Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Дизайн как культурно - эстетический феномен
1 Интерпретация понятия «дизайн» в истории культуры: возникновение, становление, современный взгляд 12-23
2. Теоретические представления о специфике пластических искусств от античности до классики 24-41
3. Дизайн как способ организации пространства в теориях западноевропейских и отечественных мыслителей XX века 42-62
ГЛАВА II Дизайн как способ выражения культуры XX века
1 . Мировоззренческие основы дизайна в эпоху модернизма 63-85
2. Парадигма дизайна в ситуации постмодернизма 86-101
3. Прогностическая функция дизайна в культуре 102-112
Заключение 113-118
Библиография 119-128
- Интерпретация понятия «дизайн» в истории культуры: возникновение, становление, современный взгляд
- Теоретические представления о специфике пластических искусств от античности до классики
- Мировоззренческие основы дизайна в эпоху модернизма
Введение к работе
Актуальность исследования. Крупные изменения, происходящие в предметной оснащенности человеческого существования в конце XX - начале XXI в.в., являются важнейшими показателями развития дизайна, неисчерпаемого многообразия его феноменов и активного воздействия на человека. Значимость современного социального прогресса во многом обусловлена достижениями дизайна. Это обстоятельство качественно изменяет роль дизайна в современном обществе и, вместе с тем, неизмеримо усложняет, расширяет дизайнерскую деятельность, углубляя ее социальный смысл.
Необходимость культурологического осмысления дизайна как культурно-эстетического феномена в значительной степени обусловлена его ролью в истории культуры и современности, так как дизайн является формой планирования основных социально-онтологических измерений жизни человека.
Определения дизайна разными исследователями порой вмещают явления, далеко отстоящие друг от друга. Мы исходим из следующего понимания его сути: дизайн - особая творческая деятельность по проектированию гармонизированных с человеком элементов среды и их комплексов (вплоть до системной организации всей предметно-пространственной среды в целом), соответствующих миру социальных и культурных ценностей и реализуемых средствами современного промышленного производства.
Дизайн ориентирован по самым разнообразным параметрам культуры, взятой в его целостности, а отнюдь не только по критериям технического и функционального совершенства элементов материальной культуры. Через эстетическую организацию всей предметной среды, дизайн оказывается связанным с духовными и художественными слагаемыми культуры. Развитие дизайна детерминируется всей суммой запросов человека как субъекта социальной и производственной деятельности, его отношением к разнообразным сферам пред-
метно-практической активности. Выявление места дизайна в системе человеческой деятельности позволяет понять его как явление культуры.
Степень разработанности проблемы Анализ дизайна в контексте теории и истории культуры начинается с исследования пластических искусств. На протяжении веков мыслители придавали большое внимание проблеме организации предметно-пространственной среды. Ответы на данный вопрос искали философы, искусствоведы, культурологи, дизайнеры.
К глубокому сожалению, философские антропологические исследования проблем дизайна в русле традиций философской онтологии и методологии и, особенно, исследования роли дизайна в современном обществе в течение многих десятилетий, как и другие гуманитарные и социальные науки, были поставлены под жесткий идеологический контроль государства. В публикациях отечественных авторов, посвященных проблемам дизайна, раскрывалась, в основном, узкопрофессиональная проблематика, излагалась методика оценки и реализации дизайн-проектов в заданных рамках индустриальных и социальных доминант.
Разнообразие узкопрофессиональных рекомендаций не вырастало в серьезные теоретико-культурологические исследования. За десятилетия функционирования ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) не написана всемирная история дизайна (монография С.О.Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна», - М, 1995, посвящена первым десяти годам истории дизайна в России), не велик список научно-философского, социологического исследования проблем дизайна. Информация о дизайне за рубежом десятки лет была ограничена отдельными работами Г. Земпера, 3. Бегенау, В. Гропиуса, Ле Корбюзье, Дж. Нельсона, Дж. К. Джонса. К скромному числу переводных монографий, которых не набирается и десятка, можно прибавить информацию в периодических изданиях ВНИИТЭ: популярные брошюры о некоторых практических разработках зарубежных дизайнеров (серия «Дизайн за рубежом») и краткие аннотации к изданиям и
проектам на страницах «Технической эстетики».
