Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурная ситуация: дихотомия «вещи» и «духа» 12
1. Декаданс прогресс цивилизации 12
2. Смысл, функция и проект вещи в культуре 27
3. Тенденция к абстракции 46
4. Тенденция жизнестроения 62
Глава II. Дизайн как единство духовной культуры и технической цивилизации 81
1. Теоретические предпосылки дизайна 81
2. Школы и стили материальной культуры 97
3. Социокультурное проектирование и утопия 111
Заключение 129
Библиография 131
- Декаданс прогресс цивилизации
- Смысл, функция и проект вещи в культуре
- Теоретические предпосылки дизайна
Введение к работе
Концепции отечественного и зарубежного дизайна, идеи начала XX века требуют в современной постсоветской ситуации внимательного анализа и нового теоретического переосмысления. Именно в эти годы на основе крайнего расхождения материального и духовного, с одной стороны, тенденций и возможностей технического прогресса, с другой стороны, оживляется процесс саморазвития промышленной формы и обновления эстетических норм. Дизайн начинает выступать, как выражение общей способности человека проектировать и создавать предметное окружение, удваивать и отчуждать себя в материальной культуре. Культура постиндустриального общества является проектной по сути. Поэтому определение истоков дизайна в культуре становится теоретической базой для дальнейшего развития модели дизайнерской деятельности. В познании прошлого раскрывается модель будущего.
Генезис дизайна тесно связан с развитием общества и научно-технического прогресса. Сегодня в самом начале XXI века на пороге третьего тысячелетия человечество вновь находится на переломном этапе, вновь переживает кризис роста. Настоящий момент характеризуется вытеснением из сознания техногенной цивилизацией основополагающих, традиционных идеалов Добра, Зла, Истины, Разума. Трагизм мироощущения современного человека во многом соотносим с кризисом культуры рубежа ХІХ-ХХ-ого веков. Происходящие сегодня изменения в социальном, политическом, экономическом мышлении, необходимость осознания себе как социального субъекта в меняющемся предметно-пространственном окружении, поиск новой
4 парадигмы мышления, нового подхода к проблемам культуры делает актуальным обращение к опыту начала ХХ-ого века.
Вновь; как и в начале XX века, переосмысливается соотношение таких глобальных понятий как культура и цивилизация, кризис культуры с разрушением устоявшихся культурных ценностей и культурные новации. Дизайн на сегодняшний день является неотъемлемой полноправной составляющей культуры, причем живой, подвижной, творческой, быстро развивающейся ее составляющей. Важность всестороннего осознания культурных истоков дизайна на сегодняшний день связана и с переломным моментом для российского дизайна, с обретением отечественным дизайном широкого выхода в рыночную экономику. Практика дизайна нуждается в теоретических разработках. Всеми перечисленными моментами определяется актуальность нашего исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Тема диссертационного исследования включает в себя широкий спектр вопросов, касающихся теоретических предпосылок и социокультурных условий возникновения дизайна в начале XX века. Поэтому для разработки темы диссертации привлекается литература по философии, культурологии, истории и теории дизайна и искусства.
Рождение дизайна как особой культурной практики, самостоятельной проектной деятельности произошло в своеобразной духовной ситуации, поляризации материального и духовного, предметного содержания и художественной формы. Проблемы соотношения дизайна и производства, дизайна и проектирования, дизайна и искусства, а так же искусства и производства, как это формулировалось в конце XIX - начале XX века, стали объектом исследования в философии, искусствознании, инженерной мысли. Первостепенное значение имеют работы мастеров дизайна: В.Гропиуса, Г.Земпера, Ле Корбюзье, Л.Мамфорда, Д.Нельсона, Л.Салливена, Э.Соттсасса, У.Морриса, В.Берента, и др. Истории и теории промышленного дизайна на
5 Западе посвящено большое количество книг и статей Р.Бенхема, Н.Певзнера, Р.Розенталя, Г.Рида, Ч.Эшфорда, Д.Юисманда, Г.Фар-Беккер и др.
