Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Авангард в музыке второй половины XX века: смысловое единство и противоречия 14
1.1. Этапы становления 14
1.2. Обновление языка музыки: множественность в единстве 36
1.3. Проблемы нотации 66
Глава II. Формы новой образности в музыке авангарда 90
2.1. Между авангардом и постмодернизмом: поиски музыкальной выразительности 90
2.2. Полистилистика - метод музыкальной композиции 105
2.3. Минимализм и тишина - феномены новой музыки , 132
Заключение 157
Библиографический список 161
Приложения 181
- Этапы становления
- Обновление языка музыки: множественность в единстве
- Между авангардом и постмодернизмом: поиски музыкальной выразительности
Введение к работе
Актуальность исследования. Среди всех видов искусства музыке принадлежит особое место, потому что музыка — наиболее специфическое и сложное для теоретического осмысления, понимания и освоения искусство. Несмотря на длительнзгю историю существования (и значительное место в искусстве и
культуре), сущность и смысл музыки до сих пор остается открытой темой.
Отечественная музыкальная культура второй половины XX в., пестрая и многообразная в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную тему в искусствоведении и заслуживает особого внимания со стороны исследователей, так как именно этот период был отмечен высокими достижениями в музыке и появлением уникальных по своей сути произведений. Обретая новые виды, формы и жанры, получая в свое распоряжение все более совершенные технические и технологические возможности, легко преодолевая реальные и виртуальные границы, музыка стала одним из атрибутов современного глобализирующегося мира, сформировав множество направлений и стилей, сменявших друг друга и существовавших рядом.
Еще в начале столетия в условиях плюрализма художественных явлений сложились ведущие направления искусства XX в. — импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм и другие. Позже, во второй половине века, с явными признаками пост- или нео- они порождают оригинальные синтетические (или
полистилистические) явления, адаптируются к новым стилевым условиям, диктуемым новыми способами организации звукового материала, использованием новых техник композиции. Поистине революционные принципы организации звуковой среды предложил авангард.
В качестве музыкального термина «авангард» до сих пор недостаточно укоренен, что дает возможность его широкого толкования. Некоторые исследователи (И. В. Нестьев, Н. Г. Шахназарова) определяют авангард- как совокупность течений, характеризующихся отказом от традиций и поиском новых выразительных средств. Другие (С. И. Савенко, Т. В. Чередниченко) называют авангардом «взрывообразное» движение в сфере художественной выразительности и языка музыкального искусства. Опираясь на разные точки зрения, диссертант принимает в качестве рабочего понятие авангарда как направления в музыкальном искусстве XX в., основанного на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновлению композиторских средств.
Авангард второй половины XX в. дал невиданный скачок в развитии музыкального мышления, обогатив музыку новыми способами звуковых технологий. Это была своеобразная реакция на очевидную ограниченность и даже негативность эстетико-стилевых и технологических установок искусства соцреализма. Именно тогда отечественными композиторами были широко востребованы современные западные техники композиции, которые были больше чем техниками - они выразили в корне изменившееся отношение художника к жизни, к человеку, к основным категориям искусства. Они стали знаком подвижничества во имя свободы. Для западного композиторского движения «неофиты из-за железного занавеса» [178, с. 74] стали лучшим подтверждением исторической значимости избранного пути. В свою очередь, западная ажитация вокруг авангардных опусов социалистических коллег усиливала их идеологический резонанс.
Анализируя ситуацию сегодня, с некоторого временного расстояния, можно заметить внешнюю пестроту авангардных явлений: кажущееся разнообразие инициатив, сосуществование различных стимулов и целей. При более широком рассмотрении обнаруживаются противоречия между идеями и их реализацией, разная степень жизнеспособности, серьезности самих по себе творческих концепций и проектов. Скороспелость многих идей столь же быстро порождала внутренние кризисы и споры, менялись интересы и цели, возникали новые концепции. Однако то, что становилось «вчерашним днем», отнюдь не исчезало и в качестве престижных явлений «новой музыки» продолжало впитываться в композиторскую практику, входить в репертуар музыкальных фестивалей, образуя разнообразные стилистические смеси.
