Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблемное поле дизайна 15
1.1. Дизайн в системной модели культуры 17
1.2. «Новая» идентичность искусства в авангарде 32
1.3. Проектная определенность дизайна 41
ГЛАВА 2. Дизайн и художественно-проектное сознание авангарда 55
2.1. «Власть искусства» и утопия авангарда 56
2.2. Дизайнерское мышление как выражение диалогизма супрематизма и конструктивизма 67
2.3. Проективность в философии супрематизма К. Малевича 81
ГЛАВА 3. Художественная практика супрематизма и конструктивизма как проявление дизайнерского мышления 91
3.1. «Беспредметность» как язык дизайна 91
3.2. Конструктивизм как проектный метод и стиль дизайна 99
3.3. Дизайн в системе художественно-проектной коммуникации супрематизма и конструктивизма 109
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 120
БИБЛИОГРАФИЯ 124
- Дизайн в системной модели культуры
- «Власть искусства» и утопия авангарда
- «Беспредметность» как язык дизайна
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Поиск идентичности дизайна в контексте культуры русского художественного авангарда - одна из многогранных, сложных и перспективных тем современной гуманитаристики, актуальность которой определяется рядом факторов.
Во-первых, значимость темы обусловлена недостаточной разработанностью теории и истории дизайна в его культурологической представленности. Понимание дизайна как многоликого и полифункционального феномена создает предпосылки для интегративного изучения проектного сознания в единстве всех его компонентов - теоретического, исторического, социального. На актуальность комплексного подхода указывает также специфика самого художественного авангарда, его синтетизм.
Во-вторых, изучение дизайна в соотнесенности с художественным авангардом представляется принципиально важным как в плане выявления проектно-художественных свойств, так и в аспекте выстраивания культурологических параллелей между проектной культурой авангарда и современной моделью дизайна, необходимых для теоретического обоснования и развития дизайнерских практик. Несмотря на то, что дизайн прошел стремительную эволюцию - от «оформления вещи» до особого проектного мировоззрения, ориентированного на целостное представление о вещном мире культуры с позиций его упорядочивания и структурирования, - решающую роль в определении его современного статуса сыграла идея художественно-проектного творчества, никогда не терявшая своей значимости в ходе исторического развития дизайна. В условиях техногенной цивилизации обращение к опыту прошлого также представляется актуальным и с позиции осмысления «вечной» темы человек - вещь.
В-третьих, искусство художественного авангарда, его проектное творчество являются актуальными для современного уровня развития филосо фии. С дистанции сегодняшнего художественно-проектные новации авангарда типологичны для современной культуры, они стали стилем мышления, частью моды и повседневности.
Специфика проблемы, генезис дизайна определяет рамки исследования, фиксируя внимание на супрематизме и конструктивизме1. Рассматривая авангард в качестве основного культурпорождающего фактора дизайна, считаем, что будет более продуктивным представить его не в рамках узко художественного обозначения - как обособленную территорию духовной практики, а значительно шире - в формате культурного кода эпохи. Такой подход вполне допустим, если учесть общую тенденцию начала века, отмеченную «пространственной закрепленностью искусства», его предельным расширением - вплоть до отождествления с культурой (146, 579). В этом смысле художественный авангард можно считать своеобразной моделью, определяющей в концентрированном виде духовные ориентиры русской культуры первых десятилетий XX века. Это представляется актуальным не только в отношении авангарда в целом, но и применительно к его отдельным текстам, поскольку всякое произведение несет в себе выражение общей духовной ориентации эпохи. С этой целью в работе привлекаются к анализу творческое наследие мастеров авангарда - от эпистолярного до художественно-прикладного.
В контексте отечественной культуры художественный авангард выделяется своей неоднозначностью и противоречивостью. Обусловленный ци-вилизационными процессами рубежа веков и влиянием идей неклассической философии (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, М. Хайдеггер), русский авангард, в названных его проявлениях охватил не только художественную жизнь, но и другие значимые стороны культуры - философию, эстетику, повседневную культуру, ознаменовав тем самым начало качественно нового периода, связанного с формированием в столь сложном комплексе феномена проектной культуры.
