Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сущность и универсальные характеристики дизайна в культуре 12
1.1. Сущность дизайна как теоретико-методологическая проблема 12
1.2. Дизайн и стилеобразование 30
1.3.Форма в дизайне как носитель многообразных культурных значений 45
Глава II. Национально-культурная модель дизайна как выражение социокультурных основ художественно-проектного творчества 64
2.1. Дизайн и традиционная материальная культура 64
2.2. Ментальные основы национально-культурного своеобразия в дизайне 82
Глава III. Особенности развития национального дизайна в культуре XX - начала XXI века 100
3.1. Сочетание традиционного и универсального в японском дизайне 100
3.2. Модель дизайна скандинавских стран 111
3.3 .Особенности итальянского дизайна 124
Заключение 135
Список литературы 138
- Сущность дизайна как теоретико-методологическая проблема
- Дизайн и традиционная материальная культура
- Сочетание традиционного и универсального в японском дизайне
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Агрессивность современной техницистской среды обитания человека, обезличивание связей между людьми актуализируют потребность в исследовании средств, очеловечивающих и гармонизирующих среду человеческой жизни. Среди таких средств не последнее место занимает дизайн во все богатстве своих проявлений: от графического до дизайна интерьера, от фитодизайна до инженерного дизайна. Однако дизайн, несмотря на относительно короткую свою историю, претерпел уже ряд трансформаций: это касается как его взаимоотношений с искусством и промышленным производством, так и его роли в достижении социальных и нравственных идеалов в пределах национальных культур и на уровне современной культуры в целом.
Современные глобализационные процессы происходят в условиях усиливающихся поисков основ национального и этнического своеобразия разных народов. Вместе с процессом универсализации развивается и тенденция дифференциации культур. Это обстоятельство объясняет обращение современного дизайна к этнокультурной проблематике.
В конце XX века дизайн превратился в глобальное явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики. Активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придает новый импульс развитию дизайна.
Становление дизайна в ряде стран было связано с ренессансом национальных ремесленных традиций и акцентированием национального колорита. И сегодня потенциал национальных традиций как источник дизайнерского творчества еще не исчерпан. Появилась потребность в осмыслении возрождения базовой семантики национальных культур. Это обстоятельство актуализирует проблему существования национальнокультурных моделей современного дизайна.
Потребность в усилении гуманистической и эстетической функций дизайна выразилась в стремлении к воссозданию регионального и национального своеобразия среды обитания человека, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности. Среди задач национального дизайна - возрождение традиционных типов формообразования.
Опасность того, что дизайн становится слишком интернациональным и адаптивным, делается бледным и теряет специфичность, указывающую на принадлежность к определенной культуре или месту, волнует многих современных дизайнеров.
Отойти от техницизма и найти способ восстановления разорванных связей между человеком и природой, человеком и его национальной историей дизайн способен. Однако для этого необходимо предпринимать определенные рефлексивные усилия по раскрытию его связи с коллективным бессознательным и другими факторами, лежащими в основе формообразования и способными возродить целостность человеческого Степень научной разработанности проблемы. Рефлексия по поводу дизайна как нового культурного явления осуществлялась параллельно с его возникновением еще со 2-ой половины XIX -начала XX веков. Отметим в этой связи работы мастеров предметного искусства, художников, архитекторов и теоретиков искусства: Г.Земпера, Дж.Рёскина, Г.Рида, Дж.Глоага, У.Морриса, посвященные проблеме соотношения развивающегося предметного художественного творчества и технического прогресса, проблеме художественно-эстетического освоения новых материалов и технологий, а также историческим закономерностям формообразования в искусстве. Уже тогда резко обозначились различия в подходах к анализу и оценках формирующегося дизайна. Так, Дж.Рёскин фиксировал утрату мастерства рук и глаза художников, утративших связь со средневековыми ремесленными традициями, оскудение природы и гибельность новой предметной среды для человека, снижение эстетической ценности предметов быта, созданных машинным способом.
Большой интерес представляет книга Г.Рида «Искусство и промышленность», увидевшая свет в 1934 г., поскольку в ней была воплош;ена парадигма объяснения сущности дизайнерского творчества: «создать новые эстетические стандарты для новых методов производства»'.
