Содержание к диссертации
Введение
РАЗДЕЛ 1. Теоретико-методологические основы исследования дизайна. Проблематизация дизайна в современной культурологии 23
РАЗДЕЛ 2. История дизайна как сферы социокультурной деятельности 63
РАЗДЕЛ 3. Место компьютерного дизайна в современной культуре. 98
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 126
Список использованной литературы 130
- Теоретико-методологические основы исследования дизайна. Проблематизация дизайна в современной культурологии
- История дизайна как сферы социокультурной деятельности
- Место компьютерного дизайна в современной культуре.
Введение к работе
Дизайн занял в современной жизни исключительно важное место. В оценке жилого или промышленного здания, квартиры, мебели, одежды, книги, журнала, телеканала, посуды, автомобиля, космического корабля неизменно присутствует такой параметр, как дизайн. Говорят о модном, изысканном, экстравагантном, элегантном, смелом, оригинальном, благородном, красивом дизайне, что повышает ценность вещи, или, наоборот, указывают на его отсутствие, что резко снижает эту ценность даже при наличии других, казалось бы, безусловных достоинств. Профессия дизайнера стала одной из самых модных, востребованных и высокооплачиваемых. В десятках, даже сотнях вузов и других учебных заведениях России открыта подготовка по специальности «дизайн» (как показывает соответствующая реклама в Интернете). Проводятся отечественные и международные конкурсы, фестивали, выставки, научные конференции, созданы кафедры, советы, центры, курсы, фирмы дизайна применительно ко множеству сфер деятельности. Эта повышенная значимость дизайна в современной культуре требует теоретического осмысления, что и определяет актуальность предпринимаемого в диссертации исследования.
Слово «дизайн» восходит к лат. «designare» — определять, в Италии эпохи Возрождения и позже «desegno» — это различного рода рисунки, проекты, идеи. В Англии слово «design» употреблялось с XVI века, то есть со времен Шекспира. В словарях зафиксировано определенное понимание дизайна, соответствующее современному уровню теоретической разработанности этого понятия: «Дизайн [< англ. design проектировать, конструировать] — художественное
4 конструирование предметов; проектирование эстетического облика промышленных изделии» .
Литература по дизайну обширна и все растет. На русский язык переводятся многочисленные работы западных специалистов по дизайну и его отдельным областям. Особенно значимы ранние публикации (трудов У. Вудсона и Д. Коновера2, П. Хилла3, Дж. К. Джонса4, Э. Тьялве и др.), которые знакомили российского читателя с опытом Запада в этой области, а также новейшие западные разработки в сфере компьютерного дизайна, где Запад пока значительно опережает Россию (работы Р. Шушана, Д. Райта и Л. Льюис6, Ф. Кобурна и П. Мак-кормика и др.).
Этот западный, а также российский опыт начиная с 1960-х гг. стал предметом пристального внимания отечественных исследовате-
1 Словарь иностранных слов / 18-е изд., стер. — М.: Рус. яз., 1989. —
С. 167.
2 Вудсон У., Коновер Д. Справочник по инженерной психологии для
инженеров и художников-конструкторов: Пер. с англ. — М.: Мир,
1968.
3 Хилл П. Наука и искусство проектирования: Пер. с англ. — М: Мир,
1973.
4 Джонс Д. К. Инженерное и художественное конструирование: Пер. с
англ. — М.: Мир, 1976.
5 Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна: Пер. с англ. — М.:
Машиностроение, 1984.
6 Шушан Р., Райт Д., Льюис Л. Дизайн и компьютер: Руководство по
PageMaker 6 для всех и каждого: Пер. с англ. — М.: Издательский от
дел «Русская редакция» ТОО «Channel Trading Ltd.», 1997.
7 Кобурн Ф., Маккормик П. Эффективная работа с CorelDRAW 7: Пер.
с англ. — СПб.: Питер, 1997.
5 лей (работы В. Л. Глазычева8, Р. О. Антонова9, С. И. Серова10, С. О. Хан-Магомедова", Т. П. Бурмистровой12, Н. В. Воронова13, К. Кантора14, В. Ф. Рунге15, докторская диссертация М. В. Федорова16, про-спект «Дизайн США» , сб. «100 дизайнеров Запада» и др.).
Глазычев В. Л. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. —М.: Искусство, 1970.
9 Антонов Р. О. Особенности формообразования в советском дизайне
30-х годов // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна:
Сб. статей. — М.: ВНИИТЭ, 1983.
10 Серов С. И. Стиль в графическом дизайне: 60-80-е годы. — М.:
ВНИИТЭ, 1991.
Хан-Магомедов С. О. Пионеры отечественного дизайна. — М.: Га-ларт, 1995.
Бурмистрова Т. П. Приключения американского дизайна // Техническая эстетика. — 1990. — № 1.
13 Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна: Ч. 1-2. —
М.:б/и, 1997-1998.
14 Кантор К. Правда о дизайне. — М.: АНИР, 1996.
15 Рунге В. Ф. Индустриальный дизайн постиндустриального общества
и России // Дизайн-98: Тезисы докладов научно-практической конфе
ренции. — М., 1998; Его же. О парадигмах отечественного дизайна //
Архитектура. Строительство. Дизайн. — 2000. — № 4.
' Федоров М. В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна: Дис... доктора искусствоведения (в виде научного доклада) / ВНИИТЭ. — М., 1998.
17 Дизайн США: Проспект к межгосударственной выставке в СССР.
— М., 1989.
18 100 дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ. 1984.
Появились работы, в которых дизайн выступает под другим на-
званием: художественное конструирование , композиция в технике , техническая эстетика (деятельность ВНИИ технической эстетики, созданного в соответствии с Постановлением Совета Министров СССР 1962 г., журнал «Техническая эстетика», коллективный труд
9 I
«Основы технической эстетики» ) и др.