Сериализм, пуантилизм, алеаторика, конкретная и электронная музыка — этот спектр технических новаций, пришедших с авангардом 50-60-х гг., был объединен общей идеей абсолютного приоритета проблем языка над всеми остальными проблемами творчества. Главное, что в той или иной мере определяет все эти опыты, - идея «нового звукового мира». Общее настроение (особенно на Западе) было таково, что не существует музыки вне этих новых языковых форм. Это «самоупоение авангарда» выразил Г. Эймерт: «Сегодня музыка существует либо в том виде, как создает ее авангард, либо не существует вовсе» [цит. по: 51, с. 68].
После взлетов авангардных течений набирает силу тенденция своего рода «эпилога» — постмодернизм, который широко продемонстрировал искусство смешения стилей вплоть до совмещения несовместимого. Целый ряд явлений, не имеющих между собой ничего общего в области эстетики, технологии, языка, причисляются к постмодернизму (среди них заметное место занимают сложные варианты полистилистических композиций и минимализм). Комплекс постмодернистского искусства можно представить рядом антиномий, оппозиций, полярно противоположных явлений.
По мнению А. К. Якимовича, и в основе авангарда, и в основе постмодернизма лежит некий сверхмиф об «идее всесильного и сверхъестественного Духа, который властвует над миром, умея его отрицать и умея отрицать себя самого, жертвовать собой, тем самым окончательно подтверждая свою абсолютность и власть» [199, с. 245]. Отсюда, по-видимому, следует, что авангард и постмодернизм принадлежат к одной и той же большой стадиальной общности.
Тем не менее, анализ отечественной музыкальной культуры интересующего нас периода пока не получил полного и объективного освещения и не занял достойного места в искусствоведческих исследованиях, что и определяет актуальность рассматриваемой проблемы. Выбор данной темы является попыткой комплексного исследования проблем возникновения и развития авангарда в отечественной музыке второй половины XX в., а также его последуюш,его бытования в ситуации постмодернизма.
Таким образом, актуальность исследования определяется, во-первых, потребностью современного гуманитарного знания в комплексном, интегративном исследовании явлений отечественного музыкального авангарда второй половины XX в., во-вторых, попытками отыскать связи и определить взаимообусловленность авангарда второй половины XX в. и постмодернизма в музыкальном искусстве и в-третьих, необходимостью преодоления многих устаревших стереотипов, сложившихся в рамках идеологизированного, чрезмерно социологизированного подхода к анализу искусства, господствовавшего в отечественной науке долгие годы.
Степень разработанности проблемы. Изз^ение практики недалекого прошлого таит в себе естественные сложности. Однако и на небольшом временном расстоянии многое уже становится очевидным. Об этом свидетельствует интенсивность появления публикаций, посвяш;енных истории отечественной музыки.
В гуманитарном знании сложилась своеобразная ситуация: с одной стороны, суш;ествует огромное количество источников, относящихся к интересуюш;ему нас периоду, а с другой - количество исследовательской литературы, в которой был бы представлен полный исчерпывающий анализ явлений музыкального авангарда, все же недостаточно.
Насколько российская история XX столетия богата переменами, настолько историография рассматриваемой проблемы предстала изменчивой, подверженной идеологическим искажениям. Констатируется это не в укор прошлым поколениям историков и других деятелей музыкальной культуры (нельзя забывать, в каких сложнейших условиях им приходилось работать), а с целью подчеркнуть особую общественную функцию этой отрасли музыкальных знаний, из которых исторический опыт черпался весьма избирательно, нередко сквозь конкретный социальный заказ, реально действующий в тот или иной промежу- - ток времени.
Библиография настоящего диссертационного исследования отличается видовым разнообразием, поэтому источники условно можно разделить на несколько групп: Первая — работы ученых, осмысливавших феномен авангарда, его становление и развитие в отечественной музыкальной культуре второй половины XX в.: Л. О. Акопян, И. А. Барсова, В. Б. Валькова, О. И. Гладкова, Е. Б. Долинская, Н. К. Дроздецкая, Е. А. Дубинец, Е. Зинькевич, Н. А, Гаврилова, Т. Н. Левая, А. Мешкова, Л. Д. Никитина, И. Савенко, А. Соколов, Т. В. Чередниченко.