В контексте «всеобщего значения» (С. Хан-Магомедов) в культуре XX века супрематизм и конструктивизм, объединенные общей проектной целью - переустройства общества на основах искусства - проявили себя как «системные направления» в сфере создания философских, художественно-эстетических теорий и творческой практики. При этом как художественные системы они различны в подходах к процессам формо- и стилеобразования: если супрематизм в большей степени философичен и символичен в своих проявлениях, то маркерами опытов конструктивизма являются функциональность и утилитарность.
Говоря о самоопределении дизайна в культуре этих художественных течений, мы имеем в виду формирование его как системной целостности, которая включает в себя несколько аспектов:
единство теории и практики;
взаимодополнительности проектности как универсальной способности проектировать (особенность авангардного сознания) и проектности как специфического метода;
общность выразительного языка дизайна и пластической системы живописного авангарда.
Вместе с тем в исследовании выделяются критериальные признаки дизайна, отличающие его от других форм культуры (в частности искусства). К таким знакам идентичности следует отнести: имя, язык (или код) и границы феномена.
Самостоятельность всякого явления, его социализация, как известно, начинается с момента обретения собственного имени (или его эквивалента). Имя, подтверждая факт существования самого феномена, является не только признаком его «культурности», но и указывает через денотативные смыслы на его специфику, что уже на этом этапе способствует самоопределению дизайна в пространстве других форм культуры . Автономность дизайна немыслима также без утверждения собственных границ. Пространственные границы дизайна, как всякие другие границы, обусловлены внутренними и внешними связями. Они устанавливаются и поддерживаются в процессе культурной коммуникации с другими формами, что, в свою очередь, предполагает необходимость языка (или кода).
Итак, дизайн как феномен характеризуется, с одной стороны, генетической принадлежностью к определенной художественной системе (в нашем случае к художественному авангарду) и, с другой - культуре в целом. В то же время он отличается относительной самостоятельностью и феноменологической определенностью. Это обстоятельство обусловливает выбор стратегии исследования, которая заключается в разработке проблемного поля дизайна и осмысления этих проблем в культурном пространстве художественного авангарда, что позволит, на наш взгляд, более последовательно представить специфику формирования проектной культуры дизайна в контексте супрематизма и конструктивизма.
Степень научной разработанности проблемы. Сегодня дизайн является объектом пристального внимания ученых. Современный интерес к изучению этого феномена был подготовлен как общим ходом развития фило-софско-эстетической мысли второй половины XIX века (У. Моррис, Д. Рес-кин, Г. Земпер), так и становлением самой проектной практики. Этап накопления материала сменился его систематизацией, разработкой методологических основ, что сделало дизайн в 60-е годы прошлого столетия самостоятельным предметом обсуждения. В поле зрения ученых оказались различные проблемы теории и истории «русского» дизайна, в том числе и проблема его самоопределения.
Дискуссии по этому вопросу можно свести к двум научным стратегиям. В рамках социологического похода процесс самоопределения дизайна рассматривается сквозь призму систем управления в процессах производства и потребления - М. Федоров (230), В. Толстой (92, 107), Г. Минервин (64, 161-162), ранний К. Кантор (107, 118-119); в рамках искусствоведческого направления выявление дизайнерских признаков осуществляется в категориях и понятиях искусства, в том числе и в его отношении к технике В. Аронов (13-14), Н. Воронов (65-67), В. Глазычев (78), С. Хан-Магомедов (221, 234), A. Мазаев (147), Е. Сидорина (208-212), Е. Розенблюм (193), А. Иконников (101-104), М. Гизе (75).
