Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Дизайн: терминология, генезис, структура, современное состояние 14
1.1 . Терминология, генезис и структура дизайна 14
1.1.1 .Семантический объем термина «дизайн» 14
1.1.2.Истоки и современное состояние дизайна 20
1.1.3.Объекты, субъекты, процессы и конечные результаты дизайна 31
1.2. Современное состояние отечественного дизайна 37
1.2.1 .Выразительные средства дизайна 37
1.2.2.Виды дизайна1 58
1.2.3.Анализ востребованности художников-дизайнеров на рынке труда 64
Глава 2. Мировоззренческий и культуротворческий потенциал дизайна 75
2.1. Дизайн как метод проектирования социокультурного пространства 75
2.1.1 .Дизайн и предметно-пространственное окружение человека 75
2.1.2. Место дизайна в структуре видов художественного творчества 82
2.1.3. Дизайн в современной мировоззренческой, информационной и социокультурной парадигме развития общества 96
2.2.Воздействие дизайна на организацию социокультурного пространства 109
2.2.1. Функции дизайна в социокультурном пространстве 109
2.2.2. Внешние и внутренние противоречия дизайна 120
2.2.3.Развитие творческой индивидуальности художника-дизайнера как способ их разрешения 127
Заключение 143
Список использованной литературы 149
- Терминология, генезис и структура дизайна
- Современное состояние отечественного дизайна
- Дизайн как метод проектирования социокультурного пространства
Введение к работе
Актуальность исследования. Возникновение дизайна обусловлено противоречием между промышленным производством и искусством, снижению остроты: которого способствовало эстетическое оформление предметно-пространственной среды человека. Промышленный характер производства, быстрое заполнение жизненного пространства орудиями труда, средствами передвижения, бытовыми приборами и механизмами, предметами интерьера, а также растущая урбанизация и технологизация общественной жизни в XX веке предопределяют возрастание и социального значения дизайна. Дизайн стремительно вторгается в производство, в быт граждан. Своими действиями, способами, методами, дизайнер преследует цель не просто рационально обустроить локальный фрагмент пространства, но и наполнить его смыслами, символами и ценностями, выраженными в художественном образе.
В последние і десятилетия выразительные возможности дизайна многократно умножились в результате перехода от моностилевой к полистилевой культуре, снятия идеологических штампов и запретов. Новые технологические возможности, компьютерные программы, синтетические материалы значительно модернизировали и расширили амплитуду выразительных средств художника-дизайнера. Дизайн активно используется в качестве метода в других видах искусства (кино, телевидение, фотография, музыка и т.д.). Поэтому методы дизайна, связывающие потребительские и эстетические качества предметов, предназначенных для непосредственного использования человеком, с их оптимальной структурой и технологией изготовления, начинают оказывать определенное воздействие на решение важных социальных проблем, таких как повышение качества жизни, культура труда и производственных отношений, культура потребления, гармонизации, эстетизации быта и создание благоприятного психологического климата для людей. Но встроенность в систему рыночных отношений, зависимость художника от требований заказчика, вкусов публики, моды, господствующих стилевых направлений предопределяет внутренние противоречия дизайна. Сегодня дизайнерские объекты зачастую характеризуются изменяемостью, ощущением непостоянства и быстрого старения формы, обращения к потребителю и его непосредственной еакции, следованием моде, порождаемым нестойкими художественными веяниями, что приводит не к глубоко продуманным решениям, а к поверхностным и некритичным заимствованиям.
Широкое распространение дизайна, равно как и подстерегающие его опасности внутренних противоречий, неразделимо связаны друг с другом. Вот почему творчество дизайнера приобретает подчас философское значение: в своей деятельности он оперирует знаками и символами, воплощающими «дух цивилизации». Его деятельность способствует сложению нового языка предметно-пространственной организации. Именно это противоречие между растущей социальной значимостью дизайна, социокультурной миссией и его внутренней конфликтностью послужило отправной точкой ; диссертационного исследования, определило его актуальность.
Степень разработанности темы. В настоящее время опубликовано большое количество работ, посвященных изучению дизайна. Проблематика дизайна рассматривается в отечественной и зарубежной литературе в разных контекстах и с использованием разных подходов к исследуемому феномену, выходит на множество смежных с ним направлений искусства, областей знания, степень разработанности которых существенно влияет и на степень разработанности проблем дизайна.
