Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ДИЗАЙН В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ 9
1.1. Место дизайна в культурной среде 9
1.2. Становление дизайна в историко-культурном контексте до 90-х гг. XX века 37
1.3. Техническая эстетика как наука о дизайне 76
ГЛАВА II. СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ДИЗАЙНА 98
2.1. Моделирование принципов дизайн-системы 98
2.2. Функциональность дизайна 112
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 139
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 143
Введение к работе
Актуальность исследования. В культуре XX века возникли феномены, выразившие особенности ее развития, и тем самым - ее неповторимость. Именно таким явлением стал дизайн. Возникнув из прагматических потребностей развития рынка товаров массового спроса, дизайн достаточно быстро становится общекультурным фактором, меняющим не только мир вещей, но и сам способ социокультурного существования человека. Порожденный массовым обществом, развивающейся постиндустриальной цивилизацией, дизайн становится феноменом, в котором сочетаются массовое потребление и эстетическая выразительность вещи и среды обитания человека, развивающийся в новых обстоятельствах рынок и культура. Дизайн выступает своего рода массовой культурой предметного мира. Но, отделившись по качествам серийности и функциональности от декоративно-прикладного искусства и художественной деятельности, дизайн сумел выразить и реализовать в условиях современной культуры гуманистическую ориентацию искусства и раскрыть свою человекотворческую миссию, вписываясь в новую ситуацию человеческого существования.
Понимание дизайна как акта оформления, вернее, очерчивания границы между человеком и вещью, принципиально меняющего их диспозицию и их бытие, апеллирует к буквальному значению слова «дизайн»: «набрасывать», «очерчивать», «различать», «маркировать» - от design (лат.). Это значение указывает не на содержание деятельности, а на ее исполнение: дизайн конструирует акт абриса, очерчивания, который и делает возможным содержание. «Мы рисуем, чтобы увидеть, а не рисуем то, что видим. Рисуя - мы создаем форму, посредством которой наш взгляд может испытать, то есть увидеть в мире то, чего без этой формы не увидел бы», - пишет М.К. Мамардашвили1.
1 Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. М. Пруст. - "В поисках утраченного времени". СПб., 1997. С.545.
Функционально-конструктивная целесообразность новой формы базировалась на концепции формообразования, «исходящей из раннего функционализма и раннего конструктивизма», вбирая в себя тенденции рационализма. «Этот стилеобразующий фундамент, заложенный в 20-е годы, - это стилевая система не на одно поколение или даже, пожалуй, не на одно столетие»2.
Действительно, сегодня стремительно и мощно развертывается практика дизайна, сопровождаемая ростом интереса к нему как со стороны теоретиков, так и со стороны практических дизайнеров. Однако до сих пор дизайн как феномен культуры остается недооцененным и до конца непроясненным.
Есть еще весьма важные пробелы становления дизайна: а) это сам уровень подготовки дизайнеров. Он, практически, исключает формирование интеллекта, не предусматривает владение словом, этим уникальным средством культурной коммуникации и творческой рефлексии; б) практика дизайна опережает его осмысление, теоретические и мировоззренческие позиции, что и делает дизайн предметом культурного конфликта, а данную работу весьма актуальной.
Настоящее исследование обусловлено потребностями процесса обновления человеческого бытия, пониманием его социокультурного статуса дизайна, кристаллизацией его в практиках и институтах.
Целью исследования является определение новой парадигмы, возникшей в логике развития дизайна с середины 80-х годов XX столетия. Это движение происходит в совершенно новом историческом контексте, определяющем особые условия существования дизайна в культуре общества. Отсюда вытекает ряд задач, поставленных в данной работе: >
Определить культурологические и эстетические основания отечественного дизайна, выявить его ретроспективу.
Рассмотреть место дизайна в культурной среде.
Исследовать специфику технической эстетики как научного основания дизайна.
Обосновать принципы дизайнерской деятельности.
2 Хан-Магомедов СО. Живкулыггарх (1919-1920). М., 1993. С.14.
5. Выявить функциональность дизайна.
Объектом исследования является феномен дизайна в культуре социума.