Всемирно известные материалы международных симпозиумов монографии выдающихся философов и дизайнеров, хрестоматии и учебники по истории, методологии и методам, толковые словари по дизайну, сборники творческих персоналий, терминологические справочники, энциклопедии и энциклопедические словари, аннотированные тематические библиографические указатели, руководства к специализированным курсам дизайна в школе и в системе высшего образования - вся эта литература явно недостаточна не только библиотеках России, но и в специализированных учебных и проектных организациях.
В целом, рассмотренные исследования по различным проблемам дизайна говорят о том, что практически не разработан культурологический подход к изучению феномена дизайна, в частности не изучено влияние дизайна на организацию предметно-пространственной среды.
Объектом исследования в данной работе является предметно-пространственная среда, особенности ее организации в культуре.
Предмет исследования - дизайн как способ организации предметно-пространственной среды.
Цель работы - рассмотреть дизайн как функциональную систему, организующую духовное и материальное пространство человека XX века.
Задачи:
рассмотреть социальную роль и особенности функционирования дизайна в культуре;
проследить становление дизайна посредством анализа пластических искусств от античности до классики;
проанализировать теоретические концепции XX века о формах и способах организации предметно-пространственной среды в культуре;
определить мировоззренческие основы дизайна в эпоху модернизма;
выявить специфику дизайна в ситуации постмодернизма;
- охарактеризовать прогностическую функцию дизайна в культуре.
Новизна исследования. Предшествующие работы основной задачей ставили изучение средств и методов практического изменения предметно-пространственной среды, не затрагивая того, что в действительности является основополагающим ядром организации дизайна - человека, его видения мира и своего места в этом мире, построенного в соответствии с психологией, духовными установками, уровнем социально-экономического и культурного развития отдельно взятого индивида.
Дизайн как предмет исследования меняет научную дисциплину его изучающую. На смену теории искусства приходит теория и история культуры, что обогащает понятийный аппарат и методологию исследователя, совмещающего эстетическое рассмотрение способов организации предметно-пространственной среды, и культурологическое обращение к схеме Человек-Пространство, где первая составляющая определяет происхождение и существование последней.
Гипотеза. С одной стороны, дизайн выражает особенности индивидуальности человека, обосновывается специфическими особенностями менталитета, психологии, мировоззрения человека в той или иной культурной ситуации, с другой стороны дизайн взаимосвязан с механизмами социально-культурного развития общества, выражает уровень и содержание эстетических идеалов, норм и предпочтений.
Теоретической основой исследования послужили фундаментальные труды отечественных и зарубежных авторов, заложивших базисные понятия теории и истории дизайна как способа организации предметно-пространственной среды. Для изучения данной проблемы использовались работы теоретиков и практиков дизайна, искусствоведов.
Исследование опирается на произведения мыслителей, которые показали различные аспекты пластических (пространственных) искусств: И.И.Винкельман, Г.В.Ф.Гегель, Г.Э..Лессинг, Ф.Ницше, Х.Ортега-и-Гассет, В.Подорога, П.А.Флоренский, МХайдеггер, Ф.В.Шеллинг.
Проблему организации предметно-пространственной среды в диссертации определена общим контекстом философских исследований: С.С.Аверинцева, Р.Барта, З.Баумана, Ж.Бодрийяра, В.ПБранского, С.Н.Иконниковой, Г.С.Кнабе, В.Д.Лелеко, Г.Н.Лолы, Н.Н.Мосоровой, Л.Б.Переверзева.
Феномен дизайна как технологического действия мы находим в трудах В.Р.Аронова, Л.Н.Безмоздина, В.Л.Гдазычева, О.И.Генисаретского, А.В.Иконникова, К.М.Кантора, СММихайлова, В.Р.Раннева, В.В.Тасалова, Г.П.Щедровицкого.