Г.Рид стоит у истоков того направления в исследовании дизайна, которое основано на убеждении в возможности ввести в систему искусства производство утилитарных вещей с их «абстрактными» формами, а дизайнера представить как художника - художника, проектирующего формы промышленных изделий. Напротив, для Дж.Глоага дизайн есть прежде всего эффективная инженерная операция^.
Эта дихотомия в понимании дизайна важна для нас, ибо отражает существующую на первых порах двойственность его сущности: дизайн есть и искусство, и рациональный инженерный расчет. Осознание этой двойственности сопрягается с темой нашего исследования: ведь если инженерный расчет, как и любое рациональное решение, наднационально, то применительно к искусству проблема соотношения интернационального и национального все еще остается открытой. Для Дж.Глоага «международный стиль» «проектирования вообще» «представляет однообразный, стандартизированный подход почти к каждой проблеме дизайна и производства»^.
Предпосылки возникновения дизайна и его сущность в контексте национального искусства анализировалась в работах Н.Певзнера, Ф.- ' Read Н. Art and Industry. L., 1956. P.l.
^ См.: Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944.
^ Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944. P. 104.
Ч.Эшфорда, Т.Мальдонадо и др. Гуманистическую функцию дизайна выделяют в своих работах В.Папанек, Дж. Джонс.
Становление российского дизайна 20-30-х гг. XX в. проанализировано в работах Н.В.Воронова, К.Кантора, А.Лаврентьева, О.Хан-Магомедова, в сборниках ВНИИТЭ и в статьях журнала «Техническая эстетика».
Практика дизайна и его влияние на формирование всеобщей конформизации массового сознании исследовалась В.Л.Глазычевым.
Социокультурные проблемы дизайна стали предметом исследования М.С.Кагана, Л.Н.Когана, И.М.Лисовец, Михайлова СМ., Михайловой А.С., Ю.В.Назарова, В.О.Пигулевского и др. Связь становления дизайна с теорией «жизнестроения» рассматривалась К.Кантором, И.А.Клименко, В.Сидоренко. Возможности применения классического философского категориального аппарата к исследованию дизайна продемонстрированы Т.Ю.Быстровой. Искусствоведческий и культурологический подходы к анализу дизайна реализованы в работах В.Р.Аронова, О.В.Генисаретского, В.Л.Глазычева, Н.А.Ковешниковой.
Дизайн как вид искусства рассматривался известными представителями эстетической теории - Т.В.Адорно, А.Банфи, Ю.Боревым, М.С.Каганом и др.
Важным аспектом в исследовательской работе стало изз^ение проблемы формообразования в искусстве и архитектуре, разработанной А.В.Иконниковым, М.С.Каганом, А.Ф.Лосевым, Г.Ю.Сомовой, А.Г.Раппопортом, и проблемы стилеобразования, рассматриваемой в работах Д.В.Сарабьянова, Е.И.Кириченко, К.Кон-Винера, Л.П.Бергера и др.
Возможности и пределы национальных моделей дизайна исследовались Е.В.Жердевым, А.Н.Лаврентьевым, Ж.Гассио-Талабом. Основой для анализа детерминации определенной модели дизайна со стороны национального характера и менталитета послужили работы Г.Гачева, А.Я.Гуревича, П.С Гуревича, М.Блока, Л.Февра, А.Ф.Лосева, Э.Кассирера, К.Леви-Стросса, К.Г.Юнга.
Изз^ение представленных работ показывает, что дизайн рассматривается в своих истоках как интернациональное явление, а исследование его национальных моделей носит в большой мере описательный характер. Однако применительно к изобразительному искусству, архитектуре и дизайну имеется пласт работ, в которых прослеживается влияние национально-культурного единства с «выраженным самосознанием» (Н.Певзнер) на национальное искусство. Материалы представленной диссертации по возможности восполняют дефицит исследований в области исследования национальных моделей дизайна.
Объектом исследования является феномен современного дизайна.
Предметом исследования выступают национальные модели современного дизайна.
Цель исследования состоит в выявлении социокультурных основ национальных моделей дизайна как источников его развития.
