Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историческое самоопределение дизайна 14-59
1.1. Истоки и логика становления дизайна 14-44
1.2. Персональный аспект становления дизайна 45-59
Глава 2. Социокультурный базис дизайна 60-100
2.1. Дизайн и производственно-экономическая деятельность 61-70
2.2. Дизайн и гомогенные виды деятельности 71-92
2.3. Дизайн и социум 93-100
Глава 3 Основные принципы дизайна 101-151
3.1. Предметная область дизайна 101-114
3.2. Система «потребитель - дизайн - производство» 115-130
3.3. Стратегии развития дизайна 131-151
Заключение 152-155
Литература 156-165
- Истоки и логика становления дизайна
- Дизайн и производственно-экономическая деятельность
- Предметная область дизайна
Введение к работе
Ещё в недавнем прошлом облик предметно-пространственного окружения человека в большинстве случаев определялся многовековой традицией, нормами канонической культуры. Изменения в форме изделий происходили очень медленными темпами, а полная смена предметной среды растягивалась на столетия. Так продолжалось до начала эпохи промышленных революций.
Со времени Великого промышленного переворота ситуация резко изменилась - наступила новая эпоха в развитии человечества - эпоха машин. На смену прежним формам пришли новые - индустриальные, возникшие в результате бурного роста промышленного производства и распространяющиеся в таком количестве, что сегодня их доминирование над элементами традиционного предметного мира стало очевидным. Новые формы, вызванные к жизни промышленной технологией, оказались несоответствующими человеческой природе. С одной стороны, они просто были неудобны в эксплуатации, а с другой -не могли нормально восприниматься людьми потому, что представляли из себя объекты, принципиально отличные от элементов традиционной культуры.
Именно этими обстоятельствами было вызвано возникновение дизайн-деятельности как инструмента преодоления возникшего конфликта. Промышленный дизайн принял на себя задачи по созданию промышленных изделий, соответствующих потребностям человека, «очеловечивая» вещи через гармоничную интеграцию эстетических, эргономических, технических, экологических и других параметров. Дизайн начал и продолжает поиск таких характеристик предметно-пространственного окружения, которые бы обеспечили бесконфликтное вхождение форм промышленных изделий в сферу человеческой культуры.
Наряду с этими задачами, дизайн приступает к разрешению новых проблем, обусловленных непрерывным развитием современной цивилизации. Так
он пытается выработать принципы функционирования традиционных предметных культур в период всеобщей глобализации и унификации, в эпоху информационной революции. Дизайн активно работает над проблемой понимания человеком современных изделий, в которых применяются новейшие материалы и технологии.
Калейдоскопическая смена предметно-пространственного окружения порождает проблему стабильности «вещного» мира, рождая в человеке «синдром неуверенности» - это тоже интересует современный дизайн. Деятельность дизайнеров, направленная на решение этих проблем, всё" больше заставляет индустриальный дизайн обращаться ко всем аспектам человеческой деятельности, всё глубже погружаться в сферу человеческой культуры.
В этой ситуации всё очевиднее проявляется недостаточная научная разработанность проблем, связанных со становлением и функционированием промышленного дизайна как элемента культуры, осознанием его роли в современном промышленно развитом обществе, а также недостаточная изученность вопросов, касающихся тенденций развития дизайнерской деятельности.
Сегодня дизайн позволяет осуществлять комплексное проектирование всех видов продукции, способствуя достижению оптимального соотношения утилитарного и эстетического, технического и человеческого, коллективного и индивидуального. Дизайнерское знание способно выступать как критерий оценки качества этой продукции. Основным критерием оценки качества промышленных изделий с точки зрения дизайна выступает соответствие изделия требованиям потребителя, т.е. учёту меры человеческого в промышленной продукции.
