Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теории художественного синтеза в системе утопических концепций периода социокультурного кризиса конца XIX - начала XX вв.. 17
1.1. Кризис культуры как предпосылка к синтетическим исканиям в художественной культуре конца XIX - начала XX в 17
1.2. Формирование теорий художественного синтеза в рамках утопических поисков рубежа XIX-XX вв 34
1.3. Утопические идеи Р. Вагнера как рубежный этап в художественной культуре Европы 55
Глава 2. Утопические теории синтеза искусств в художественной культуре конца XIX - начала XX вв 70
2.1. Теоретическое осмысление синтеза цвета и звука в работах В. В.
Кандинского 70
2.2. Постановка проблем синтеза искусств авторами альманаха «Синий всадник» 89
2.3. Роль концепций синтеза в рождении новых направлений художественного творчества 109
Заключение 120
Список использованных источников 1
- Формирование теорий художественного синтеза в рамках утопических поисков рубежа XIX-XX вв
- Утопические идеи Р. Вагнера как рубежный этап в художественной культуре Европы
- Постановка проблем синтеза искусств авторами альманаха «Синий всадник»
- Роль концепций синтеза в рождении новых направлений художественного творчества
Формирование теорий художественного синтеза в рамках утопических поисков рубежа XIX-XX вв
Данная работа посвящена феномену синтеза искусств, рассматриваемому в качестве культурологической проблемы, как ответ художников, поэтов, философов рубежа веков на кризисное состояние культуры, как реакция на утрату культурой целостности, следовательно, и целостности человеческого сознания, на упадок нравов, отсутствие художественной инициативы. Кризис не мог обойти стороной сознание общества. Раздробленность и непостоянство вынуждали индивидов искать точки опоры в художественной практике, так как и в системе мировосприятия, и в социально-культурной сфере царил хаос. Утопические идеи теоретиков художественной культуры того времени были обусловлены потребностью человека найти опору в единстве и взаимодействии всех сфер культурной жизни, оказаться внутри художественной практики, коснуться всех сторон культуротворчества.
Сходную ситуацию мы наблюдаем и в сегодняшней жизни - рубеж XX-XXI вв. может рассматриваться как кризисный период в культуре. История повторяется: современное общество так же, как и век назад, переживает эпоху становления новых идеалов и ценностей, наблюдается разрыв между духовной и материальной культурой. Главной целью жизни человека становится материальное потребление, средствами массовой информации навязываются идеалы жизни современного человека, состоящие в основном в повышении качества жизни и удовлетворении основных инстинктов. Большой поток информации, передаваемый извне, не успевает усваиваться, в результате чего происходит формирование клипового, поверхностного восприятия. В художественной жизни мы наблюдаем тягу к синтезу искусств. Именно поэтому анализ ситуации рубежа XIX-XX вв. сегодня в высшей степени актуален и может помочь найти ответы на вопросы сегодняшнего дня в прошлом.
Для того чтобы изучить проблематику и причины возникновения уникальной тяги к синтезу искусств в конце XIX - начале XX в., необходимо разобраться в кризисной картине мира рубежа веков. Но прежде чем попытаться дать оценку ситуации того времени, рассмотреть концепции трактовки культуры и искать причины возникновения нового художественного начала, соответствующего синтетическому по сути понятию «монументальное искусство», необходимо определить значение понятия «кризис культуры» и проанализировать кризисный характер исследуемой переломной эпохи.