В контексте культурфилософских и художественно-эстетических исследований, начиная с исследований К. Кантора «Красота и польза» (118) и B. Тасалова «Прометей или Орфей» (218), были созданы предпосылки для изучения дизайна в соотнесенности с художественным авангардом. В работах этих ученых, наряду с художественно-эстетическими проблемами «нового искусства», рассматривается конструктивизм и «движение производственников» с точки зрения формирования новых проектных методов и «новой эстетики». Более детальное освещение вопрос зарождения дизайна в связи с производственным вариантом конструктивизма получает в исследованиях А. Мазаева (147), Е. Сидориной (208-212), Н. Адаскиной (3-4). Расширить сферу «поисков» проектного дизайна удалось С. Хан-Магомедову (234), который, наряду с конструктивизмом, показал влияние супрематизма на формирование его практико-теоретических основ. Разностороннему (в том числе, и культурологическому) изучению отечественного дизайна 1920-1930-х годов посвящены исследования Н. Воронова (65-67), Л. Жадовой (96), А.Лаврентьева (137-138). Спектр проблем, затронутых в работах этих ис следователей, создал основу для дальнейшего изучения дизайна как культурного феномена.
В разработку отдельных позиций, связанных с формированием проектных основ дизайна в сфере авангарда, значительный вклад внесли искусствоведческие работы, касающиеся разных аспектов проектной культуры авангарда. Среди них - работы Н. Адаскиной (2-4), И. Азизян (5-6, 86), Д. Сарабьянова (167, 199, 201-203), А. Накова (172-173), Д. Бернштейна (33), А. Крусанова (136), А. Шатских (148-150, 203), Е. Бобринской (37-40), Е. Ковтуна (129-130), И. Карасик (121-123), Т.Горячевой (87-89), А. Лаврентьева (137-138), В. Ракитина (187-188), О. Шихиревой (241), А. Иконникова (101-104), Е. Иньшаковой (105), С. Батраковой (23-25), Д. Боулта (44-48), посвященные изучению специфики выразительного языка, образности, стилевой направленности художественного авангарда, где, в частности, затрагивается ряд аспектов, касающихся самоопределения дизайна.
Для осмысления теоретических и мировоззренческих сторон русского авангарда существенное значение имеют исследования Д. Сарабьянова (201-203), Г. Стернина (215-216), В. Мириманова (163-164), А. Якимовича (250-252), В. Турчина (16-17, 225-226), В. Бычкова (50-54), Б. Гройса (83-85), в которых раскрываются общие тенденции развития авангарда, его философия и прагматика.
Значительную роль в изучении дизайна отводится философско-культурологическим разработкам в области проектной культуры, где осуществляется попытка прояснить социокультурную природу дизайна, особенности его функционирования, исследовать генезис дизайнерской деятельности сквозь призму проектности - М. Каган (93, 109-112), К. Кантор (118-120), В. Сидоренко (206-207), В. Глазычев (77), О. Генисаретский (73), В. Розин (194-195), В. Рунге (197-198) раскрыть методологический потенциал дизайна сквозь призму сложного комплекса философских идей - Г. Лола (143).
Предварительный обзор литературы показал, что научные взгляды на проектное самоопределение отечественного дизайна опирались на мощный комплекс общетеоретических (философских) и художественно-эстетических концепций, связанных с общими проблемами культуры и искусства. Принципиально важная роль при этом принадлежит художественному авангарду в его историко-культурной оформленности, а именно - конструктивизму и супрематизму, определившим проектные свойства дизайна, его структуру и функционирование в культуре.
Между тем, несмотря на частные наблюдения философов, искусствоведов, эстетиков на эту актуальную тему, в корпусе научных трудов по фи-лософско-эстетической разработке дизайна не обнаружено комплексного исследования, рассматривающего проблему экспликации дизайна в связи с общекультурными доминантами художественных течений, главным образом супрематизма и конструктивизма.