Особый интерес дизайн представляет как инструмент сохранения и развития культуры. Интегральный характер дизайна обеспечивает взаимосвязь многочисленных сфер человеческой культуры (философской, научной, технической, эстетической, экологической и пр.), с одной стороны, и продуктивный обмен достижениями между различными региональными и национальными культурами, с другой. Эта ситуация позволяет предположить, что современный
дизайн становится центром формирования нового типа культуры, нового мировоззрения.
Достаточно долгий срок существования индустриального дизайна как особого вида деятельности, тем не менее, не привёл к превращению дизайна в неизменное явление, раз и навсегда замкнутое в своих границах. По-прежнему дизайн представляет интерес и как «живой объект» исследования, так как по поводу дизайна и в нашей стране, и за рубежом продолжаются дискуссии: что же это за явление, где проходят границы дизайна, что ожидает его в будущем? В.И.Пузанов замечает: «дизайн вообще формировался как живая деятельность, идущая в ногу со временем и немного опережающая его»1. Таким образом, промышленный дизайн - это не ставшая, а становящаяся область деятельности и, следовательно, сТановящТТйся предмет научных исследовании.
Более того, переход человечества от идеалов промышленного общества к ценностям поетпромышленног & общества, к эпохе информационных технологий оказывает серьёзное влияние на дизайн. В определённом смысле можно говорить о том, что дизайн сегодня находится на пороге своего нового рождения, нового качественного скачка, на пороге превращения из просто профессионального вида деятельности в идеологию современного постпромышленного общества.
В связи с этим можно утверждать, что большая практическая и теоретическая значимость рассмотренных вопросов, а также их недостаточная ком^ плексная исследованность образуют актуальность нашей работы, обусловленную назревшей потребностью в подробном изучении этих проблем.
Современное состояние исследований промышленного дизайна как социокультурного феномена представляет собой довольно развитое научное знание, характерное тем, что к этой теме обращаются практики, историки, теоретики, педагоги дизайна, а также специалисты других профессий.
1 Пузанов В.И. Интеллект дизайнера: общественное сознание и парадоксы проектной практики // Техническая эстетика. - 1992. -№2. -СЛ.
Один уровень исследования проблемы представлен дискуссиями в сфере практики дизайна, попытками найти должное определение особенностей дизайна в среде практикующих дизайнеров. Чаще всего эти попытки представляют собой субъективные мнения, высказывания по конкретным проблемам дизайна, не направленные на обобщённое изучение дизайна как вида деятельности. Однако, основываясь на эмпирических знаниях, полученных в условиях реального проектирования, некоторые дизайнеры-практики вырабатывают собственные принципы дизайнерской деятельности, анализируют природу дизайна, формируют оригинальные концепции дизайна.
Наибольшее развитие подобные концепции получили в работах Д.А.Азрикана, ИА.Вакса, Л.А.Кузьмичёва, Ю.С.Сомова, О.П.Фролова, ДН.Щелкунова - в нашей стране, Г.Дрейфуса, Р.Лоуи, Дж.Нельсона - за рубежом. Спецификой этих исследований стало постепенное движение от частных проблем дизайна к более масштабным, от повседневной практики к обобщённым теориям, от «предметности» к концептуальным проектам. Результаты оказались очень разнообразны, что было обусловлено кругом практических занятий своих создателей: концепция системного дизайна Азрикана, методика поиска «сущностной» формы для безаналоговых изделий Фролова, принцип MAYA Лоуи.
Следующий уровень рассмотрения дизайна представлен трудами историков. Проблемы создания предметно-пространственного окружения подробно анализировались В.Р.Ароновым, Г.Г.Курьеровой, А.Н.Лаврентьевым, Е.В.Сидориной, С.О.Хан-Магомедовым и рядом других. Работы этих авторов, в первую очередь, посвящены проблемам становления и развития дизайна как особого вида деятельности, вопросам влияния на дизайн историко-культурологического контекста. Исследования проводились как на материале отечественного дизайна («Пионеры советского дизайна» С.О.Хан-Магомедова, «Русский конструктивизм» Е.В.Сидориной и др.), так и зарубежного («Теоретические концепции зарубежного дизайна» В.А.Аронова, «Итальянская модель дизайна» Г.Г.Курьеровой и др.). Большинство работ интересны широтой взгля-
дов на историю дизайна, вниманием к многообразным историческим событиям, повлиявшим на развитие дизайна.