Исключительно важным аспектом развития дизайна в российском понимании стала его трактовка в тесной связи с эргономикой — научной дисциплиной, изучающей трудовые процессы с целью создания оптимальных условий труда, что способствует увеличению его производительности, а также обеспечивает необходимые условия удобства и сохраняет силы, здоровье и работоспособность человека (работы В. Г. Зинченко, В. М. Мунипова, Г. Смоляна, А. И. Лысенко, В. Ф. Рунге и др.22).
Зефельд В. В. Художественное конструирование операторских пунктов. — М.: Машиностроение, 1970; Основы методики художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1970; Методика художественного конструирования / 2-е изд., перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983; Методика художественного конструирования: Дизайн-программа. — М.: ВНИИТЭ, 1987; Художественное конструирование: Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов худ.-пром. вузов / Быков 3. Н. и др. — М.: Высшая школа, 1986; серия «Художественное конструирование за рубежом»; и др.
Сомов Ю. С. Композиция в технике / 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Машиностроение, 1987.
т 1
" Основы технической эстетики. — М. ВНИИТЭ, 1970. 22 Зинченко В., Мунипов В., Смолян Г. Эргономические основы организации труда. — М.: Экономика, 1974; Эргономика: Принципы и рекомендации / 2-е изд., перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983; Мунипов В. М.,
7 Следует отметить появление большого количества специализированных журналов по дизайну («Архитектура. Строительство. Дизайн», «Мир и дом», «Частная архитектура», «Интерьер & дизайн», «Publish: Дизайн, верстка, печать», «Идеи вашего дома», «Мир дизайна», «Дом», «Четыре комнаты: Мировое пространство дизайна», «Salon», «Studio», «Decor: Практикум» (приложение к журналу «Studio»), «Современный дом», «Elle-декор», «Лучшие интерьеры», «Красивые дома: журналы по архитектуре, строительству, дизайну», «Любимая дача», «Наша мебель», «Проект классика», «AD», «Архидом», «Табу-рет; лучшая мебель, стильные интерьеры», «Элит Дом» и др. ).
Лысенко А. И. Популярная эргономика. — Орел, Вешние воды, 1992; Рунге В. Ф. Эргономика в дизайн-проектировании. — М.: МЭН (ТУ), 1999; и др.
23 Журнал «Архитектура. Строительство. Дизайн», с 1994; Журнал «Мир и дом», с 1994; Журнал «Частная архитектура», с 1995; Журнал «Интерьер & дизайн», с 1996; Журнал «Publish: Дизайн, верстка, печать», с 1997; Журнал «Идеи вашего дома», с 1997; Журнал «Мир дизайна», с 1997; Журнал «Дом», с 1998; Журнал «Четыре комнаты: Мировое пространство дизайна», с 1998; Журнал «Salon», с 1999; Журнал «Studio», с 2000; Журнал «Decor: Практикум» (приложение к журналу «Studio»), с 2000; Журнал «Современный дом», с 2000; Журнал «ЕПе-декор», с 2001; Журнал «Лучшие интерьеры», с 2001; Журналы «Красивые дома: журналы по архитектуре, строительству, дизайну», с 2001; Журнал «Любимая дача», с 2001; Журнал «Наша мебель», с 2001; Журнал «Проект классика», с 2001; Журнал «AD», с 2002; Журнал «Архидом», с 2002; Журнал «Табурет; лучшая мебель, стильные интерьеры», с 2002; Журнал «Элит Дом», с 2002; и др.
8 Наконец, можно говорить о появлении серьезных теоретических работ о дизайне (исследования В. Л. Глазычева 4, Л. Н. Безмоздина25, В. Аронова" , М. В. Федорова" , С. М. Михайлова и Л. М. Кулеевой и
ДР-)-
Особенно выделяется книга В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского
«Основы теории и методологии дизайна, вышедшая в 2003 г.29 В ней сформулированы основные понятия и определения, изложена история становления и эволюции дизайна, выделены основные теоретические концепции западного и отечественного дизайна, раскрывается методология и средства дизайн-проектирования, охарактеризовано его эргономическое и правовое обеспечение.
Однако многие работы, посвященные теоретическим вопросам дизайна, представляют собой учебные пособия для студентов (например, указанная книга В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского), поэтому в них отсутствует развернутое обоснование теоретических выводов. Многие вопросы решаются по-разному начиная с определения дизайна. Л. Н. Безмоздин в 1989 г. говорил: «Дизайн не имеет общепризнанной,
Глазычев В. Л. Указ. соч.
25 Безмоздин Л. Н. Дизайн в современной культуре // Искусство в сис
теме культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, Ленингр.
отд., 1987. — С. 163-167; Его же. В мире дизайна. — Ташкент: Фан,
1990.
26 Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. — М.:
ВНИИТЭ, 1992.
27 Федоров В. М. Указ. соч.
28 Михайлов С. М., Кулеева Л. М. Основы дизайна: Учебник. — Ка
зань: Новое знание, 1999.
" Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна: Учебн. пособие. — М.: МЗ-Пресс, 2003.
9 устоявшейся дефиниции. Акцентируя его разные аспекты, этим термином норою обозначают явления, далеко отстоящие друг от друга» . Ситуация не изменилась в наши дни, напротив, она еще более усложнилась. Появление и быстрое развитие компьютерного дизайна не получило еще достаточного теоретического осмысления, и этот материал пока по-настоящему не учтен в теоретических концепциях дизайна.
Наконец, есть теоретическая сфера, вообще мало разработанная учеными: дизайн не получил пока достаточно серьезного истолкования в культурологии, как феномен культуры в сопоставлении с другими ее феноменами.
Это обстоятельство позволяет сформулировать цель настоящего диссертационного исследования: дать культурологическую интерпретацию дизайна (и его новейшей разновидности — компьютерного дизайна) как феномена социокультурной деятельности.
