиями, но и психологическими, социологическими, культурологическими. Речь идет о таких современных ученых как М. Бахтин, В. Библер, Ю. Лотман, изучавших творческую личность, ее «взаимоотношения» со своим произведением, ее поведение во время творческого акта, психологию творчества вообще, и видевших (так или иначе) в его основе способность художника к перевоплощению, к самоидентификации в различных, складывающихся спонтанно и создаваемых искусственно, жизненных и творческих ситуациях. Философская традиция осмысления игры
Понятие игры стоит в ряду древнейших эстетических понятий. Не совсем ясно, кем из философов был впервые употреблен этот термин. Уже у античных мыслителей существовали попытки определить и конкретизировать понятие игры. Однако сегодня широко распространена точка зрения относительно того, что этот термин был введен в эстетику Кантом (такова, например, точка зрения А. Гулы-ги).
Тем не менее, феномен игры впервые наиболее последовательно был рассмотрен Аристотелем. Речь идет об идеях, высказанных им в «Поэтике», где игра и искусство поставлены в единый логический ряд, хотя искусство рассматривается как явление более «высокое», чем игра. Идеи Аристотеля говорят об искусстве как подражании природе. По мнению Г. Гадамера, «античная теория искусства, согласно которой в основе всякого искусства заложено понятие ми 1 Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992. С. 21.месиса, подражания, при этом явно исходило из игры».1 Искусство, по Аристотелю, воссоздает действительность и, значит, опирается на способность человека к воображению. А это «один из компонентов высокой игры».2 Таким образом, Аристотель, возможно, впервые формулирует принцип игрового поведения: «...Подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем составляют удовольствие; доказательство этому - факты: на что нам неприятно смотреть (в действительности), на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например, на облики гнуснейших животных и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание - приятнейшее дело...»3
Аристотель опирался в своих размышлениях о подражательной природе искусства на более ранние суждения, например, Демокрита, считавшего, что «от животных мы путем подражания научились важнейшим делам. /.../ от паука - ткацкому и портняжному ремеслам, от ласточек - построению жилищ»4 и т.д. Платон также утверждал, что «материальные предметы, созданные как природой, так и человеком, представляют собой воплощения идей, их копии; поэтому художник, изображая вещи, подражает подражанию».5
Однако, несмотря на то, что античными философами уже в V-IV вв. до н.э. были сделаны столь серьезные шаги на пути осмысления феномена игры, в дальнейшем основательные исследования этой категории стали предприниматься лишь в XVIII веке. Представители немецкой философии выдвинули ряд важнейших идей, ставших в XX веке, когда игра начинает изучаться чрезвычайно интенсивно, основой для современного понимания категории игры.
Лицо и маска как предметы игры в творчестве Л. Пиранделло
«Быть широко известным и мало понятым», - такова, по мнению французского исследователя Жильбера Бозетти, участь театра Пиранделло. Это, как бы между прочим, сделанное замечание на самом деле формулирует одну из бесконечного множества проблем, связанных с творчеством классика, и относится также к судьбе его произведений в России.
Тон большинства высказываний, сделанных российскими критиками и деятелями культуры еще при жизни Пиранделло, носит весьма сдержанный характер. Его хвалят за прозу, театр же называют обычно «странным». В конце 20-х - начале 30-х годов, когда имя Пиранделло гремело на весь мир, А. Эфрос рассуждал о «сгущенном психологизме Пиранделло, развертывающемся на усложненных, почти авантюрных сюжетах». Однако драмы Пиранделло своим современникам читать не советовал. «Такие пьесы, как «Генрих IV», «Каждый по-своему», «Как прежде, но лучше, чем прежде», - констатировал он, - несомненно, покажутся нам, - несущим сейчас трудное бремя перерождения старой культуры в новую, - немного наивными, чтобы не сказать простоватыми. Блажен, кто не читал их, - того не преследует мысль, что и у «Шести персонажей» дно не столь уже далеко!»
Максим Горький, называя Пиранделло одним из трех «мастеров маленького рассказа», наряду с Мопассаном и Чеховым, вместе с тем сетовал, что «театра в Италии нет», а «старик Пиранделло» «ока зался слишком серьезен для мелкого мещанства, которое правит страною, деятельно понижая ее культуру и все более укрепляясь». Таким образом, Горький извлекал из непопулярности Пиранделло пользу для утверждения столь важного для него самого антимещанского пафоса.
По всей видимости, Пиранделло оказался слишком сложным (вопреки приведенному выше суждению А. Эфроса) и для русского читателя, потому как до сих пор не переведены многие важнейшие произведения из наследия писателя (работавшего чрезвычайно плодотворно), не опубликована ни одна из «программных» статей, без учета содержания которых толкование его творчества утрачивает практически всякий смысл.