История российского дизайна 20-30-х годов представлена в исследованиях А.Лаврентьева, О.Хан-Магомедова, К.Кантора, Е.Любимовой, Н.Адаскина, в сборниках ВНИИТЭ и в статьях на страницах журналов «Техническая эстетика». В 2001 году вышел значительный труд Н.Воронова «Российский дизайн». Теоретические и методические исследования в дизайне и дизайн-проектирование проводились так же в работах О.Генисаретского, Г.Щедровицкого, В.Глазычева, Л.Кузмичева, В.Сидоренко, А.Лаврентьева, Ю.Шатина, В.Маркузона, В.Тасалова. История западного дизайна в отечественной литературе представлена в работах: В.Аронова, В.Глазычева, И.Голомштока, Ю.Шатина, Э.Цыганковой, С.Михайлова и др. Нельзя не назвать фундаментальные труды А.Иконникова по архитектуре и формообразованию предмепно-пространственной среды. Однако для нас важно показать не только культурный смысл дизайна, но и те духовные предпосылки и социальные условия, в которых он сложился и развивается. Это вопрос своеобразного формообразования, выделившегося в отдельную сферу культурного проектирования.
Проектное формообразование объяснимо, если обратить внимание на взаимоотношение между техникой и авангардом начала XX века. Это прослеживается в работах О.Хан-Магомедова, К.Кантора, В.Крючковой, А.Накова. Поиск принципов формообразования в различных направлениях авангардного искусства нашел свое яркое выражение в манифестах направлений, в печатных произведениях и в записанных выступлениях художников: К.Малевича, В.Кандинского, В.Татлина, Л.Лисицкого, А.Родченко, Л.Поповой, П.Мондриана, Т.Тцары, Р.Хюльзенбека и т.д. Однако в более широком плане художественно-проектная деятельность сложилась под влиянием культурологической теории «жизнестроения», которая нашла свое воплощение в трудах Г.Плеханова, В.Фриче, А.Богданова, Б.Арватова, Н.Чужака, П.Сакулина, И.Иоффе, С.Третьякова, Ф.Шмита и др. В отечественной литературе эта теория рассматривалась К.Кантором, А.Мазаевым, Л.Кузмичевым, В.Сидоренко, Д.Щелкуновым.
Тенденция к абстракции в искусстве, выразившаяся в потере искусством социального содержания, в дегуманизации искусства, осмыслена в статье «Дегуманизация искусства» Х.Ортеги-и-Гассетом как закономерное проявление нового эстетического чувства. Однако, как показывает М.Афасижев, авангардизм расщепляется на две тенденции - к абстракции, духовности и к предметности, вещи. О зависимости процессов, происходящих в культуре, от противоречий в экономике и производстве, о кризисе производственных и социальных отношений при капитализме, об отчуждение человеческой личности и труда, ставшими необходимыми социокультурными предпосылками формирования дизайна непреходящее значение имеют труды К.Маркса, Ф.Энгельса. Идеи Франкфуртской школы и социальный психоанализ Э.Фромма только подкрепляют эту позицию.
Анализ истоков дизайна в связи с изменением эстетических взглядов XIX века логично начать с кантовской теории искусства, который понял его как чистую форму и незаинтересованное любование. Эта позиция стала обоснованием отрыва художественной формы от социального содержания -тенденции авангарда. Начиная с Канта формообразование становится предметом самостоятельного интереса. Впоследствии речь идет о свободном поиске форм выразительности через отстранение у А.Бергсона, трактовку формы как «эстетического факта» у Б.Кроче, определение чувственной символической формы у Э.Кассирера, как абстрагирование выразительной, динамической формы наших чувств у С.Лангер.
Другая линия конструирования - предметное творчество связано с идеями игры в культуре, как известно, представленными в трудах Ф.Шиллера и Й.Хейзинги. В игре воплощается независимость человека от материальной и социальной необходимости. Отсюда проистекает нефункциональное обращение с вещью в ряде авангардных направлений. Этот отрыв предмета от функциональности и абстрагирование формы в структуре авангарда и
7 послужили основанием для замещения ремесла проектированием формы, которая свободно привязывалась к техническому объекту и могла обыгрываться, меняться, тиражироваться. А потому не случайно именно художники авангардисты стали первыми дизайнерами. Обоснование замещения классического единства формы и содержания предмета на игровую, отчужденную форму в культуре находится в статье М.Мамардашвили «Превращенные формы». Дизайн становится способом преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, единством целесообразного и прекрасного, способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде.