Из цели диссертации вытекают его конкретные задачи:
Выявить теоретико-методологические основы исследования дизайна через анализ проблематизации дизайна в современной культурологии;
Охарактеризовать специфику основных этапов истории дизайна как сферы социокультурной деятельности;
Определить место компьютерного дизайна в современной культуре.
Задачами диссертации определяется ее структура. Работа состоит из введения, трех разделов, каждый из которых посвящен решению одной из трех сформулированных задач, заключения и списка использованной литературы.
Безмоздин Л. Н. Дизайн в современной культуре // Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, Ленингр. отд., 1987. —С. 164.
Объектом исследования выступает сфера культурной деятельности, связанная с проблематикой дизайна. Предметом исследования являются (1) совокупность артефактов дизайна, позволяющая дать его культурологическую характеристику в теоретическом и историческом аспектах, при этом особо выделен материал, на котором может быть развита культурологическая концепция компьютерного дизайна (его специфики, типологии, места в современной культуре), а также (2) концепции дизайна, компьютерного дизайна и (3) фактический материал, изложенный в научных трудах, практических пособиях, вышедших за рубежом и в России.
Методология диссертационного исследования базируется на трудах научной школы кафедры культурологии Московского педагогического государственного университета во главе с доктором философских наук профессором Т. Ф. Кузнецовой (научным руководителем данного диссертационного исследования). Одна из важнейших идей, развиваемых этой школой, — идея создания «теоретической истории» культуры.
Понятие «теоретическая история» имеет собственную историю, начало которой изложено в монографии Т. Ф. Кузнецовой «Философия и проблема гуманитаризации образования»31. Приведем эти материалы.
Термин принадлежит академику Д. С. Лихачеву, крупнейшему специалисту по древнерусской литературе. Еще в 1973 г. в работе «Развитие русской литературы X-XVII веков» он указывал, что «построение теоретической истории русской литературы требует усовершенствования самой методики исследования литературы как некоего
" Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования.—М.: Философское общество СССР, 1990.— С. 106-107.
макрообъекта. Выработка этой методики — дело будущего»"". В этой книге рассматривается «историко-литературный смысл четырех эпох в их целом». Автор убежден, что «как бы не были трудны определения эпох сравнительно с определением коротких периодов, их необходимо сделать даже и для того, чтобы выяснить исторический смысл изменений на коротких дистанциях»33.
В третьем (1979 г.) издании книги Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» , ставшей поистине классической, содержится два новых раздела, которые углубляют основную идею ученого о том, что внутренний мир художественного произведения не автономен, «он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер» 5.
В 1977 году выходит работа С. С. Аверинцева «Поэтика ранне-византийской литературы», выполненная, как отмечает сам автор, в жанре упомянутого исследования Д. С. Лихачева. «Заглавие нашей работы подражательно, и подражательность эта намеренная... Выражаясь в терминах эстетики, можно было бы сказать, что два заглавия относятся друг как, «первообраз» и отображение»" . Оказывая на подобный характер взаимоотношений двух заглавий, С. С. Аверинцев
" Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVI1 веков. Эпохи и стили. —Л.: Наука, 1973. — С. 5. 33 Там же.
Предыдущие издания в нашей стране были в 1967 г. и 1971 г. 5 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы / 3-е изд. — М: Наука, 1979. —С. 11.
Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977.--С. 5.
12 изначально подчеркивает общность исследовательских методологий и стилистик и, прежде всего, необходимость анализа литературных текстов, исходя из общей картины жизненных реалий социального, этнического, политического характера.
«Никакая эпоха, — пишет С. С. Аверинцев во введении к своей работе, — не может быть вполне «равна себе»: в противном случае следующая эпоха не имела бы шансов когда-либо наступить» . Глубинное погружение в материал художественной культуры раннехристианского периода жизни европейского общества позволил автору сделать выводы и о рассматриваемой им эпохе в целом. «...Эпоха, о которой говорится в этой книге, особенно далека даже от самого относительного «равенства себе»38.
Т. Ф. Кузнецова завершает обзор первых образцов теоретической истории следующим образом: «Ссылки на авторитетные источники для подкрепления охарактеризованной выше тенденции можно продолжить, выстроив внушительный ряд имен. Хотелось бы подчеркнуть, что указанный процесс свидетельствует, на наш взгляд, о существенном влиянии на гуманитарное знание общей глобальной ситуации в современном мире.
Вопрошая прошлое, пытаясь проникнуть в ценностно-смысловую семантику культуры прошлых эпох, ученый конца XX столетия стремится осмыслить и предугадать социальные коллизии будущего, стоя на пороге грандиозных культурных, технических перемен, глубинных и уникальных по своим свойствам. Это не только методологическое, но, безусловно, и мировоззренческое напряжение гуманитарных наук в результате осознания приближения рубежа истории, наступления эпохи техники со всеми ее последствиями, «кото-
Там же. — С. 6.
Там же.
13 рые, по-видимому, не оставят ничего из всего того, что на протяжении тысячелетий человек обрел в области труда, жизни, мышления, в области символики»39. Вот почему гуманитарные науки оказываются сегодня важной моральной силой, вот почему вопрос о гуманитаризации становится столь принципиальным в системах образования всех цивилизованных стран мира» .
Добавим, что идея теоретической истории стала одним из источников разработанного в филологии и ныне широко применяющегося историко-теоретического подхода41. Наиболее последовательно историко-теоретический подход разрабатывается В. А. Луковым. Им был введен сам термин «историко-теоретический подход (метод)» в одной из статей, опубликованных в журнале «Филологические науки» в 1981 г. , его содержание разработано в ряде последующих публика-
ции .