Традиционно дизайн изучается культурологами, искусствоведами, рассматривающими его как специфический вид искусства, наряду с изобразительным, декоративно-прикладным искусством, архитектурой и ремеслами (Ю.В.Алексеев, Ю.А.Арбат, Ж.Гассио-Таламбо,
С.С.Гольдентрихт, 3:И.Гершкович, А.Ф.Еремеев, А.М.Кантор, А.Я.Зись, О.И.Нестеренко, Г.Н.Поспелов, и другие авторы). Теория дизайна, предполагающая изучение его общих закономерностей, специфических особенностей, видов, функций, выразительных возможностей, современного состояния, исследуется в промышленной эстетике - области научных исследований, образовавшейся на стыке философии, эстетики, антропологии, эргономики, истории техники и технологии. Но теория дизайна как таковая еще не сложилась окончательно. Многомерные связи дизайна, его зависимость от используемых материалов, конструктивной формы и технологии ставят вопрос о разработке собственной теории (П.Валери, Г.Ватерман, Н.В.Воронов, Е.В.Жердев, И.А.Маца, Г.Н.Поспелов, Д.В.Сарабьянов, С.МіТеремин, В.В.Федоров и другие).
Разработана методика дизайна как направления, рекомендующего уже апробированные приемы и методы, выразительные возможности и стилевые направления дизайна, а также педагогические аспекты его преподавания в средних профессиональных и высших учебных заведениях (А.Д.Алехин, Г.Е.Тарасевич, О.И.Нестеренко, В.Ф.Маркузон, Д.В.Сарабьянов, В.Д.Синюков и другие авторы).
Теоретики-искусствоведы неоднократно подчеркивали социальное значение дизайна, отмечали его воспитательную, культурную, гедонистическую и другие функции. Но рассмотрение дизайна с позиции социокультурного подхода как особого социокультурного феномена, выполняющего мировоззренческую и культуросозидательную миссию, еще не было предметом специального исследования, что и определило предмет диссертационного исследования.
Объект исследования - дизайн как социокультурный феномен, служащий средством преодоления противоречия между искусством и промышленным производством.
Предмет исследования является возрастание социокультурного значения дизайна.
Гипотеза исследования заключалось в том, что в современную эпоху господства мировоззренческой платформы постмодерна некоторые виды искусства, в частности дизайн, выходят на первый план, начинают выполнять важные социальные функции и оказывать влияние на общество в целом.
Цель исследования - разработка, теоретическое и эмпирическое обоснование возрастания социокультурного предназначения дизайна, выявление тенденций и противоречий, служащих движущей силой его развития.
Задачи исследования: проследить истоки возникновения дизайна и социальные причины, вызвавшие его появление; рассмотреть семантический объем термина «дизайн»; рассмотреть современное состояние дизайна, его виды, структуру, выразительные возможности и стилевые направления; определить важнейшие социальные функции дизайна и его воздействие на организацию социокультурного пространства; изучить социокультурные условия и факторы развития дизайна; выявить внешние и внутренние противоречия дизайна в социокультурном пространстве и рассмотреть способы их решения. определить степень распространения дизайна на отечественном рынке услуг и востребованность профессии художника-дизайнера;
Научная новизна исследования заключается в многомерном подходе к рассмотрению дизайна как социокультурного феномена, не только в его узком значении как художественного проектирования, но и в широком значении как метода организации предметно-пространственной среды человека. Показано, ! что возникший как движение за возрождение ценностного подхода к предметно-пространственному окружению, дизайн в современную эпоху оказывается наиболее значимым в социальном плане, поскольку усиление тенденций динамизации, фрагментарности, полиморфности социальных процессов соответствует природе, внутренней структуре и ценностям дизайна.