Эстетический и искусствоведческий анализ дизайна в работах: А.Бранци, А.Ван де Вельде, Г.Земпера, О.А.Кривцуна, А.Ф.Лосева, Н.В.Маньковской, А.де Морана, Ф.Нильссона, А.В.Рябушина, B.C.Турчина, С.О.Хан-Магрмедова, А.Н.Шукуровой, позволяет рассматривать его сугубо с позиции подчиненности эстетическим требованиям эпохи, с точки зрения степени проявления в дизайне этих требований.
Важнейшим показателем дизайна является его коммерческая и массовая основа, в связи с чем исследователи В.Гропиус, Ле Корбюзье, Р.Ф.Лоуи, У.Моррис, Д.Нельсон, Ф.Л.Райт, Д.Рескин, Л.Салливен, Х.Эрл выделяют среди различных функций дизайна в качестве предмета специального анализа его экономическую роль, изучают возможности и границы использования дизайна в экономической жизни общества.
Методологической основой исследования является когнитивный подход к дизайну, позволяющий выделить его основные сущностные характеристики, определить принципы становления и развития дизайна, его роль в условиях детерминации человеческой жизнедеятельности, смены стереотипов сознания и поведения. В диссертации использовался компаративный подход, позволяющий исследовать особенности развития дизайна в различных культурно-исторических эпохах. В работе имеют место описательный и объяснительный
методы, общенаучные методы системного анализа и сравнения, а также элементы искусствоведческого анализа
Научная новизна. Феномен дизайна впервые исследуется с позиции культурологического подхода, как способа организации предметно-пространственной среды в культуре XX века. В частности, научная новизна определяется в следующих положениях:
выявлены социальная роль и особенности функционирования дизайна в истории культуры;
показано становление дизайна, который формируется из пластических искусств, от античности до классики;
проведен анализ теоретических концепций XX века, в которых выявлены различные формы и способы организации предметно-пространственной среды в культуре;
определены мировоззренческие основы дизайна в эпоху модернизма;
показана специфика дизайна в ситуации постмодернизма;
6) выявлена прогностическая функция дизайна в культуре.
Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее
положения, обобщения, выводы могут быть использованы в научных исследованиях дизайна как способа организации предметно-пространственной среды в контексте теории и истории культуры. Материалы диссертации могут быть применены в учебных курсах по теории и истории дизайна, культурологии, философии искусства, эстетике, истории искусства при составлении спецсеминаров по указанным направлениям.
Апробация работы. Основные концептуальные положения диссертации отражены в публикациях автора, посвященных проблемам дизайна интерьера, организации предметно-пространственной среды. Отдельные положения диссертации были изложены на методологических семинарах, в докладах на 1 Международной научно-практической конференции «Деятельностное понимание культуры как вида человеческого бытия» г. Нижневартовск (2003г.), очно-
заочной научно-практической межвузовской конференции «Искусство в современном мире» г. Нижневартовск (2004 г.).
Основные положения, выносимые на защиту:
1 Важность исследования дизайна как социального явления обусловлена тем, что он вмещает в себя влияние не только рыночной конъюнктуры, но и особенности государственной идеологии, политики, национальной культуры, региональных природных условий. Дизайн возник на пересечении трех смысловых областей, трех типов культурных действий: искусства, массового промышленного производства и повседневного сознания, воплощенных предметно. Повседневность является важной средой, формирующей специфику дизайна
2. Дизайн относится к неизобразительным пластическим (пространствен
ным) искусствам. Пространственные искусства глубоко коренятся в материаль
ной культуре, смыкаются с практической деятельностью по формированию
предметно-пространственной среды, непосредственно участвуют в создании
«второй природы». Как созидание художественных образов, они осуществляют
визуализацию духовного опыта культуры, творя видимое, делая видимым не
видимое. Наиболее полно выраженное и напряженное взаимопроникновение
материально-чувственного и духовного является предпосылкой для разверты
вания в пространственных искусствах всей гаммы соотношений утилитарного и
эстетического начал, благодаря чему осуществляется вхождение пространст
венных искусств в культуру.