Ясперс К. Современная техника // Новая технократическая волна на Западе. — М, 1986.— С. 119. 40 Кузнецова Т. Ф. Указ. соч. — С. 106-107.
Излагаем материал по кн.: Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Монография / Отв. ред. В. А. Луков. — Самара: Изд-во СГПУ, 2003. — С. 21-22.
См.: Луков В. А. [Рец. на кн.:] Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. — 1981. — № 4. — С. 84-86. 43 См.: Луков В. А. Романтизм // История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. — М., 1991. — Ч. 1. — С. 34; Его же. Историко-теоретический подход // Луков В. А. История зарубежной литературы: Ч. 1: Литература Античности, Средних веков и эпохи Возрождения. — М., 2000. — С. 27-30; и др.
В. А. Луков опирается работы Б. И. Пуришева и его школы, на труды Д. С. Лихачева о «теоретической истории» литературы, А. Ф. Лосева об исторической изменчивости терминов, Ю. Б. Виппера, сформулировавшего комплекс идей, положенных в основу «Истории всемирной литературы», издание которой осуществляется ИМЛИ РАН с 1983 г.44
В соответствии с концепцией В. А. Лукова, историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание, с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.
В свете историко-теоретического подхода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах.
Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не только вершинные художественные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия.
Одно из следствий историко-теоретического подхода заключается в признании того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание, более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.
Думается, научная школа кафедры культурологии МПГУ вполне справедливо распространяет достижения отечественной филологии на всю сферу исследования истории культуры, то есть историко-теоретический подход используется как подход культурологический.
См.: Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1983.-Т. 1. —С. 5-12.
15 В этом случае он применим и для исследования истории дизайна как социокультурного феномена.
В диссертации применяются и другие методы и методологические подходы: сравнительно-исторический, типологический, истори-ко-функциональный, тезаурусный и т. д. (отмеченные в тексте разделов диссертации работы А. Ф. Лосева, В. Н. Топорова, М. С. Кагана, Л. Н. Безмоздина, Л. К. Зыбайлова, В. А. Шапинского, Ю. У. Фохт-Бабушкина и других отечественных культурологов, а также культурологов Запада начиная с работ Л. Э. Уайта, считающегося «отцом» современной культурологии).
В связи с широчайшим распространением постмодернизма, на основе которого в последние десятилетия сложилась парадигма гуманитарного знания, мы решили изучить труды крупных представителей постмодернизма в поисках возможных методологических оснований для изучения проблемы дизайна, в частности — труды:
Р. Барта («S/Z»45, «Мифологии»46, «Camera lucida»47, более 20 основополагающих статей ),
Г. Башляра («Психоанализ огня» ),
М. Бланшо («Сад»50, «От Кафки к Кафке» '),
Барт P. S/Z: Пер. с франц. — М.: РИК «Культура»; изд-во «Ad Маг-ginem», 1994.
46 Барт Р. Мифологии: Пер. с франц. — М.: Издательство им. Сабаш
никовых, 2000.
47 Барт P. Camera lucida: Пер. с франц. — М.: Ad Marginem, 1997.
48 Собраны в кн.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика:
Пер. с франц. —М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994.
Башляр Г. Психоанализ огня: Пер. с франц. — М.: Изд. группа «Прогресс». 1993.
Ж. Делёза («Критика и клиника» ", «Ницше»" ~, «Представление Захер-Мазоха»54, «Различие и повторение» 5, «Логика смысла»56,
«Марсель Пруст и знаки»5 , «Эмпиризм и субъективность»58),
Ж. Делеза и Ф. Гваттари («Капитализм и шизофрения» , «Что такое философия?»60),
50 Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. — М.: РИК «Культура», 1992. — С. 47-88. — (Ad Marginem).
Бланшо М. От Кафки к Кафке: Пер. с франц. — М.: Логос, 1998.
52 Делез Ж. Критика и клиника: Пер. с франц. — СПб.: MACHINA,
2002.
53 Делёз Ж. Ницше: Пер. с франц. — СПб.: Аксиома, 2001.
54 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах: Л. фон
Захер-Мазох. Венера в мехах; Ж. Делёз. Представление Захер-
Мазоха; 3. Фрейд. Работы о мазохизме: Пер. с нем. и франц. — М.:
РИК «Культура», 1992. — С. 189-313. — (Ad Marginem).
55 Делёз Ж. Различие и повторение: Пер. с франц. — СПб.: Петропо
лис, 1998.
56 Делёз Ж. Логика смысла //Делез Ж. Логика смысла: Пер. с франц.
— Фуко М. Theatrum philosophicum: Пер. с франц. — М.: Раритет;
Екатеринбург: Деловая книга, 1998. — С. 15-328.
57 Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки: Пер. с франц. / Лаборатория ме
тафизических исследований философского факультета СПбГУ. —
СПб.: Алетейя, 1999.
Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность // Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность. Критическая философия Канта. Бергсонизм. Спиноза: Пер. с франц. — М.: ПЕР СЭ, 2001. — С. 7-142.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип: Пер. с франц. М.: ИНИОН РАН, 1990.
17 Ж. Дерриды («О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только»61, «Back from Moscow»62, «Differance»63, «Голос и феномен»64, «О грамматологии»65, «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитар-
ных наук» ),
Ж. Женетта («Фигуры»67),
П. Киньяра («Секс и страх»68),
Ю. Кристевой («Душа и образ»69, «Разрушение поэтики»70),
60 Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия?: Пер. с франц. — М.:
Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.
61 Деррида Ж. О Почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не толь
ко: Пер. с франц. — Минск: Современный литератор, 1999. — (Клас
сическая философская мысль).
62 Деррида Ж. «Back from Moscow» II Жак Деррида в Москве: Декон
струкция путешествия. — М.: РИК «Культура», 1993. — С. 13-81. —
(Ad Marginem).