Целью данного исследования является комплексное рассмотрение процесса самоопределения дизайна как системного явления в единстве теоретического наследия и творческой практики супрематизма и конструктивизма.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
обозначить в пространстве культуры проблемное поле дизайна на уровнях метасистемного, системного и историко-культурного моделирования, определив логику формирования его проектной идентичности в пространстве проективности супрематизма и конструктивизма;
исследовать особенности художественно-проектного сознания русского авангарда в аспекте его диалогичности и степени влияния на формирование дизайнерского мышления и практики; рассмотреть специфику воплощения дизайнерского мышления авангарда в сфере художественной практики, в частности в области беспредметного искусства как универсальной кодирующей системы, в связи с формированием конструктивистского метода и в регистре художественной коммуникации авангарда. Объектом исследования является культура русского авангарда 1910-1920-х гг. в единстве теории и художественной практики наиболее значительных его течений - супрематизма и конструктивизма.
Изучение культурфилософского вектора самоопределения дизайна в сфере супрематизма и конструктивизма составило предмет исследования.
Источниковую базу составило теоретическое наследие мастеров авангарда (работы философско-эстетического характера, статьи, манифесты, воспоминания современников); с учетом фактора взаимодополняемости теоретико-художественных текстов и практических экспериментов к анализу привлекается творческая практика художников (живописные работы и предметное творчество).
Границы исследования обусловлены временем социализации дизайна в отечественной культуре и очерчиваются хронологическими рамками 1910-1920-х гг.
Методологическая и теоретическая основа исследования. Учитывая интегративный характер культурологического подхода (что влечет за собой определенную сложность в выборе методологической парадигмы), диссертация опирается на опыт междисциплинарности в исследованиях культурных феноменов, включая также категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, искусствознания, эстетики и семиотики. Это позволяет осуществить комплексный подход к разработке темы.
Основу методологии составляет системный анализ явлений культуры, позволяющий рассматривать и дизайн, и художественный авангард как многоуровневые явления субстанционального типа. Кроме того, для выявления социокультурных тенденций эпохи, нашедших свое отражение в творчестве авангарда и в целом повлиявших на формирование дизайнерского мышле ния, применяются историко-генетический метод и методы сравнительного и историко-функционального анализа, позволяющие охарактеризовать новизну и специфику проектных отношений культура - искусство - дизайн. В 4 осмыслении формирования проектного сознания авангарда научный аппарат диссертации опирается на концепцию диалога М Бахтина; коммуникативная специфика авангарда исследована с позиций структурно-семиотического анализа (Ю. Лотман, Р. Барт).
В обращении к конкретным теоретико-практическим материалам авангарда был использован также принцип интерпретационного анализа произведения: текст-подтекст-контекст (интертекст) (М. Бахтин) и теория «полиглотизма» культуры (Ю. Лотман).
Теоретическую базу исследования составили работы в области теории проектной культуры и дизайна (М. Каган, К. Кантор, В. Сидоренко, О. Генисаретский, Г. Лола), теории и психологии искусства (М. Каган, О. Кривцун, Р. Арнхейм, Л. Выготский и теории текста Ю. Лотман, М. Бахтин, Р. Барт).
Научная новизна исследования заключается в том, что:
поставлена и разработана проблема самоопределения дизайна как проектного творчества в культуре русского художественного авангарда в рамках самостоятельного культурологического исследования;
апробирована комплексная методология и выработан теоретический инструментарий анализа проектной специфики дизайна с использованием системной модели;
исследован процесс формирования дизайнерского мышления как компонента художественно-проектного сознания авангарда, обусловленного культурфилософской и эстетической теориями супре # матизма и конструктивизма;
- выявлены и изучены проектные, структурно-семиотические и выразительные аспекты языка беспредметного искусства, проектность и комбинаторные основания конструктивистского метода, специфика художественной коммуникации авангарда, ставшие неотъемлемой частью проектной культуры дизайна.
Положения, выносимые на защиту.
Дизайн в культуре авангарда - это системное явление, проявляющееся на следующих уровнях: концептуальном, что объясняется его универсальной проектной способностью, связанной с потребностью человека выстраивать «модели желаемого будущего», и прагматическом, обусловленном социокультурной практикой отношений человека и вещи.