Задачи исследования:
• провести сравнительный анализ различных подходов к определению дизайна и на этой основе выявить его социокультурную сущность;
• рассмотреть внутреннюю противоречивость стиля «модерн» как прообраза дизайна;
• проанализировать процесс стилеобразования в дизайне;
• эксплицировать специфику языка дизайна;
• выявить истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна и определить понятие, которое адекватно выражает их суш;ественные особенности.
Теоретико-методологической основой диссертации стали работы зарубежных и отечественных культурологов, философов, эстетиков и искусствоведов, изучавших становление дизайна как особого культурного феномена в контексте процессов социокультурных изменений.
Понимание дизайна как синтеза проекта, процесса и результата деятельности, единства художественно-эстетической концепции и воплощения ее в произведениях дизайна требует особого, комплексного подхода к его изучению. Поэтому методология исследования также синтетична, в ней объединены деятельностный, социокультурный, сравнительно-исторический и искусствоведческий подходы.
Специфика данной работы заключается в акценте на культурное единство как основу воплощении дизайнерских проектов. Поэтому специально следует выделить теоретико-методологические работы П.Сорокина, М.С. Кагана и Г.В.Драча, послужившие основой формирования общей методологии исследования, работы В.М.Межуева, А.Я.Флиера, А.С.Кармина, Г.Д.Гачева, Н.Певзнера в качестве понятийно-концептуальной основы разработки понятия «национальная модель дизайна». Эмпирической базой исследования послужила история дизайна, искусства, архитектуры, а также практика предметного дизайна как в зарубежной, так и в отечественной культуре.
Научная новизна исследования заключается в следующем: социокультурная сущность дизайна определена через его проектную природу; выявлена внутренняя противоречивость стиля «модерн», заключающаяся, с одной стороны, в направленности на национальное своеобразие, а с другой, на сверхнациональную эффектность и совершенство формы, на ее универсальность;
• процесс стилеобразования в дизайне представлен в единстве общезначимого и национального;
• предложено понимание языка дизайна как системы формообразования, обеспечивающей единство функциональной полезности вещи, ее общекультурного смысла и субъективного значения;
• выявлены истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна;
• эксплицировано понятие «национально-культурная модель дизайна».
На защиту выносятся следующие положения.
1. Сложность определения социокультурной сущности дизайна связана с разнообразием его видов (графический дизайн, дизайн интерьера, дизайн костюма и т.д.) и, соответственно, различием задач, которые стоят перед дизайнерами различных областей. Дизайн является самостоятельным видом проектной деятельности, отличной от художественной или технической. В дизайне реализуется возможность достижения гармонии пользы и красоты, утилитарного и эстетического, тогда как в искусстве или инженернотехническом проектировании этого баланса нет. В концептуальных установках теоретиков и практиков дизайна, наряду с сознательной ориентацией на создание формы, соответствующей функции, назначению предмета и материалу, из которого он изготовлен, прослеживается детерминация культурно-историческим контекстом, различным отношением к миру и даже бессознательными импульсами, имеющими архетипическую природу.
2. Дизайн, как и «новая архитектура», формировался, принципиально отвергая стиль как цель и результат творчества. В то же время стиль в дизайне объективно присутствует в качестве избирательной средовой определенности и выраженности ценностно-значимого образа жизни. Стиль в дизайне не сводится к сумме формальных элементов, а выражает подчиненность каждого элемента общему конструктивному замыслу и, в конечном счете, формирует новое эстетическое отношение человека к предметному окружению.
З.Под языком дизайна понимается совокупность знаков и знаковых систем, выражающих единство нескольких уровней формообразования.
Продукт дизайнерского творчества есть результат «сцепления», органического сочетания в одном предмете структуры, т.е. внутренней формы вещи, обеспечивающей ее функциональную полезность; образа архетипа (как формы, обеспечивающей определенное восприятие вещи, ассоциативные связи ее образа с образами других вещей и образом человека данной культуры); культурного смысла (как формы и способа организации значений жизненного мира человека).
Произведение дизайнерского творчества обладает не только утилитарным значением, но способно выражать некоторые общекультурные интенции, смыслы и ценности, а также субъективные значения.
4. Возрастание интереса к ремесленным традициям (понимаемым как носитель витальности проектной культуры) и народным мотивам, наблюдаемое в современном дизайне, свидетельствуют о детерминации предпочтений в процессах поиска формообразования со стороны архетипических основ конкретной культуры.