Предметом - культурологическая проблематика контекстуального существования феномена дизайна.
Степень научной разработанности проблемы. На сегодняшний день проблема, обозначенная как «феномен дизайна в культуре социума» в научной литературе комплексно не разработана. Вместе с тем источники содержат большой материал, посвященный различным сторонам поставленного вопроса. Научная разработанность проблемы сгруппирована автором в семь аспектов.
1. Исторический и историко-культурный представлены, в основном,
описательной литературой, интерпретирующей исторические события, связанные
с происхождением дизайна (В.Р. Аронов, Н.Н. Бобров, В. Волькенштейн,
Ю.А. Долматовский, Л.Л. Кербер, Н.В. Мясников, А.Н. Никитин, В.И. Пузанов,
А. Топорков, СО. Хан-Магомедов, В.Б. Шавров).
2. Теория и методология дизайна рассматривается в трудах культурологов,
эстетиков, искусствоведов. Здесь вычленяются различные позиции:
а) терминология дизайна (Г.Л. Демосфенова, А. Дижур, Е. Зенкевич,
Л. Жадова, Н. Калужский, Г. Минервин, О.Н. Нестеренко и др.);
б) категориальный аппарат (В.Р. Аронов, P.O. Антонов, М.М. Бахтин,
Е.Н. Лазарев, И.В. Пенова, В. Рутманис, В.Р. Сидоренко, М.В. Федоров);
в) мера онтологической укорененности дизайна (А.А. Аверинцев,
Ж. Деррида, Н.К. Мамардашвили, X. Ортега-и-Гассет, Ф. Ницше, М. Хайдегтер).
3.Философия дизайна каш технической деятельности разрабатывалась в трудах Л.Ю. Анцуповой, В.Л. Глазычева, В. Гропиуса, М.С. Кагана, Г.Н. Лола, B.C. Маловичко, Е.А. Розенблюма, Л.Е. Шмаковой и К. Митчемом, У. Моррисом, К. Экуаном.
4. Культурно-эстетический контекст развития дизайна исследовали: В.Р. Аронов, И.Н. Безмоздин, Н.И. Воронина, Г.- Г. Гадамер, О.И. Генисаретский, А.В. Иконников, К.М. Кантор, Ле Корбюзье, И.М. Лисовец, Г.Н. Лола, Л. Мамфорд, СВ. Норенков, А.Г. Раппопорт, В.Ф. Сидоренко.
Техническая эстетика и эргономические проблемы в развитии дизайна рассматриваются учеными: Д.А. Азрикян, Г.Г. Курьеровой, Е.Н. Лазаревым, Ю.С. Сомовым, М.А. Тимофеевым, А.К. Царевой.
Дизайн в эпоху постмодерна раскрывает методологические проблемы дизайна как дискурса и возможности постмодернистской эпистемологии для прояснения его сущности (Р. Барт, 3. Бауман, Ф. Бодо, Ж. Бодрийяр, Ш. Ватсон, Б. Гройс, П. Козлевски, Ж.- Ф. Лиотар, М. МакЛюэн, A.M. Орлов, А. Путман, А.А. Сыродеева, М. Фуко).
7. Документальные источники (без которых невозможно показать динамику
становления и развития дизайна в отечественной культуре): газеты и журналы 20-
х - 30-х годов XX века; справочники Г.Л. Демосфеновой и О.И. Нестеренко,
журнал «Техническая эстетика», обзоры и рефераты института ВНИИТЭ.
Методология исследования основана на позиции культурологии, сформированной в работах Н.И. Ворониной, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, М.К. Мамардашвили, Ю.Н. Холопова о том, что она как современная научная дисциплина представляет возможности объединения в одном исследовании анализа различных сторон избранного предмета и приведения в систему различных аспектов дизайнерской деятельности. Использовалась диалогическая методика, позволяющая исследовать феномен дизайна в процессе его взаимодействия с культурой общества, а также сравнительно-историческая - для выявления процесса становления дизайна как феномена. Введены: принцип дополнительности, на основе которого дизайн, техническая эстетика, эргономика рассматриваются и как самостоятельные системы, и как подсистемы друг друга.