Выявлена социокультурная миссия дизайна. В диссертационной работе утверждается, [ что художественно-проектная деятельность начинает играть все большую роль в современном обществе, участвуя в формировании социальной среды, ее коммуникативных процессов, обеспечивающих связь между человеком и человеком, человеком и обществом, человеком и вещью. Определены важнейшие социальные функции дизайна: \ технологическая, эргономическая, рекламная, гедонистическая, социализации, развития художественного вкуса, эстетическая. Проведенное исследование подтвердило значимость продуктов дизайна, высокий спрос на художников-дизайнеров на рынке труда, а также количественный рост дизайнерских фирм, что в целом характеризует востребованность деятельности дизайнеров в современном российском обществе.
Проанализировано современное состояние отечественного дизайна, его виды, структура, выразительные возможности и стилевые направления. Проведено исследование степени социальной востребованности отдельных видов дизайна на рынке услуг, где лидирующее место занимает графический дизайн, дизайн интерьера, дизайн фирменного стиля предприятия при некотором отставании промышленного дизайна, дизайна одежды, ландшафтного и т.д.
Определена специфика дизайна как вида искусства, обусловленная прикладным характером промышленного конструирования и массового производства, наличием множества объектов, нуждающихся в эстетическом оформлении, трех субъектов (заказчика, коллективного потребителя и художника-дизайнера), собственных выразительных средств, используемых в процессах деятельности.
Выявлены внутренние и внешние противоречия дизайна. Внутренние противоречия обусловлены соотношением глобальности/локальности сферы применения дизайна, і встроенностью этого вида деятельности в рыночные отношения, ограниченностью творческой свободы художника-дизайнера в проявлении своей индивидуальности. Внешнее противоречие заключается в возрастающей степени влияния на общество и противоречивости самого дизайна. Показано, что разрешение внешних и внутренних противоречий дизайна возможно путем предоставления большей творческой свободы художнику-дизайнеру, развитием его личностных качеств, яркой индивидуальности.
Теоретическая і значимость заключается в научном обосновании роли и места дизайна в современном социуме, его предметно-пространственной I организации, его мировоззренческого и культуротворческого потенциала, определении его деятельностной структуры, выявлении внутренних противоречий, служащих движущей силой его развития, степени влияния на социальные процессы.
Методологическая база исследования. Дизайн как социальное явление возник в определенную эпоху, детерминирован соответствующими факторами и обстоятельствами социального характера. Поэтому он опирается на фундамент - совокупность научных знаний в области философии, социологии, психологии, физиологии человека. Они обеспечивают художника-дизайнера знаниями в области организации предметного мира ' человека, развития вкусов и предпочтений, потребительских настроений населения.
Методологическую базу исследования составили научные труды ученых, посвятивших свои исследования вопросам творчества, таких как
Б.Г.Ананьев, Л.С.Выготский, В.П.Зинченко, А.Н.Леонов, А.Ф.Лосев, А.Я.Пономарев, А.Г.Скрипкин, П.А.Флоренский и др.
Обозначенная в данном исследовании проблема сопряжена с научным осмыслением аксио-систем духовно-пространственных основ развития личности, которые освещены в различных отраслях философской мысли (С.Ф.Анисимов, О.Г.Дробницкий, А.Г.Здравомыслов, М.С.Каган и др.), эстетике (Г.З.Апресян, Н.И.Киященко, Л.Н.Столович и др.), искусство - знании (М.М.Бахтин, А.И.Буров, Д.С.Лихачев и др.), общей и художественной психологии (К.А.Абульханова-Славская, А.Н.Леонтьев, А.А.Мелик-Пашаев, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплов и др.), теории психологической ; индивидуализации личности (В.С.Мерлин,
К.А.Абульханова-Славская, Б.М.Теплов, Б.Г.Ананьев, Э.М.Шостром, К.Г.Юнг и др.).
Методологической основой диссертации являются и философские исследования проблемы пространственного окружения человека, ее новое видение в условиях постмодерна (Ж.Деррида, Ж.Ф.Лиотар, М.Фуко, Х.Уайт, Ж.Лакан, Ж.Бодрийяр и др.). Изучение универсальных культурологических процессов, используемый в диссертации социокультурный подход, позволили опереться на работы культурологов - Ф.Тенбрука, АИ.Арнольдова, И.Г.Хангельдиевой, Л.П.Буевой, С.Н.Иконниковой, М.С.Кагана и др.