Другой уровень изучения дизайна как специфической деятельности представлен в работах теоретиков дизайна, что нашло наиболее полное развитие в работах отечественных исследователей: Л.Н.Безмоздина, В.Л.Глазычева, Л.А.Зеленова, А.В.Иконникова, М.С.Кагана, К.М.Кантора, М.А.Коськова, В.Ф.Сидоренко, В.И.Тасалова, а также их зарубежных коллег: МБилла, Д.Пая, Г.Рида и некоторых других. Причём, важно отметить, что если в среде дизайнеров-практиков, исследовавших дизайн, весомость вкладов отечественных и зарубежных специалистов сопоставима по значимости, то в теоретических исследованиях отечественная наука о дизайне оказалась значительно более развитой. Достаточно упомянуть фундаментальные исследования К.М.Кантора «Правда о дизайне», В.И.Тасалова «Прометей или Орфей? Искусство технического века», А.В.Иконникова «Эстетические ценности предметно-пространственной среды», Л.А.Зеленова «Принципы дизайна». Главной причиной развития серьёзной дизайн-науки в нашей стране послужило наличие базового научно-исследовательского центра по проблемам дизайна - ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики), специализировавшегося на научно-методических вопросах дизайна.
В работах теоретиков дизайн рассматривается в различных аспектах. Так А.В.Иконников разрабатывает вопросы эстетической ценности предметно-пространственного окружения1, М.С.Каган и М.А.Коськов обращаются к проблемам комплексной оценки качества в дизайне2, В.Ф.Сидоренко исследует дизайн как особую проектную деятельность3, Л.АЗеленов создаёт оригинальную
1 Эстетические ценности предметно-пространственной среды / А.И.Иконников,
М.С.Каган, В.Р.Пилипенко и др.; под общ. ред. А.В. Иконникова. - М.: Строй-
издат, 1990.
2 Каган М.С., Коськов М.А. Художественное конструирование: система практи
ки, система оценки. - Л., 1973.
3 Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского твор
чества. Дис. док. филос. наук. -М., 1998.; Сидоренко В.Ф. Дизайн как проект
ная деятельность//Техническая эстетика. -1977. -№8.-С.1-3.
s систему принципов дизайна1, К.М.Кантор анализирует дизайн в общем контексте культуры.
Вклад теоретиков в изучение дизайна особенно ценен потому, что они рассматривали основные закономерности дизайн-деятельности, выделяли наиболее значимые аспекты дизайна, формировали собственную философию дизайна, позволяющую выйти за рамки предметности,
Особый подход к изучению дизайна характерен для исследователей дизайна педагогов. Если для практиков, историков и теоретиков изучение и осмысление дизайна является, во многом, целью, то для дизайнеров-педагогов -это фундамент для формирования дизайнерской педагогики. В соответствии с выбранными концепциями дизайна они готовят профессиональные кадры, которые впоследствии будут расцространять эту концепцию в реальную практику. Вот почему в стенах учебных заведений дискуссия о дизайне приобретает особенно острый характер - выбор базовой концепции диз-айна сформирует профессиональный облик будущих специалистов.
Среди отечественных педагогов дизайна наиболее авторитетными стали: А.С.Квасов, К.А.Кондратьева (Московская школа дизайна), В.А.Сурина (Ленинградская школа), В.Н.Плышевский (Уральская школа), О.П.Фролов (Нижегородская). Каждый из них представляет оригинальную школу дизайна. В зарубежных дизайн-школах следует выделить МБилла, Т.Мальдонадо, создавших систему подготовки дизайнеров в соответствии с концепцией дизайна как гуманистически ориентированной деятельности. Подобный подход также является традиционным и для отечественных дизайн-школ, где уделяется большое внимание социокультурным аспектам дизайна и его гуманистическим возмож-ноетям^ что существенно отличается от принципов большинства зарубежных школ с их ориентацией на требования реальной дизайн-практики.