Дизайн и проектная культура все еще остаются мало исследованными феноменами. Материалы диссертации по возможности восполняют дефицит систематических исследований в этой области.
Цель и задачи диссертации
Цель диссертации — рассмотреть процесс становления дизайна как особого социокультурного явления, выяснить его производственные, художественные и теоретические предпосылки.
Для реализации этой цели решаются следующие задачи:
Рассмотреть дизайн как конкретно-историческое явление культуры, порожденное определенной технико-экономической и духовной ситуацией;
Проанализировать преобразования, происходящие в отношении «человек - вещь» под воздействием технического прогресса, внедрения новых принципов организации индустриального производства.
Описать основные тенденции в искусстве и культуре начала XX века, вылившиеся в возникновение феномена дизайна;
Выяснить художественно-стилевые и теоретические предпосылки возникновения дизайна;
Рассмотреть связь феномена дизайна с утопическими проектами. Объектом исследования является феномен дизайна.
8 Предметом исследования является историческое становление дизайна как специфического явления современной культуры, соединившего эстетические и прагматические моменты.
Работа строится на материале истории и теории культуры, философии техники и искусства, эстетических воззрений, истории и теории промышленного дизайна, методологии проектирования.
Методологические и теоретические основы исследования
Методологическим основанием осмысления генезиса дизайна в культуре является марксистская концепция практики, понимание предметной деятельности как базиса духовной культуры и основы технических преобразований цивилизации.
В ходе анализа процесса абстрагирования художественной формы и ее переноса на промышленное производство товаров массового потребления теоретической основой является марксистское понимание отчуждения. Психологические последствия отчуждения предметного мира, раскрытые социальным психоанализом, дают возможность проанализировать пути преодоления разрыва духовного и материального в проектно-художественном творчестве.
Теоретическим основанием является также неокантианское понимание символической формы как «порождающей модели», чреватой новыми смыслами и стилевыми вариациями. Изменения в культуре, связанные с возможностью нефункционального «использования» предмета, дающие возможность для относительно свободного сочетания вещи и формы, привязки функционального назначения к отвлеченной форме открывает теория игры. А игровая трактовка культуры подкрепляет понимание дизайна как способа преодоления противоречий между утилитарной, технологической необходимостью и эстетическими запросами культуры в типовой форме вещи.
В целом на базе марксистской методологии применяются такие подходы как аксиологический, социально-психологический, структурно-
9 функциональный; а также методы - истолкования и компаративистский. Исследуемая проблема представлена под углом зрения дизайна в системе культуры, то есть постоянного диалога между дизайном и искусством, дизайном и архитектурой, дизайном и требованиями промышленного прогресса.
Научная новизна исследования
Дизайн рассмотрен как конкретно-историческое явление культуры, порожденное определенной технико-экономической и духовной ситуацией;
Проанализированы преобразования, происходящие в отношении «человек - вещь» под воздействием технического прогресса, внедрения новых принципов организации индустриального производства.
Описаны основные тенденции в искусстве и культуре начала XX века, вылившиеся в возникновение феномена дизайна;
Выяснены художественно-стилевые и теоретические предпосылки возникновения дизайна;
Рассмотрена связь феномена дизайна с утопическими проектами.
На защиту выносятся следующие положения:
Дизайн, выступающий как художественное проектирование предметной среды, является конкретно историческим феноменом, принципиально отличающимся от эстетического оформления вещей в прошлые эпохи. Он -продукт развитой технической цивилизации, тесно связан с новыми технологиями и серийным массовым производством, создающим типовой продукт.
Важнейшей предпосылкой появления дизайна выступает порожденное экономическим прогрессом расщепление в общественном производстве и художественном сознании функций вещей (их полезности) и их формы, прежде слитых в ремесленном изделии. Это расщепление потребовало новых способов
10 воссоединения, диктуемых теперь не традицией, а сознательным технико-экономическим проектом - авторским замыслом.
Важным фактором появления дизайна явились две тенденции, сложившиеся в западном искусстве и культуре в первые десятилетия XX века Первая тенденция (в искусстве) - к абстрактному формообразованию, к абстрагированию формы от предметного содержания (символизм, абстракционизм, экспрессионизм); вторая (в культуре), - к разумному «жизнестроению», основанному на техническом прогрессе, к сближению искусства с производством (футуризм, дадаизм, кубизм, конструктивизм). Жизнестроительная тенденция предполагала игру с объектом, сочетание абстрактной формы с функциональной вещью.