3. В концепциях XX века (Ж.Бодрийяра, Г.Н.Лолы, Н.Н.Мосоровой,
В.Подороги, П.Флоренского, М.Хайдеггера) показан процесс превращения ве
щей в коммуникационные инструменты, в знаки, через движение, пересечение,
взаимодействие которых человек вступает в социальные отношения с другими
и с самим собой. Исследование дизайна подтвердило существование принципи
ально различных подходов к оптимизации взаимосвязи человека с вещью. Пер
вый связан с поиском оптимума практического функционирования системы
«человек-вещь». Второй предполагает проектирование системы с учетом всего
многообразия социальных и социально-психологических характеристик человека и широкого спектра культурных значений вещей. В последнем случае вещь рассматривается как посредник межчеловеческого общения, что позволяет выявить культурно-коммуникативный аспект художественного конструирования. Система «человек-вещь» трансформируется в дизайне в систему «чело-век-вещь-социально-культурная общность».
Рассмотрение дизайна в эпоху модернизма предполагает обращение к сфере производства, распределения и потребления - эта установка связана прежде всего с видимой и исторически удостоверенной связью дизайна с экономическими процессами цивилизации, в русле которых вещь предстает прежде всего предметом потребления или товаром. Умножение вещей, их неоправданная заменяемость, нарастающие мистификации вокруг потребления представляют контекст, в котором была определена идентификация дизайна как социокультурного феномена.
В ситуации постмодернизма организация пространства и присутствие вещей, не сопровождаемое их преобразованием, - это, прежде всего обеднение и духовное, и материальное. Жилище ценится не только за его удобство, но и за его информативность, насыщенность изобретениями, контролируемость, открытость для сообщений, вносимых вещами. В современных интерьерах чувствуется свобода, которая сопровождается новым, более тонким формализмом и новыми моральными ограничениями. Вместо символов семьи комнаты наполняются знаками социальных отношений, которые выполняют функцию ритуального гостеприимства. Благодаря дизайну форма систематизируется, подобно реальности, которую она отражает и одновременно отрицает: системной техничности соответствует системная культурность. Именно такую системную культурность на уровне вещей мы и называем «средой».
Дизайн будущего станет дизайном среды и дизайном человеческого опыта, дизайном социального контекста. Предмет дизайна расширится до проектирования, конструирования стиля и образа жизни, синтезирования новых
культурных, моральных, социальных ценностей. В стремлении создать ту среду обитания, в которой человеку всегда комфортно, в дизайне интерьера органично смогут ужиться старинные и ультрасовременные вещи и материалы. В этом реализуется синтез личностного и исторического в современном ключе.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка. Объем диссертации составляет 128 страниц машинописного текста
Интерпретация понятия «дизайн» в истории культуры: возникновение, становление, современный взгляд
Дизайн — художественное конструирование, проектирование предметной среды, возникшее в конце XIX — начале XX века Дизайн относится к неизобразительным искусствам, которые служат созданию материально-предметной среды человека. Более широкое определение дизайна — пластическое (пространственное) искусство. Дизайн в культуре свидетельствует о моде, технических, конструкционных, материальных и финансовых возможностях человека. Особенность дизайна заключается в том, что каждая вещь рассматривается не только с точки зрения пользы и красоты, но и во всем многообразии ее связей в процессе функционирования, то есть с учетом того, как предмет будет транспортироваться, как упаковываться, где и какое место будет занимать в квартире, какого требовать ухода, как включаться и т. д. Комплексный, системный подход к проектированию каждой вещи — смысл дизайна. Поскольку дизайн имеет дело с предметами, выпускаемыми промышленностью массовыми тиражами, то они должны удовлетворять вкусам многих людей. Объекты дизайна, так же как и все произведения искусства, несут на себе печать времени, уровень технического прогресса и социально - политического устройства общества. Художественное проектирование пространственной среды — не только создание вещей. Придавая определенные функциональные и эстетические свойства, особенности вещам и предметной среде, художник формирует, или можно сказать, «проектирует» человека, который будет пользоваться этими вещами, и жить в этой среде. Отсюда следует важная воспитательная функция дизайна, его социально - культурная и социально-политическая роль в жизни общества. Совре менный дизайн закрепляет и развивает необратимое постоянство, эксцентрическую изменчивость жизнедеятельности человека. Дизайн нацелен на максимализацию, эстетизацию и развертывание в постоянно исчезающую систему предметных связей человека
Предыстория дизайна уходит корнями в начало человеческой истории. Всюду, где человек заботился об облике своих вещей, организовывал из них свой ближайший мир, - вырабатывались, готовились возможности для будущего дизайна. Однако распространять его на эпохи, предшествовавшие нашей, было бы всего лишь модернизацией. Для рождения дизайна нужна была некоторая особенная установка, которая возникла в XIX веке.