В современном культурологическом словаре К. М. Хоруженко кризис культуры определяется следующим образом: «это культурологическое понятие, фиксирующее ситуацию, возникающую в результате разрыва между культурой со всеми ее институтами и структурами и резко изменившимися условиями общественной жизни. На судьбе культуры сказывается столкновение духовно-нравственных идеалов с реальной жизнью. Иссякает энергия культур, ценностей, творческий дух покидает культуру, неспособную утолить духовный голод общества»1. Данное определение наиболее полно отражает ситуацию исследуемого периода. Помимо явных внешних негативных факторов, повлиявших на формирование нового образа жизни общества, существует ряд внутренних причин, оказавших воздействие на формирование нового мышления, нового образа восприятия объективной реальности. Резко ускорившийся темп жизни затрудняет процесс размышления над смыслом жизни, предназначением человека в этом мире. Фактически общество начинает выживать, сосредоточиваться на научных достижениях для того, чтобы быть готовым к очередным военным
Если рассматривать понятие кризиса культуры в широком значении, то можно сказать, что это утрата гармонии обществом, разлад всей социокультурной системы, разделение культурного поля на отдельные составляющие. Происходит разрыв между духовными идеалами и реальной жизнью, отказ от традиционных форм существования, страдает сознание индивида.
Кризис культуры может быть вызван как внешними, так и внутренними причинами. К внешнем факторам, приводящим к сбою в социокультурной системе, можно отнести войны, географические и климатические изменения, к внутренним - смену политического режима и др. В обоих случаях меняются условия существования общества, которые приводят к глобальным переменам в сознании и поведении людей, изменению стереотипов, традиций, норм и правил жизни, моральных ценностей и т. д. Общество начинает превращаться в разрозненную массу, придерживающуюся принципов «каждый сам за себя». Внутренние причины кризиса, связанные, как правило, с политическими изменениями, могут повлечь за собой рост девиантных форм поведения, в том числе и восстания, революции. Это ведет к серьезным изменениям в характере социальных интересов и потребностей людей, так как «действующие нормы и ценности, институты социальной организации и регуляции становятся не адекватными сложившейся ситуации»1. Кроме того, этим объясняются и кризис господствующей идеологии (светской или религиозной), потеря социально консолидирующих и мобилизующих возможностей общества. Происходит неравно 1 Флиер А. Я. Кризис социокультурный // Культурология. XX век. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 200. мерное развитие отдельных сфер социальной жизни, одни из них приходят в упадок, другие начинают бурно развиваться. В результате нарушается единство и целостность культурного пространства, происходит переосмысление традиционных норм поведения. Подобное нарушение баланса социокультурной системы ведет к «понижению уровня социальной интегрированности и консоли-дированности сообщества, падению мотивации к осуществлению деятельности, соответствующей коллективным интересам, деградации нормативно-ценностных регуляторов совместной и согласованной жизнедеятельности людей»1.
Таким образом, говоря о культуре XIX - начала XX столетия, мы можем зафиксировать процессы, свидетельствующие о кризисном состоянии культуры: мировые войны, установление тоталитарных режимов, кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма, экономические катаклизмы, а также и развитие технологий, рост промышленного производства, превращение техники из главного помощника в источник угрозы существованию человечества. Дело в том, что при появлении машин и больших производственных конвейеров исчезает потребность в ручном труде, рабочие лишаются не только источника заработка, но и ощущают потерю своего места в социальной цепочке. Если еще в начале XIX столетия рабочий человек в Европе зависел исключительно от капризов природы, сезона, погоды, жил в собственном доме, занимался хозяйством, то теперь он становится рабочим, нанятым для обслуживания машин. В связи с этим он утрачивает внутреннюю свободу. Работа в коллективе, с большими потоками информации, с необходимостью высокой скорости восприятия загоняет человека в состояние эмоционального напряжения, ощущения постоянной борьбы с собой и окружающими.
О значимости проблемы кризиса можно судить по количеству трудов, посвященных данной проблематике, созданных философами, историками, социо 1 Флиер А. Я. Кризис социокультурный. С. 200. логами, искусствоведами указанного периода (А. Вебер, Г. Зиммель, Й. Хей-зинга, А. Швейцер, О. Шпенглер и др.).
Кризис - понятие в высшей степени сложное, охарактеризовать все грани которого в одной работе не представляется возможным. Опираясь на идеи, высказанные крупнейшими философами и теоретиками культуры ХІХ-ХХ вв., выделим в рамках данного исследования те грани кризисного состояния культуры конца XIX - начала XX в., которые определили уникальную тягу к единству и взаимодействию различных сфер духовной жизни и художественной практики, прошедшую красной нитью через различные явления культуры рубежа веков.