Наконец, существование иного взгляда на дизайн, обусловленного точкой зрения «снаружи», можно встретить среди представителей других областей
1 Зеленов Л.А., Фролов О.П. Принципы дизайна. -Горький: ГЙСИ, 1978.
2 Кантор К.М. Правда о дизайне. ~М.:Изд-во АНИР, 1996.
знания. Так интересными представляются работы В.С.Стёпина по проблемам техногенной культуры («Философия науки и техники»), где он затрагивает проблемы дизайна и трактует его как деятельность постпромышленной эпохи. Г.Н.Лола, опираясь на философскую методологию, предлагает интересную интерпретацию дизайнерской деятельности, отличающуюся особым подходом к трактовке взаимоотношений человека и вещи («Дизайн. Опыт метафизической транскрипции»).
Однако, очевидно, что не всегда исследователи дизайна рассматривают его в контексте общей социокультурной ситуации, в тесной взаимосвязи с другими явлениями культуры. Следствием такого подхода становится определённая фрагментарность исследований и искусственная изоляция отдельных аспектов дизайна, в то время как глубокое понимание дизайна возможно лишь при комплексном подходе к его изучению. С другой стороны, современные изменения в дизайне не нашли должного отражения в исследованиях - они часто базируются на материале прошлых десятилетий. Эти вопросы ещё не получили должной степени разработки.
Целью настоящей работы является комплексное историко-теоретическое исследование промышленного дизайна как интегрального социокультурного феномена.
Достижение этой цели требует решения нескольких последовательных задач:
проведения анализа истоков и логики исторического становления промышленного дизайна;
выявления социокультурного базиса промышленного дизайна;
проведения анализа специфики дизайна в системе культуры общества;
- рассмотрения социокультурного потенциала дизайна.
О&ьттомлстеМтния является дизайн-деятельность, а предметом -
социокультурный аспект становления и функционирования промышленного дизайна.
Методологической основой исследования дизайна как интегрального
социокультурного феномена является диалектический метод с его законами и основными принципами: принципом системности, принципом развития, принципом единства полярностей, принципом детерминации и другими. Это обусловлено тем, что дизайн как сложное явление культуры очень располагает к формулированию однозначных определений и трактовок, а само явление (дизайн) богаче этих субъективных интерпретаций. Поэтому постоянно необходимо сознательно удерживать всё ценное в полярных позициях и давать диалектическую трактовку и становления дизайна, и его отношения к другим деятель-ностям, и его методологических ориентации.
В качестве теоретического базиса исследования используются концеп
ции дизайна, представленные в работах ведущих исследователей (В.Р.Аронова,
Л.Н.Безмоздина, В.Л.Глазычева, Л.А.Зеленова, А.В.Иконникова, М.С.Кагана,
К.М.Кантора, М.А.Коськова, Г.Г.Курьеровой, А.Н.Лаврентьева,
В.Ф.Сидоренко, Е.В.Сидориной, В.И.Тасалова, С.О.Хан-Магомедова и ряда других), в сборниках трудов по данной проблеме (выпуски ВНИИТЭ и основных профильных ВУЗов), в материалах международных и отечественных конференций (проектные семинары ICSTD), в специальной периодической литературе («Техническая эстетика», «Мир дизайна», «Декоративное искусство») и т.д.
Особое значение в теоретическом и методологическом отношении имеют практический, педагогический и теоретический опыт исследования и разработки проблем дизайна в Нижегородской школе дизайна (Общероссийская академия человековедения, ряд кафедр дизайна в Гуманитарно-художественном институте Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета), а также собственный практический и педагогический опыт автора.