Как самостоятельное понятие дизайн определяется в конце XIX - начале XX в.в., когда ручное производство стало вытесняться машинным, вследствие разобщения техники и искусства. В промышленно штампуемых предметах люди позапрошлого столетия не чувствовали той души и жизни, которые наполняли рукотворные вещи. Фабричные предметы были чужими.
Пока же не было понятно, что на эстетическом уровне можно сделать с типовой промышленной продукцией, первой реакцией на нее стали разного рода романтические проекты-утопии возрождения средневековых ремесленных традиций. На эту тему не только теоретизировали, но и создавались центры художественного ремесла. Например, в России такие были в Абрамцеве и Талаш-кине. Они действительно стали культурным фактом, но переворот в общекультурном масштабе сделать не смогли, в виду большей значимости промышленного производства1.
Другой исток будущего дизайна уходит в излюбленную в начале века, носившуюся в воздухе идею рационального переустройства мира и в родственное восприятие среды как объекта тотального эстетического воздействия.
Еще до конструктивизма такие установки вызревали в глубине охватившего европейские страны модерна - как стиля мышления формами. Именно мо 1 Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. M, 1990. С. 16-34. дерн сформулировал и воспитал в художниках, и в людях, «просто» живущих среди того, что они создают в качестве идеала, то чувство формы, которое чуть позже сделало возможным дизайн.
Именно в модерне стало невозможным разделение элементов зданий на только конструктивные и только декоративные. Конструктивные приняли значение декоративных, и наоборот. Сугубо утилитарное было увидено как эстетически значимое. Модерн соединил в декоре живое и неживое, вещное и одухотворенное, изобразительное и абстрактное. Он допустил взаимопррникнове-ние декоративно-прикладных и станковых форм искусства Его воодушевляла идея построить в едином стиле все человеческое окружение, от архитектуры жилища до деталей вещей обихода Тем самым культивировалось чувство цельности и формировалось характерное для будущего дизайна мышление как единое целое, с нерасторжимостью и взаимоперетеканием функционального и эстетического. Таким образом, именно модерн освоил и впустил в сознание европейцев идею отказа от иерархии видов и жанров искусства. Это ущс открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность1.
Вплотную будущие дизайнерские установки и подходы к реальности были заявлены немецкими художественными объединениями: «Веркбундом» (основанным в 1907 году) и «Баухаузом» (созданным в 1919-м) и организатором и главным теоретиком последнего Вальтером Гропиусом. «Баухаузу» даже приписывают честь изобретения дизайна как способа работы с вещью. Соратники Гропиуса искали универсальные принципы формообразования - и в пластических искусствах, и в бытовой предметной среде. Так они проектировали и жилые дома, и массовую промышленную продукцию: ткани, лампы, мебель, - и произведения декоративной живописи и пластики - понимая все это как частные случаи одной и той же среды. Это и был способ восстановить культурное
Милан Ж.-П Модерн Франция.- М., 1999. С. 166-167. равновесие, утраченное с вторжением современного машинного производства -красоту стали искать в его собственных, функционально обусловленных формах. «Баухауз» формировал лицо европейского дизайна целых три десятилетия: с 20-х по 50-е. Когда его сотрудники, включая самого Гропиуса, эмигрировали перед Второй мировой войной в США - они пересадили идеи и принципы своего дизайна на американскую почву. Тем не менее, все эти проекты и эксперименты мыслителей и художников еще долго оставались достоянием узкого круга ценителей, если не Великая Депрессия. Она стала «спусковым крючком», самым непосредственным условием возникновения дизайна, профессионального формирования облика промышленных изделий, чтобы они находили сбыт. Потому на 20-е - 30-е годы, главным образом в Америке, приходится стремительный взлет дизайнерского дела - прежде всего, в виде коммерческого дизайна, «индустриального искусства».