Жизнестроительная тенденция непосредственно вылилась в возникновение дизайна как арт-практики, преодолевшей художественно-эстетические рамки, соединившей форму и пользу, художественность и инженерное проектирование. Дизайн формируется как «вещное искусство», «производственное искусство», он воплощает эволюцию культуры на основе технологической революции.
Возникновение дизайна происходило в единстве двух полюсов -художественно-практического и теоретического. Практически он явился результатом воплощения стиля «модерн», предполагающего внедрение новых промышленных материалов, свободное оперирование предметами, создание новых оригинальных форм. Теоретически он обосновывался в многочисленных дискуссиях об эстетической сущности материальной культуры, представленных в работах Г.Земпеля, Л.Салливана, Ф.Рело, Л.Мамфорда и др.
В период своего возникновения и утверждения дизайн был тесно связан с утопическими футуристическими проектами технико-рационального совершенствования мира, в котором гармония должна достигаться за счет машинообразности, стандартизации и серийности. По сути, он являлся частью этих проектов. Однако и в наши дни дизайн может быть назван важнейшей составной постиндустриальной «проектной культуры», предполагающей активность и разум человека в деле сознательного мироустроения.
Научно-практическая значимость исследования связана с возможностью использования его материалов и результатов для дальнейшей разработки философского понимания дизайна как феномена XX века.
Результаты работы могут быть использованы в качестве научного и фактического материала в подготовке курсов лекций и спецкурсов по теории и истории дизайна и искусства, по философии искусства и культурологии, а так же для разработки теоретических предпосылок при анализе формообразования в художественной культуре и в профессиональной практики дизайна.
Апробация результатов исследования. Различные аспекты диссертационного исследования докладывались на трех различных конференциях. Основные положения исследования положены в 5 публикациях общим объемом 2,1 п.л., а также в авторском лекционном курсе по истории и теории дизайна. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики факультета философии РГУ, одобрена и рекомендована к защите.
Структура и объем диссертации.
Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов и списка литературы, состоящего из 220 наименований. Общий объем работы -142 страницы.
Декаданс прогресс цивилизации
Декаданс можно назвать «показателем духовной атмосферы рубежа XIX-XX вв., сумеречного времени, конца века, отмеченного упадком во всех сферах жизни, в том числе и в культуре».1 В данном параграфе необходимо показать развитие духовного кризиса на почве экономического подъема капиталистического общества. Экономический рост в условиях частнокапиталистической формы присвоения предполагает, что главенствующей тенденцией жизни становится утилитаризм, отчуждение труда, а это, в свою очередь означает, что отношения купли-продажи ставят под сомнение вечные ценности культуры. Декаданс - эпоха переоценки ценностей, в которую происходит поляризация человеческой духовности и материальной жизни, культуры и цивилизации. Как писал К.Маркс «способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще».2
Исходя из разработанного О. Шпенглером соотношения понятий «культура» и «цивилизация», культура представляет собой стадию расцвета человечества, а цивилизация - стадию упадка и омертвления человеческой жизни. Культура является системой исторически развивающихся надбиологических программ человеческой жизнедеятельности, обеспечивающая воспроизведение и изменение социальной жизни. Культура хранит и транслирует накапливающийся социальный опыт, а так же генерирует новые программы деятельности . Культура, согласно Шпенглеру, является синонимом творчества, а цивилизация в свою очередь - синонимом механической работы. Поскольку наступление цивилизации процесс фатальный, ибо она несет с собой волю к власти и тиранию труда, который обслуживает ее нужды, постольку Европа неизбежно идет к закату. На фоне этого «заката» жизнеспособной остается красота самой цивилизации, объективных математических и физических теории, на которые опирается научно-технический прогресс.
Цивилизация начинает пониматься, как механическая сила, омертвляющая культуру. Рядом с застоявшимися, рутинными формами возникают и развиваются новые сильные формы, дающие человечеству новые возможности бытийного опыта.