Утопические идеи Р. Вагнера как рубежный этап в художественной культуре Европы
В связи с этим необходимо выделить еще одну особенность изучаемой модели художественной утопии, которая сформировалась в период кризиса конца XIX - начала XX в.: ее ориентацию на важнейшие философско-идеалистические концепции своего времени. Многие представители европейской и отечественной философской мысли посвятили себя разработке проблем духовных оснований бытия, что не могло не повлиять на поиски художественного синтеза. Одним из самых популярных идеалистических учений рубежа веков была религиозно-философская доктрина Е. П. Блаватской, давшая начало различным теософским течениям и направлениям.
Учение Е. П. Блаватской - синтез философской и религиозной мысли различных народов, древних и современных, восточных и западных. В рамках теософской концепции была сделана попытка выявить внутреннюю суть духовных поисков в истории человечества, объединить их в единую стройную систему. Не затрагивая религиозно-мистические основы теософского учения, следует обозначить стремление Е. П. Блаватской утвердить наличие в природе Универсального Абсолюта, высшей реальности, скрытой за оболочкой материальных процессов. Согласно теософскому учению, тело человека состоит из физического тела, «назначение которого - входить в соприкосновение с физическим миром, получать от него информацию и передавать ее душе», под оболочками его находится «духовный центр - Эго». Этот центр «подобен зерну, опущенному в почву человеческой жизни, чтобы напитаться ее соками и вырасти в мощное дерево» . Одним из важнейших теософских положений, к которому апеллировали выдающиеся теоретики художественного синтеза, было представление о том, что человек никоим образом не ограничен одним только физическим миром. По мнению Е. П. Блаватской, необходимо развивать «но-вые чувства», для того чтобы наблюдать явления более тонкой материи . Эти «новые чувства» для многих мыслителей и творческих личностей эпохи были связаны с особым духовным наполнением бытия, призванным возродить прежнюю синкретическую целостность человеческого существования, противопоставленным разобщенности, порожденной современной цивилизацией. Религиозно-философское учение Е.П. Блаватской создавало основу для теоретического обоснования синтетического творчества и вело к формированию теургических представлений о художнике-творце, художнике-мессии, носителе высоких смыслов, потенциально преобразующем человечество.
Теургическая составляющая является еще одной характеристикой изучаемых художественных утопий периода социокультурного кризиса. Теургический характер теорий синтеза наиболее отчетливо проявился в системе русской интеллектуальной и художественной традиции. Теургические основы представлений о новом синтетическом искусстве наиболее полно разработаны в концепциях русских философов, близких к символизму, однако эти идеи в различных вариантах разделяли и другие художники, композиторы, поэты, стремившиеся к синтетическим формам творчества. За всем этим стояло желание активно вторгаться в эмоциональный мир своих современников, восстанавливать утрачиваемые на глазах духовные основания бытия.
Отрыв искусства от изображения реальной действительности с целью реализации утопии - создания нового человека и синтетического искусства был целью многих теоретиков и практиков синтеза (от символистов до авангарди Русский философ В. С. Соловьев подчеркивает высокую духовную миссию художественного синтеза. В работе «Общий смысл искусства» он пишет: «...внутренний существенный и вечный смысл жизни, скрытый в частных и случайных явлениях природного и человеческого мира и лишь смутно и недостаточно выраженный в их естественной красоте, открывается и уясняется художником чрез воспроизведение этих явлений в сосредоточенном, очищенном, идеализированном виде»1. Художник признается непоколебимым авторитетом, носителем истинного знания, которое понимается как духовное, способное отодвигать все мирское на второй план. Философ говорит о том, что материальная сторона бытия начинает доминировать во всех сферах жизни, она несет с собой разрушающий заряд, сметающий все иррациональное и духовное на своем пути. Идеальное, гармоничное - все начинает ассоциироваться исключительно с субъективными поисками. Но красота, по его мнению, это объективная категория, которая существует независимо от того, принадлежит она миру конкретного человека или нет. Следовательно, если красота не может реализоваться должным образом в физическом мире, то она стремится пробиться через творческие муки, переживания, внутренние трансформации. В. С. Соловьев пишет: «Задача, не исполнимая средствами физической жизни, должна быть исполни-ма средствами человеческого творчества» . Важной в работе «Общий смысл искусства» является констатация того факта, что художественное творчество становится безграничным в своей свободе. Перед искусством, по В. С. Соловьеву, стоят запредельные по сложности, теургические по существу цели: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?