Теоретические представления о специфике пластических искусств от античности до классики
Обращаясь к истории, можно проследить становление интерьера, как способа организации предметно-пространственной среды. Какое влияние оказывает психология человека, его менталитет, мировоззрение, как дизайн интерьера взаимосвязан с механизмами социально-культурного развития общества? Каков он уровень и содержание эстетических идеалов, норм и предпочтений?
Архитектонические искусства (архитектура, декоративно-прикладное искусство, дизайн) ничего конкретно не изображают. Художественный образ мира здесь строится на неизобразительных путях. Вследствие этого мысли, чувства, настроения и переживания людей, смысл вещей они передают косвенным, ассоциативным путем.
Что касается скульптуры, живописи, графики, то по исконной своей природе эти искусства являются изобразительными, в них сам принцип создания художественной формы строится на изображении. Важно, что непосредственно они изображают не впечатления от предметов, а подобия самих предметов в конкретно-чувственном, зримом бытии.
Культурологическая интерпретация пространственных искусств требует прежде всего объяснения специфической позиции и функций этих искусств в культуре, а также их места и роли в художественной культуре.
Полное описание разнообразных позиций и функций пространственных искусств в культуре раскрывается лишь в ходе изучения истории мировой художественной культуры. Вместе с тем теоретически можно наметить общие контуры их возможных позиций в культуре1.
Все они - от светильника, чаши, декоративной ограды до храмового ансамбля - являются в мир культуры в виде предметов, в форме вещей. Предметность, «вещность», пространственность - качественные характеристики этого семейства искусств. В отличие от временных искусств они не представляют нам ход событий или процессов, поэтому их другой важной характеристикой считается статичность или непроцессуальность.
Благодаря своей особой, предметной или вещной природе, пространственные искусства глубоко укоренились в материальной сфере культуры и существуют в ней как способ создания «второй природы» - пространственной среды для жизни и деятельности человека. Вместе с тем, они участвуют не только в этом процессе, но и в моделировании пространственных процессов мироздания, которые по-разному представлены в различные культурные эпохи.
Пространственные искусства в меру своих возможностей способны воплощать и временные аспекты бытия. «В отличие от образов-событий, изменяющихся во времени и исчезающих вместе с потоком времени, - отмечает Б.М. Бернштейн, - колонна, статуя или картина пребывают, омываемые потоком времени, и это пребывание ограничено лишь долговечностью материала» .
Наслаждаться одновременностью - главная способность пространственных искусств. Они незаменимы в воспроизведении зримых образов современности, визуализации невидимого, создании синхронно-пространственных структур космического и социального универсума.
Визуальные художественные образы стали противостоять времени, сохраняя духовный опыт исчезающих поколений, превращаясь в орган культурной памяти. Неповторимые лики людей минувших эпох, подлинность их экологической и исторической среды обитания, конкретность их общения и менталитета нашли в архитектонических и изобразительных искусствах зримое отражение. Каждое из пластических искусств, меняя свои позиции в культуре, свое место среди других искусств, постоянно осуществляли функции формирования культурного пространства и зримого выражения духовной сути многообразных культур. Благодаря этому пластические искусства дают возможность современному человеку вести диалог лицом к лицу с культурами любой из ушедших эпох, буквально входить в открытое пространство культур, из века в век, создаваемое разными народами.