«Цивилизация... представляет собой не только кладезь уже сложившихся форм мирочувствования и общения, но и массив изобретаемых в этом пространстве других форм, порождающих новый опыт. Неизбежное «проворачивание» всех жизненных проявлений в предположенные, стереотипизированные реакции парадоксальным образом совмещается с артикуляцией неизведанных ранее бытийных сил. Возможно, этим и объясняется не только живучесть, но и мощный творческий потенциал цивилизации .
XIX век привел к переоценке основных устоев человеческой культуры -меняются соотношения сфер науки и религии, производства и потребления, прекрасного и полезного. Это эпоха, когда непрерывный прогресс определяется материальными и экономическими силами. Гегель объявляет человеческий разум движущей силой общественного прогресса и отстаивает идею поступательного движения истории от менее совершенных ее фаз к более совершенным. Восходящее движение истории как никогда зависит от решения людьми их материальных интересов и жизненных обстоятельств.5 На рубеже ХІХ-ХХ веков культурно-историческое развитие определялось стремительным развитием науки и индустрии. Прогресс в своем главном значении - движение вперед, развитие Разума и технологии, освоение ресурсов и энергии, т.е. становление и возрастания индустриального общества.
Смысл, функция и проект вещи в культуре
Бытие вещи в культуре отличается изменчивостью, что в значительной степени обусловлено подвижностью знаковой системы, изменением функций и производством новых вещей.
Вещь как феномен культуры обладает актуальным бытием, ...в границах которого- возникают и реализуются многообразные смысловые связи, обусловленные появление вещи как ранее существовавшего феномена... Актуальное бытие дополняется потенциальным бытием, наличие которого говорит об имеющихся и скрывающихся в самой вещи возможностях... Вещь обладает также идеальным и виртуальным бытием. Предметы второй природы, создаваемой человеком могут функционировать в качестве знаков, которые выражают определенный способ поведения и деятельности в мире. В этом смысле вещи: орудия труда, техника, предметы быта составляют материальную культуру. Предметы материальной культуры не только служат практическим целям общества, но и являются средствами хранения и передачи смыслов и значений, регулирующих деятельность, поведение и общение36.
В конце XIX - начале XX века индустриальное производство насыщает мир вещами. Нарастают противоречия между эстетическим и утилитарным назначением «вещи», между смыслом и формой опредмечивания жизненных сил общества. В этом параграфе рассматривается вопрос о происходящем в это время изменении смысла «вещи» в связи с ее проективрованием и включенностью в процессы отчужденных отношений. Именно разрешение вопросов, касающихся «вещи»: красота и польза, форма и функция, интуитивное и рациональное, художественное и техническое, дало возможность оформить образ дизайнерского творчества. Дизайн становится новым видом проектно-художественной деятельности, способным решить задачи конкурентоспособности продукции и создания культурно- и антропосОобразного предметного мира нового века.
Потребность в предварительном процессе проектирования вещи возникла вместе с дифференциацией труда. Однако предыстория дизайна уходит своими корнями в эволюцию предметного окружения человека. На примерах сохранившихся исторических вещей видно, что, вне зависимости от дифференциации использования вещей, они несут в себе общие, объединяющие их функционально-конструктивные элементы. Трансформация, выверение формы ремесленного предмета и его декорирование происходили в русле народной традиции и несли отпечаток автора. Мы знаем сохранившиеся до настоящего времени яркие примеры всевозможных форм вещей, практически обусловленных, проверенных длительным пользованием. В них учтены законы, диктуемые материалом, гармонично связаны эстетические и функционально-конструктивные задачи. На более ранних этапах развития материальной культуры искусство и ремесла представляли единое целое, определяемое как искусность. Отдельная вещь рассматривалась в контексте канона и обладала духовно-символическим смыслом. Мастер создавал вещь по образцу, символически соотносимому с первообразом, что сближало создание «вещи» с актом творения: «вещь в качестве символа являла сам трансцендентный мир»37. Целесообразность, в которой сплеталось индивидуальное, народное и трансцендентное оставалась непротиворечивой.