Вторая группа — работы, появившиеся непосредственно в период расцвета авангардных устремлений. Выделим два типа работ: ориентированные на некритическое, доктринальное воспроизведение господствующих идеологических и идейно-художественных установок (В. В. Ванслов, Д. В. Житомирский, В. А. Крючкова, Л. А. Мазель, О. А. Макаров, И. В. Нестьев, И, Я. Рыжкин, Н. Г. Шахназарова, Г. М. Шнеерсон), и работы, имеющие относительно самостоятельный характер, в той или иной мере содержащие критический анализ в раскрытии проблем развития отечественной музыки (В. В. Аксенов, М. Г. Арановский, Ю. В. Келдыш, Ю. И. Паисов, Л. Н. Раабен, Ю. Румянцев, А. Н. Сохор, М. Е. Тараканов, Ю. Н. Холопов, Е. Г. Шевляков).
Третью группу составляют работы авторов, которые рассматривали изучаемую тему в связи с широкой философской проблематикой: Т. В. Адорно, К. А. Богданов, В. В. Иванов, В. Я. Ивбулис, И. П. Ипьин, Г. Кнабе, Е. Г. Красильникова, В. Н. Курицын, Н. Б. Маньковская, В. Турчин, М. Уваров.
В четвертую группу входят теоретические разработки композиторовсовременников анализируемого явления, в числе которых Э. В. Денисов, В. И. Мартынов, М. Слонимский, А. Г. Шнитке, Р. К. Ш,едрин.
Пятую группу составляют труды по теории культуры, представляющие собой общетеоретическую основу исследования, - М. М. Бахтин, А. В. Богданова, Н. и. Воронина, П. Гуревич, О. А. Кривцун, Д. Лихачев, М. В, Логинова, А. В. Михайлов.
На рубеже 80-90-х годов создаются первые монографии о композиторахшестидесятниках или публикуются беседы с ними А. В. Ивашкина, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, В. Ценовой, Е. И. Чигаревой, Д. И. Шульгина.
Значительное место среди источников заняли музыкальные журналы «Советская музыка» (с 1992 г. - «Музыкальная академия»), «Музыка и время», «Музыкальная жизнь», «Музыковедение».
Несмотря на достаточно большой пласт научной литературы, совершенно очевидно, что суш,ествует потребность расширить круг музыкальнотеоретических представлений и методов, ибо многие уникальные произведения композиторов XX в. не поддаются научному анализу на основе лишь традиционной теории. По-прежнему не выяснена до конца связь и взаимообусловленность между музыкальным авангардом и постмодернизмом. К тому же в рассматриваемый период искусствоведческая мысль явно не «успевала» за интенсивным появлением экспериментальных новинок в музыке, что привело к негативной оценке или недооценке многих явлений музыкального авангарда.
Гипотеза научного исследования. Во второй половине XX в. в музыкальном искусстве происходит изменение творческого мышления, связанное с выходом на авансцену художественной культуры двух направлений — авангарда и постмодернизма. Однако, принимая во внимание широкий спектр различий между ними, необходимо отметить сходные явления, связываюш;ие и авангард, и постмодернизм. В рамках музыкального авангарда складываются предпосылки формирования некоторых характерных признаков постмодерьгазма в музыке.
Таким образом, оба направления могут быть взаимосвязанными и в целом принадлежать более крупной эпохе в музыкальной культуре. Данные обстоятельства и обусловили выбор объекта и предмета работы, перечень задач, которые решаются в данном диссертационном исследовании.
Объе1Сгом исследования является музыка второй половины XX в. и ее актуальное теоретическое осмысление. Внутри объекта исследования выделен предмет - новый звуковой мир авангарда и постмодернизма в отечественном музыкальном искусстве и проблема их соотношения.
