Содержание к диссертации
Введение
Глава I Дизайн в контексте визуальной культуры 15
1.1. Дизайн в культуре современности: теоретические проблемы анализа 15
1.2. Общее и особенное в образных системах визуальной культуры 54
Глава II Национальное и интернациональное в художественных образах графического дизайна 91
2.1. Специфика графической символики визуальных образов национальных и интернациональной систем дизайна 91
2.2. Возможности синтеза национальной традиции и интернациональных новаций в проектировании художественных образов отечественного графического дизайна 132
Заключение 165
Список литературы 168
Приложения 191
- Дизайн в культуре современности: теоретические проблемы анализа
- Общее и особенное в образных системах визуальной культуры
- Специфика графической символики визуальных образов национальных и интернациональной систем дизайна
- Возможности синтеза национальной традиции и интернациональных новаций в проектировании художественных образов отечественного графического дизайна
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современном обществе, все более обнаруживающем тенденцию перехода в его информационную стадию, действует ряд факторов, повышающих значимость визуальной культуры в целом и графического дизайна в частности. Как правило, это связано с возрастанием роли рынка и СМИ, а также интенсивным развитием графической рекламы. Следствием массовизации культуры является тенденция к замене узкого (вербального) понятия культурного текста его широким значением, включающим и видеоряд. Необходимость в визуально-стереотипном восприятии исходного содержания культурных текстов связана также с ускоряющимся темпом жизни. Содержание культурных текстов все более выражается первично или опосредованно средствами дизайна, воплощающего противоречия процессов информатизации и глобализации. В складывающихся условиях формируется новый тип сознания, связанный с вовлеченностью в эти процессы. Актуальными становятся тенденции гиперреальности и форм подобия, характеризующиеся в концепциях современных постмодернистов. Вследствие этого, повышается значимость визуальной культуры, важными компонентами которой становятся образы графического дизайна.
Культурным контекстом данных процессов интернационального характера
являются социальные и культурные изменения. В условиях глобализации
любое влияние интернационального связано, с одной стороны, с угрозой
вестернизации (политикой Запада), способной стереть все культурные различия
(национальные компоненты), что может привести в итоге к их гибели. С другой
стороны, наблюдается усиление межкультурной коммуникации через
корреляцию различных культур, их взаимообогащение. Поэтому актуальность
исследования связана, в том числе, и с рассмотрением возможностей
взаимодействия национальных и интернациональных элементов, их
потенциального синтеза.
Одним из значимых обстоятельств в осмыслении подобной взаимосвязи в контексте дизайна является противоречие заимствованных клишированных форм и собственно художественных компонентов. Между тем, воплощение национальных ценностей любой культуры в графических формах творческой деятельности потенциально связано с синтезом эстетической выразительности и практической полезности. Ведь именно национальные формы являются более эффективными с точки зрения их восприятия. Чуждые ценностные характеристики ведут к диссонансу с визуальными национальными архетипами. К тому же применение в процессе проектирования однотипных унифицированных визуальных решений ограничивает творческое воображение проектировщика жесткими рамками лаконичных стандартов.
Следовательно, актуальность настоящего исследования имеет как теоретически значимую, так и практическую сторону. С одной стороны, эти вопросы исследованы в литературе явно недостаточно, несмотря на то, что являются важным аспектом более общей проблематики воздействия
глобализационных процессов на национальные культуры. Практически же речь идет о повышении эффективности произведений дизайнеров, более тесной взаимосвязи художественного и функционального в их работе на основе синтеза систем национальных и интернациональных художественных образов.
Степень разработанности темы исследования. Тема исследования является междисциплинарной. Она находится на стыке целого спектра гуманитарных наук, в частности, философии, культурологии, психологии, искусствоведения, эстетики и собственно исследований о специфике дизайна как проектной деятельности. В связи с этим, использующийся в диссертации массив публикаций может быть сгруппирован в четыре основных блока:
Первый блок публикаций основывается на исследованиях о структурной перестройке культуры человечества в соответствие с двумя важными аспектами – тенденция к информационному обществу и глобализация.
В исследовании внутренней логики развития культуры, постепенно приводящей к варианту информационного общества, важны работы Д. Белла, М. Маклюэна, А. Моля, Э. Тоффлера, М. Кастельса, Н. В. Браккер, Н. М. Чернецкой, Л. А. Куйбышева, Н. И. Гендиной, Л. Н. Соловьевой, А. И. Шендрика и др. Положительные стороны общественного развития в концепциях этих авторов связаны с образованием интеллектуальной среды, информатизацией общества с помощью информационно-коммуникационных технологий, виртуализацией его жизни и пр. Актуальными в данном случае становятся тенденции преобладания визуальных образов над культурными текстами (визуализация культуры), основы которых можно рассматривать, опираясь на концепции современных западных теоретиков постмодерна.
Прежде всего, важна идея Ж. Бодрийяра о появлении «виртуальной
реальности», что основывается на перерастании производства в
воспроизводство. Специфика этой новой «виртуальной реальности» явилась предметом изучения в работах Г. С. Баранова, К. Беккера, А. А. Гука, В. М. Диановой, Н. Б. Маньковской и др. Концепция М. Фуко основывается на сближении культурного текста и фигур, создании образных выражений, олицетворяющих формы подобия. Принципы формирования целостного визуального произведения также описываются в работах Р. Арнхейма и Н. М. Липовецкого.
Внешняя логика развития культуры связана с глобализацией, осмысление которой как объективного процесса сближения народов и культур, осуществляется в исследованиях Д. Хелда, Э. Макгрю, Д. Гольтблатта, Дж. Перратона, М. А. Чешкова, А. Н. Чумакова, Е. В. Пензиной. Ограниченность объективности глобализации политикой глобализма, сопровождающейся вестернизацией, рассматриваются в исследованиях Т. Парсонса, Г. П. Мартина, Х. Шумана, С. Н. Артановского, Л. Е. Гринина, В. И. Маркова, Н. Е. Покровского и др.