Искусство новой эры, по мысли В. С. Соловьева, должно быть тесно связано с религиозно-духовными практиками. Как пишет В. В. Бычков, для философа важно, что «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»2. Теургия в творчестве В. С. Соловьева рассматривается как сотворение нового художественного пространства: «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит... в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить... внутренние, органические отношения этих трех начал»3. Речь идет, таким образом, о единении Человеческого и Божественного, о создании новой художественной реальности.
Еще одно определение теургии можно встретить в работах Н. А. Бердяева. На этом этапе, пишет философ в книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека», теургическое творчество становится основной проблемой эпохи, когда наступает «конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры, но конец... сверхкультурный»4. Понимая теургию как действие человека совместно с Богом, он утверждает: «...теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия - сверхкультурна. Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее.
Постановка проблем синтеза искусств авторами альманаха «Синий всадник»
Любое искусство обладает собственным художественным языком, пользуется присущими только ему средствами. «Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий. Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны. Звук, краска, слово. В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность»2.
Цель искусства, утверждает В. В. Кандинский, - познание, которое достигается человеческой душой путем ее тончайшего колебания. Вибрации, создаваемые различными искусствами, «тождественные в своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе, различными внутренними движениями, чем и отличаются друг от друга. Не поддающийся дефиниции и все же известный душевный процесс - колебание - есть конечная цель отдельных средств искус-ства» . В. В. Кандинский понимает функцию художественной практики в утончении души, происходящей путем суммирования определенной совокупности колебаний. Искусство, по его словам, необходимо и целесообразно. Именно искусству в будущем предстоит вывести на новый уровень понимание человеком действительности, воспитать душевно и эмоционально подготовленного, тонко чувствующего зрителя, развить в людях чувство прекрасного, не привязанное к традиционному, трактуемому в натуралистическом ключе пониманию красоты.
Правильно найденное художником средство - это материальная форма, в которую он облекает свое колебание: «если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зри 1 См.: Кандинский В. В. Критика критиков.
Однако, по мнению В. В. Кандинского, эта вторая вибрация отличается сложностью. Во-первых, «она может быть сильной или слабой, в зависимости как от степени развития зрителя, так и от случайных влияний». Во-вторых, ее функции чрезвычайно важны: «Эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении»1.
Воздействие одного и того же произведения на зрителей будет различным в зависимости от степени их готовности к принятию нового искусства. Но независимо от этого первый эмоциональный посыл вызовет колебания струн души, будет нести в себе заряд духовного воспитания, совершенствования внутренних качеств личности.
Следовательно, нет людей, не способных к восприятию искусства. Любое произведение, любое отдельно взятое средство находят отклик в душе каждого человека, и этот отклик напрямую зависит от того творческого посыла, который на него воздействует.
Все искусства различны в своих выразительных средствах, но сходны в конечной цели - воздействовать на душу зрителя. В итоге создатель концепции «монументального искусства» приходит к выводу, что соединение возможностей различных искусств приводит к многократному увеличению эмоционального эффекта, открывает, минуя внешнюю оболочку, путь к внутреннему миру воспринимающей личности.
Но поиск соответствия выразительных средств одного искусства, например музыки, идентичным ему средством, например живописи, - это только, с точки зрения В. В. Кандинского, один случай, одна возможность. Когда эта возможность используется как «средство внутреннего воздействия», например у А. Н. Скрябина, то сначала зритель находит противоречие в данном соедине 1 Кандинский В. В. О сценической композиции. С. 236. нии, пытается выделить главенствующий тип искусства, но в конечном счете принимает его как единое целое, обнаруживая в нем нерушимую связь того, что, как казалось вначале, создавало «противозвучие»1.