Теоретическая : и эмпирическая база исследования основаны на ведущих принципах естественнонаучного подхода и общенаучных принципах: системности, развития, детерминизма, единства сознания и деятельности. Системно-структурный подход предполагает структурное изучение дизайна как сложного объекта, анализ всех его компонентов, их взаимосвязи с позиций содержания, структуры, форм проявления, выразительных возможностей. Деятельностной подход предполагает рассмотрение дизайна с точки зрения особенностей осуществляемых процессов в единстве с пониманием уникальности личности профессионала, его творческой свободы в проявлении своей индивидуальности.
Для решения этих проблем использовался комплекс методов,включающих изучение философской, культурологической, искусствоведческий литературы, конкретно-социологического исследования (опросы), а также количественного и качественного анализа первичной информации.
Положения, выносимые на защиту:
Анализ семантического наполнения термина «дизайн» позволил сформировать многомерное его понимание: в узком смысле - как художественного проекта изделия (локального фрагмента пространства) - и в широком смысле - как среды, полностью спроектированной и постоянно обновляемой; как деятельности - с выделением специфических объектов проектирования, субъектов (в качестве которых выступают заказчик, коллективный потребитель, художник- дизайнер), процессов и результата - собственно художественного проекта; как специфического | метода организации предметно-пространственной среды, пронизывающего все сферы деятельности человека, связывающего потребительские и эстетические качества предметов с их оптимальной структурой, технологией изготовления и средой.
В узкой трактовке термина, конечный продукт дизайна -художественный проект - воплощает в себе художественный образ, заключающий определенные эстетические отношения человека к обществу, человека к природе, человека к человеку, человека к вещи. Следовательно, он является видом искусства, развивает совокупность выразительных средств, применяемых комплексно для усиления «пространственное» и «вещности» предметно-пространственной среды человека. ; Смежные с дизайном виды искусств - области художественного і формирования предметно-пространственного мира человека - архитектура, художественные ремесла, декоративно-прикладное искусство. Дизайн же отличается от них своей встроенностью в промышленную технологию и рыночные отношения. Расширительная же трактовка дизайна затрудняет четкое определение его места в структуре видов искусств. Как метод художественного конструирования и проектирования он успешно используется во многих видах искусств.
Как вид искусства дизайн не может быть представлен как целостный феномен. Внутренне он разноречив, мозаичен, имеет более динамично развивающиеся и \ социально востребованные направления. Наиболее востребованы графический дизайн, дизайн интерьера, дизайн фирменного стиля предприятия (включая рекламный дизайн).
Трактовка дизайна в широком смысле выводит его за рамки только утилитарного назначения, наделяя его более важными социальными функциями - организации, упорядочения, гармонизации общественной жизни. Дизайн своими средствами начинает оказывать определенное воздействие на решение таких социальных проблем, как повышение качества жизни, культуры производства и производственных отношений, культуры потребления, эстетизации быта и создания благоприятного психологического климата для людей.
Среди тенденций, оказывающих наиболее влияние на развитие дизайна, -постмодерн как мировоззренческая платформа и принцип художественного мышления; виртуализация как следствие активного внедрения в производство и быт компьютерных технологий; массовая культура как результат активного проникновения рыночных отношений в сферу художественного производства. В результате активного позиционирования указанных тенденций общество трансформируется в сторону большей минимизации, камернизации, фрагментарности, полиморфности при одновременном снижении интереса к видам искусства, требующим большого эмоционального и интеллектуального напряжения. Дизайн весьма органичен и созвучен идеалам, общественным настроениям сегодняшнего дня, поэтому он становится доминантой эпохи, одним из ярких ее выразителей, компенсируя дискомфорт, связывая, эмоционально и эстетически облагораживая фрагменты предметно-пространственной среды человека.
6. Возрастание требований общества к дизайну усложняет его функции, а встроенность в рыночные отношения приводит к несоответствию с объемом творческой свободы художника-дизайнера для их реализации.
Проблема индивидуальности художника в дизайне имеет особую специфику, обусловленную прикладным характером промышленного конструирования і и массового производства продуктов дизайна, множественностью объектов, субъектов, подверженностью влияниям потребительского спроса, рынка сбыта, моды, стиля и т.д., давлеющими над художником, і Реализовать возрастающие социальные функции дизайна может только яркая творческая личность, не впадающая в зависимость от стиля, вкусов публики, моды, пристрастий заказчика.