Научная новизна исследования определяется решением ряда теоретических вопросов и практических задач феномена дизайна в культуре общества. Комплексное исследование позволило сформировать следующие положения, выносимые на защиту:
1. Материальная культура и дизайн создают окружающую человека среду, первая является стабильным каркасом, второй - «вещным наполнением»,
многообразной системой предметов и их комплексов, служащих определенным процессам деятельности.
Дизайн обретает полноту и значимость только при его комплексном исследовании. Отношения дизайна и социокультурной среды основаны на сложной системе взаимовлияний: общекультурных, технических, социально-экономических. Специфика дизайна обусловливается целеполаганием его создателей, в число которых входят с одной стороны - архитекторы, проектировщики, художники, инженеры, экономисты, эргономисты и другие специалисты, с другой стороны - потребители.
Дизайн, выстраивающий упорядоченную в соответствии с некоторым образцом среду культурного существования, выполняет следующие функции:
- объяснение культуры через выделение ее значимых ценностей в
эстетической форме;
- упорядочивание предметного мира и выстраивание по определенному
алгоритму различных сфер человеческой деятельности через дизайн орудий
деятельности;
создание условий и способов оптимального удовлетворения фундаментальных потребностей через постоянный диалог с меняющимся потребителем.
4. Дизайн как самостоятельная проектно-художественная культура, имеет
свой профессиональный язык - систему научных принципов и проектных
методов, обеспечивающих весь творческий процесс создания дизайнерского
произведения, начиная с эскизного представления первоначального замысла
отдельного объекта и кончая рабочими чертежами и действующими моделями.
Диссертант структурирует систему принципов функционирования дизайна
(дизайн-систему), представляя их пятью подходами: научным, социальным,
эстетическим, экономическим, технологическим.
Теоретическая и практическая значимость исследования обусловлена: -выявлением системообразующих принципов дизайна в культуре общества;
-формированием модели типологического исследования системы принципов дизайнерской деятельности;
-разработкой концепции дизайна как целостного социокультурного феномена, что позволит использовать материалы исследования в курсах культурологии, истории и теории дизайна, эстетики, в просветительской работе учреждений культуры.
Апробация работы. Основные теоретические и практические положения работы отражены в публикациях автора, а также на Огаревских научных чтениях (Саранск 1999-2002), Эрьзинских чтениях (Саранск 2001), конференции молодых ученых (1999-20002) в МГУ им. Н.П. Огарева, аспирантском семинаре кафедры культурологии (1999-2002)
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения. Библиографический список включает 244 наименований.
Место дизайна в культурной среде
Проблема существования - вечная тема философии, теологии, науки. Любые рожденные в них представления о мире, духе, разуме, вещах и чувствах есть по сути одновременно и подтверждение их существования. Действительность каждый раз заново проблематизируется, в результате чего пересматриваются предшествующие представления о существовании или расширяется мир сущего: в нем появляются новые реальности и объекты.
Современная естественная наука проблему существования трансформировала в теорему существования. В ее научной методологии не обсуждается, есть ли тот или иной объект «на самом деле», он лишь задается в качестве предмета исследования с помощью теоремы существования, выведенной философом и математиком Г. Кантором.
Но удостоверить существование «среды» как объекта среды, то есть совершить описанную выше подмену, невозможно. Реальность среды - это жизненный мир немотивированного существования всего, что вовлечено в его орбиту. Весь состав наличной среды принимается ее обитателем на веру как непосредственно переживаемое бытие, минуя какую бы то ни было научную рефлексию.