По мысли Кандинского, «прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию... Принцип внутренней необ-ходимости есть единонеизменный закон искусства по существу» . Он также подчеркивает, что «существующие прежние традиции не отменяются, а дополняются свободой творца избирать произвольную, в том числе и кажущуюся уродливой форму для выражения «абстрактного содержания», которое есть не что иное, как «эмоция души художника», та душевная вибрация, что должна передаться зрителю и настроить его чувства на восприятие сущности и содержания, а не видимой формы»3.
«Монументальное искусство» вырастает из сочетания разнородных средств, образов и форм. Любой стиль или манера может содержать в себе элемент, необходимый для создания вселенского контрапункта. В. В. Кандинский многократно подчеркивает свой отказ выбирать между традицией и ее отрицанием: «Я научился, наконец, с любовью и радостью наслаждаться «враждебным» моему личному искусству «реалистическим» искусством и безразлично и холодно проходить мимо «совершенных по форме» произведений, как будто родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что «совершенство» это только видимое, быстротечное и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот»4.
Важнейшим теоретическим трудом В. В. Кандинского является написанный в 1912 г. трактат «О духовном в искусстве», в котором наиболее полно отразилась его социально-философская и художественно-эстетическая концепция. Он развивает идеи, связанные с движением к внутренне необходимому духовному искусству, которое будет создано на основе синтеза искусств, вступивших в гармоническое единство. Обоснование своих художественных и теоретических поисков он видит в ситуации духовного кризиса. Большая часть современного общества, по В. В. Кандинскому, существует в мире исключительно материальном. Экономические, политические, научные отрасли деятельности опираются на прагматические установки, абсолютно лишаясь духовной составляющей. По аналогии с пирамидой человеческих потребностей, Кандинский вводит понятие «духовного треугольника», в котором области человеческой деятельности располагаются в ярусной цепочке, и, чем выше находится тот или иной вид, тем ближе он к миру духа, к миру нематериальному. Художник искренне верит что через утопические поиски и соединение всех видов искусств в единое большое произведение художественного творчества возможно восхождение к вершине духовного треугольника. В работе «О духовном в искусстве» он пишет: «Чем выше, тем чаще «встречаются глаза, которые могут самостоятельно видеть, встречаются головы, способные к сопоставлениям». Все это свидетельствует о факте «большого духовного движения» от «опустошающего душу содержания современной жизни» в сторону новых нематериальных устремлений к тому Великому, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует» \ Кандинский отмечает, что обращение к внутренней сущности человека и готовность его перейти на новый уровень понимания культуры происходит в момент трансформаций, упадка традиционных устоев морали и религии. Именно поэтому в переломные моменты истории возрастает интерес к миру нематериальных, духовных, утопических исканий.
Роль концепций синтеза в рождении новых направлений художественного творчества
По В. В. Кандинскому, внутреннее звучание - это общая эмоционально-оценочная реакция субъекта, то связующее звено, которое позволяет возникать . ассоциациям. Эта внутренняя вибрация-зависит не отврожденных качеств человека, а от социальных условий, которые составили его жизненный опыт (воспитание, культура, психологические и эстетические установки личности и т. д.).
Данная схема, безусловно, не является универсальной для всех явлений. Синестезии могут быть более сложными, «многослойными», системными, причем не только по «сходству эмоционального воздействия», но и «по сходству структуры». И по уже простейшим, рассмотренным выше примерам синестезий очевидно, что при всей субъективности они носят не случайный характер, а зависят от социальной среды конкретного индивида. Понимая это, В. В. Кандинский говорит: «...слышание цвета так определенно, что не найдется, может быть, ни одного человека, который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояля или обозначил бы краплак звуком сопрано»1. Возможно, таким же способом строилась и система соответствий «цвет-тональность» у А. Н. Скрябина, который изучал труды по символике тональностей и цветов (этот ассоциативный ряд лег в основу создания первого светомузыкального органа). Изучение символических трудов определяет не только содержание, но и структуру «световой симфонии», которая опирается на данные соответствия.