Теоретические предпосылки дизайна
Дизайн - главная и наиболее развитая сфера деятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает область проектирования, производства и потребления вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты. Одно из определений дизайна сводит его к поиску формальных качеств промышленных изделий. Эти качества -структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Более широко дизайн трактуется как сочетание ряда сложных явлений материальной и духовной культуры общества, где оказываются изначально соединены между собой художественно-образное, инженерно-конструкторское и научное начала. Поэтому в нем видят соотнощение практического и идеального, разума и духа, рационального и худлжественно-образного мышления, включая необходимость оценить и предвидеть функционально-эстетические качества окружающей среды, создаваемой в условиях научно-технических и социальных революций.175
Свою историю слово «Дизайн» берет от итальянского «disegno» -понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее в Англии появляется понятие «design», которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как замысел, чертеж, узор, а также - проектировать и конструировать. В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно- художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной предметной среды - жилой, производственной, социокультурной.
Развитие культуры выступает как выработка новых смыслов и значений, регулирующих деятельность и поведение и «как формирование новых кодовых систем, закрепляющих эти смыслы и значения» . Развитие общества всегда связано с формированием новых видов деятельности, предполагающих появление новых программ, представленных кодами культуры. Становление дизайна как организованной деятельности отвечает с одной стороны на запросы промышленной революции, научного и материально-технического прогресса, а также на характер общественно-культурной ситуации, а с другой стороны основывается на личном вкладе отдельных художников и художественных направлений, на теоретических разработках теоретиков дизайна. В развитии дизайна как нового вида проектно-художественной деятельности проявилась тенденция к осознанному предметному формообразованию, объединию проектного предвидения с логическим мышлением и художественной интуицией для создания новой технической вещи. Естественно, что дизайн, как единство естественнонаучных знаний, культурных предпосылок и эстетических требований оказался под призмой изучения соотношения логического мышления и интуиции. Зачастую авторами аналитических текстов и теоретических моделей дизайна становились не ученые, а художники. Иногда исследования появлялись в виде комментариев к практике или творческих отчетов, иногда в форме деклараций и манифестов, часто в форме теоретических моделей и прогнозирования будущих возможностей и целей дизайна. Это дает возможность представить дизайн как одну из форм мировоззрения и мировосприятия.179 С образом бытия и мироощущения человека связаны язык искусства и способ художественного мышления.
Предыстория дизайна уходит своими корнями в эволюцию предметного окружения человека и в историю различных видов искусства: архитектуру, изобразительное и прикладное искусство. Поэтому, начиная с 30-х годов XX века, памятники материальной культуры стали демонстрироваться на выставках как протодизайнерские. В их формах прочитывается «культуросозидательный смысл предметного творчества». Прекрасные произведения дизайнерской мысли представляются наряду с уникальными произведениями искусства и обнаруживают в себе связь с наукой, техникой, общественными институтами. Такой исторический подход укрупняет понятие дизайна до масштабов общекультурного явления, дизайн начинает выступать, как выражение общей способности человека проектировать и создавать предметное окружение, удваивать и отчуждать себя в материальной культуре. А затем на его основе наращивается слой художественно-образного творчества, который включает в себя архитектуру, прикладное искусство, скульптуру, живопись. В.Аронов здесь демонстрирует один из существующих вариантов рассмотрения вопроса о приоритетах между дизайном как культурной реальностью и искусством как автономной составляющей культуры.
С использованием новых технических возможностей тиражирования эстетической значимостью начинают обладать не только уникальные авторские изделия, но вещи, изготовленные отчужденно, машинным способом. Однако в промышленном дизайне эстетическое качество не создается самой техникой, а возникает в диалектическом сопряжении с решением утилитарно-технических задач, сочетании утилитарных и художественных функций, технической конструктивности и выразительности. Когда технические задачи перестают являться единственным конструктивным принципом, а срастаются с стилевым формообразованием возникает дизайн, «как новый вид архитектонического творчества».
Проявление свойственных дизайну тенденций можно выделить с начала эпохи промышленных революций. Близкие к теоретическим основам дизайна рассуждения появляются в XIX веке. Как уже говорилось ниже, промышленная революция XVIII- конца XIX вв. приводит к вытеснению ремесленного и мануфактурного труда машинным производством. Индустриальное производство насыщает рынок все более дешевыми, но типовыми, штампованными изделиями. Насыщение рынка сбыта требует привлекательности и разнообразия внешнего вида товаров, рассчитанных на массового потребителя. Серийное производство типовых вещей не соответствует больше индивидуально-ремесленному способу их оформления.