Цель исследования — комплексный анализ особенностей выразительности и образности языка авангарда и постмодернизма, а также процесса их взаимодействия в музыкальном искусстве XX в. Данной целью определены следующие конкретные задачи, решаемые в работе:
• рассмотрение этапов становления и развития музыкального авангарда второй половины XX в.;
• выявление специфики языка в композиционных достижениях произведений авангарда;
• определение проблем нотации в музыке второй половины XX в.;
• поиск музыкальной выразительности, объединяющей авангардное творчество рассматриваемого периода и музыку постмодернизма;
• выявление полистилистики как метода музыкальной композиции;
• рассмотрение минимализма и тишины как феноменов новой музыки.
Методологическая основа исследования обусловлена спецификой изучаемого объекта, целями и задачами работы и имеет комплексный характер.
Основой методологии выступает системный анализ явлений отечественной музыкаиьной культуры второй половины XX в., с помощью которого музыкальный авангард осмысливается как совокупность взаимодействующих элементов.
В качестве центральных методов исследования выступают:
• сравнительно-исторический метод, позволивший проследить особенности развития авангардных и постмодернистских тенденций в отечественной музыке в хронологической динамике;
• музыковедческий метод, с помощью которого стало возможным анализировать язык, проблематику и поэтику произведений, причисляемых к течениям авангарда и постмодернизма;
• метод интерпретации, давший возможность восприятия и понимания феноменов авангарда и постмодернизма в отечественной музыке;
• интегративный метод, позволивший использовать данные различных областей гуманитарного знания применительно к решению задач, поставленных в настоящем исследовании.
Научная новизна исследования заключается в том, что автор одним из первых обратился к комплексному рассмотрению процесса становления и развития отечественного музыкального авангарда и постмодернизма второй половины XX в. и выявил:
• смысловое наполнение изобретений авангарда в языке музыки как принцип нового звукового мира;
• специфические способы фиксации звучания как визуальную репрезентацию замысла композитора;
• метод полистилистики как утверждение синтетического типа мышления, универсальности музыкального языка;
• категории тишины и минимализма как феномены музыкального постмодернизма.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Музыкальный авангард второй половины XX в. был подготовлен ходом истории музыкального искусства и оказался столь же закономерным, как и достижения раннего авангарда (разрушение тональной основы, новое отношение к отдельному звуку-сонору и т. д.). Этот процесс прошел несколько этапов становления. Первый связан с идеей создания новых закономерностей организации звучания. Второй — с идеей выхода за пределы сложившихся представлений о музыкальном произведении и его материале. Обе идеи, появившись на Западе, получили развитие в отечественном музыкальном авангарде «второй волны», который воспринимался не как чисто художественное явление: новаторство отечественных композиторов означало прорыв к духовной свободе.
2. Стремление к радикальным переменам, к коренному переустройству творчества выразилось в новых способах звуковых техник, претендовавших на универсальность - сериализме, додекафонии, пуантилизме, алеаторике, сонорике и технической музыке. Авангардом разрабатывались два пути обновления музыкального языка: а) экспериментирование с музыкальными структурами(композиции без регламентации начала и конца, логики и длительности развития в серийной технике, пуантилизме и алеаторике); б) экспериментирование со звуковым материалом (конкретная, электронная музыка и сонорика).
3. Расширение звуковых явлений, увеличение набора новых звучаний и исполнительских приемов позволили выявить два основных направления развития средств фиксации: а) внедрение нетрадиционных символов (геометрических, пиктографических) в устоявшуюся нотацию; б) создание новой системы, подчиняющейся какому-то одному композиторскому принципу (алеаторному, сонорному и др.). Это привело к замене знаковой фиксации произведения опи- - сательными характеристиками. Характерным признаком становится кризис культуры музыкального (нотного) текста. Информационная насыш;енность текста в авангарде и постмодернизме перекрывается вторжением бесписьменной культуры (электронная и конкретная музыка, хэппенинг и т. д.).
4. Музыкальная выразительность, объединяющая авангард и постмодернизм рассмотрена на философско-эстетическом уровне и в аспекте самой материи музыкального творчества. Достижения авангарда в постмодернизме стали естественным языком для выражения композиторских идей и концепций (опыты со звуком, новые формы существования музыки во времени). Однако по-' стмодернизм использует «материальное» наследие музыкального авангарда, как правило, упрощая и схематизируя его технику.