Второй блок публикаций посвящен обобщению исследований о знаковой структуре культуры, состоящей из определенных разновидностей графической символики. В рамках этого вопроса рассматриваются смысловые средства
такой символики (текст и изображения), являющиеся функциональными компонентами структуры культуры.
Наиболее основательно аспекты проблемы соотношения структурных и
традиционно унаследованных кодов в теоретических моментах
коммуникативной деятельности исследуются Э. Сепиром, Б. Л. Уорфом, Ч. Пирсом, Ч. У. Моррисом, С. Н. Иконниковой и др. Прежде всего, мы опираемся на основополагающую концепцию культуры как знаковой системы Ю. М. Лотмана. Значительное количество работ посвящается анализу простых и сложных элементов, составляющих основу общей знаковой системы культуры. Часть из них связана с характеристикой архетипов, символов, кодов и индексов (К. Г. Юнг, Л. Уайт, В. Тэрнер, И. Е. Фадеева и др.). Иконические знаки и изобразительные формы рассматриваются в работах Э. Фромма, Е. Я. Басина.
Проблема преобразования образных компонентов культуры из абстрактной
формы в материальные объекты графического дизайна связана, прежде всего, с
характеристикой специфики знаковой системы. Для теоретического
осмысления данной проблематики можно провести параллель с
исследованиями по семиотике А. Ф. Лосева, Р. Барта и др., искусствоведения – С. Х. Раппопорта. Теории о разновидностях графической символики в терминологии проектной деятельности выдвигаются К. Кнорре, М. Ю. Медведевым, Ю. Е. Мелиховым, П. А. Малуевым, Г. Новиным, М. Пастуро, В. А. Побединым, Т. А. Соболевой, А. В. Суперанской, В. В. Ученовой, Н. В. Старых, А. Спавичем, А. В. Ульяновым, С. Фрайером, Б. Эльбрюнном.
Третий блок публикаций представлен исследованиями об образных системах визуальной культуры и их трансформаций в результате внедрения различных новаций (унифицированные коды и неотрадиционные символы).
Особенности преобразований любых традиционных культур в целом рассматриваются в исследованиях П. С. Гуревича, Э. С. Маркаряна, А. Я. Флиера, Ю. В. Попкова, Н. А. Хренова, В. Г. Бабакова, В. М. Семенова, Т. Н. Бытачевской, А. П. Садохина.
Важной стороной исследования внедрения новаций является вопрос о «размывании границ» традиционных культур для их взаимного обогащения новационными элементами (в идеале). В реалии в условиях глобализации наблюдается трансформация, вызванная политикой глобализма. Так в публикациях Н. Р. Саенко, А. В. Соловьева и др. обобщается информация об унификации знаковых систем различных культур на западной основе в процессе внедрения общих интернациональных знаков. В исследованиях А. Бергсона, В. В. Бычкова, И. П. Ильина, Д. Н. Замятина доказывается, что созидание нового опирается на предшествующий опыт. По мнению Н. С. Розова, основу новаций составляют преобразованные ценности традиционных культур, характеризующиеся также М. Вебером и Г. Риккертом. Значение национального своеобразия выявляется в трудах Г. Гадамера, Д. С. Лихачева, Ю. Б. Борева, К. Т. Гизатова. Особенности любой национальной культуры в виде традиций явились основой диссертационных исследований О. В. Ледовской, И. И. Комаровой, М. А. Царевой.
Фундаментальными для анализа противоречия интернационального и национального в культуре являются работы И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Г. Ломидзе и др. При этом можно констатировать, что исследования о взаимодействии национальных и интернациональных компонентов в визуальных решениях различных художественных образов (Е. В. Волкова, В. Н. Ляхов, Е. В. Меликсетян, В. В. Портнова) осуществляются в контексте искусства или рекламы в целом, а не графического дизайна, в частности.
Различные вопросы о взаимодействии образующих структуру визуальной культуры элементов также рассматриваются У. Эко, К. М. Кантором, В. Меннингхаусом, Г. Б. Борисовским, Э. Ю. Соловьевым и др. исследователями в соответствие с проблемой соотношения красоты и пользы и в культуре, и искусстве. Во II пол. ХХ века в работах В. Р. Аронова, Е. А. Рознеблюма, В. А. Лукова, Н. В. Воронова сфера творческой деятельности рассматривается в соответствие с идеями функционализма. Взаимосвязь эстетического и функционального в дизайне начинает фигурировать и подчеркивается В. Папанеком, В. Л. Глазычевым, И. Ф. Селезневым, В. В. Чижиковым, Г. Л. Демосфеновой, В. Ю. Медведевым, Ю. Ульяновой в 90-е годы ХХ века.
Четвертый блок публикаций включает большой массив работ, посвященных проблеме интерпретации художественного образа в культуре, в меньшей степени – графическом дизайне (П. А. Флоренский, А. В. Славин, В. Флюссер, А. Л. Андреев и др.). Приведенная в нем информация нацелена на выявление семантики элементов творческой проектной деятельности. В рамках темы исследования понятие «образ» рассматривается в соответствие с тремя позициями. Во-первых, Г. Вельфлин, П. П. Блонский, Л. С. Выготский, М. Н. Руткевич, И. Я. Лойфман, М. С. Каган, Т. В. Холостова, Г. Д. Гачев, Г. И. Панкевич, В. В. Сидорова и др., анализируют его гносеологическую сущность. При этом авторами выявляется специфика образа, складывающаяся из факторов его интерпретации в сознании реципиента (типизация, реинтеграция, трансформация). Во-вторых, в работах О. И. Генисаретского, Е. С. Громова через область художественного созидания раскрывается символическое значение образа. В-третьих, К. Бове, У. Аренс, Н. А. Анашкина, Л. Ю. Гермогенова, Е. Э. Павловская характеризуют сущность и значение образа в контексте графической рекламы, оценивая изобразительные элементы, формирующиеся средствами дизайна.