По мнению специалистов в области среды обитания, исходным моментом ее становления является взаимодействие человека с физическим и социальным окружением. В обыденном значении понятие «среда» означает лишь совокупность материальных структур, окружающих человека. Не стоит обращаться за определением этого понятия к знаменитому толковому словарю В.И. Даля или к «Большой советской энциклопедии». В контексте современных представлений, оформившихся в последние три десятилетия, термин получил принципиально иное значение. Как мы отметили, это понятие пришло в сферу осмысления культуры из естественных наук (биология). В системе понятий, выработанных биологией, просторечному содержанию термина «среда» отвечает термин «окружение», определяющий материальное наполнение пространства. Окружение в этой системе понятий - лишь объективная составляющая среды. Средой сообщества организмов именуется окружение, которое взаимодействует с этим сообществом, влияет на его деятельность и активизируется его поведением. В сфере культуры это понятие утвердилось не только благодаря теоретической содержательности и продуктивности. Для дизайна, искусств, вовлеченных в (А» формирование культурной среды важна человеческая деятельность. Она отвечаеттой роли человека, которую он реально выполняет в социально-культурных процессах.
В целях научного описания среды ученые используют и другие методы. Некоторые философы считают: чтобы сконструировать модель существования среды, необходимо дистанцироваться от нее, заняв отстраненную позицию наблюдателя, однако при разрыве жизненных связей со средой, когда в ней не проживают, а лишь наблюдают ее извне, среда исчезает. Вместо нее проступают искусственно-технические структуры. В целях исследования, несомненно, такой метод использовать можно, однако высветить таким образом интересующую нас проблему существования среды не удается. Исследователи А.А. Высоковский и Г.З. Каганов, исследуя среду, основное внимание сосредоточили на взаимодействии в ней видимого человеческого физического мира и мира невидимого, мира вселенского бытия духа. Авторы утверждают существование среды через «конструирование и описание ее особых, метафизических атрибутов»1.
Проблемами среды занимались многие ученые. Большой вклад в развитие «Дизайн и материальная культура вместе образуют основу предметно-пространственного окружения - «второй природы», которую создает вокруг себя человек»2. Материальная культура оформляет ее стабильный каркас, намечающий основные членения организованного пространства, где разворачивается человеческая культурная деятельность. Дизайн является «вещным наполнением» этого каркаса - бесконечно многообразную систему предметов и их комплексов, служащих определенным процессам деятельности. Вещи конкретизируют характер окружения, делают его, благодаря своей относительной подвижности, достаточно гибким для того, чтобы оно могло отвечать изменчивым потребностям жизни, культурного воспроизводства и отдыха. Используя старинную метафору «жизнь - сцена», материальную культуру можно уподобить сценической декорации, а ее вещное наполнение - реквизиту. Вместе они неразделимо связаны с деятельностью, ее осуществлением в пространстве и времени и подчиняются замыслу ее организации - «режиссуре».
Значение «второй природы» не ограничено тем, что в ее пространствах поддерживаются определенные физические условия, благоприятные для человека, а вещи имеют практическое значение. Формы предметно-пространственного окружения несут информацию, помогающую не только устойчиво поддерживать общественно-устоявшиеся типы культуры, но и развивать их, закреплять традиции культуры. В этих формах могут быть воплощены образы, несущие большие, культурологические, социальные, нравственные идеи времени, отражающие идеальные представления людей. Закономерная упорядоченность форм окружения должна удовлетворять и присущую человеку эстетическую потребность, овеществляя черты бытующего в культуре эстетического идеала. Н.К. Соловьева, называя предметно-пространственную среду интерьером, выделяет его функциональную и эстетическую организацию, включая в нее все внешние и внутренние атрибуты, «даже быт, привычки, поведение, предметы обихода людей, для которых он создавался»3.
Предметная среда обладает огромной силой обратного воздействия на людей, формируя определенные отношения к миру вещей и, через посредство вещей, отношения людей друг к другу. Дизайн в процессе своего развития превратился в одно из действенных средств формирования этих ценностных отношений, которые под воздействием сложной системы факторов могут приобретать как гуманистическую, так и антигуманную направленность.
Помимо истинной потребительной ценности, как уже упоминалось, вещи могут приобретать и нередко приобретают значение престижной ценности, символа социально-статусных отношений в стратифицированном обществе.
Моделирование принципов дизайн-системы
Превращение механического соединения разнородных терминов и понятий в целостный понятийный аппарат требует уточнения условий их применения в дизайне, как в процессе проектирования, так и в процессе построения его теории.