Проведённое исследование позволило сформулировать и вынести на защиту след^юш^еположения:
- промышленный дизайн как новый вид деятельности сформировался в рамках «концепции непрерывного развития» в период между 1870-ми и 1930 -ми годами;
промышленный дизайн - новый вид деятельности, заимствовавший многие характерные черты и методы деятельности из других, прежде всего гомогенных, видов и интегрировавший их в соответствии со своими специфическими целями и задачами;
системный подход становится основой современного промышленного дизайна;
современный промышленный дизайн развивается в рамках финансово-экономической и социокультурной стратегий;
социокультурный потенциал дизайна состоит, в первую очередь, в его возможностях по сохранению культурных ценностей и во введении технических новаций в сферу человеческой культуры.
Новизна настоящего исследования состоит в следующем;
выявляется логика становления промьшшеїшого дизайна в контексте общечеловеческого цивилизационного развития;
исследуются внутренние связи и отграниченности дизайна с ближайшими гомогенными видами деятельности: искусством, архитектурой и инженерной деятельностью;
даётся характеристика основных стратегий развития промышленного дизайна;
- даётся анализ потенциала дизайна с социокультурной точки зрения.
Теоретическое и практическое значение исследования состоит в сле
дующем:
дается историко-логическая картина становления промышленного дизайна;
даётся целостное представление о промышленном дизайне как о социокультурном феномене;
развёртывается многомерная методология дизайн-деятельности;
формулируются основные позиции, которые могут быть использованы и используются в педагогической практике подготовки дизайнеров и в реальном процессе художественного конструирования.
Структура работы включает введение, три главы и заключение.
Первая глава состоит из двух частей, которые представляют собой анализ исторических корней промышленного дизайна как специфической деятельности, причём в первой части рассматриваются истоки и логика развития дизайна в целом, а во второй - главное внимание уделяется конкретным историческим личностям, чей вклад в становление дизайна оказался наиболее значительным. Такой подход к анализу дизайна вызван тем, что, по нашему мнению, общеисторический и персональный аспекты изучения дизайна, рассмотренные в единстве, способны дать наиболее полные ответы на вопрос об историческом самоопределении дизайна.
Вторая глава настоящей работы посвящена изучению социокультурного базиса промышленного дизайна. В ней мы анализируем поле деятельности дизайна, представленное различными типами производственно-экономической деятельности, и определяем промышленный базис дизайнерской деятельности. Рассмотрение дизайна в соотнесении с другими гомогенными видами деятельности даёт возможность определить его как интегральный вид деятельности. При этом становится возможным выделить сходные черты дизайна с искусством, архитектурой и инженерией, а также выявить их принципиальные отличия. Наконец, анализ взаимоотношений дизайна и социума показывает характер влияния социокультурного контекста на дизайнерскую деятельность, что ещё раз подчёркивает невозможность изучения дизайна вне общего поля культуры.
Третья глава обращена к профессиональным проблемам дизайна, к его основным принципам функционирования. Материал о предметной области дизайна позволяет сделать выводы о системном подходе как средстве интеграции предметно-пространственной среды. Подробно рассматривается система «потребитель - дизайн - производство», где дизайнер играет роль представителя потребителя в сфере индустрии за счёт своего знания как о производственном процессе, так о запросах потребительских групп. Подробно рассматриваются основные стратегии развития современного промышленного дизайна: финансово-экономическая и социокультурная. Социокультурный потенциал дизайна в
сфере экологии культуры и в обеспечении культурной преемственности предметно-пространственного окружения человека, рассмотренный с позиций общечеловеческих ценностей, позволяет сформулировать ряд положений о месте дизайна в современных условиях. Отдельно анализируется способность дизайна ассимилировать в социокультурное пространство технические новшества, придавая промышленным технологиям образы, доступные для бесконфликтного восприятия человеческим сознанием.