63 Деррида Ж. Differance // Гурко Е. Тексты деконструкции. Дерри
да Ж. Differance:Пер. с франц. — Томск: Водолей, 1999. — 1999. —
С. 124-158.
64 Деррида Ж. Голос и феномен: Пер. с франц. — СПб.: Алетейя. —
1999.
65 Деррида Ж. О грамматологии: Пер. с франц. — М.: Ad Marginem,
2000.
Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. — М: Прогресс, 2000. — С. 407-426. 67 Женетт Ж. Фигуры: Пер. с франц. — М.: Издательство им. Сабаш-
8 Киньяр П. Секс и страх: Эссе: Пер. с франц. — М.: Текст, 2000. —
никовых, 1998. —Т. 1-2. 8 Киньяр П. Секс і (Коллекция/Текст).
18 Ж. Ф. Лиотара («Ответ на вопрос: что такое постмодерн»71,
«Состояние постмодерна» ", «Индейцы не рвут цветы» — комментарий к собранию избранных трудов К. Леви-Стросса),
П. Рикёра («Конфликт интерпретаций» , «Герменевтика и психоанализ», «Религия и вера»75, лекции и интервью76),
М. Фуко («Слова и вещи» , «Забота о себе»78, «Расстояние, сторона, исток»79, «Надзирать и наказывать»80, «Рождение клиники»81, «Археология знания» , «Воля к знанию» и другие работы ),
Кристева Ю. Душа и образ // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века: Пер. с франц. — Томск: Водолей, 1998. — С. 253-277.
Кристева Ю. Разрушение поэтики //Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000. — С. 458-483.
Лиотар Ж. Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн // Ежегодник Ad Marginem'93. — М: Ad Marginem, 1993. — С. 303-323.
Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна: Пер. с франц. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.
73 Лиотар Ж.-Ф. Индейцы не рвут цветы // Эстетический логос: Сб.
статей / Ин-т философии РАН. — М., 1990. — С. 127-129.
74 Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Пер. с франц. — М.: Academia;
Центр Медиум, 1995.
75 Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера: Пер. с
франц. — М: Искусство, 1996.
76 Собраны в кн.: Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Пер. с
франц. / Ин-т философии РАН. — М.: АО «KAMI»; Изд. центр «Aca
demia», 1995. — (Первые публикации в России).
77 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук: Пер. с
франц. — СПб.: A-cad. 1994.
и ряд других (а также работы о постмодернизме И. П. Ильина, Е. Маньковской, М. А. Можейко и др., на которые имеются ссылки в диссертации).
Нужно признать, что только некоторые идеи, изложенные в этих работах, оказались значимыми для исследования. Наибольшее влияние на концепцию диссертации оказала работа Ж. Бодрийяра «Систе-
ма вещей», вышедшая во Франции в 1968 г. Именно она подсказала идею связать дизайн с проблематикой обыденной культуры (шире — культуры повседневности).
Научная новизна исследования определяется тем, что проблема дизайна вводится в круг культурологических проблем, в сущности, диссертация — первый опыт культурологической интерпретации дизайна, в которой преодолено имеющее место в работах по теории дизайна игнорирование факта появления компьютерного дизайна,
Фуко М. История сексуальности-Ш: Забота о себе: Пер. с франц. — Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. — (Astrum Sapientiale). 79 Фуко М. Расстояние, сторона, исток // Эстетический логос. — С. 102-112.
Фуко М. Надзирать и наказывать: Пер. с франц. — М.: Ad Маг-ginem, 1999.
О 1
Фуко М. Рождение клиники: Пер. с франц. — М.: Смысл, 1998. Фуко М. Археология знания: Пер. с франц. / Общ. ред. Бр. Левченко. — Киев: Ника-Центр, 1996.
«Воля к знанию» (1-й том «Истории сексуальности»), введение ко 2-му тому этого незаконченного труда и ряд других работ М. Фуко собраны в кн.: Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет: Пер. с франц. — М.: Магистериум; Касталь, 1996.
Бодрийяр Ж. Система вещей: Пер. с франц. — М.: Рудомино, 1995.
20 характеристика сущности дизайна как феномена культуры дана с учетом этой новейшей его разновидности.
Новизна исследования конкретизируется в положениях диссертации, выносимых на защиту:
Чтобы стать культурологическим термином, дизайн должен пройти через процедуру «проблематизации», то есть придания ему характера культурологической проблемы.
Уточненное после этой процедуры определение понятия может выглядеть так: «Дизайн — это профессиональное моделирование внешней стороны (облика, звучания и т. д.) реальных и виртуальных объектов и субъектов обыденной культуры, создание (в настоящее время нередко с помощью компьютера) модного силуэта с целью повышения успеха презентации феноменов этой культуры без прямой связи с их функцией, содержанием и семиотическим значением».
Дизайн имеет установку не на авторское самовыражение или следование неким «объективным» эстетическим законам, а на те законы, которые устанавливает публика, законы, диктуемые потребителями обыденной культуры, следовательно, их уровнем развитости вкуса, характером ожиданий и предпочтений, их амбициями, степенью их внушаемости и т. д.
Все близкие дизайну, но неосознанные или полуосознанные (иначе говоря, допрофессиональные) его аналоги предлагается определить термином «протодизайн».
Термином «парадизайн» предлагается обозначать те же явления, которые подводятся под понятие «протодизайн», но применительно к тому периоду (от поздней античности до наших дней), когда уже сформировался собственно дизайн; в феноменах парадизайна есть внешние признаки дизайна, но за
21 ними ясно прослеживаются внедизайнерские функции, которые определяются религиозными или социальными смыслами.
Среди источников дизайна могут быть названы стили рококо, ампир, бидермейер, модерн.
Приобретение дизайном функции четкой ориентации обеспечило его стремительный расцвет в первые годы советской власти и приоритет отечественного дизайна в мировой культуре на раннем этапе его превращения в современный дизайн.