Даже сегодня, когда наша культура хотя и переживает очередное «перерождение», но более, чем раньше, открыта для восприятия разнообразных идей и самых неоднозначных художественных явлений, нечасто можно встретить высказывания в связи с именем и творчеством Пиранделло, которые демонстрировали бы в самом деле трепетное отношение к этому имени и к этому творчеству. Вот редчайший позитивный пример. Автор рецензии на спектакль одного из американских театров, гастроли которого проходили во время Чеховского театрального фестиваля, пишет: «В «Шести персонажах в поисках автора» Луиджи Пиранделло от текста нежного итальянского философа (курсив наш. - Е.Р.) остались рожки да ножки - вымаран он был нещадно. В результате сложнейшие размышления о соотношении реальности и иллюзии, о взаимоотношениях драматурга с героями и актеров с персонажами, об исключительной драматичности жизни вообще и театральной жизни в частности осталась сущая безделица просветительского характера. Театр позволил неискушенным простакам заглянуть за кулису и сообщил им: пьесу репетируют актеры - люди с препротивными характерами».1
Постановки драм Пиранделло на советской / российской сцене немногочисленны, а их успех у критиков и зрителей зачастую сомнителен. Заметным театральным событием в свое время стал спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Анатолия Васильева (большого поклонника и знатока творчества итальянского автора). За последние десять лет в столичных и провинциальных российских театрах поставлено несколько спектаклей по произведениям Пиранделло2, ко многим из которых применимы слова критика, заметившего, что на сцене театра им. Пушкина, представившего пьесу «Обнаженные одеваются», «самым убедительным был сам Пиранделло».3
Постановки Пиранделло российскими режиссерами а 1а (в нашем случае, скорее, alia) Чехов, то есть в сугубо интеллектуально-психологическом ключе, не получили признания и на театральных фестивалях как в Европе, так и в самой Италии. В последнее время лишь «Генрих IV» мало известного за пределами Москвы «Модель-театра» Анатолия Ледуховского (актеры играют на сцене «Театрального особняка» на Римской) снискал славу одного из лучших спектаклей по Пиранделло. Решенную в традициях условного театра постановку представили в программе одного из главных в Италии театральных фестивалей в Сицилии. «На следующий после спектакля день «Модель-театр» был приглашен на родину Пиранделло, в местечко Агридженто, где в доме писателя действует музей. В кабинете Пиранделло висит множество афиш самых удачных спектаклей по его пьесам. Русская была лишь одна - «Шесть персонажей в поисках автора» Анатолия Васильева. А теперь появилась вторая - «Генрих IV», город Москва, «Модель-театр», режиссер Анатолий Ледухов-ский».
Исследовательская литература о Пиранделло на русском языке однообразна: основной ее объем составляют предисловия и послесловия к немногочисленным изданиям произведений, содержащие сведения о биографии драматурга и основные положения его художественной концепции.
Значительный вклад в изучение творчества Пиранделло внесла С. Бушуева, которой принадлежит ряд интересных статей, фундаментальная работа «Полвека итальянского театра», где главное внимание уделено Пиранделло-драматургу. Опубликованная в 1982 году монография М. Молодцовой «Луиджи Пиранделло» кажется сегодня излишне идеологизированной (особенно это касается страниц, посвященных политическим взглядам Пиранделло), автор ощущает необходимость оправдывать некоторые поступки драматурга (например, вступление в фашистскую партию и создание театра на деньги Муссолини), его «релятивистскую» творческую позицию и тотальный пессимизм. В то же время эта монография иногда превратно истолковывает факты личной биографии итальянского автора (например, взаимоотношения с женой, к которой, по утверждению критика, Пиранделло никогда не питал никаких чувств, кроме жалости). Однако исследование Молодцовой представляет, как нам кажется, наиболее целостный и довольно своеобразный взгляд на его творчество, по сей день оставаясь единственной русскоязычной монографией, посвященной классику итальянской литературы XX века.
Между тем, художественное наследие Пиранделло и сама его личность, весьма противоречивые, широко изучаются во всем мире (от Европы до Южной Америки), но, в особенности, конечно, в Италии. Всеобъемлющий характер исследований итальянских ученых позволяет досконально (до мельчайших подробностей) разобраться во всех тонкостях взаимоотношений художника с отцом, матерью, кузенами, возлюбленными, его супругой и детьми, а также в его скрытом конфликте с Муссолини. Среди лучших биографий Пиран-делло назовем исследование F. Vittorio Nardelli "L uomo segreto: vita e croce di Luigi Pirandello", написанное в сотрудничестве с Пиранделло и опубликованное в 1932 году миланским издательством Mondadori.
Юмористский метод Пиранделло препарирован и изложен во всех деталях. Каждая новелла, каждая пьеса, каждая критическая заметка или реплика подвергнуты тщательнейшему анализу. К самым важным работам, посвященным творчеству Пиранделло (прозаическому и драматургическому), традиционно относят фундаментальный труд Leone De Casrtis "Storia di Pirandello" (Laterza, 1962), книгу писателя Массимо Бонтемпелли, соратника Пиранделло, "Pirandello, Leopardi, D Annunzio" (Bompiani, 1937), исследование другого известного итальянского литератора Леонардо Шаша "Pirandello є pi-randellismo" (Caltanissetta, 1953).