Последователи «монументального искусства» Р. Вагнера утверждали личное право художника пользоваться в своем творчестве той или иной цветовой символикой. Ошибка А. Н. Скрябина, возможно, была в его уверенности, что предложенная им система является «универсальной». Но синестезия - индивидуальное качество, которое зависит от конкретной среды и конкретного человека. Такое объяснение строки «Luce» в «Прометее» и природы самой светомузыки существенно ограничивает функцию света в синтетическом произведении. По существу, свет снова превращался в синхронное повторение музыки.
У А. Н. Скрябина в «Прометее» дублировались цветом тональности (аккорды). Конечно, уровень синтеза здесь был уже не механистическим, а более художественным, но общей оставалась подчиненность цвета музыке. Цвет, дуб- лировал музыку.
«Повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность, - писал В.В. Кандинский. -И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например, у Скрябина в «Прометее», то этим не исчерпывается возможность в этой области - наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между созвучием и противозвучием. Это неисчерпаемый материал»1.
К сожалению, В. В. Кандинский не знал о постпрометеевских замыслах А. Н. Скрябина. Композитор во время работы над «Прометеем» стал думать о том, как ввести в «Luce» сложные визуальные образы - волны, лучи, облака, молнии. В своих воспоминаниях Л. Сабанеев цитирует А. Н. Скрябина: «Я в «Прометее» хотел параллелизма, хотел усилить звуковое впечатление световым. А теперь меня это уже не удовлетворяет. Теперь мне нужны световые контрапункты... Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жестах, или начинается в звуке, а завершается симфонией или ли 1 Кандинский В. О сценической композиции. С. 237. нией светов... Как это волнует, одно это бесконечное разнообразие возможностей. Как будто какую-то неисследованную землю открыл»1.
А. Н. Скрябин и В. В. Кандинский понимали, по какому пути должна двигаться современная им художественная культура, какие функции должен выполнять художник. Они находились в поиске универсальных средств для выражения основной, с их точки зрения, идеи эпохи - идеи «Великой Духовности», эры преображения человечества, обращения к его внутренним потенциям. Теоретики синтеза в разных вариантах приходили к выводу, что эмоциональная составляющая творчества, посыл который идет от личности художника, намного важнее художественного облачения идеи. Творчество В. В. Кандинского, А. Шёнберга, А. Н. Скрябина, авторов альманаха «Синий всадник» говорит о том, что главной идеей художников и композиторов эпохи кризиса было стремление помочь человечеству в поиске новых опор, которые помогли преодолеть раздробленность и хаос окружающей действительности. Единственной нишей, которая была пригодна для самовыражения, для внутренней свободы, стало художественное творчество. Именно ему принадлежит спасительная функция, именно оно должно спасти человечество от чувства скованности и ненужности. Только в творчестве новое сознание сможет выразить себя в полной мере.
Художественно-утопические замыслы, тяготеющие к духовно-преобразующим функциям художественной практики (спасение, возрождение, одухотворение) были характерны для творчества теоретиков синтеза. Создание «Великой Утопии» В. В. Кандинского и «Мистерии» А. Н. Скрябина являются прямым доказательством данного факта. Хотелось бы предположить, что утопические искания одной эпохи могут оказаться воплощенными в другой. И, возможно, нам еще предстоит увидеть не одну постановку «Желтого звука» и «Прометея», побывать на музыкальных выставках картин А. Шёнберга, постигнуть смысл музыкальных драм Р. Вагнера и проникнуться творчеством представителей объединения «Синий всадник». Современное обращение к работам теоретиков синтеза говорит о необходимости перенесения исследований об утопической модели художественного синтеза в русло культурологического анализа, так как работы В. Кандинского, А. Скрябина и других представителей рубежной эпохи являются важным пластом для понимания особенностей восприятия художественных произведений в моменты трансформации культурных ценностей и ориентиров.