Процесс самоопределения дизайна как вида проектной культуры, будучи опосредованным цивилизационными (развитие техники и производства, социальными революциями) и общекультурными (влиянием идей неклассической философии, стремлением к тотальному синтезу) процессами, непосредственно определяется поиском идентичности искусства и, как следствие, переходом от художественно-миметического сознания к художественно-проектному, связанному с футуристической утопией жизнестроительного Проекта.
Формирование дизайнерского мышления опосредовано диалогизмом художественного авангарда: культурным диалогом (каноническое/неканоническое) и антиномичностью творческого сознания (оппозицией рациональное/иррациональное), во многом определившими его противоречивую и синтетическую природу.
Становление проектных основ дизайна - на уровне теории и практики - в культуре авангарда связано с прагматическим аспектом концепции жизнестроения, ориентированной на сближение искусства и жизни; проективной «философией» супрематизма (К. Малевич) и конструкти- вистско-производственной теорией (Б. Арватов, Н. Чужак, А. Ган);
формальными экспериментами (В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич), приведшими к появлению новых проектных принципов формообразования («беспредметность» и конструирование), которые были перенесены из сферы искусства в область повседневных вещей. Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют расширить границы понимания дизайна как целостного феномена в момент его самоопределения в культуре художественного авангарда и дают импульс к изучению его идентичности в современных условиях; выводят проблематику проектной культуры дизайна на современный уровень культурологической мысли, расширяя представление о месте и роли дизайна в сфере художественных исканий XX века.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования ее материалов в процессе вузовского преподавания дисциплин гуманитарного цикла: теории культуры, культурологии, истории искусств, эстетики, основам дизайна, а также в ряде прикладных дисциплин.
Апробация результатов диссертации осуществлялась в процессе научно-исследовательской работы и педагогической практики автора на факультете культурологии Вятского государственного гуманитарного университета. Основные положения и материалы диссертации освещались на научных конференциях в г. Кирове («Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века» - 2001 г.; «Интеллектуальная элита России на рубеже XIX-XX веков» - 2001 г.; «Интеллектуальная элита России XX века: столица и провинция» - 2003 г.) и изложены в шести научных публикациях.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 257 наименований. Общий объем работы составляет 142 страницы.
Первая глава «Проблемное поле дизайна» носит теоретико-методологический характер. В ней выявляется комплекс общетеоретических оснований, дающих системно-культурологическое представление о дизайне как целостном феномене и определяющих его художественно-проектную специфику с выходом на проблему кризиса культуры и искусства как условия его формирования. Здесь обозначены проблемные положения дизайна, необходимые для осмысления его идентичности в последующих главах при анализе конкретных авангардных текстов (теории и творческой практики).
Во второй главе «Дизайн и художественно-проектное сознание авангарда» осуществляется попытка осмысления проектности как одного из основных свойств авангардного сознания. В связи с этим определяется обусловленность формирования дизайнерского мышления исходя из утопического вектора авангардного сознания и его диалогизма. В целях выявления проектных характеристик авангардного сознания специальное место в этой главе отведено анализу концепции супрематизма К. Малевича.
Третья глава «Художественная практика супрематизма и конструктивизма как проявление дизайнерского мышления» посвящена выявлению проектных основ дизайна в художественной практике авангарда. Соответственно в круг рассматриваемых вопросов вошли: осмысление выразительных и символических особенностей языка беспредметного искусства; исследование проектных качеств конструктивизма как метода и как стилевого направления. Здесь же дизайн рассмотрен в системе художественной коммуникации супрематизма и конструктивизма.
В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. В частности, выделены и обобщены положения, связанные с процессом экспликации дизайна в культуре супрематизма и конструктивизма.
Дизайн в системной модели культуры
Исходя из проблемного абриса дизайна становится вполне понятным, что процесс его самоопределения (идентификации) на уровне теоретического моделирования определяется взаимодействием: культура - искусство (в единстве общекультурного и художественного). Чтобы понять логику формирования новой идентичности в контексте художественного авангарда следует определить «культурную территорию» дизайна - его место и роль в культуре «вообще».