Поэтому особую I важность в разрешении внутренних конфликтов дизайна приобретает проблема формирования творческой индивидуальности художника- дизайнера в процессе его обучения.
Апробация результатов исследования осуществлялось в публикациях автора, выступлениях на научно-практических конференциях, в частности, таких: «Современная культурология: предмет, методология, методика» (Краснодар, 2002), «Развитие социально-культурной среды
Северо-Кавказского региона» (Краснодар, 2002), на вторых Кайгородовских чтениях (Краснодар, 2002), а также в педагогической практике.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Терминология, генезис и структура дизайна
Значение слова! «дизайн» определить с помощью его этимологии точно не удается. Как известно, оно происходит от латинского глагола «designer» с двойственным смыслом - обозначать и определять назначение. В русском языке этот термин появился сравнительно недавно. Специалисты считают, что это усеченная, случайно появившаяся калька с английского. Термин, эквивалентный нашему понятию, звучит как «industrial design», но без уточняющего «industrial» слово дизайн становится расплывчато-многозначным, обозначая замысел, намеренье, цель - в самом общем значении, равно как проект, композицию, чертеж, рисунок и даже узор. Смысловой объем термина усложняется еще тем, что слово дизайн имеет и вторую - глагольную сущность и означает - замысливать, намереваться, проектировать. В силу этой двойственности и расплывчатости определить значение термина удается лишь приблизительно.
Наиболее широко трактует дизайн Большая Советская Энциклопедия. Она определяет его1 как: « ... вид деятельности по проектированию предметного мира (.:.), этот термин применяется также для обозначения результата проектной деятельности и порой обозначает морфологию предметного мира, создаваемого человеком на разных стадиях развития общества» (16, С.82). Другие справочные издания в большей степени подчеркивают связь дизайна с искусством, с художественной деятельностью. Например, Популярная Художественная Энциклопедия характеризует дизайн как «разновидность художественно-проектной деятельности, охватывающей создание промышленных изделий и рациональное формирование предметной среды (95, С.223). Краткая энциклопедия дизайна также его рассматривает как «разновидность художественно-проектной деятельности, охватывающей создание предметной сферы (машин, вещей, интерьеров) и основанной на принципе сочетания удобства, экономичности, красоты». Она так же поясняет, что для дизайна характерно моделирование предмета, художественно-графическое проектирование, что позволяет проверять, предполагать и отбирать оптимальные варианты композиционных, цветографических, эргономических, антропометрических и других решений. При этом рисунок и модель являются как бы инструментом проектирования» (88, С.23). Терминологический словарь «Апполон» трактует этот термин как «особый метод проектирования предметной среды, при котором объекту в соответствии с его і основным предназначением придается комплекс взаимосвязанных качеств: красота, целесообразность, экономичность, акцентированная функциональность (или умножение числа функций), физиологическое и психологическое удобство пользования объектом, его четкая социальная ориентация. В дизайне воедино слились два направления творческих поисков - от функции к форме и от формы к функции» (5, С.167).
Дизайн тесно I связан с промышленным искусством, которое рассматривается как раздел декоративно-прикладного искусства. Образцы промышленного искусства представляют собой типизированные промышленные изделия, выполненные индустриальными методами во многих равноценных экземплярах. Благодаря своей выразительности они составляют эстетическую среду, окружающую человека в его частном и общественном быту. Границы между декоративно-прикладным и промышленным искусством условны и зыбки, уникальные изделия могут быть образцами для массового производства, а промышленные изделия могут стать выставочными и музейными экспонатами. Художественная промышленность и .внедрение индустриального дизайна в различные отрасли материального производства сделали промышленное искусство частью повседневного быта Западной Европы, Америки, ряда других стран, где существенно изменили облик предметного мира.