Анализ структуры художественного образа, его характеристика, как средств смысловой коммуникации и системы творческих представлений, произведены в работах М. М. Бахтина, К. И. Горанова, А. В. Лилова, И. Ф. Смольянинова, Н. Л. Малининой, А. С. Мигунова, Н. Ю. Дмитриевой, С. И. Романовой. При этом в качестве основных элементов художественного образа обычно фигурируют форма и содержание (С. Д. Безклубенко, А. Л. Казин, И. С. Левшина и др.). Значение образа рассматривается, прежде всего через культурно-бытовую среду (О. Б. Чепурова) или рекламу (К. Ю. Акиньшина).
В целом можно констатировать проявление интереса и зарубежных, и отечественных авторов к исследованию роли визуальной культуры в создании
глобального пространства, насыщенного изобразительной информацией. При
этом недостаточно разработаны вопросы, связанные с осмыслением роли и
функций дизайна как всеобщего языка глобальных связей в современном
социокультурном пространстве. Как правило, такие вопросы освещаются
фрагментарно, имеют концептуальные пробелы. В частности, в исследованиях
процессов интернационализации, информатизации культуры с помощью
визуально воспроизведенной унифицированной или клишированной
графической символики не затрагиваются моменты эффективности восприятия художественных образов дизайна реципиентом. В этом плане также недостаточна характеристика изобразительных возможностей дизайна, поскольку речь идет о синтезе эстетической выразительности и практической полезности в отрыве от национального своеобразия различных культур.
Проблема исследования. В основу диссертации положена экспликация и
конкретизация общего противоречия современности – между
вестернизированной глобальной и национальными культурами. В сфере
дизайна оно связано с взаимодействием универсально-клишированных
интернациональных визуальных образов с национально-особенным
содержанием, повышающим эффективность воздействия за счет опоры на архетипы национальной культуры. Теоретическое обоснование вопроса о необходимости и возможности подобного синтеза, имеющего и практическое значение, представляет собой главную проблему данного исследования.
Объект исследования – образная система графического дизайна.
Предметом исследования является взаимодействие национальных и интернациональных компонентов в художественных образах графического дизайна.
Цель исследования – выявление взаимовлияний интернационального и национального в визуальных образах графического дизайна с точки зрения потенциальных возможностей их синтеза.
Задачи исследования:
- выявить значение, роль и функции дизайна в глобальной визуальной
культуре современности;
- раскрыть взаимодействие глобальных визуальных образов современного
дизайна с национальными образными системами визуальной культуры;
- обозначить возможности и тенденции взаимной адаптации кодов и
знаковых структур интернациональной и национальных систем дизайна;
- определить основные механизмы (каналы, формы) влияния символики
вестернизированной глобальной культуры на образную систему отечественного
дизайна;
- обосновать эффективность опоры на архетипы национальной визуальной
культуры в теории и практике российского графического дизайна.
Методологическая основа и методы исследования. Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования представлена совокупностью следующих подходов:
- культурно-исторический подход используется для исследования проблем
развития образных систем национальных культур. Внедрение в такие образные
системы различных новаций рассматривается в соответствии с проблемой
«размывания границ» традиционных культур и актуализацией традиций в
трансформированном виде;
структурно-функциональный подход необходим для рассмотрения процессов доминирования упрощенных образов над культурными текстами. В его рамках складывается понимание роли и функций графического дизайна как части визуальной культуры в формировании глобального информационного пространства;
историко-генетический подход применяется при анализе развития представлений о тенденции к формированию информационного общества, осмыслению глобализации;
- семиотический подход, в частности концепция культуры как знаковой
системы Ю. М. Лотмана используются для характеристики смысловых
компонентов графического дизайна в качестве знаков визуального языка
национальной культуры.
Также в ходе исследования существенными являются следующие методы:
- метод терминологического анализа дефиниций для выявления специфики
основных понятий исследования;
- сравнительный анализ при рассмотрении практики проектирования
визуальных образов мирового и отечественного графического дизайна и
выявлении особенностей дизайн-проектирования в контексте национального
(неотрадиции в русской культуре) и интернационального (западные формы).
Научная новизна диссертационного исследования:
1. Определены значение, роль и функции дизайна в процессе возрастания
влияния визуальной культуры. При этом роль дизайна заключается в
формировании стереотипного образного языка коммуникации современной
глобальной культуры, а значение определяется как отражение в визуальной
сфере ведущих тенденции информатизации общества. Функции дизайна
связаны с оптимизацией и унификацией различных визуальных образов в
рамках глобализации.
2. Выявлена и обоснована обусловленность факторами
интернационализации и информатизации культуры становление системы
унифицированных глобальных и неотрадиционных национальных визуальных
образов дизайна, ускоряющих процесс коммуникации в современной культуре.
3. Раскрыты возможности взаимопроникновения знаков и графической
символики национальной образной системы дизайна с интернациональными
унифицированными кодами на основе трансформации визуальных архетипов в
их неотрадиционную форму. При этом тенденции замещения национальных
визуальных образов интернациональной графической символикой
противостоит тенденция развития индивидуально-художественных
особенностей национального языка дизайна.
-
Аргументированно, что повышение эффективности воздействия системы образов отечественного графического дизайна на реципиента, как в прагматическом (политическом, рекламном, коммерческом, экономическом), мировоззренчески-воспитательном, так и эстетическом аспектах необходимо связано с усилением значения ценностных и знаковых компонентов российской культуры.
-
Выделены ключевые моменты повышения эффективности воздействия художественных образов на реципиента (взаимосвязь «явного» и «неявного» в обновляющейся структурообразующей категории канона, связь национального и интернационального, корреляция эстетической выразительности и практической полезности), синтез которых может явиться основополагающим в ходе обогащения культуры России неотрадиционными графическими формами, включающими, и черты национального своеобразия, и интернациональные стереотипы.