Здесь выступает принцип привлечения философского языка, потому что сознание понятийного аппарата дизайна выходит на весьма актуальную и , обстоятельную посылку в рамках философско-социологического значения, такую, как принцип деятельности. Наиболее известные дефиниции дизайна имплицируются из деятельности как базового понятия. Таким образом, встает задача определения дизайна как деятельности, то есть следует подвести более узкое понятие «дизайн» под более широкое понятие «деятельность».
Объектами дизайн-деятельности которой могут быть любые предметы, явления качества, принципы, профессии и роды деятельности. Дизайн всегда определяется как специфическая деятельность, поэтому рассмотрение дизайна в качестве системы начинается с определения его места в гиперсистеме деятельности в целом.
Видов человеческой деятельности множество. М.С. Каган выделяет следующие — преобразовательную, познавательную, ценностно-ориентационную, коммуникативную, художественную1. Но, независимо от количества выделяемых видов, всегда существуют иерархические этапы.
Исходный этап - наличие спроса, потребности в какой-либо деятельности. Спрос реализуется через планирование - общие наметки будущих действий. На основе плана происходит программирование - детальная разработка состава и порядка действий. Программа служит основой проектирования - первого этапа опредмечивания деятельности, когда она из плана идеального начинает
Строение человеческой деятельности// Эстетика как философская наука. переходить в план материальный. На основе проекта осуществляется производство - создание опытных образцов, которые воспроизводятся, тиражируются.
Поскольку, как в реальной практике, так и в теоретических изысканиях, дизайн всегда выступает как метод перевода идеальных заданий в материальные установки, предвосхищающие окончательную реализацию деятельности (производство и потребление), он представляет собой проектную стадию деятельности.
В историческом плане дизайн возник как необходимая составляющая целостного проектирования, интегрированная с другими его аспектами - в первую очередь с инженерией, и, первоначально, являлся фазой проектирования только в преобразовательном — производственном, техническом виде деятельности. Развиваясь, дизайн постепенно обретает специфическое, оригинальное значение и постоянно проникает, как проектный этап, в деятельность познавательную, коммуникативную. При этом дизайн все активнее использует необходимые для своего существования, развития, функционирования и целеполагания методы и средства различных видов деятельности, которые совершенствуют и расширяют его возможности как проектного инструмента.
Анализ теоретических концепций по определению природы дизайна как творчества опирается на характеристики понятия «дизайн-деятельность». Существует точка зрения, что дизайн, в отличие от остальных сфер творчества, выделяется тем, что он есть «опредмеченная деятельность». Другими словами, предполагается, что дизайн - это суть вещи, принадлежащей целиком объективной реальности. Причем, под предметом может подразумеваться класс объектов, рассматриваемых как в материальной, так и в духовной (идеальной) областях, а также и в общении. Иначе говоря, может существовать предмет мысли (предмет субъективной реальности) и предмет(ы) объективной реальности (предметный мир). Есть еще и третья реальность, предметом которой является человеческое ощущение (предмет коммуникации). Следовательно, предметность всегда «наполняет» деятельность и выступает по отношению к ней ее содержанием. При этом, не важно в какую область «устремляется» активность человека, так как в любом варианте интенциальность деятельности проявляет себя либо в предмете мысли, либо во внешнем предметном мире и предмете общения людей. «Важно понимать, что «предметный» не означает «вещественный», материальный - предметами в философском смысле являются все плоды человеческой деятельности, которые отделяются от своих создателей, объективируются, приобретают самостоятельное бытие и начинают жить в культуре сами по себе как научное сочинение, произведение исскуства, философский трактат, школьный учебник, университетская лекция, религиозная проповедь и т.д. Во всех подобных культурных предметах опредмечиваются определенные духовные силы человека, дабы они сохранялись в череде сменяющих друг друга поколений и усваивались каждым в процессе распредмечивания»2.
Из этого следует, что опредмеченная деятельность это такая деятельность, которая относится к практике. Однако здесь существует парадокс в том плане, что дизайн мы рассматриваем не только как дизайн-деятельность, но и как систему научного знания - в ней дизайн выступает как опредмеченная деятельность. Но М.С. Каган указывает, что дизайн стоит рассмотривать не столько как опредмеченную деятельность, сколько как распредмеченную деятельность в системе научного знания. Распредмеченная деятельность - отражение практики дизайна в его теории.