Опираясь на идеи системного анализа М. Кагана в стремлении целостно охватить предмет исследования, мы исходим из представления о взаимодополняемости теоретического и историко-культурного контекстов (109; 112). Осмысление дизайна в его соотнесенности с общими проблемами культуры (метасистемный уровень), позволит выявить его специфику и как части культуры, и как самостоятельного образования (системный уровень). Обращение к определенному историко-культурному периоду, органичной частью и выражением которого является художественный авангард, необходимо для выявления факторов, стимулировавших экспликацию дизайна.
Теоретический аспект. Метасистемный уровень. Несмотря на то, что феномен культуры до настоящего времени остается «непроясненным» (само понятие «культура» продолжает оставаться достаточно «размытым», тяготея, по мнению ряда ученых, к «суммативно-абстрактному» определению), в современном научном знании сложилось достаточно устойчивое методологическое представление о культуре как сложной и саморазвивающейся системе (Л. Уайт, П. Сорокин, М. Каган, Э. Маркарян, А. Пелипенко, И. Яковенко). Ее целостность обеспечивается взаимодействием упорядоченных, относительно самостоятельных и содержательно различных подсистем1. Со стороны исследователей признается в качестве основной черты, характеризующей культуру и проявляющейся «в разных модификациях», соотношение в ней материального и духовного. Более того, материальная сторона культуры в ее проявлении и развитии определяется духовной составляющей (ПО; 112). Поэтому культура может быть представлена одновременно и как двухуровневая система, и как символическая деятельность.
Исходя из проблемы нашего исследования требуется выяснить: компонентом какой подсистемы является дизайн и какова его роль в функциональном поле культуры?
Сложность обозначенной проблемы обусловлена даже не столько участием дизайна в разных социокультурных практиках, сколько его амбивалентной природой, присутствием художественного и внехудожественного в нем. Утилитарность и технологичность редуцируют дизайн к материальной сфере, эстетическая и семиотическая составляющие - к духовной. Приходится предположить, что дизайн обладает особым качеством - будучи причастным к разным сферам культуры и проявляющийся в каждой из них, он, как ни парадоксально, вненаходим.Внутрисистемная граница (назовем ее дизайн-граница) обладает бифункциональными качествами соединения/разъединения. Отграничивая подсистемы друг от друга, она тем самым дает возможность их существования, а это значит, что дизайн является необходимым условием для взаимодействия семантически различных пространств - мира духовного (символического) и мира материального (социального). Следовательно, при таком местоположении дизайн наделяется текстопорождающей способностью, суть которой можно свести к тому, что дизайн занимается комбинированием «чу-жих» текстов, стремясь сделать их «своими». Это обстоятельство, в свою очередь, объясняет интенцию дизайна к сближению с разными видами социокультурной деятельности (прежде всего, искусства и техники) и указывает на подвижность самой дизайн-границы. С одной стороны, эта подвижность не позволяет дизайну «смешиваться» с иными формами культуры и видами деятельности, оставаться самим собой (социальный уровень). С другой стороны, создает возможность преодолевать границы самодостаточности и проявлять себя универсально - как проектный принцип бытия человека (онтологический уровень). В этом случае дизайн имплицитен и находится в состоянии синкретической активности.
Таким образом, на уровне метасистемного моделирования дискурс идентичности дизайна определяется его пограничным положением в культуре и обусловлен как материальной, так и духовной сферами («работой» с разными культурными текстами). Это свидетельствует о том, что дизайн -искусство динамичное и даже ситуативное, определенность которого меняется в зависимости от контекста. Вместе с тем, исходя из представления об изначальном универсализме проектности, связанной с уровнем культурного сознания и содержащей в себе различные модификации (инженерное, художественное, мифологическое проектирование и др.), самоопределение дизайна в культуре русского авангарда видится обусловленным как процессами диссимиляции («расщеплением» сознания), так и ассимиляции (стремлением к «новому синтезу» на основе искусства). Такой подход к проблеме отражает особенности мироощущения начала XX века, которое А. Блок в свое время определил, как «нераздельность и неслиянность всего».