Появление компьютерного дизайна — начало новой эпохи в развитии дизайна.
В компьютерном дизайне можно выделить три разновидности: «компьютерный дизайн предметного мира»; «компьютерный виртуальный дизайн»; «компьютерный дизайн симулякров». Из этого различения вытекает специфика характеристики компьютерного дизайна применительно к каждой сфере его использования.
Дизайн — явление, природу которого определяет его отнесенность к особой разновидности культуры — к обыденной культуре, перерастающей в компьютерно-телевизионную эру в культуру повседневности.
Научно-теоретическое значение исследования определяется разработкой теоретико-методологических основ и культурологической интерпретацией дизайна (в частности, компьютерного дизайна) как феномена культуры повседневности.
Практическое значение диссертации состоит в возможности использовать ее выводы в лекционных курсах, учебных пособиях для вузов, в подготовке специалистов в области дизайна, компьютерного дизайна.
22 Апробация работы. Автором были сделаны доклады на конференциях, заседаниях кафедры культурологии МПГУ, опубликованы статьи.
Теоретико-методологические основы исследования дизайна. Проблематизация дизайна в современной культурологии
Культурологическая интерпретация дизайна находится в зачаточном состоянии. В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский, рассматривая генезис теоретических концепций западного дизайна, обращаются к XVIII веку, когда Александр Готлиб Баумгартен (1714-1762) ввел термин «эстетика», а Иммануил Кант (1724-1804) разделил понятия «прекрасное» и «польза» . Действительно, Кант в «Критике способности суждения» (1790) провел это противопоставление, тем самым связав искусство с отсутствием «пользы» и, следовательно, в неявной форме оставив место для дизайна. Следующий шаг связывается с эстетикой Джона Рёскина (1819-1900), поставившего перед искусством задачу преобразования обыденной жизни (в том числе промышленного производства) по законам красоты87; с деятельностью Уильяма Морриса (о чем пойдет речь во втором разделе диссертации); немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879), автора принципиального для формирования представления о дизайне труда «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (т. 1—2 — 1860, 1863, 3-й том сжег); немецкого ученого Франца Рело, в 1875 г. поставившего вопрос о конструировании и эстетичности технических объектов — машин . Но только в XX веке складываются системные концепции феномена, который получит название «дизайн», а его культурологическое осмысление, причем в самой начальной стадии, приходится уже на вторую половину XX века.
В чем причина этого явления? Думается, дело не только в том, что понятие «дизайн» лишь недавно получило статус термина, но и в том, в том, что культурология — очень молодая наука. Если ее предысторию можно вести с античности, то история культурологии как самостоятельной науки начинается лишь в середине XX века, когда возникший в устных лекциях начала 1930-х годов в Мичиганском университете (США) американского ученого Лесли Элвина Уайта (1900—1975) термин «culturology» («культурология») попал в поле зрения широкого круга специалистов после публикации в 1949 г. сборника его статей «Наука о культуре»90. Затем с появлением работ Уайта «Эволюция культуры»91 и «Понятие культуры»92 закрепился названный термин (при наличии других определений, например, культурная антропология). Вместе с термином возникло осознание факта появления новой области гуманитарного знания.
Уайт рассматривал культуру как целостную, самонастраивающуюся систему материальных и духовных элементов. Культурология же выступает в его трудах как качественно новая, более высокая, чем другие общественные науки, ступень изучения человека93. Будучи, вслед за Оствальдом, последователем энергетизма, Уайт направил основные усилия на формулировку и доказательство «закона культуры», устанавливающего соотношение развития культуры с возрастанием количества обузданной энергии на душу населения и совершенствованием способов ее экономии и эффективного использования. Как видим, никакого отношения к проблематике дизайна такой подход не имел, и понятие «дизайн» просто не могло присутствовать в теоретических построениях основоположника культурологии как самостоятельной области знания.
Между тем сама проблематика дизайна именно в эти десятилетия стала необычайно популярной, хотя не в теоретической, а в практической сфере. Дизайн уже во многих отношениях определял облик культуры второй половины XX века, причем в глобальных масштабахнии: Антология исследований культуры: Т. 1: Интерпретации культуры. — СПб.: Университетская книга, 1997. затронув самые отдаленные уголки мира. Появились и теоретические работы, в том числе и в нашей стране. Правда, в 1970-е годы к термину «дизайн» как пришедшему из английского языка отношение было настороженное и скорее отрицательное, поэтому разработка теоретических вопросов дизайна велась, как правило, под приемлемыми тогда названиями «техническая эстетика» , «художественно конструктивная деятельность».
Но термин «дизайн» в ряде случаев оказывался незаменимым, например, когда делались доклады на международных конференциях. Так, Ю. В. Соловьев, директор ВНИИ технической эстетики, в октябре 1975 г. сделал доклад «Дизайн и государственная политика» на IX Конгрессе ИКСИД (Международного Совета Организаций Индаст-риал Дизайна) , в целом весьма идеологизированный. В докладе, в частности, говорилось: «Дизайн не представляет однородное, только положительное, гуманистически ориентированное явление. Детище культуры, он отражает все ее сложности и противоречия, обусловленные существованием различных социально-экономических систем и вытекающими отсюда идеологической разнородностью общественного сознания, коллизиями материального и духовного и т. п. Положительные и отрицательные ценностные характеристики дизайна невозможно рассматривать в отрыве от социально-экономической системы, а также культуры того общества, в котором используется дизайн».
Упоминание о культуре здесь — чистая декларация, соответствующего культурологического или хотя бы конкретно-исторического исследования не осуществлялось. Впрочем, и самой отечественной культурологии в это время еще не было.
Однако и в появившихся в последующие десятилетия обобщающих исследованиях и учебниках по культурологии, по крайней мере — отечественных, о дизайне фактически не упоминается.