Обратимся к трактовке дизайна, раскрывающей его природу через свойства «распредмеченности». Содержание работ Л.Ю. Анцуповой, B.C. Маловичко, Л.Е. Шмаковой представляет положение о дизайне как «особой комбинаторной направленности мышления»3. Правомерность этой позиции аргументируется допущением о тотальной распространенности дизайна во всех без исключения сферах человеческой деятельности. Объединить столь далекие друг от друга предметные области по силам только дизайну как деятельности, выявляющей свою специфику в «особой направленности ума», осуществляемой в рамках психологического явления. Психология в дизайне является важной составной частью, но не следует ли из сказанного, что действительную природу дизайна нужно искать, исходя из психологических особенностей мышления?
Этот вопрос отсылает нас к выявленной греками противоположности генезиса - естественного порождения и поэзиса - искусственного произведения, а также к критическому восприятию творчества. С.С. Аверинцев отмечал, что для греков не существовало нашего (послеренессансного) понятия «творчество» как перенесения на человека атрибутов Бога, творящего из ничего, но в то же самое время огромную роль играли понятия «изобретение», «измышление»4. Этот же момент искусственности, даже «надуманности», произвольности очерчивания границы зафиксирован в других значениях дизайна - «намереваться» и «назначать», что дает основания опрометчиво свести дизайн к расчету, к проектированию, к конструированию, абсолютизировать его посюсторонность, нетрансцендентность и согласиться с X. Ортегой-и-Гассетом, что «дизайн -творчество, безусловно, чуждое какой-либо трансценденции»5.
Существуют также концепции рассмотрения дизайна как «проектирование и проекты» и как «проекты и вещи». При этом подводится субъектное основание всего хода доказательства, то есть подчеркивается, что от самого дизайнера зависит, какое положение считается верным, и тем, как он понимает цели своей профессии.
Дизайн-концепция - основная образная идея будущего объекта, формулировка его смыслового содержания как идейно-тематической основы проектного замысла дизайнера по отношению к конкретным целям и задачам проекта, выражающее художественное проектное суждение дизайнера о явлениях более широкого масштаба, чем конкретный объект. Дизайн-концепция дает возможность создать целостную идеальную модель будущего объекта и описать его качественные и количественные характеристики.
Концепция в дизайне - основная структурированная идея, смысловая направленность целей, задач и средств проектирования. Концепция может существовать на различных уровнях - от концепции дизайна как деятельности, дающей представления об особенностях этого вида проектирования и формулирующей его общие принципы, до концепции конкретного изделия, связанного с творческой позицией дизайнера внутри деятельности и с задачами данной проектной разработки.
Функциональность дизайна
Многоаспектность дизайна, представленная нами в предыдущих параграфах, обусловливает структуру общественно значимых функций дизайна.
Эти функции, осуществляемые в процессе и результатах решения основных социально значимых задач дизайна, опосредованы сущностью его природы, отражающей единство утилитарно-технического и эстетического начал в произведениях дизайна. Художественно-образное решение дизайн-продуктов обладает информационно-семиотической, конструктивно-технологической и морфологической целостностью.
В реализации этих функций дизайна проявляются его социально-культурные, функционально-потребительские и коммуникативно-эстетические ценности.
Дизайн, как уже упоминалось, базируется на научных основах моделирования объектов разработки, объединяя научные и художественные принципы в их проектном образе. Для успешного решения поставленных проектированием задач моделируемые дизайнером объекты должны отражать представления человека-потребителя о вещи, его ценностных установках, идеалах, образе жизни, о сущности самой вещи и среде ее функционирования и восприятия.
На формирование социально значимых функций дизайна в процессе его культурно-исторического развития большое влияние оказали и оказывают другие виды архитектонических искусств, с которыми дизайн связан генетически, -архитектура и прикладное искусство, а также народное предметное творчество и изобразительные искусства, взаимообогащающие друг друга в системе бытия художественной культуры.