Поиск новой выразительности происходит в двух направлениях: а) совмещение разнородных стилевых элементов становится основным методом реализации множественности в единстве; б) построение языка вне опоры на традиции музыкальной культуры ведет к формированию новой музыкальной реальности.
5. Музыкальный постмодернизм как новая парадигма отечественной культуры, становится очевидным через: а) полистилистику и стилевой синтез, поколебавшие основы привычного восприятия стилевого единства, превратившись в вариант «свалки как картины мира»; б) минимализм, уникальность которого состоит в подчеркнутой простоте приемов изложения и повторения тезиса, в новом ощущении времени; в) тенденцию к использованию выразительного потенциала тишины, которая, выступая в качестве первоэлемента минимализма, предстает знаковым явлением музыкального постмодернизма.
Теоретическая и практическая значимость. Диссертационное исследование имеет как теоретическое, так и практическое, прикладное значение. Данная работа является попыткой дать целостное представление о феномене музыкального авангарда второй половины XX в., о его динамике становления и развития, взаимоотношениях с постмодернизмом. Исследование открывает перспективные пути дальнейшей разработки данной темы; позволяет по-новому взглянуть на общие проблемы теории и истории музыкальной культуры; может служить базой для новых научных исследований в области музыкальной культуры. В практическом плане работа может использоваться в рамках образовательной деятельности, в создании спецкурсов по музыке в средних специальных и высших учебных заведениях.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора, апробированы в выступлениях на конференциях: международных (XXIII IFUSCO = XXIII финно-угорских студентов, Саранск, 2007; Четвертый философско-культурологический симпозиум, Рязань, 2007); всероссийских («Майские чтения», Пермь, 2007; «Искусство в современном мире», Саранск, 2007; «Четвертые Саранские философские чтения», Саранск, 2008); региональных («II Яушевские чтения», Саранск, 2008).
Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии Мордовского государственного университета имени Н. П. Огарева в мае 2009 г. и рекомендована к защите.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения и приложения. Ее содержание изложено на 186 страницах. Библиографический список включает 200 наименований.
Этапы становления
Теоретический и исторический интерес к авангарду в последнее время, возможно, связан с тем, что различные его течения сегодня утратили политическую нагрузку. Речь идет не только об их связи с революционными политическими движениями прошлого, но и об утрате «ауры угнетенных борцов за свободу» авангардистскими работами и их авторами, почитавшимися некогда оппозиционерами и жертвами революционного тоталитаризма. Авангардизм стал рассматриваться как довольно обычное течение, произведения и художники -как рядовые. Определенное видение свободы (революционной или художественной), рожденное, по существу, романтизмом и продолженное модернизмом, утратило свою актуальность.
В научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех областях научного знания, начиная с конца XIX в. Особенно важными оказались открытия первой половины XX в. в ядерной физике, химии, математике, психологии, философии и технико-технологические реализации на их основе. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в куль-турно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом XX столетия.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов, как правило, относят их чаще всего осознанный экспериментальный характер, революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры. Это был резкий протест против всего, что авангардистам представлялось ретроградным, консервативным, обывательским, «академическим», безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения. Отсюда — часто эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений. И если в каждом новом художественном явлении есть элемент полемики с предыдущим направлением, то для авангарда эта полемика стала одним из ведущих эстетических импульсов, своеобразной «духовной идеей» [23, с. 58].
Остро ощутив глобальность начавшегося перелома в культуре в целом, авангард принял на себя функции ниспровергателя, пророка и творца нового в искусстве. Авангардисты стремились утвердить и абсолютизировать найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения.
На самом деле только первые движения авангарда противопоставляли себя академической культуре, так как у них еще не было предшественников. В дальнейшем центр борьбы переместился на борьбу течений друг с другом, на борьбу между «старым» и «новым» авангардом, принцип новизны для которого стал самоценным.