Соответствие качеств и свойств вещи тем или иным архетипическим образам вызывает чувство гармонии, безопасности, устойчивости и надежности. Материализация культзфных архетипических установок проявляется в предметно-пространственной среде. В зависимости от специфики своей культуры люди по-разному относятся к организации пространства, к его размерам и форме, к размещению в нем предметов, соответственно строится их отношение к оборудованию интерьера, к объемно-пространственной композиции отдельных сооружений, к организации городского пространства в целом. Истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна коренятся в особенностях национальной психологии, детерминированной историческим опытом народа, его связью с родной природой и степенью использования образцов национального искусства и ремесленных традиций.
5. Практика становления дизайна представлена созданием национальнокультурных моделей дизайна. Национально-культурная модель дизайна - это предметное воплощение особого типа использования традиционных и инновационных технологий, национальной художественно-образной системы, ориентации на природные локальные особенности, национальные предпочтения и характеры в предметах дизайнерского творчества. Различия этих предметных воплощений легко узнаваемы через «мгновенное» схватывание в восприятии особенностей формообразования, колористического решения, использования материалов и т.д.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты диссертационной работы позволяют углубить теоретические представления о единстве общекультурного и национального как источнике развития дизайна. Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов при составлении общих и специальных учебных курсов по теории и истории дизайна, философии и истории искусства и культурологии. Выводы диссертационной работы будут полезны практикам дизайна и архитекторам при выработке общей стратегии формообразования.
Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на трех международных конференциях: международной научно-практической конференции «Развитие региональных архитектурнохудожественных школ в контексте историко-культурных традиций» (г, Казань, 2005 г.); международной наз^но-практической конференции «Город2006» (г. Ростов-на-Дону, 2006г.); международной научно-практической конференции «Теория и практика средового дизайна» (г. Пенза, 2007г.); отражены в семи публикациях.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, включающих восемь параграфов, заключения и списка литературы.
Сущность дизайна как теоретико-методологическая проблема
Дизайн представляет собой особую самостоятельную область творческого преобразования материальных культурных реалий, предметного окружения человека. Основной же проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с искусством.
Дизайн с самого начала своего существования ставил перед собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, организацию целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества.
Наиболее близко в генетическом отношении современный дизайн расположен к античному проектному мышлению, к греческому технэ, исходившему из идеи тождества утилитарного и эстетического — необходимости и возможности совпадения пользы и красоты. Подобная близость не случайна, поскольку в первой трети XIX века Европа еще раз открывает для себя греческую античность (раскопки Помпеи и Геркуланума). К оценке полезного как прекрасного или красивого ведет только один путь — путь рационального постижения формы как соответствующей своему назначению. Такой созерцательно-интеллектуальный подход сформировался именно в античной Греции. Его предстояло актуализировать в совершенно новых условиях именно дизайну.
Направления и результаты теоретических исследований дизайна определяются своеобразием точки зрения на его природу, исторически изменявшейся, и поэтому могут быть оценены лишь в связи с учетом истории дизайна, которая еще недостаточно изучена,
Нет единого мнения о времени возникновения дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности.
Наиболее популярными в исследовательской литературе точками отсчета рождения дизайна являются следующие. В первом случае утверждается, что дизайн - явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а «современный дизайн» - это не более, чем количественный скачок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании которых участвует художник, и, соответственно, в самоопределении дизайна как самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инженерии. Такой взгляд на возникновение дизайна описывает К.Кантор: «С тех пор как люди начали создавать орудия труда и производить с их помощью необходимые им продукты потребления, они занимались дизайном» . Этой точки зрения придерживался и Н.В.Воронов, считая «дизайн особой, вполне самодостаточной формой научно-художественно-технической деятельности, сопровождавшей человека с самых первых его шагов по освоению природы с целью приспособить ее к своим нуждам.. .».