Издания, не связанные напрямую с художественно-творческой деятельностью, например, словарь «Научно-технический прогресс», рассматривают дизайн с другой стороны, трактуя его как комплексную междисциплинарную ; проектно-художественную деятельность, интегрирующую в себе элементы естественнонаучных, технических, гуманитарных знаний, инженерного конструирования и художественного мышления. Центральной проблемой дизайна представляется создание предметного мира, ; эстетически оцениваемого как «соразмерный», «гармоничный», «целостный». Отсюда особая важность дизайна, который использует наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями результаты; гуманитарных дисциплин - философии, теории и истории культуры, социологии, психологии, а также семиотики, эргономики и др., которые интегрируются и преобразовываются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на конкретно-образное художественное мышление (86, С.63).
Современное состояние отечественного дизайна
Образное отражение действительности свойственно всем видам искусства, но характер отражения в каждом из них различен. В живописи, скульптуре и графике образное отражение проявляется в форме непосредственного воспроизведения явлений. В дизайне, декоративно-прикладном и оформительском искусстве отражение действительности определенным образом трансформируется в зависимости от материала исполнения и назначения вещи (88, С.57).
Но как художник-дизайнер должен выразить художественный образ, чтобы он был адекватно воспринят, эстетически оценен и социально востребован? Какими средствами он оперирует, чтобы усилить выразительность, подчеркнуть экспрессию, внутреннюю напряженность и гармоничное единство художественного образа? Художник-дизайнер, формируя образ, постоянно держит во внимании конкретное явление действительности. В своей работе он идет от восприятия объективного мира, и весь последующий творческий процесс является следствием этого восприятия.
Итак, характер изображение прежде всего зависит от материала, в котором воплощается художественная идея. Однако сам по себе материал не ограничивает художника-дизайнера в поисках того или иного концептуального и цветового решения. Здесь возможна определенная свобода реализации авторского замысла. Например, декоративная чеканка может представлять собой вполне самостоятельную сюжетную композицию. Гобелены, панно, декоративные ткани, несмотря на различие используемых материалов, могут быть самостоятельными по изобразительной форме произведениями, хотя объединены в интерьере одним общим замыслом дизайнера.
Реализуя свой замысел дизайнер большее значение придает форме, характер которой зависит от цели творчества. «Когда мы употребляем слово «форма» применительно к отдельному произведению, отдельному явлению искусства, тогда тем же самим словом мы обозначаем исторически дифференцированные особенности содержания, а иначе совсем другое систему материальных: средств выражение этого содержания в данном произведении. В живописи, например, это расположение отдельных изображений на плоскости картины, соответствующий набор и расположение цветовых оттенков в каждом из них, способ наложения красок в его экспрессивности» (96, С. 22).
Форма в дизайне может быть определена как выражение внешнего вида изделия (или предметного) исходя из его внутреннего содержания и предназначения. Природные объекты, обладающие формой, а также и объекты искусственного происхождения, подлежат работе художника-дизайнера с материалом, в результате которой он добивается большой согласованности различных свойств форм: конструктивных, структурных, пропорциональных, фактурных с целесообразностью и функцией создаваемой модели.
«Функция выступает как важнейший импульс, побуждает к творчеству как зерно, из которого произрастают идеи, содержание произведения, как общая цель, программа, наличие основных черт художественной формы, будь то план и пространственная организация сооружения или пластическая форма и ориентация предмета. В созданном сооружении или предмете функция живет как его внутренний смысл. Функция служит базой для единства конструкции и пластики, для архитектурной и предметной композиции» (5, С.649).
«История искусства показывает, что и в отдельных произведениях нередко в силу различных причин возникает отстранение формы от содержания, а иногда и обратно - отстранение содержания от формы» (96, С.123). «В силу своей;материальности форма в искусстве никогда не может стать вполне адекватной выражаемому в ней художественному содержанию. Творцы всех видов искусства испытывают своеобразие «сопротивление материалов». Поэты часто переживают «муки слова», живописцы - «муки цвета и света», скульпторы - «муки тяжести и неподвижности различных материалов» (96, С. 121);
Форма - понятие материальное. Она определяется рядом свойств материи: объемностью, характером расположения и движения в пространстве, геометрическим строением, весом, плотностью, прочностью. Исходя из свойств материи, изделие в своей конструкции и форме приобретает композиционные закономерности. Художественно осмысленное выражение степени напряженного состояния материальной формы называется [ тектоникой. Например, сравним особенности тектонического строения легкого спортивного автомобиля, всеми своими формами устремленного вперед, и обычного автомобиля. Пластическая гармония вещественной среды не может быть достигнута без связи с физическими свойствами поверхности, фактурой - внешним свойством поверхности (гладкая, шероховатая, зеркальная) и текстурой - внутренней структурой материала (дерево, металл, стекло).