Истоки и логика становления дизайна
Несмотря на почти столетнюю историю развития дизайна как активной деятельности, до сих пор среди теоретиков, критиков и практиков дизайна нет единой точки зрения в оценке дизайна как исторического явления. Этим отчасти объясняется наличие различных точек зрения, оригинально трактующих историю становления, источники развития и принципы функционирования дизайна.
Другой причиной существования множества точек зрения на эту проблему является зауженный взгляд на дизайн, преимущественно характерный для практикующих дизайнеров и дизайнеров-педагогов, исключающий из рассмотрения широкие взаимосвязи дизайна с другими видами деятельности, историческим и социальным контекстом, и в целом с культурой. В таких случаях дизайн обычно рассматривается в связи с его предметной составляющей и связанным с этим фактографическим материалом, с позиций узкопрофессиональных (типичное определение дизайна с такой позиции: «дизайн - специфическая деятельность, связанная с проектированием объектов среды, окружающей человека»1).
Все концепции, включающие в себя многочисленные частные истории и теории дизайна, делятся на две группы, кардинально отличные друг от друга по подходу к проблеме. Одна из них предлагает считать дизайн традиционным видом деятельности, другая - новым. В свою очередь, в рамках этих концепций существуют отличающиеся позиции в вопросе о том, что считать показателем новизны дизайна или его традиционности.
В случае с концепцией дизайна как традиционного вида деятельности одна позиция определяет дизайн как прямое развитие ранее существовавших видов деятельности, направленных на удовлетворение определённых потребностей людей в организации всей предметной среды, но в несколько иных исто-рико-культурологических условиях и считает существование дизайна извечным. Дизайн рассматривается как нехудожественная утилитарная деятельность. Другая позиция считает дизайнерскую деятельность следствием обращения прикладного искусства к промышленной продукции. С такой позиции дизайн -это художественная деятельность, и относится к нему следует в соответствии с критериями художественного творчества.
Сторонники концепции дизайна как нового вида деятельности также разделились на два лагеря. Одни полагают, что новизна дизайна связана и проявляется в массовом промышленном производстве и массовом потреблении, что дизайн полностью обусловлен возникновением массовой индустрии. Другие трактуют сущность дизайна как инструмент преодоления ограничений прежних видов деятельности, обусловленных бурным развитием человеческого знания, за счет подключения к технической деятельности художественного начала.
Концепция извечности дизайнерской деятельности как деятельности по созданию предметно-пространственной среды, как системы нехудожественного проектирования в наиболее развитом виде была сформулирована и предложена Ульмской высшей школой формообразования1. Дизайн рассматривается как проектирование промышленных (предназначенных для изготовления в условиях любого типа производства) продуктов, т.е. «история дизайна - это ... история промышленного проектирования»2. А эта история, с точки зрения Ульма, начинается с того момента, когда люди начали создавать орудия труда и с их помощью стали производить необходимые продукты потребления. Таким образом, и каменные топоры, и гончарные изделия, и плетёные ёмкости следует считать продуктами дизайна.
Вот что говорит Томас Мальдонадо1, идейный лидер Ульмской школы; «нельзя сказать, что «промышленное искусство» - нечто совершенно новое: оно опирается на традицию, которая стара» как человек. Что бы ни изобретал человек - каменный топор или самолёт, он обязательно сталкивается с задачей ассимилировать этот предмет в системе культурных отношений, ввести его в сферу человеческого бытия. Именно эту традицию продолжает сегодня «художественное конструирование»2. Таким образом, говоря о дизайне как о многовековой деятельности, Мальдонадо выделяет принципиальную особенность дизайнерского проектирования, характерную для подхода к любому объекту дизайна. А именно - главная задача дизайнера заключается во включении объектов проектирования в сферу человеческой жизни. Следовательно, оценка изделия происходит через степень его соответствия всем требованиям человека (как индивидуума и как элемента социума). Определением дизайна, с позиции Ульмской школы, становится следующее: «дизайн - это древняя, традиционная, необходимая человеческая деятельность, наряду с другими, возникшими на заре человеческой истории»3.