«Власть искусства» и утопия авангарда
Исходя из теоретических положений, обоснованных в первой главе, где основополагающим свойством дизайна признается проектностъ и, учитывая то обстоятельство, что формирование нового всегда связано с изменениєм «структур сознания», считаем необходимым специально рассмотреть авангардное сознание в аспекте проявления его проектной специфики.
Есть основания полагать, что художественно-миметическое сознание, определяемое традиционным функционированием искусства (его эстетической функцией) под влиянием научно-технического прогресса, приведшего к потере «духовного Центра» и, как следствие, формированию новых представлений о его специфике и сущности, изменилось в сторону художественно-проектного. Причем эти типы сознания невозможно подчинить строгой хронологической последовательности - они накладываются друг на друга, будучи связанными между собой внутренней логикой художественного, сосуществуют в творчестве одного автора. Вместе с тем, при всей своей общности и даже целостности, оба типа сознания наделены специфическими черты. Если первому типу сознания свойственно миметическое отображение действительности с установкой на передачу антропологической тематики эс-тетико-аксиологического характера, то для второго типа свойственен отказ от воспроизведения уже существующей реальности и всякого изоморфизма, устремленность к созданию «новой реальности» (52-53; 102; 170). В соответствие с этим динамику смены сознаний можно представить как движение от воссоздания «реальной реальности» через ее разрушение к созданию новой «идеальной реальности».
Сознательно не останавливаясь на более детальном рассмотрении первого типа сознания1, обратимся непосредственно к художественно-проектному типу, поскольку в авангарде, несмотря на его ментальную гетерогенность, оно утверждается в качестве доминирующего.
Отличительной чертой русского авангарда, как известно, является кардинальное переосмысление эстетических норм искусства и представлений о мире в целом и, как следствие, - поиск новых универсалий и символов, оривотированных на формирование новых эстетических систем и нового миропорядка. Стратегия авангарда основывалась на традиционном убеждений об исключительности роли художественного творчества как в познании мира, так и его изменении. Однако в отличие от жизнестроительных идей предыдущих эпох, в частности, романтизма, осуществление переустройства мира виделось не на основах просветительского рационализма, а на принципиально новых началах, питаемых «субъективной волей» художника (23; 85). Это означает, что в творческом процессе формирования моделей мира определяющим становится авторский замысел - супрематическая беспредметность К. Малевича, конструктивизм В. Татлина, абстрактный экспрессионизм В. Кандинского. Однако, несмотря на то, что альтернативные проекты «картин мира» имеют различные основания (в частности, супрематизм и абстракционизм опираются на примат «духовного», а конструктивизм - на признание всеобщности закона прагматического конструирования), их объединяет общая тенденция к формированию новой художественной реальности, которая должна стать одновременно и новой жизненной реальностью.
Обращение к искусству как единственному средству устроения новой жизни в соответствии с требованиями «творческой воли» делало художественное пространство авангарда полем властных отношений. Одним из первых на властность авангарда обратил внимание Б. Гройс, рассматривая его как одно из «самых радикальных европейских культурных движений», которому удалось «ближе всех подойти к реальной культурно-политической власти» (84, 67). Однако идея властных отношений в авангарде, на наш взгляд, не сводима к вопросу об общественно-политическом доминировании. В контексте обсуждаемой проблемы нас интересует власть совсем в ином смыс-ле1.
«Беспредметность» как язык дизайна
Природа искусства позволяет использовать выразительный язык как
средство трансляции различных смыслов и идей - философских, религиозно этических, эстетических. Авангардное произведение любого направления (в нашем случае супрематизма или конструктивизма) обнаруживает чисто «живописную природу», проявляющуюся в самой структуре, пластике форм, игре цвета (и света). В таком произведении складывается особый пластический язык форм-знаков, несущих в себе не смыслы о реальности, а принципиально новую систему значений об иной «реальности» (как правило, связанной с субъективным представлением художника о сущности вещей). Именно в таком ключе можно маркировать беспредметное искусство1, ставшее результатом художественных поисков супрематизма и конструктивизма на ранних этапах их развития (1913-1919-е гг.)2.