Положения, выносимые на защиту:
-
Особая роль дизайна в глобальной визуальной культуре современности связана с формированием всеобщего стереотипного клише международного языка в процессах глобализации мировой культуры. Данный унифицированный язык может связывать различные народы и культуры благодаря синтезу общего и особенного национального содержания. Поэтому дизайн в культуре современности в перспективе может стать фактором переориентации процессов глобализации в направлении синтеза культур.
-
Визуальные образы дизайна в целом нацелены на интенсивную передачу информации и внедрение новых ценностных идеалов в культурную систему за счет унификации или обновления кодов его графического языка. Это может проявиться в обогащении визуально-образного языка дизайна национальным содержанием в соответствие с традиционной культурой, в которой он функционирует. При этом наполняющее данный образный язык всеобщее содержание, связывающее культуры и народы, остается неизменным.
-
Взаимодействие компонентов национальных знаковых систем и элементов интернациональной знаковой системы проявляется в адаптации их внутренних структур. Такое взаимовлияние кодов создает возможность обновления образных систем любых традиционных культур в процессе трансформации их графической символики в условиях развивающегося информационного общества.
-
Характерные черты графической символики традиционной знаковой системы российского дизайна (стилизация символов народного творчества, использование их элементов и контрастных цветовых сочетаний, синтез функциональной формы объекта с орнаментальным узором) могут рассматриваться в качестве основы для формирования структурообразующей категории «канон». Этот канон является визуально-образным выражением совокупности ценностных и знаковых компонентов отечественной культуры.
Теоретическая значимость исследования заключается в углублении теоретических представлений о взаимодействии компонентов национального и
интернационального плана в системе художественных образов культуры в
России. Также она вносит вклад в рассмотрение процесса глобализации в
аспекте дизайна. В работе содержится попытка создания предпосылок для
дальнейшего теоретического осмысления происходящих в процессе
интернационализации преобразований ценностных ориентиров и
формирования новой визуально-образной системы страны. В диссертации предложены ключевые моменты, синтез которых может обеспечить повышение эффективности воздействия визуальных форм отечественного дизайна на реципиента в ходе дизайн-проектирования:
взаимосвязь «явного» (образ) и «неявного» (структура) в обновляющемся каноне;
соотношение национального и интернационального;
- корреляция эстетической выразительности и практической полезности.
Практическая значимость работы. Основные выводы диссертационного
исследования могут быть использованы в процессе проектирования визуальных разработок для российского графического дизайна. Материалы исследования могут применяться при организации процесса обучения дисциплинам специального и профессионального циклов для подготовки кадров по направлениям дизайна (промышленный, графический, дизайн интерьера и др.), обогащения лекционно-теоретического материала по курсам «Организация рекламной деятельности», «История дизайна», «Композиция» и «Графический дизайн».
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационной
работы докладывались и обсуждались на 8 научно-практических конференциях
аспирантов и соискателей различного уровня: II Всероссийской научно-
практической конференции «Кузнецк – Сталинск – Новокузнецк: проблемы
города в переходный период» (Новокузнецк, 2010 г.); XIX Международной
научно-практической конференции «Система ценностей современного
общества» (Новосибирск, 2011 г.); III Международной (IV Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2011 г.); Научно-практической конференции молодых ученых, аспирантов и студентов «Этюды культуры» (Томск, 2011 г.); Международном научно-практическом форуме «Славянский мир. Диалог культур» (Кемерово, 2011 г.); Межрегиональной научно-практической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2011, 2012, 2013 гг.).
Основные положения диссертационного исследования также представлены в 10 научных статьях в сборниках по итогам международных, всероссийских и межрегиональных конференций. В том числе 3 статьи опубликованы в научных журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре культурологии Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Также на обучающем методологическом семинаре для аспирантов и соискателей
Кемеровского государственного университета культуры и искусств (Кемерово, 2012 г.).
Структура исследования. Структура диссертации состоит из введения, двух глав, разделенных на четыре параграфа, заключения, списка литературы и приложений. Общий объем работы составляет 274 страницы. Список литературы включает 266 наименований.
Дизайн в культуре современности: теоретические проблемы анализа
В условиях современности идет структурная перестройка культуры человечества во многих аспектах. В рамках тематики настоящего исследования важны два из них. Это тенденция к информационному обществу и глобализация. Объективный процесс интеграции любых национальных культур и стремления к единству человечества сопровождается политикой глобализма – вестернизацией. Она в пределе ведет к унификации культур и устранению культурного многообразия мира. Такой характер глобализма осложняет реализацию объективно позитивной тенденции глобализации. Поэтому насущной задачей становится сохранение культурного своеобразия во всех сферах деятельности. Следствием другой тенденции – к информационному обществу – становится возможность замены узкого (вербального) понятия «культурный текст» его широким значением, включающим и видеоряд. На острие происходящих процессов находится дизайн, являющийся, как всеобщий язык глобальных связей, воплощением этих тенденций.
Обсуждение данной тематики предполагает уточнение таких терминов, как «визуальная культура» и «дизайн». Прежде всего, охарактеризуем понятие «визуальная культура», специфика которой связана с термином «визуальный». Аналогом визуального служат понятия «изображение», «зрительный ряд», «наглядное» и «образное». По В. М. Розину, его значение идентично выражениям: «являть взору или воображению», «представлять себе мысленно», «видеть в воображении». Характеристика термина «визуализация» соответствует демонстрации процесса или физического явления в форме, удобной для восприятия индивидом («метод представления информации»: рисунки, схемы, фотографии, таблицы и др.) [199, с. 9, 10]. В работе К. Беккера значение визуальной культуры связано со спецификой проектирования или реализацией того или иного явления в материале [27, с. 57]. Это обосновывается тем, что образные воплощения визуальной культуры, формирующиеся средствами графического дизайна, необходимы творцу в качестве инструментов для создания эффективно воздействующих произведений. Визуальную культуру М. Смит сопоставляет также с индивидуальными и социальными аспектами (образная культура чернокожих, субкультур и др.). По мнению этого автора, визуальная культура существует для решения конкретных задач, поскольку связана с производством и использованием форм, необходимых для строительства, укрепления, а также свержения расовых и др. барьеров [265]. Сущность подобных реалий культуры обусловлена развитием глобальных общественных процессов (массовое искусство, информационное общество и пр.).