Дизайн и производственно-экономическая деятельность
Производственно-экономическую деятельность следует рассматривать как предметное поле дизайна, поэтому рационально рассмотреть сначала тенденции в этой сфере.
Историческим предшественником кустарно-ремесленного производства было изготовление необходимых вещей в рамках натурального хозяйства в объёмах, достаточных только для удовлетворения собственных потребностей. Однако с развитием социально-экономических отношений, постепенным разделением труда, возрастающими требованиями к увеличению количества продукции и профессиональной специализацией задачи по изготовлению предметов быта, транспортных средств, орудий труда перешли к группам профессионалов-ремесленников.
Внешний вид и функциональные качества ремесленных изделий отрабатывались годами, проходя своеобразный путь эволюционного развития, шлифуясь из поколения в поколение: «изменение формы кустарного изделия происходит в результате бесчисленных неудач и успехов в процессе многовекового поиска методом проб и ошибок. Этот медленный и дорогостоящий последовательный поиск ... может в конечном итоге привести к удивительно точно уравновешенному изделию, которое в очень высокой степени удовлетворяет нуждам потребителя»1. Результатом такого движения стало формирование особых ремесленных традиций.
Традиции являются сущностным признаком народного опыта, народной культуры как именно традиционалистской культуры или народного мироосвое-ния: народная медицина, народное искусство, народная педагогика и др.-2
Традиционность в воспроизводстве вещей ремесленника можно объяснить тремя основными причинами. Первая заключается в том, что отсутствовал реальный спрос на «революционные» вещи принципиально нового качества и, соответственно, на оригинальный внешний облик таких вещей - традиционный уклад жизни, преемственность поколений, стереотипы человеческого мышления не позволяли этому произойти. Предметы переходили по наследству, и одной и той же вещью могли пользоваться несколько поколений, осуществляя, таким образом, межпоколенную трансляцию традиционной культуры.
Другая причина кроется в технологиях изготовления, применявшихся в кустарно-ремесленном производстве. Они также поддерживались традицией, а низкий темп развития в технической сфере объясняет длительную стагнацию технологических процессов, используемых материалов и инструментов.
Третьей причиной, обусловившей производство вещей «по образцу» была сильная цеховая традиция. Выполнявшие задачу регулирования, контроля и управления производством «цеха», наряду со своими положительными качествами, оказались в определённый момент тормозящим фактором. Предписываемые ими правила превращали деятельность рядового ремесленника в деятельность воспроизводящую, где он мог проявлять собственную индивидуальность лишь в решении каких-либо частных задач (фрагменты орнамента, элементы цветового решения), т.е. свободное творчество было ограничено жёсткими рамками. Традиционность, следование «образцам» были причиной анонимности ремесленного труда. Форма и функциональные характеристики изделия становились воплощением многовекового коллективного опыта.
Иначе говоря, кустарно-ремесленное производство в соответствии с общими традициями народной культуры, народного мироосвоения демонстрировало верность традиционным потребителям, традиционным технологиям и традиционным нормам - канонам.
Художественно-образное решение продукции ремесленника, нерасчле-нённое с её функциональными и символическими функциями, также находилось в русле традиции. Как пишет В.Ф.Долматов, «любое бытовое изделие являлось полноценным в том случае, если оно отвечало, вернее, соответствовало уровню устоявшейся культуры, активно вплеталось в ансамбль других бытовых предметов»1. Если проследить принципы украшения бытовых предметов, например, посуды, светильников, то несложно обнаружить, что на протяжении долгого периода времени эти свойства оставались неизменными, следовали устоявшейся художественной традиции, преобладающей в данной местности, в конкретном регионе.