Методы художественного моделирования в дизайне, реализующие его функции, совершенствуются и развиваются как на основе творческих инноваций, отражающих качественные изменения в материальном и духовном слоях культуры, влияющие на формирование эстетического общественного сознания, так и на базе освоения и переосмысления культурного наследия, традиций художественной культуры в различных областях профессионального и народного предметного творчества.
Проявление общих социально значимых функций дизайна конкретизируется при решении частных проектных задач разработки его объектов в зависимости от специфики их групп, видов и типов, а также от областей, направлений и организационно-творческих форм дизайн-деятельности.
Тем не менее, при всех особенностях проявления функций дизайна в ситуациях реальной проектной практики, возможностей доминирования одних над другими, выделения и усиления одних и ослабления значения других в зависимости от конкретных проектных ситуаций, в целом они подчинены главной культуро-центрической цели этой проектно-творческой деятельности. Она состоит в антропономической ценностной ориентации формирования предметного мира во всем его многообразии, созидания его как мира материально-художественной культуры, позитивно влияющего на формирование духовной культуры человека и общества.
Структурная система t функций дизайна базируется на обобщенной структуре человеческой деятельности, теория которой разработана М.С. Каганом9. На основе анализа человеческой деятельности с философских позиций в наиболее общей системе категорий, отражающих субъектно-объектно-субъектные отношения, автором выделены пять базисных, «аналитически чистых» видов человеческой активности.
Первая - воздействие субъекта на объект деятельности является преобразованием объекта (Сб - Об). Объектом может быть природа, общество, его макро- и микрогруппы, человек или сам субъект деятельности. Преобразованный, созданный в результате деятельности объект может быть либо материальным, либо идеальным (например, или вещь, или проект).
Второй формой является познание объекта субъектом (Сб —Об). Объектом познания может быть природа, общество, его группы, отдельные личности и сам субъект. Это отражение объективной сущности познаваемой реальности. В зависимости от вида и методов познания такое отражение может давать истинное (в большей или меньшей степени) знание - таково научное знание, или знание -искаженное, поверхностное, мало соответствующее сущности.
Третьей формой отношений субъекта и объекта является отражение значения объекта для субъекта, ценностное его осмысление (Сб - Об).
Помимо субъектно-объектных отношений существуют равноправные активные отношения двух субъектов между собой (Сб=Сб) - диалогические контакты человека с человеком (или с группой людей, или групп людей между собой). Эта форма человеческой активности представляет собой общение.
Четыре исходных вида деятельности - преобразовательная, познавательная, ценностно-ориентационная и общения (коммуникативная) скрещиваются и сливаются воедино в такой специфически человеческой форме активности, как художественная деятельность - пятый вид деятельности. В произведениях искусства - продуктах этой деятельности познание и ценностное отношение, сливаясь, образуют духовную сторону сущности этих произведений, а преобразование и коммуникативность, опредмечиваясь в произведениях, формируют их материальность. Последние представляют собой конструктивную и знаково-коммуникативную стороны внешней (материальной) формы произведений искусства.
Внутреннюю форму художественных произведений, в которой происходит превращение духовного в материальное и обратно (благодаря процессам опредмечивания, распредмечивания и общения) «олицетворяет образность произведения искусства»10.
Безусловно, в практической реальности человеческая деятельность во всем многообразии ее разновидностей, субъектов и объектов проявляется во множестве скрещиваний, переплетений, наложений основных аналитически чистых видов деятельности, рассмотренных выше Взятая в целом, в полноте своих конкретных видов и форм, человеческая деятельность «порождает культуру, выливается в культуру, сама становится культурной и превращает человека из биологического существа в существо культурное, тем самым определяя и структуру его потребностей, и структуру его способностей»11. Поскольку дизайн представляет собой специфическую проектную форму творческой художественно-технической деятельности, система его функций, базируясь на структуре основных аналитически чистых видов человеческой деятельности в их взаимосвязи, оказывается во многом близкой системе функций искусств и в то же время - функциям инженерно-технической деятельности (в определенной мере).
Похожие диссертации на Феномен дизайна в культуре социума