Трактовка термина «визуальная культура», неотделимого от таких понятий, как «визуальность» и «визуализация», также связана и с анализом предметов, средств массовой информации. В работе М. Смита приводятся модификации визуальной культуры, в частности Интернет, графическая и видеореклама [265]. Данные системы состоят и из простых знаковых элементов, и составных образных форм, отражающих информацию о ценностях конкретного общества, тенденциях его социального развития. Визуальная культура также является индикатором политически мотивированных вопросов, проблем, состояния экономики. Тем не менее, в качестве самостоятельного явления его рассматривают только с 90-х годов ХХ века. Поэтому дефиниция визуальной культуры, смысл которой требуется зафиксировать, находится лишь в стадии формирования.
Визуальную культуру можно связывать и с признаками конструирования, моделирования новых унифицированных элементов средствами образного языка. В основе этого явления лежат визуальные коды, свойственные массовому искусству. Они закрепляются в сознании человека за реальным объектом или процессом. Их функции связаны с удовлетворением потребностей реципиента, воздействием на его мотивацию, рациональное мышление [199, с.10]. Кнорре К. сравнивает визуальную культуру с областью, развивающей «...способности восприятия образов, умение их анализировать … , создавать на этой основе художественные артефакты» [121, с. 34]. По Р. Арнхейму, художественная ценность, фигурирующая в создании творческой составляющей, лабильность как процесс, в чьих рамках требуется активное вмешательство со стороны индивида, являются элементами, которые следует включить в определение визуальной культуры [9, с. 184].
Визуальная культура также имеет общую основу с проектной культурой. Во-первых, они связаны с созданием образов в виде рисунков, графиков, таблиц и др., так как проектная культура сравнивается О. И. Генисаретским с творческим уровнем [64, с. 52]. Специфика визуальной культуры определяется через трансформацию мысли и слова в образ или художественный образ. Во-вторых, и визуальной, и проектной культурам свойственна целенаправленная реализация, выражающаяся в удовлетворении потребностей человека, общества. Функции визуальной культуры соответствуют в большей мере анализу, оценке художественных артефактов, создающихся на основе культурных текстов. При этом проектной культуре свойственно воссоздание и преобразование среды, в которой существует человек, с помощью образов. Данное сопоставление является свидетельством того, что проектная культура представляет обширный пласт проектной деятельности, чьи элементы формируют визуальный феномен в целом.
Таким образом, основываясь на мнениях В. М. Розина, К. Беккера, М. Смита, К. Кнорре и учитывая тематику диссертации, уточним инструментальную дефиницию визуальной культуры [199; 27; 265; 121]. Исследуемый феномен является областью информационно-коммуникативной деятельности, связанной с реализацией потребительских и творческих актов, через массовую продукцию или индивидуальные художественные артефакты соответственно, а также развитием способностей реципиента к моделированию и восприятию образов, созданию изобразительных, в том числе и художественных элементов (фотографии, рисунки, графики, диаграммы и др.), активизирующих процесс интерпретации вербализированного знания. Дальнейшее исследование связано с необходимостью уточнить понимание терминологии дизайна, основываясь на различных современных дискуссиях. Предстоящий анализ связан с уточнением смысла не только понятия «дизайн», но и художественного конструирования и проектирования, графического дизайна. Основы термина «дизайн» закладывались на рубеже XIX-ХХ веков в период его становления. Потребность в дизайне связана с внедрением единого принципа формообразования в развивающееся промышленное производство, проявляющего такие характерные черты массовой продукции, как унификация, эстетическая значимость и низкая себестоимость. Толкование термина «дизайн» в английском и итальянском языках первично неотделимы от выражений «идея», «проект», «чертеж» [219, с. 146]. В связи с этим, понятием «дизайн», как правило, обозначаются различные «…виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды» [155, с. 27]. Результатом такого моделирования является визуальное воплощением идей в новом качестве. Цель данного процесса заключается в изготовлении необходимых объектов средствами тиражирования.
С учетом тематики исследования рассмотрим специфику понимания термина «дизайн» в период его развития в СССР (60-е – 80-е годы ХХ века). Так как в рассматриваемый период наблюдалась обособленность СССР от стран Западной Европы и США, то специфика отечественного проектирования основывалась на появлении идентичных дизайну терминов («художественное конструирование», «техническая эстетика» и др.). Данное обстоятельство является свидетельством развития в СССР собственного понимания дизайна.
Общее и особенное в образных системах визуальной культуры
Проблематика противоречия национального и интернационального, порождаемого глобализацией в культуре, является очень существенной в процессах трансформации образных систем существующих культур.
На взгляд Н. А. Хренова, наблюдающиеся преобразования связаны с инверсионным переходом. Он заключается в возникновении резкого разрыва между одной и другой системами культурных ценностей [240, с. 20]. В рамках темы исследования – это пропасть между национальными компонентами любых традиционных культур и навязываемыми им образами вестернизирующего направления глобализации. По П. С. Гуревичу, преображение культуры также связано с появлением контркультурных тенденций [86, с. 505]. Это может быть ответная реакция любых подавляемых Западом стран. Существенной для исследования является точка зрения М. Ю. Лотмана о том, что этот процесс основывается на сохранении исходных характеристик культуры и возможности включения их в новую ценностную систему не в первозданном, а трансформированном виде [146, с. 8].