Важнейшей характеристикой кустарно-ремесленного производства были его тесные прямые отношения с потребителем продукции. Ремесленник досконально знал нужды потребителя, учитывал малейшие нюансы, подгонял свои изделия под все требования заказчика. Вот как описывает Дж.Стэрт процесс подгонки изделия с позиций ремесленников в книге «Колёсная мастерская»: «...мы удивительно точно знали особые нужды наших соседей. Изготовляя телегу или тачку, водовозку или плуг, или что-нибудь ещё, мы выбирали такие размеры, такие формы кривых, чтобы они соответствовали особенностям почвы на той или иной ферме, крутизне того или иного холма, темпераменту того или иного клиента и даже его пристрастиям при выборе лошадей»2. Перед началом работы ремесленник в процессе непосредственного общения с заказчиком узнавал все необходимые требования к изделию, обсуждал его характеристики со всех сторон, что обеспечивало точный ответ на поставленную задачу.
Предметная область дизайна
Сфера применения дизайнерами своего профессионального знания представляет собой сегодня очень широкое поле деятельности. Вовлечёнными в эту сферу оказываются самые разнообразные объекты - от элементарных односоставных предметов до сложных многоуровневых систем - по образному выражению, в сферу деятельности дизайнера входят объекты «от софы до среды города», «от иголки до самолёта», «от ложки до города»1.
Из-за такого множества объектов, с которыми работает дизайнер, может сложиться впечатление о бесконечности типов объектов дизайна. Но если рассматривать эти объекты не по предметному признаку и не по степени сложности изделий, а с точки зрения дизайнерского проектирования, то легко обнаружить, что всё множество объектов дизайна вполне можно сгруппировать в три блока. Эти блоки формируются по принципам проектирования дизайнерских объектов деятельности, т.е. отличия заключаются в постановке задач, а, следовательно, методов их решения. Таким образом, выделяются «штучные», «комплексные» и «системные» объекта.
«Штучный» объект обычно представляет собой изделие с чётко определённой внутренней структурой (простой или сложной), достаточно небольшим количеством связей с окружающим предметным окружением, и по этим причинам не оказывает существенного влияния на окружающий социокультурный контекст. Исторически именно такой тип проектируемого изделия был первым дизайнерски решённым объектом: стул, стол, чайник, светильник и т.п.
При проектировании единичного объекта процедуры деятельности с ним в процессе его производства, распределения и использования складываются без участия дизайнера и объектом специального проектирования не являются. Дизайнер, в первую очередь, проектирует само изделие, а не его потенциальные связи и условия функционирования.
Разрабатывая «штучный» объект, дизайнер может использовать два основных проектных подхода: «дизайн-метод» и «дизайн-стиль».
Дизайн-метод включает в себя как основной компонент проектирования всесторонний анализ и комплексную разработку создаваемого изделия. Где используется вещь, каковы условия её эксплуатации, какова её конструктивно-функциональная схема, каковы используемые материалы и технологии, каковы предпочтительные визуальные характеристики, в чём особенности потребительской группы, каковы возможности утилизации - вот лишь некоторые аспекты подробного проектного исследования. Таким образом, рассматривается максимально возможное количество факторов, влияющих на окончательное решение, которые анализируются и служат фундаментом для принятия к реализации конкретного дизайнерского проекта.
Нетрудно заметить, что главная задача дизайн-метода определяется заботой о вновь создаваемых качествах вещи, способных максимально полно отвечать запросам потребителя. В этом случае принципиальная новизна и оригинальность проектного решения обусловлены стремлением дизайнера создать всесторонне гармоничное решение, отбросив привычные решения и стереотипы. Разработанная с использованием такого проектного подхода вещь может оказаться в принципе непохожей на прежний аналог как по конструкции, мате» риалам, так и по визуальным характеристикам, хотя все необходимые полезные функции аналога будет выполнять (или даже превосходить). В этом случае дизайнер следует принципу: «строить не мост, а переправу», т.е. ищет новые способы решения проблемы, а не просто применяет выработанные ранее приёмы решения подобных задач, комбинируя известные варианты.