В. В. Бычков считает, что авангард - «термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX века» [20, с. 27]. Тем не менее, первые случаи использования этого выражения в художественном контексте появились раньше. Никто точно не знает, когда авангард появился, однако известно, что сам термин «авангард» (от фр. avant - garde - «передовой отряд») был перенесен из сферы политики в область французской художественной критики в 1885 г. Т. Дюре. С тех пор он широко распространился и «имеет привкус борьбы за все новое, нетрадиционное в искусстве» [167, с. 3]. В России его впервые употребил А. Н. Бенуа в 1910 г. в негативно-ироническом смысле для характеристики ряда «авангардистов» на выставке «Союза русских художников». В искусствознании термин «авангард» окончательно утвердился лишь после второй мировой войны. В качестве музыкального термина и понятия его применил Г. Штуккеншмидт в книге «Новая музыка между двумя войнами». Классификация и анализ толкований терминов «авангард» и «авангардизм», которые предлагаются в исследовательской литературе, могли бы составить тему отдельной большой работы. Однако четкого общепринятого толкования не принято до сих пор.
В музыковедении «авангард» — понятие, обозначавшее поначалу любые творческие течения, основанные на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновлению композиторских средств. Можно сказать, что это - явление внутренне размытое, не имеющее отчетливой структуры, исчезающее и вновь проявляющееся с разной степенью ясности (но в основном тяготеющее к неясности), то есть явление, «требующее особой "оптики", настроенной на микропроцессы» [123, с. 590]. Термин «советский музыкальный авангард» начал употребляться в 60-х гг., причем исключительно в зарубежной прессе. В отечественном музыковедении долгое время были возможны лишь такие определения и выражения, как «авангардизм», «авангардистский», «так называемый авангард», составлявшие важный элемент официозной негативной лексики и до некоторой степени заменившие более ранний «формализм». Например, И. В. Нестьев пишет о том, что «музыка авангардистов решительно порвала всяческие контакты с реальной действительностью, с живыми традициями, накопленными человечеством, дошла до полного отрицания каких бы то ни было образно-смысловых связей» [114, с. 258]. И лишь в 70-е гг. XX в. понятие «авангард», означавшее многообразие видов новых композиторских техник, пришло на смену бытовавшему в отечественном музыковедении понятию «новая музыка».
Обновление языка музыки: множественность в единстве
Музыкальная композиция как художественное целое — одна из уникальных форм действительности. В качестве неотъемлемых компонентов этого целого, придающих ему со своей стороны неповторимый характер, в современной музыкальной ткани выступают и любые материальные компоненты, и различные конструктивные закономерности, связанные с их организацией.
В одной из своих программных статей К. Штокхаузен констатировал, что для новейшей музыки типично «отсутствие мелодии с сопровождением, отсутствие главных и побочных голосов, отсутствие темы и переходных построений, отсутствие связей между относительно более сложными и более простыми образованиями, как, например, напряжение и разрешение или как синкопированный ритм, который разрешается в ритм регулярный» [цит. по: 51, с. 41]. Суммируя высказывания того же автора, а также учитывая главные черты композиторской техники лидеров авангарда, можно отметить следующие признаки «нового звукового мира»:
- отказ от основных исторически сложившихся выразительных средств музыки, таких, как лад, мелодия, гармония, ритм, тембры, связанные с существующими музыкальными инструментами, доступная слуху дифференциация динамических оттенков, регистровых и фактурных средств;
- отказ от системных связей музыкальных средств, от их качественных особенностей и от их функций, и, стало быть, отказ от интонационной природы музыки и от ее процессуальное;
- отказ от исторически сложившейся музыкально-композиционной логики, от содержательной обусловленности и завершенности музыкальных форм.
Конечно, в творческой практике все эти принципы далеко не всегда осуществлялись вполне последовательно.
То, что подобные явления становятся объектами художественного интереса и вызывают эстетическое удовольствие - следствие изменения в XX в. картины мира. В таких сочинениях, если они созданы настоящими мастерами, есть своя поэзия и свое эстетическое очарование. По мнению Л. В. Кириллиной, такая музыка, несомненно, внутренне содержательна, но ее содержание находится в стороне от «вечных» проблем добра и зла, «поэтому она всегда была и всегда будет несколько элитарной» [70, с. 112].