Во-вторых, началом истории дизайна может считаться начало деятельности отдельных художников и практиков (которых позже и стали называть дизайнерами), приступивших к разработке художественных особенностей создаваемых промышленным образом изделий. Именно эта деятельность и стала толчком к развитию дизайна. Классический пример -работа художника и архитектора Петера Беренса в немецкой электротехнической компании AEG («Allgemeine Elektrizitat Gesellschaft») с 1907 г., когда, заняв пост художественного директора AEG, он получил возможность формировать фирменный стиль предприятия, проектировать электроприборы, выставочные стенды, производственные здания, квартиры для рабочих, создавать каталоги и прейскуранты и влиять на политику выпуска электротехнических приборов. Так, его поиск нового облика электрических чайников шел в направлении варьирования их объема, геометрической формы, видов материалов, отделки .
Дизайн и традиционная материальная культура
На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной. На ранних этапах развития материальной культуры искусство и ремесла представляли единое целое, определяемое как искусность. Отдельная вещь рассматривалась в контексте канона и обладала духовно-символическим смыслом. Мастер создавал вещь по образцу, символически соотносимому с первообразом, что сближало создание «вещи» с актом творения: «вещь в качестве символа являла сам трансцендентный мир» .
В эпоху Возрождения изобразительное искусство постепенно выделяется в особую деятельность, служащую для удовлетворения только эстетических
потребностей. Художники перестали рассматриваться как ремесленники. Искусство отделилось от ремесел.
Только в XIX веке технику и искусство создания вещей стали вновь рассматривать как взаимодействующие стороны. У истоков этого движения стоял Уильям Моррис, английский поэт, художник-график, работавший одновременно в сфере декоративного искусства. В своих публичных лекциях по искусству в 1870-х годах он утверждал, что ручное творчество, ремесла не только равноправный, но в отдельных случаях и ведущий вид искусства. Моррис увлек англичан идеей возрождения национальных художественных промыслов, активно участвовал в создании Гильдии по изучению ремесел, одного из самых ранних дизайнерских обществ Англии. В рамках созданной им компании «Моррис и 1С» ему удалось преодолеть разрыв между трудом художника и трудом ремесленника. У.Моррис пытался использовать те методы работы, какими пользовались средневековые ремесленники. Так, на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к XVIIIB., была создана знаменитая серия «сассекских стульев»81. Компания «Моррис и 1С» стала прообразом для других пдобных групп художников и ремесленников, объединившихся под общим названием Движение «Искусства и ремесла».
На рубеже XIX - XX веков прямое сближение изобразительного искусства и предметного творчества стало программным у художников «модерна». В своеобразных художественных колониях рубежа XIX -XX веков, таких как Дармштадская колония художников в Германии, художественная колония в Виттреске (Финляндия), Абрамцевский кружок в России, широко обсуждались вопросы взаимного влияния всех видов пластических искусств. В первой трети XX века усиление внимания к проблемам предметного творчества привело к радикальным изменениям в области художественного образования. Это создание общих или «основных» курсов для студентов всех специальностей Вхутемаса в России и Баухауза в Германии.
Представители художественного авангарда находили для себя в предметном творчестве неисчерпаемые возможности осваивать новые отношения к пространству и форме, к ритму и сменам точек восприятия, к цвету и тактильным ощущениям фактуры материала82.
Носителями традиционной материальной культуры являются народные ремесла. Судьба народных ремесел, их роль и значение для современной проектной культуры дизайна являются насущными вопросами теории и практики многих стран, имеющих мировые достижения в области дизайна и представляющих его современный авангард.
Народное искусство представляет собой художественные формулы в сфере развития бытовых потребностей. При всей стойкости традиционных форм это искусство обладает обилием вариантов, множественность которых базируется на прочной архетипической основе традиционного предметного мира. «Все формальное богатство его создавалось путем постоянных повторений, медленное накапливание перефразировок, дополнений, поправок, изменений — незаметных и родственных вариаций и отпечатков художественного вкуса и мастерства - приводило к созданию крепких, выношенных, проверенных, кристаллизовавшихся форм. В нем нет .. .резких поворотов, стилистических революции» .
Н.В.Воронов в своей работе «Очерки истории отечественного дизайна» пишет о том, что ремесленный труд включал в себя несколько исторически сложившихся аспектов. Во-первых, это был труд индивидуальный, включавший в себя составляющую авторства. Во-вторых, изготовляемая вещь исполнялась на основе сложившихся, традиционных приемов и образцов, форма включала в себя выверенную функциональную структуру, качество материала, способ обработки, проверенные практикой. В-третьих, ремесленная вещь несла в себе, кроме принципа полезности и удобства, духовно-сакральный и эстетический смысл84.