История дизайна как сферы социокультурной деятельности
Создание полной истории дизайна — крупная научная задача, которую смогут разрешить лишь коллективы ученых в серии монографий и статей.
Цель данного раздела — лишь наметить самые общие контуры исторического аспекта культурологического исследования дизайна как сферы социокультурной деятельности.
Из сказанного вовсе не вытекает, что истории дизайна не существует. Напротив, это давно и плодотворно разрабатываемая область знания, насчитывающая сотни исследований. Почти в каждой публикации, где затрагивается проблематика дизайна, есть какие-то материалы по его истории. Достаточно вспомнить замечания в общих трудах и учебниках по истории мировой культуры169. Существуют (за рубежом и у нас) многочисленные работы по истории мебели , моды , формированию современной архитектуры, живописи , наглядной агитации ", рекламы1 , других сфер, связанных с дизайном. Наконец, можно привести исторические очерки в теоретических работах о дизайне, например, в книге В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского «Основы теории и методологии дизайна».
Поэтому задача данной работы достаточно специфична: наметить контуры истории дизайна на основе сформулированного в первом разделе культурологического определения этого феномена. Иначе говоря, пунктирно выстроить теоретическую историю дизайна.
Из положения историко-теоретического подхода об изменчивости содержания категориального аппарата следует, что изначально требуется установить самые общие границы применения термина «зайн», отсекая все внешне сходные, но не описываемые этим термином феномены культуры.
В сформулированном в предыдущем разделе определении дизайна первым таким отграничивающим фактором, как представляется, становится понимание дизайна как профессиональной деятельности его создателей. Иначе говоря, дизайн требует 1) четкого осознания того, что это именно дизайн, и 2) профессиональной подготовки к его осуществлению (специального обучения, практики, развития традиций определенной дизайнерской школы и т. д.).
Ценные уточнения делают в этом отношении специалисты по социальному проектированию, выявляя сходства и различия между понятиями «проект» и «дизайн». В сфере «управления проектами» (project management) под проектом понимается система сформулированных в его рамках целей создаваемых или модернизируемых для их реализации физических объектов, технологических процессов; технической и организационной документации для них, материальных, финансовых, трудовых и иных ресурсов, а также управленческих решении и мероприятии по их выполнению .
В наиболее авторитетной работе по социальному проектированию это общее положение комментируется следующим образом: «В этом определении обращают на себя внимание две вещи. Во-первых, в одном понятии объединены два, для которых в русском языке используется одно слово («проект»), а в английском — два слова («project» и «design»). По-английски project — это что-либо, что задумывается или планируется, то, что изменяет наш мир; что касается английского de sign, то этим словом обозначается документально оформленный план сооружения или конструкции» .
Таким образом, дизайн — это не только сознательная (а не неосознанная) деятельность, но и требующая специфического документального оформления (то есть только ментального осознания для нее недостаточно).
В таком случае, от дизайна следует отделить все неосознанные, полуосознанные и даже осознанные, но документально не оформленные виды деятельности, похожие на дизайн. Однако их нельзя отбрасывать: историко-теоретическии подход, сосредоточив внимание на переходных эстетических явлениях, поставил вопрос о существовании пред- и постсистем, и в его рамках разработана терминология для характеристики этих переходных образований (предромантизм, неоклассицизм и т. д.) , что применимо и к истории дизайна.
Определим все близкие дизайну, но неосознанные или полуосознанные (иначе говоря, допрофессиональные) его аналоги термином «протодизайн» (подобно термину «Проторенессанс» в сопоставлении с термином «Ренессанс», использованному А. Ф. Лосевым ).
Истоки протодизайна могут быть отнесены к неолиту и даже, возможно, к мезолиту. Тогда в первобытном искусстве (как синкретической творческой деятельности), во-первых, складывается принципиально новое представление о композиции как о расстановке фигур. В искусстве верхнего палеолита, по мнению ученых, вообще не существовало композиции. Это было опровергнуто В. Н. Топоровым , открывшим палеолитическую композицию, но и одновременно показавшим, что она принципиально отличается от утвердившихся впоследствии представлений о композиции, так как связана с выявленной А. Леруа-Гураном негомогенностью живописного пространства в пределах одного святилища . Думается, только более поздние, собственно композиционные, решения пространственной среды, создаваемые человеком за пределами верхнего палеолита, имеет смысл связывать с протодизайном.
Во-вторых, происходит переход от рисунка к орнаменту и зачаткам рисуночного письма, что свидетельствует о развитии логического мышления человека ".
Конечно, есть искушение из факта существования загадочных симметрично расположенных углублений на предметах, относящихся к эпохе мустье (средний палеолит) сделать провокационный вывод о том, что протодизаин появился на несколько десятков тысяч лет раньше искусства, возникшего в верхнем палеолите, и не у предшественников современного человека кроманьонцев, а еще у неандертальцев, но материала явно недостаточно, чтобы эта гипотеза могла превратиться в обоснованную теорию.
Следует отметить, что первобытный протодизаин — формы и орнамент керамической посуды, вытеснение в неолите и бронзовом веке рисунка и скульптуры утилитарными предметами с декором (на-пример, ковш с головой лебедя, сосуд-рыба, гребень-человек ) — уже обладают некоторыми признаками дизайна. Во-первых, это вид деятельности, в котором не присутствует фактор авторского самовыражения, он определяется не создателем предметов, а традицией, то есть ориентирован, как и дизайн, на массовое (групповое) сознание, а также на коллективное бессознательное, если привлечь учение К. Г. Юнга о коллективном бессознательном .