Изменения комплексов представлений, знаний и пр. о действительности отражаются в любом национальном сознании. Последнее, по В. Г. Бабакову и В. М. Семенову, является совокупностью целого спектра принципов (условия, формы, способы и др.) деятельности субъекта [15, с. 25, 26]. Так, характерные особенности национального сознания проявляются наиболее отчетливо в групповом или индивидуальном опыте, основывающемся на общественных нормах, обычаях, ценностях, традициях и их взаимосвязи. Смысл, заложенный в традициях, например, С. Н. Иконникова сопоставляет с набором действий, предостерегающих от неверных поступков [102, с. 52]. С помощью традиций создаются устойчивые формы поведения, координирующие межличностные или межгрупповые отношения [203, с. 53]. Так, выбор определенных действий реципиентом ограничивается культурными ценностями, поскольку традиции являются механизмом аккумуляции и передачи жизненного опыта. На взгляд Н. С. Розова, ценности в таком случае сопоставляются с некими рациональными основаниями, взаимосвязанными с актами сознания и поведения реципиентов [200, с. 52]. Также М. Вебер рассматривает ценность как значимую для реципиента информацию, выражающую определенное социальное действие [44]. Такие позиции основываются на поиске гибкого и конструктивного отношения к ценностям, поскольку «на протяжении истории человек последовательно переводит условия и формы своей жизни из сферы традиционной заданности в сферу сознательного освоения и конструирования» [200, с. 111]. Вследствие этого существование вечных мировоззренческих форм невозможно. Факт трансформации ценностей в ходе исторического развития взаимосвязан с индивидуальными особенностями их оценки реципиентами. В аксиологических теориях существуют различные позиции понимания ценности. В дискуссиях о ценностях превалируют персоналистический онтологизм и культурно-исторический релятивизм. Первый тип нацелен на отделение существующей иерархии ценностей от религиозных предпосылок. Вторая теория связана с существованием множества равноправных ценностных систем. Тогда ценности рассматриваются в условиях конкретного культурно-исторического периода. В исследовании будем придерживаться трансцендентального понимания ценностей в аспекте философии культуры, в частности, в теории Г. Риккерта. По мнению этого автора, ценности являются универсальными системообразующими категориями: практические установки, духовная жизнь, смысловой центр, отражающий динамику культуры. Это связано с тем, что ценности выражают сущность исторического процесса, постепенно реализуясь в нем. На взгляд Г. Риккерта, благодаря принципу ценности «…становится возможным отличить культурные процессы от явлений природы с точки зрения их научного рассмотрения» [196, с. 93]. Важно, что связь ценностей с действительностью двухсторонняя. Во-первых, любые феномены культуры, в частности объекты национальных знаковых систем, или присоединяющиеся к ценностям, или содержащие их, приравниваются к благам. Во-вторых, именно ценности могут сращиваться с деятельностью конкретного субъекта, в связи с чем, формируется оценка его действий [197, с. 82]. Сущность ценностей заключается в их значимости, то есть в вычленении из них ценных частей действительности. При этом ценность характеризуется как субъективная форма культуры, поскольку ее актуальность зависит от отношения к ней конкретного индивида. Дальнейший ход исследования предполагает уточнение определений таких понятий, как «национальные традиции» и «интернациональный».
На взгляд Д. С. Лихачева, «отрицать наличие национального характера, национальной индивидуальности значит делать мир народов очень скучным и серым» [136, с. 40]. По мнению Ю. Б. Борева, как и К. Т. Гизатова, термин «национальный» соответствует неповторимой организации кодов, свойственных конкретной культуре [35, с. 210 – 211; 68, с. 9, 12]. Это сложившиеся в культуре обычаи, ценности, составляющие ее особенность, уникальность. Национальное характеризуется и своеобразием эмоционального восприятия носителя культуры [135, с. 469]. При этом, по Ю. Б. Бореву, национальная структура проявляется, например, в смене чувств, красок, оттенков в формируемом произведении [35, с. 212]. Это обстоятельство выражается во взаимодействующих понятиях «идеал» и «национальная форма», свойственных искусству. Данные термины применяются для отражения всей совокупности национальных черт и ценностей конкретной культуры [68, с. 11]. Форма и идеал также необходимы для измерения уровня культуры, анализа ее достижений, выраженных в текстах, изображениях и пр. Особенности любой национальной культуры отражаются в традициях. На взгляд Г. Гадамера, с одной стороны, гуманистические традиции являются социокультурными генами, детерминирующими характер локальной культуры. Такие традиции интерпретируются как механизмы наследственности, в основе которых лежат особенные культурные коды. Итогом взаимодействия этих генов можно считать появление культурных текстов, знаковых систем, специфических языков и др. [56, с. 58] Данные образования являются характерными чертами определенного общества. С другой стороны, традиции – это результат воспроизведения элементов прошлого [222, с. 17]. Это подтверждается тем, что в культуре существуют «подлинные» («старинные», «аутентичные»), а также «изобретенные» («мнимые», «современные») традиции. Такое деление довольно расплывчато, поскольку они имеют общий содержательный стержень. Явление традиционности в целом связано с тем, что, во-первых, национальные традиции существуют для фиксации условно принятых, складывающихся за значительный период времени правил, норм, стереотипов, моделей поведения и др. Во-вторых, понятие «традиционный» неотделимо от совокупности типичных черт, которые свойственны какой-либо сфере деятельности, обстановке, конкретному субъекту. В-третьих, понимание традиционности может трактоваться как банальность, отсутствие оригинальности в процессе длительного применения любых черт.
Специфика графической символики визуальных образов национальных и интернациональной систем дизайна
Графическая символика визуальных и художественных образов дизайна, как символов и знаков современной культуры в целом, является производной от интернациональной или национальных знаковых систем. Графическая символика традиционных культур отличается спецификой визуальных форм. Эти объекты обладают характерными чертами, воспроизводя, например, историческую память (нравы, обычаи и пр.), отражая ценности конкретной культуры (стереотипы и каноны). Согласимся с мнением Ю. М. Лотмана о том, что дифференциация локальных групп проявляется в изначальной обособленности взглядов их представителей, их культурной индивидуальности [154, с. 576]. Интернациональная графическая символика для одних субъектов основывается на принципах преодоления большинства форм предшествующего культурного опыта и национальных различий. Относительно других субъектов, интернациональные знаки формируются в результате преемственности, что, как правило, выражается в трансформации именно западных форм. Становление этих унифицированных компонентов связано преимущественно с политикой США – вестернизацией. Вследствие этого, как уже говорилось, к знаковым системам национальных культур добавляется дополнительный блок – интернациональный.