Средневековое ремесло при всей его кажущейся простоте было достаточно развитым производством, со своей специализацией и своим разделением труда, с большим географическим охватом территорий производства и распределения готовой продукции, с контактами принципиально различных культур, например Запада и Востока. Ремесла прошлого имели свои своды правил, образцов, свои инварианты формы и степени свободы ее изменений в пределах функционального и стилевого единства .
Сочетание традиционного и универсального в японском дизайне
Проявление национальной специфики японского дизайна происходило на основе органического сочетания художественных традиций, самобытности японского мировоззрения и лучших достижений мирового дизайна.
В нем «естественно переплетаются традиции ремесла с бережным отношением к натуральным материалам и высокотехнологичное производство» .
Историческую судьбу каждого народа в значительной мере определяют географическое положение, природные и климатические условия. Островное положение Японии привело к относительной изолированности японского этноса и сохранению вплоть до современности его однородности. Восхищение красотой необычайно богатой и разнообразной природы Японии, умение наслаждаться каждым ее мгновением стало особенностью национального характера и получило прямое выражение во всех видах искусства.
Становление дизайна в Японии специфично тем, что индустриальное производство началось здесь сравнительно поздно — с последней четверти XIX века. Осуществлявшаяся в течение почти четверти тысячелетия японскими властями политика «закрытых дверей» препятствовала промышленному и социальному развитию Японии. Экономический и социальный кризис этой политики разрешился так называемой «незавершенной буржуазной революцией» 1868 года - «обновлением Мейдзи», давшей возможность еще очень слабой японской буржуазии (мануфактуры в Японии появились лишь в конце XVIII - начале XIX века) право на свободное предпринимательство и проложившей путь к европейской цивилизации. Начался период активнейшего изучения промышленного опыта европейских стран и первых попыток установить с ними экономические и культурные контакты143.
Процесс европеизации начался сразу после первой мировой войны, с организации объединения молодых дизайнеров и архитекторов «Бунриха кэтикукай», позиции которого находились под прямым влиянием Венского Сецессиона. По отзыву одного из японских авторов, деятельность объединения «в значительной степени способствовала изменению общего климата в сторону, благоприятную для развития новых идей в искусстве. Она создавала и подготавливала условия для развития связей архитектуры с жизнью, организации окружающей предметной среды и др., то есть тех форм, в которых осуществлялось дальнейшее развитие японского дизайна» .
В 1910-1920-е годы начинает развиваться графический дизайн, который много заимствовал из стиля ар деко и кубизма.
Формирование основ японской школы дизайна относится к 1920-1930-м годам. В этот период активно изучается наследие У.Морриса и Дж. Рескина, идей И.Иттена, Л.Мохой-Надя и школы Баухауза. В 1926 году Европу посещает К.Имаи, профессор университета Васэда, где он лично знакомится с Ле Корбюзье, Л. Мисом Ван дер Роэ, В.Гропиусом. Публикация его отчета об этой поездке сыграла немаловажную роль в развитии практики дизайна и дизайнерского образования в Японии.
Стремительное развитие дизайна началось в Японии после второй мировой войны. За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире, постепенно преодолев все «болезни роста». Его развитие «протекало в сложном процессе взаимодействия и столкновения различных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм - как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм»1 5. В итоге в Японии начало развиваться собственное творческое направление, «характеризующееся подлинным новаторством и тонкой универсализацией национального наследия»146.
Создавались отделы дизайна в крупных промышленных фирмах -«Мацусита», «Мицубиси», «Хитачи». В Токийском университете в 1951 году было открыто отделение дизайна. В 1952 году была основана Японская ассоциация промышленного дизайна. В 1957 году Министерство торговли, используя британский опыт, ввело систему поощрений за «хороший дизайн» - так называемую «G-mark».
Несмотря на заимствования проектов и моделей товаров из Европы и Америки, японские фирмы довольно быстро начали модернизировать и изменять прототипы, нередко выходя на самостоятельные разработки.