Игровая природа художественного метода Ф. Феллини
Кинематограф Феллини предложил искусству XX века своеобразный вариант преломления действительности, основанный на глубоко личных представлениях о ней режиссера.
Вместе с тем, можно говорить о Феллини как о «типично итальянском» художнике. Кинодраматург и теоретик кино Чезаре Дзаваттини полагал «типичность» в числе самых «мощных качеств», присущих режиссеру. «Говоря о нем, мы говорим в самом деле обо всей Италии, - писал Дзаваттини, - о такой, какова она есть, какой хотела бы стать, о ее неожиданных порывах навстречу всему новому и о ее столь же неожиданных проявлениях трусости, низости».
Феллини вывел на экран героев, демонстрирующих ряд черт национального характера, которые в полной мере были свойственны самому режиссеру: тягу к фантазированию, природный артистизм и пресловутую способность «как-то устраиваться» в самых сложных жизненных обстоятельствах, которую художник определял как чрезвычайно плодотворную для итальянца, формирующую основы его психики.
Несмотря на распространенное в исследованиях мнение о близости Феллини и героев его фильмов, следует вместе с тем развести представление о бытовой личности самого творца и его способности к художественному «воплощению итальянского национального архетипа» в образах персонажей, начиная с Казановы и кончая персонажами в исполнении Марчелло Мастроянни.
Нельзя не отметить также, что в творчестве Феллини нашло отражение такое характерное для итальянского мироощущения про тиворечивое явление, как «сплав религиозных и эротических устремлений» (Г. Аристарко).
Однако в контексте нашего исследования особый интерес представляет другой аспект «типичности» Феллини. Его сущность заключается в том, что в искусстве режиссера был достоверно продемонстрирован сугубо итальянский, исторически сложившийся, выкристаллизовавшийся взгляд на мир и способ бытия, которые мы определили выше как игровые.
«Самый итальянский режиссер» и «самый итальянский италья-нец» (Ж. Грир) , Феллини снимал самые итальянские фильмы, содержавшие в себе оба принципиально важных для итальянского искусства начала: с одной стороны - импровизационное, маскарадно-буффонадное, с другой - сентиментальное, мелодраматическое. Зачастую именно соединение в разных пропорциях обозначенных аспектов и сообщает итальянскому художественному произведению (и фильмам Феллини в том числе) игровой способ существования.
С другой стороны, непостижимый угол зрения, благодаря которому камера кадр за кадром запечатлевала «фильм Феллини», был свойственен одному лишь Феллини, снимавшему на пленку реальность, существовавшую в его воображении, и подчас только по формальным признакам напоминавшую зрителю его собственную. Поэтому отступление от карнавального жизнеподобия, обозначившееся в фильме «8 72», вызвало в Италии раздраженное непонимание, выражавшееся в политически агрессивной форме. Так, после выхода на экраны фильма различные итальянские издания левого толка демонстрировали подборки писем от возмущенных представителей рабочего класса, якобы сетовавших на то, что Феллини совершенно отошел от изображения жизненных реалий и снимает кино, которое может быть понято только избранными знатоками.
Отцы неореализма, долгое время пытавшиеся «перевоспитать» Феллини, слишком увлекавшегося, по их мнению, «сказочными» сюжетами, видели в сочетании карнавально с сентиментальностью непростительный недостаток национального искусства, перекочевавший в эстетику молодого режиссера. «Мне кажется, - писал в открытом письме к Феллини М. Мида, принимавший активное участие в полемике «Вокруг "Дороги"», - что фильм страдает извечным пороком, свойственным национальному итальянскому характеру, -склонностью сливать воедино иррационализм и патетику с сентиментальностью простых душ типа героев Гюго, которых так любят чита-тели комиксов и фотороманов с продолжением».
На этой почве между Феллини и его наставниками происходили весьма жесткие столкновения. Режиссер Карло Лидзани, например, утверждал, что речь в фильмах Феллини и других неореалистов, скажем, Росселлини, идет об одной и той же действительности, только Феллини недостоверно ее изображает. Привлекая примеры из классической русской литературы, Лидзани в своей статье «Евангелие от "Идиота"» наставлял Феллини на правильный, неореалистический путь: «...идя нерешительными шагами героя Достоевского, -утверждал метр, - тебе вряд ли удастся воссоздать действительность, которая близка тебе и дорога».
В противостояние включилась и поддерживающая неореалистическое движение пресса. «Мы критикуем Феллини, - говорилось в редакционной статье журнала «Контемпоранео», - за то, что он утра тил реалистическую точку зрения в своем повествовании об истории любви Джельсомины и Дзампано...»
Даже Микеланджело Антониони, всегда бывший с Феллини в хороших личных отношениях и считавший его выдающимся мастером кино, однажды заметил, что в «преображении реальности» одновременно заключается как главное достоинство, так и главный недостаток Феллини-режиссера, который, не зная меры, деформирует и искажает действительность.