Музыка авангарда второй половины XX в. естественно подразделяется по различным способам ее сочинения, то есть техникам композиции:
- 50-е гг. — время расцвета серийной додекафонии и сериализма в творчестве представителей Нововенской школы. Значительный вклад в развитие этого метода композиции внес А. Шёнберг, обосновавший и систематизировавший его;
- в это же время получает развитие пуантилизм, ставший впоследствии этапом развития пространственной музыки. Основоположник техникии — А. Веберн; - в 60-70-е гг. в качестве реакции на тотальный сериализм возникает алеаторика, родоначальником которой считается Дж. Кейжд, максимально расширивший понятие музыкального произведения;
- параллельно продолжают развиваться конкретная и электронная музыка, направленные на интенсивные поиски новых источников звука;
- в 70-90-е гг. происходит возрастание роли тембра в звуковой организации и выразительности. Отражением этого стала сонорика - «музыка звучно-стей», или соноров.
Рассмотрим перечисленные авангардные композиционные техники подробнее.
Додекафонией (от греч. dodeka - «двенадцать» и phon - «звук», «двенадцатизвучие») называется один из видов современной музыкальной техники, при которой вся ткань выводится из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы (серии), трактуемых как единство [166, с. 317]. Исходный пункт додекафонии — серия (от фр. serie - «ряд») - представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется, а сам порядок звуков является строго определенным (примеры строгой додекафонии: Концерт для скрипки с оркестром А. Берга, Концерт для 9 инструментов ор. 24 А. Веберна, Музыка для 11 духовых и литавр Э. В. Денисова, Четвертая симфония Н. Н. Каретникова, Cantieum sacrum И. Ф. Стравинского, Квинтет для духовых инструментов ор. 26 А. Шёнберга).
Пожалуй, ни один вид композиторской техники не имеет такой необычной биографии, как додекафония. Возникнув в 20-е гг. XX в. в творчестве ряда композиторов Нововенской школы (А. Берга, А. Веребна, А. Шёнберга), первоначально она почти не привлекала к себе внимания. Точно установить, когда возникла додекафония как система композиции, сложно. Еще в 1914 г. худож ник и композитор Е. Голышев написал струнный квартет, который своим построением близок тому, к чему пришла двенадцатитоновая система. Спустя пять лет появилось его следующее, на этот раз оркестровое произведение, написанное подобным образом, - «Ледяная песнь» («Das eisige Lied»). Следовательно, Е. Голышева можно назвать создателем первого исполненного двенадцатитонового произведения.
Корни возникновения додекафонии находятся сразу в двух эпохах. С одной стороны, додекафония возникла на основе атональности, до появления которой признание автономной равноправности всех 12 звуков хроматической гаммы было невозможно.
Стремление к разрушению тональности в музыке появляется уже в начале XX в. В композиторской среде начинает распространяться атональное мышление. Стараясь отойти от музыкальной традиционности, на которой основывались музыкальное обучение и концертный репертуар, А. Шёнберг и его ученики постепенно стали основывать свои произведения на эстетике избегания всех действовавших до сих пор музыкальных законов. «Особенностью нового стиля, — пишет А. Шёнберг в своей работе «Композиция с двенадцатью тонами», - является обращение с диссонансами, как с консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается модуляция, так как модуляция есть последовательность, означающая переход от утвердившейся тональности к установлению другой тональности» [цит. по: 72, с. 104], Интересно и, в то же время, парадоксально, что сам А. Шёнберг выступал против понятия «атонализм». В своем «Учении о гармонии» он пишет: «Меня не радует количество и способности моих последователей. Для них речь, естественно, идет об очередном новом направлении, и они называют себя ато-налистами. Однако я должен от этого отмежеваться, так как я музыкант и не имею с атональным ничего общего. Под атональным может подразумеваться только нечто, вообще не имеющее отношения к природе звука...
Между авангардом и постмодернизмом: поиски музыкальной выразительности
Время перемен, с особой силой заявившее о себе во второй половине XX в., образует плотный и динамичный пласт культуры, который все чаще стали характеризовать как постмодернизм. Это «многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений» [57, с. 764]. Воспринятый как специфическое явление философии, эстетики и литературной критики, постмодернизм объял и область современного искусства. Проецируемые на художественное творчество, идеи постмодернизма формируют новые представления о художественном произведении.