Уже из сказанного становится понятным, что беспредметность, будучи выражением определенных эстетических программ (супрематизма и/или конструктивизма) есть нечто большее, чем художественное произведение. В нем (беспредметном произведении) заключен «особый способ высказывания без подражания природе» (70, 27). Действительно, «новое искусство», свободное от миметического образа и утверждающее язык знаков-символов, изменяет свою смысловую природу, апеллируя к ассоциативному и умозрительному восприятию.
Обращение авангардистов к языковой проблеме симптоматично и обусловлено рядом факторов. Во-первых, поиск «экономного и универсального образа» имел важное значение для формирования новых эстетических систем и практики «чистой живописной сущности»4 (148). Во-вторых, беспредметность (под влиянием идей космизма) оказалась связанной с утопической попыткой авангардистов найти фундаментальные основания мироздания и выйти за пределы «внешнего мира» в область «чистой реальности» -реальности как таковой, - а затем и реконструировать ее, «переписать» посредством нового синтаксиса. В связи с этим язык в авангарде предстает как базисная порождающая (моделирующая) структура (189,175-177).
В поисках «первоэлементов» и «первоначал» исследователи отдают предпочтение так называемому «художественному космогенезу» как основному «внутреннему» импульсу художника в творении нового языка (24), причем характерно, что каждый из художников-авангардистов открывает «свой» живописный язык «первоначала».
В. Кандинский одним из первых осуществил попытку разработать «код» живописных произведений, выделил дискретные единицы, структурировал их и придал им постоянные значения (подобно фонемам естественного языка). Он высказал идею о том, что все многообразие живописного мира может быть сведено к нескольким первичным элементам (точке, линии и плану) и попытался сформулировать универсальную символику цветоформ1. Увлеченный эстетикой немецких романтиков, он настойчиво сближал живопись и музыку, пытаясь найти новое качество «вечного» союза. И в этом своем устремлении В. Кандинский оказался близок философии и эстетике символизма, где, как известно, музыке как максимально абстрактному искусству отводилась синестезирующая роль. Но если сближение музыки с другими видами искусств в культуре символизма связано с уходом в сферу духовного, с поисками гармонии знака и смысла, образа и знака (что как раз и содержала, и отражала музыка), то в эстетике и практике авангарда просматривается иная парадигма синтеза, предопределяемая уже не музыкой, а архитектурой - ее пространственно-временной формой существования. Отдавая должное опытам В. Кандинского в плане поиска новой выразительно 1 Кандинский В. Точка и линия. сти и нового синтеза, заметим, что радикальный переход «к подлинной абстракции» (164; 167; 202) в живописи связан не с его «музыкальной» беспредметностью, а с практикой супрематизма и конструктивизма, обусловленной спецификой живописи как пространственного искусства, пластический язык которого ориентирован именно на пространственное, а не временное развертывание. И в этом случае мы имеем дело с принципиально иной логикой символа - не «векторной» (устремленной к ad realiora - к «высшей реальности»), а «янусной», то есть, разворачивающейся одновременно и в сторону «конкретики» образа или мифа, и в сторону новотворящего знака-смысла. В терминах С. Лангер - это, так называемый, «презентациональный символизм», где в качестве символа выступает сама «выразительная форма» (18, 104-126), что имеет прямое отношение к формам-знакам супрематических композиций. Подобный символизм идентичен недискурсивным формам языка, объединяющих два полярных мира, две семантические системы - мир духовный и мир прагматики. «Авангардный» символ (в данном случае, супрематический) в отличие от «символистского» символа не просто амбивалентен, бинарен, но изначально проективен. К тому же, он не несет в себе никакой сакральности и разворачивается в поле профанных смыслов.
Недискурсивность супрематической выразительности проявляется через конкретику цветоформ. Примером может служить все тот же «Черный квадрат» К.Малевича.