Формирование специфики национальных и интернациональных элементов дизайна связано с предпосылками его возникновения, этапами становления, развития и распространения (конец XIX – 70-е годы ХХ века). При этом для данного периода характерно противоречие, заключающееся в наличии двух противоположных оснований, соответствующих индустриальному обществу. Первым моментом является культурный фактор. Изначально визуальные образы дизайна в целом основывались на символах доминирующих локальных групп. Вследствие этого, в условиях конкретных культур складываются национальные знаковые системы дизайна. Другой предпосылкой возникновения дизайна являются производственные факторы: функциональность и эстетичность. Как следствие, появляется новая промышленная эстетика. Также важны низкая себестоимость и унификация художественных визуальных решений. При этом обновления в промышленном формообразовании проявляются в поиске лаконичных графических выражений для формируемых образцов.
Переходя к конкретному анализу культурного фактора, рассмотрим, прежде всего, процесс формирования художественных образов национальных знаковых систем дизайна в современной культуре. Факт преобразования графической символики различных национальных культур в художественные образы дизайна связан с интуитивным стремлением к эстетической выразительности. Данная тенденция ведет к применению принципов прикладного искусства [52, с. 375]. В XIX веке, возникает необходимость в обновлении системы ручного производства. Это проявляется в ускоряющихся темпах работы мастеров, а также в значительном увеличении объемов их продукции. Данные условия явились причиной организации изначально в Англии художественно-промышленных компаний («Гильдия св. Георга» – Д. Рескин, «Движение искусств и ремесел» – У. Моррис, «Школа Глазго» - Ч. Р. Макинтош и др.).
Для уточнения основных моментов, свойственных национальным знаковым системам дизайна, исследуем и предпосылки их возникновения. Обратимся к основе усовершенствования способов кустарного производства, составляющих искусство и ремесло. Усовершенствование способов кустарного производства связано с эпохой модерна. Для этого периода характерны и негативные изменения в общественном жизненном укладе. Во-первых, для индустриального производства характерен низкий эстетический уровень продукции вследствие отказа от канона, стилистики, образов, свойственных любой национальной культуре. Во-вторых, в условиях промышленности проектируются однотипные предметы потребительского плана. В их структуре не учитываются различные моменты, например, экологические, эргономические, социологические и др. Как следствие, объекты в контексте промышленного прогресса лишаются целостности и индивидуальности.
Принципы разрешения наблюдавшихся в эпоху модерна противоречий освещались в концепциях о способах ручного производства (конец XIX века). Выход из сложившейся ситуации Д. Рескин, например, видел в организации системы «человек – машина». В данном случае техника позиционировалась Д. Рескиным в качестве помощника индивида, поскольку это обеспечивало умение человека полноценно трудиться [195, с. 170]. Такой момент существенен для того, чтобы при выполнении работы руководствоваться мастерством рук и точностью глаз. Эта идея в теоретическом и практическом отношении реализовывалась У. Моррисом и его единомышленниками в рамках «эстетического движения» [258, с. 60]. Согласно мнению данного практика, формирование эстетически выразительных форм основывалось на восстановлении и интерпретации черт традиционной культуры в новых формах, а не в усовершенствовании машинного производства. На взгляд У. Морриса, проблема усиления ручного труда связана с производством изделий, удовлетворяющих потребностям реципиента, а не навязываемых ему [175, с. 282]. Эта точка зрения развивалась таким автором в следующем ключе: налаживание машинного производства сравнивалось с отрицанием красоты и постепенным упразднением индивидуальных потребностей личности [262]. В связи с этим, в еще только складывающейся национальной английской системе знаков дизайна создавались первые художественные образы. Важными для объективной оценки достижений У. Морриса в деятельности «Движения искусств и ремесел» могут являться следующие моменты: - переход от массовой продукции индустриального мира к образному художественному созиданию. Это преобразование является попыткой остановить технический прогресс, усилить значение традиций в культуре эпохи модерна; - организация нового стиля жизни связана с внедрением в структуру общества определенной программы. Ее установка заключается в воспроизведении ценностных характеристик различных культур в виде стереотипов и канонов; - организация художественно-ремесленных и промышленных мастерских в Англии, возрождающих национальное своеобразие, в частности в визуальных решениях тканей, обоев, а также мебели и др. (Рисунки 4, 5). Это проявляется в применении характерных черт английской стилистики. Такие идеи локально использовались и в странах Европы, и в России. Таким образом, процесс ручного изготовления предметов в отношении к промышленным образцам трудоемкий и дорогостоящий. Поэтому, эти концепции обновления искусств и ремесел оказываются несостоятельными. Их основополагающие принципы явились отражением проблем, существовавших в художественной культуре в целом. Основные моменты данных концепций проявлялись в создании эстетически выразительных предметов, гармоничной искусственной среды и пр.
Возможности синтеза национальной традиции и интернациональных новаций в проектировании художественных образов отечественного графического дизайна
К тенденциям обновления визуально-графической сферы российского дизайна можно отнести не только процесс взаимовлияния национальных кодов отечественной культуры и интернациональных (глобальных) компонентов, но и явление унификации, наблюдающееся также в практике формообразования в европейских странах, и в большей мере США. Данная ситуация связана и с трансляцией западными странами визуальных интернациональных компонентов, спецификой их ассимиляции в национальной системе знаков отечественного дизайна. В результате и в российской культуре образуется информационно насыщенное визуальное поле, символы которого слабо взаимодействуют с ее аксиосферой и семиосферой.