Феномен постмодернизма в настоящее время позволительно рассматривать как осуществившееся и даже завершившееся явление культуры и искусства, хотя полагать его исчерпанным, видимо, преждевременно. Наблюдения в этой сфере пока еще довольно разрозненны и не складываются в сколько-нибудь убедительную систему. Возможно, виной тому сам предмет: постмодернизм, как никакая другая культурная тенденция XX столетия, сопротивляется попыткам рационального истолкования, формирует особый стиль искусствоведческого дискурса, исследования, отражающего специфику «эпохи постмодерна».
Идеология постмодернизма подразумевает, что принцип иерархии явлений и предметов, причинно-следственных связей в их отношениях (традиционно считавшийся фундаментальным основанием познания человеком окружающей действительности) отвергнут постмодернистской философией в пользу представления о «децентрализованном мире». В нем каждый отдельно взятый культурный организм обладает независимой самодовлеющей ценностью. Мирное сосуществование таких организмов самого разнообразного свойства и происхождения составляет важнейшую отличительную черту постмодернистского «пейзажа после битвы» [62, с. 542].
Художественным и социально-культурным проблемам, причисляемым к эпохе постмодернизма, посвящен огромный пласт искусствоведческой литературы. Специфика постмодернизма, по мнению И. И. Никольской, состоит в «радикально новых конвенциях языка искусства, созданных писателями, композиторами, художниками, стремившимися порвать с модернизмом» [117, с. 221]. На этом однако и исчерпывается относительная общность представлений о постмодернизме. Будучи первоначально употребленным в литературоведении, этот термин оказался в дальнейшем транспонирован на живопись, архитектуру и музыку, ощутимо потеряв при этом смысловую четкость. Обнаруживаются противоречия, касающиеся даже хронологических рамок явления, - утверждение принципов постмодернизма относят и к 40-м, и к 50-м, и даже к 80-м гг. XX в. В музыке понятие «постмодернизм» употребляется иногда даже применительно к сериальной школе 1950-1960-х гг. В таком случае встает вопрос о содержании терминов «модернизм» и «авангард».
Вопрос «что есть постмодернизм в музыке» и сегодня остается весьма дискуссионным. Корень же противоречий — в трактовке понятия «модернизм». Если понятие «авангард» относительно устоялось (обычно различают две волны музыкального авангарда — 20-е и 50-е гг.), то вопрос «что такое модерн в музыке» на серьезном научном уровне долгое время даже не был поставлен. И теория здесь несколько отстала от практики, так как во второй половине XX в. самоопределение композиторов, их взаимная конфронтация происходят чаще всего именно по векторной оси модерн - авангард.
Модернизм - это культурная эпоха, характеризующаяся целеустремленным движением за обновление языка искусства. Исследование теории и практики модернизма показало, что его художественная концепция строилась на идее прогресса (прежде всего технического), которая сближает это направление с Возрождением и Просвещением и позволяет говорить о неком модернистском мифе как основе культуры. Модернисты создавали новую, гармоническую реальность, отрицая внешнюю жестокую и бессмысленную жизнь и пародией утверждая необходимость перемен. Они противопоставляли отчуждению и одиночеству идеальный мир, созданный фантазией художника. В творчестве модернистов авторский идеал оставался основным ориентиром и средством борьбы с хаосом, в победу над которым они верили. Конфликт между хаосом жизни и космосом, субъективной Истиной художника, становится принципиальным и кладется в основу композиции, системы образов, определяет язык произведений.
Авангард изначально утверждался в художественной культуре как антимодерн. И модерн был стремительно «вытеснен» с авансцены художественной жизни, но, как оказалось, был вытеснен, не «договорив». В последней трети XX в. позиции поменялись: постмодернизм, как дистанционное «догова-ривание» модерна начала века, заявил о себе как антиавангард, воскрешая многие забытые черты прежней музыки. После таинственно абстрактного языка музыкального авангарда, культивирующего сложнейшие структурные шифры, такой поворот тоже был воспринят как дерзкий вызов, брошенный новым композиторским поколением.