Объект, входящий в систему среды, существует для нас как ее часть, в ее связях. Его ценность для нас - в том числе и эстетическая - определяется не одним только прямым контактом «субъект-объект», но и воздействием связей и целостности системы. Конкретные ситуации бесконечно разнообразны, однако за их пестротой просматриваются типы мировосприятия, особые для каждой культуры, которыми определяется степень влияния контекста на оценку элементов окружения. Люди исходили из представления о мире как соединении объектов и явлений, каждая составная часть которого самоценна и обладает неизменным значением1.
Нельзя рассматривать интерьер отдельно от пейзажа. Изображение среды, в которой обитает - или шире - существует человек, подчиняется принципу противопоставления малого мира, созданного им самим для себя - пространству большого мира, внешнего ему. Интерьер и пейзаж должны рассматриваться в диалоге, в их взаимополагании и взаимопоглощении, определяя место человека в этом противоборстве пространств.
В античности понятия интерьера (как внутреннее пространство) и пейзажа (как внешнее пространство) не противопоставлялись и даже не сопоставлялись. Человек античной культуры жил в природе как в доме, более того - жил вместе с природой, ее ритмами, ее дыханием, жил как природа и как природа рождался и умирал. Был единый Космос. Моделью такого Космоса могут служить так называемые дипилонские вазы. В архаических культурах срсуд был связан с ритуалом. В такой вазе могли хранить зерно - символ жизни. Такой же сосуд мог служить и надгробием, и урной для праха умершего. Жизнь и смерть ритуально совмещались в едином объекте, повторяя природные ритмы: «одни нарождаются, гибнут другие»1. Сосуд как бы воплощал в себе тайну бытия -человеческого и природного. Сама форма его являла модель мироздания. Античные философы уподобляли вселенную сосуду, наполненному водой, или яйцу; землю же считали цилиндрической. Более того: «Небесный порядок, - ут-верждал Анаксагор, - возник благодаря вечному вращению» . В сущности, Божественный Перводвигатель мыслился в образе Гончара, вращающего сосуд на гончарном круге. Или, наоборот, гончар, создающий сосуд, ритуально воспроизводил творческий акт Божественного Перводвигателя. Ваза, таким образом, строилась по образу мироздания: вечновращающийся яйцеобразный Космос, облекающий цилиндрическую Землю. «Согласно представлениям древних греков мир был подобен двум сосудам - земли и неба, опрокинутыми друг на друга вместилищами и образующими шаровидное тело космоса»3.
Мировоззренческие основы дизайна в эпоху модернизма
Когда картина мира усложняется и дробится, а главное - получает ярко выраженное временное измерение, пластические искусства оказываются неспособными представить ее в ее целостности. Они вынуждены перейти к частной, «мозаичной» репрезентации и, приближаясь к другим искусствам, ввести в свой арсенал момент движения, изменения или открыто признать свою мгновенность. Тем не менее, они все еще сохраняют способность к пространственному воплощению картины мира на ее наиболее абстрактном уровне, который получает выражение в парадигмах стиля. Пока есть возможность о стиле культуры или стиле эпохи, он обнаруживает себя наиболее определенно, четко и честно в пространственных искусствах, а среди них - в нефигуративных формах архитектуры, орнамента, прикладной вещи. Но за стилем как способом организации художественной материи стоит определенный детерминированный способ видения и упорядочения мира. Стиль обретает способность формировать культуру, так как он реализует необходимую для ее развития потребность в самосознании и самоутверждении.
XX век, творя свой образ, воспользовался моделью века XIX или, создавал их параллельно, стремясь в чем-то их уравнять. В его руках это были два сосуда, которые нельзя было ни опорожнить, ни наполнить, но которые своеобразно дополняли друг друга, порой составляя один эстетическо-интеллектуальный резервуар.
Определившись в самостоятельное понятие, дизайн играет не мало важную роль в образе XX века. Методы дизайна, связывающие потребительские и эстетические качества предметов и объектов, предназначенных для непосредственного использования человеком, с их оптимальной структурой и технологией изготовления оказали определенное воздействие на решение социальных проблем, таких как функционирование производства и потребления, существование людей в мире окружающих предметов.