Задачи исследования предполагают характеристику взаимосвязи национальной традиции и интернациональных новаций в графическом дизайне России (с 90-х годов ХХ века по настоящее время). Для этого важны два аспекта. С одной стороны, в условиях глобализации наблюдается ломка ценностных оснований, наполнявших существовавшую ранее знаковую систему российской культуры, трансформация значений и смыслов различных внутренних правил и норм, действующих в обществе. При этом нового визуального наполнения такой системы еще не создано. В связи с этим исчезает единый центр культуры России – канон в искусстве в целом. Также наблюдается отсутствие графических примеров, которые могли бы стать основой для национального канона в российском дизайне, поскольку его сфера является довольно молодой. Вследствие этого, ориентиры в создании кодов национальной знаковой системы дизайна на фоне недостатка подобной символики смещаются от формообразования в контексте традиционного к новому, вестернизирующему направлению глобализации (западные штампы в чистом виде или аналогичные им формы). Такое активное внешнее воздействие на культурное пространство России связано с внедрением в образующееся визуальное поле российской культуры значительного количества унифицированных изобразительных элементов. На взгляд В. Л. Глазычева, это формы-эфемериды, ориентированные на массовый вкус [70, с. 35]. В рамках тематики нашего исследования обозначим их визуальными одиозными клише.
С другой стороны, внедрение клишированных элементов в структуру российского графического дизайна сопровождается повышением значимости визуальных коммуникаций. Специфика образной подачи этих кодов связана с ускорением темпов различного рода общественных преобразований, например информатизация, интернационализация и пр. В данном случае наиболее важными, в рамках тематики исследования, становятся поверхностные визуальные образы (стр. 34), нацеленные на создание отличного от эпохи модерна жизненного уклада. Формирование подобных символов связано с позиционированием новых методов формообразования, свойственных политике вестернизации, процессам глобализации и информатизации. Во-первых, различные визуальные выражения и формы начинают разрабатываться в соответствии с эстетикой постмодернизма, отражать соответственно смыслы и ценности действительности постмодерна. Во-вторых, интенсивность распространения этой графической символики связана с ее воспроизводством, обработкой и тиражированием компьютерными средствами. Переходя к анализу взаимосвязи национальной традиции и новаций интернационального плана в отечественном графическом дизайне, уточним понимание термина «новации» в контексте нашего исследования. В широком смысле новацию можно рассматривать как изменение или дополнение каких-либо действий в любой деятельности, свойств продукта, ценностных характеристик и пр. Специфика новаций в более узком смысле связана с обновлением культуры в целом в контексте социальных и культурных изменений, ее приспособлением к постоянно изменяющимся условиям жизни. Эти характерные изменения часто проявляются в процессе взаимообмена между различными национальными 134 культурами, культурных заимствований, культурной диффузии. Подобные заимствованные новационные культурные образцы часто традиционализируются в заимствующей культуре, становятся составной частью ее культурного наследия [222, с. 20]. По мнению Е. Н. Струк, предпосылкой новаций является творчество, с помощью которого в культуре в целом и в любой деятельности проявляется и закрепляется какое-то новое образование или явление [218, с. 22]. Важным в нашем исследовании для понимания термина «новации» является взгляд М. С. Кагана о том, что произошло в отечественной культуре на протяжении последних примерно двух десятилетий. Это то, на чем зиждется западная культура, в частности полное пренебрежение к традиционности на фоне тенденции постмодернизма [109, с. 39]. На наш взгляд это также вестернизация и интернационализация. В связи с этим, новации по отношению к традициям можно характеризовать, как процесс интерпретации ценностных установок, способ их обновления и формирования новых смыслов, протекающий внутри конкретной национальной культуры. В дальнейшее развитие темы, остановимся, прежде всего, на таком аспекте проблемы корреляции национальной традиции и интернациональных новаций, как взаимосвязь между несформированностью структурообразующего канона в российском дизайне с засильем унифицированных (клишированных) форм. Это связано с препятствиями в развитии визуальных в целом и именно художественных образов национальной графической символики и соотносится с усилением политики глобализма. В рамках этого вопроса необходимо уточнить понимание таких ценностных характеристик, как стереотипы и каноны, создающих черты национального своеобразия любой культуры в целом. Создание первых стереотипов связано с использованием архетипических кодов культуры, которые, по К. Г. Юнгу, «…через мост эмоций интегрально связаны с живым человеком» [256, с. 88]. Стереотип также можно рассматривать как сгусток спроектированных эмоций, активирующих, на взгляд А. Кошкина, «…совершенно определенные реакции у конкретной группы людей» [128, с. 219].
В целом стереотипы создаются в процессе трансформации в текстовые или графические выражения явлений, наблюдающихся индивидами в природе, социуме и пр. Вследствие этого, изображение птицы символизирует небо, воздух – полет, повторяющиеся волнистые линии – поверхность воды. По У. Липпману, такие образные элементы создаются для экономии усилий реципиента, поскольку степень влияния этих компонентов обусловлена возможностью получить представление о вещи до знакомства с ней. На взгляд этого автора, различные объекты маркируются «…либо как знакомые, либо как странные и необычные … слегка знакомое подается как очень близкое, а чуть-чуть странное – как абсолютно чужое» [133, с. 104]. Описанный подход, однако, односторонний, он не учитывает, что в любой культуре образуются свои типичные формы, не свойственные другим обществам. В целом понятие стереотипа, которого будем придерживаться в рамках исследования, и механизмы его создания основательно рассматриваются Т. Е. Васильевой. На взгляд этого автора, стереотип можно трактовать как специфическую особенность познания мира человеком, выражение устоявшегося отношения к общественным и культурным событиям, а также предпринимаемым индивидом в процессе их анализа действиям [42, с. 354]. Символическое выражение стереотипа в знаковой системе национальной культуры подтверждает факт сохранения ее целостности, фиксации основных черт. Поиск визуальной формы, создающейся средствами дизайна, для данной ценностной характеристики соответствует трансформации исторических событий, отражению их значимости в современной культуре.