Место компьютерного дизайна в современной культуре
Компьютерный дизайн — новое явление, возникающее буквально на наших глазах. Он и не мог появиться раньше самого компьютера. Хотя можно связать историю компьютера с механическими калькуляторами (древнейший из них, датируемый 80 г. до н. э., был обнаружен в 1900 г. на морском дне в районе Крита), электронно-вычислительная техника как таковая возникает лишь в 1940-х годах. До 1975 г. считалось, что первой ЭВМ была ЭНИАК, разработки которой велись в Электротехническом институте Пенсильванского университета (США) с 1944 г. и завершились в 1946 г. введением ЭВМ в эксплуатацию. В ней было 17468 электронных ламп и 1500 реле, она потребляла 174 кВт и имела массу 30 тонн. Ввод программы занимал от одного до двух дней. Объем памяти составлял всего 20 десятизначных чисел243. В 1975 г. американцев постигло разочарование, когда 25 октября в Великобритании были рассекречены данные о более ранней ЭВМ — 1500-ламповом программируемом компьютере «Колосс», спроектированном Максом X. А. Ньюменом (1897-1985) на основе концепции Алана Мэтисона Тюринга (1912-1954), изложенной в работе «Исчисляемые числа с применением к проблеме решений». «Колосс» был построен Т. X. Флауэрсом и начал действовать в декабре 1943 г. в Блэтчери Парк (Бакингемшир, Великобритания). Целью его создания была расшифровка германской шифровальной машины «Энигма» (в СССР к этому времени шифры «Энигмы» были известны благодаря успешной деятельности разведки). «Колосс» ныне признан самым первым программируемым компьютером . 11 декабря 1946 г. был получен патент на первый компьютер с накопителем программ. В этом компьютере, созданном в Манчестерском университете (Великобритания) и названном «Марк-1» была применена катодная лучевая трубка Уильямса. Революцией в создании ЭВМ стало создание американскими физиками Уильямом Брэдфордом Шокли, Джоном Барди-ном, Уолтером Браттейном первого полупроводникового (точечно-контактного) транзистора, о чем было объявлено в июле 1948 г., а затем, в 1951 г., первого плоскостного транзистора (Р. Л. Уоллес, М. Спаркс, У. Б. Шокли). 5 мая 1952 г. в Вашингтоне была опубликована концепция интегральной схемы Джоффри Даммера, приведшая к процессу микроминитюаризации компьютеров. Работы по совершенствованию компьютеров в США поддерживало баллистическое вычислительное отделение американских вооруженных сил, и огромные ассигнования на большой период времени обеспечивали первенство США в области электронно-вычислительной техники 5.
Как нетрудно заметить, возникновение компьютерной сферы было связано с решением военных задач. Компьютерный дизайн мог возникнуть только на определенном этапе ее развития, когда появились доступные персональные компьютеры (1970-е гг.), портативные компьютеры с достаточным объемом памяти (первый образец разработан в Англии Уильямом Морриджем в 1979 г., в продаже с 1982 г.), появились компьютерные программы дизайнерского направления (CorelDRAW, PageMaker и др.), хорошие мониторы, богатая периферия (принтеры, сканеры, модемы и т. д.), когда компьютер стал неотъемлемой частью культуры повседневности. К началу 1990-х годов в мире было продано уже несколько миллионов компьютеров, существовало многообразное программное обеспечение. В 1995 г. журнал «Forbs» опубликовал список десяти богатейших людей Земли, и в нем первое место занял Билл Гейтс (США), заработавший на программном обеспечении компьютеров 18 миллиардов долларов, седьмое место занял Пол Ален (США), заработавший на том же виде деятельности 7,5 миллиардов долларов . Спустя почти десять лет Билл Гейтс только упрочил свое лидирующее положение, вдвое увеличив состояние. Это, прежде всего, говорит о лавинообразно расширяющемся спросе на программное обеспечение компьютеров, занявших в жизни современного человека прочное и очень видное место.
Однако компьютерный дизайн зависим не только от развития электронной техники и ее обеспечения программными продуктами. Столь же значима и вторая составляющая — организация обучения навыкам компьютерного дизайна. В 1980-е годы дело в этом направлении было хорошо поставлено только в США, Западной Европе, Японии. В 1990-е годы этот опыт усиленно перенимали другие регионы, в том числе и Россия. К началу 2000-х годов в России существуют сотни факультетов вузов, краткосрочных курсов компьютерного дизайна как в Москве и Санкт-Петербурге, так и на периферии, издается обширная литература — переводная и отечественная, десятки тысяч россиян избрали компьютерный дизайн своей основной или дополнительной профессией и постоянно в ней совершенствуются.
Но есть и третья составляющая в процессе рекордно быстрого формирования компьютерного дизайна, наименее изученная и имеющая прямое отношение к культурологии: компьютерный дизайн отвечает некой новой социокультурной потребности или потребностям. Каким же?
Чтобы подойти к ответу на этот ключевой вопрос, необходимо сначала представить основные сферы применения компьютерного дизайна. Эти сферы многочисленны и разнородны, что заставляет предварительно провести работу в области типологии компьютерного дизайна и внести ряд новых рабочих терминов, проясняющих существо этой типологии.
Понятие «компьютерный дизайн» означает лишь, что дизайн осуществляется с помощью компьютерной техники. С этой точки зрения, следовало бы выделить дизайн с помощью бумаги, карандаша, красок и т. д., ручной дизайн (осуществляемый непосредственно при изготовлении вещи ручным способом) и т. д. Очевидно, что это малопродуктивно в культурологическом аспекте. Напротив, увязывание терминологии со сферами использования компьютерного дизайна может дать заметные результаты.
Таких основных сфер три:
Первая — сфера создания мира вещей. Определим связанный с этой сферой компьютерный дизайн как «компьютерный дизайн предметного мира».
Вторая — сфера использования дизайна в продуктах, представляемых самими компьютерами, а также телевидением, кино, видео. Определим такой вид дизайна как «компьютерный виртуальный дизайн».