XX век стал переломным веком в культуре как следствие мощного скачка научно-технического прогресса Этот процесс начался несколько столетий тому назад, но в XX веке приобрел лавинообразный стремительно прогрессирующий характер. Главная его суть заключалась, как пишет В.В.Бычков «в повсеместном утверждении материалистического-сциентического-технологического ми-ровоз- зрения и соответственно - принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления»!.
Модернизм - одно из наиболее масштабных направлений изобразительного искусства, которые нашли свой отклик и в неизобразительных искусствах. Модернизм отражает социальные, политические и идейные проблемы различных временных эпох, представляя историко-художественную ситуацию современности. Понятие «модернизм» возникло в искусстве в конце XIX - начале XX века Экспрессионизм и дадаизм, абстракционизм и кубизм, футуризм и сюрреализм - эти направления модернизма возникли в разных странах мира, и каждое из них характеризуется непохожестью, оспаривает возникшее ранее течения.
Предшественником модернизма принято считать стиль модерн, в котором и произошло зарождение и первоначальное становление дизайна, как самостоятельного и определяющего понятия в культуре.
Наследие модерна, словно магнит притягивает все более пристальное внимание. И это закономерно. «Новый стиль», провозгласивший на рубеже ХГХ-ХХ
1 Бычков В.В. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С. 105. веков программу всеобщего обновления и эстетизации предметно-пространственной среды, остался не только ярким и самоценным, неповторимо своеобразным этапом в развитии новейшей культуры, но и во многом предрешил дальнейшие судьбы искусства нашего столетия. Начало XX века отличалось небывалым ускорением технического прогресса, Э. Венде отмечает « Мы вступаем в эпоху временных изделий, изготовленных временными методами для удовлетворения временных потребностей. Происходит неизбежная эфемериза-ция отношений человека с вещами1. Однако судьба самого модерна была глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного подъема он уже в 1910-х годах был оттеснен или поглощен ретростилями и вновь, как и в пору зарождения, стал на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, синонимом декадентства и дурного вкуса Лишь в шестидесятые - семидесятые годы произошла его позитивная переоценка, сопровождавшаяся подчас апологетическими интонациями.
Трагедия модерна - это трагедия напряженного и интенсивного творческого поиска, не достигшего гармонической завершенности. Причины тому - в форсированном, сознательном, а не спонтанном создании нового стиля, в бес-прецедентности и полемической новизне формотворчества, в неустановленности нормативной системы признаков, цементирующих общность формального языка, и в противоречивой многозначности социальных и духовных функций искусства. Не имея фундаментальной художественной школы, модерн не успел сформировать законченных и всеобщих эстетических стереотипов. В отличие от искусства минувших эпох он не выработал устойчивой модели стиля. Поэтому столь неясен вопрос о его границах.
Черты нового стиля выкристаллизовывались в мучительном преодолении эклектизма, академического классицизма и натурашсттсчески-повествователъной изобразительности. Приверженцы модерна стремились адекватно выразить современность, вернее, найти олицетворение ее новых примет, впервые осознан 1 Венде Э. Укрощение строптивой моды // Силуэт. 1969. №3. С. 51-52.ных с такой остротой, воплотить усложненный духовный строй переломной эпохи.
Построение художественной формы в модерне неразрьюно соединяло два подхода: «изнутри» и «извне». Сущность первого - в диалектическом преобразовании полезного в прекрасное. Для архитектурных сооружении и прикладных изделий это выявление в композиции функции и конструкции. Для живописи и пластики соответствие художественной трактовки специфической природе конкретной отрасли искусства, имманентным свойствам материала и техники. Такой метод органичен, причем органичность его не изобразительная, а внутренняя, реальная.
Вместе с тем главной в модерне была функция красоты, создаваемая по новым художественным законам. Прекрасное - самоценно. Образная сторона произведения возвышена над функциональной целесообразностью и не подчинена диктату конструктивной логики. Она, как носитель идеи, символа, выразитель сложной гаммы эмоций и настроений, индивидуального творческого мировидения.