Дизайн как метод проектирования социокультурного пространства
Основной категорией дизайна выступает пространство. Деятельность дизайнера направлена на предметно-пространственное окружение человека.
Для того, чтобы его деятельность была эффективной, необходимо знание природы предметно-пространственного окружения, структуры, тенденций его развития и факторов, влияющих на него. По мнению О.Н.Астафьевой (10, С.41), среда никогда не является для человека неким абстрактным пространством, лишенным культурных смыслов. Для человека пространство является чем-то значительно большим, чем просто ареной, на которой развертываются все события мировой истории.
Для рассмотрения этого вопроса большое значение имеет пристальный взгляд на субъекта, активно осваивающего и изменяющего пространство. Освоение неизбежно упирается в противоречие -несоизмеримость ограниченных возможностей субъекта с неограниченной бесконечностью пространства. Поэтому субъект огораживает фрагмент, создает себе собственную среду обитания, в которой все просто и понятно в причинной обусловленности явлений и событий, в отличие от внешнего пространства - сложного, многообразного и неопределенного. Этот фрагмент пространства субъект должен соответствующим образом освоить, организовать, то есть уравновесить себя с более сложной средой, а также уравновесить ограниченный объем среды в соответствии со своей внутренней организацией. Эта деятельность непременно окрашена эмоциональным отношением субъекта, во многом им мотивирована и сложно структурирована. В ее основе лежит перцепт-синтетическая образная модель пространственной организации, активизированная художественным опытом. Перцепт является внеязыковым образованием и обязательно должен быть переведен в ранг концепта-смысловой программы формирования будущей; пространственной конструкции, в невыявленной форме присутствующей во всякой художественной деятельности, создающей артефакт. В.А.Глазычев, осмысливая проблему перцепта и концепта, пишет следующее: «Несмотря на то, что образ пространственного «театра» по видимости может непосредственно возникнуть в памяти художника или вырасти; из едва ли автоматических движений карандаша по бумаге (...), внешне очевидная непосредственность или автоматичность изоморфны. Изобразительная конструкция (паттерн) пространственной модели действительности может образоваться «самопроизвольно» в процессе изобразительного действия, но приобрести ранг образной модели эта конструкция может в особом случае. Это происходит тогда, когда паттерн осмысливается именно как модель искомой пространственной ситуации, сопоставляется с перцептом, идейной программой «театра» и художественными средствами его построения» (32, С. 168-169).
Преобразования жизненной среды дизайнером направлены в сторону достижения большей человеко-размерности, так, чтобы она удовлетворяла человеческие потребности во всем их многообразии, начинается от физиологических до; таких сложных потребностей личности, как потребность в признании и самоуважении. Но пространство не только формируется субъектом, является продуктом его жизнедеятельности. Оно влияет на формирование средового сознания субъектов. Пространственная среда порождает определенные социально-психологические стереотипы субъектов, ее осваивающих и проживающих в ней, а также определенные потребности, привычки, вкусы, непосредственно связанные с психологическими механизмами восприятия человеком пространственной среды и прямо воздействующими на формирование эстетических взглядов. Именно здесь в огромной мере рождаются те представления о масштабе, ритме, разнообразии, которые в дальнейшем проявляются в восприятии и оценках пространства, его композиции, целостности отдельных комплексов (112, С.161-162).
Происходит постоянное взаимодействие двух сторон единого процесса. С одной стороны, постоянно накапливаются и все шире используются выработанные в течение длительного периода времени эстетические категории и критерии. В то же время, сами эти категории и критерии видоизменяются, обновляются (112, С.162). Эта мысль довольно широко муссируется в имеющейся по данному вопросу литературе. Например, В.А.Глазычев пишет: «Представляется важным, что идея средовой целостности восходит к давней культурной традиции усматривать отчетливое соответствие между характером (с учетом как наполненности, так и нормы проявления) межличностных взаимосвязей, с одной стороны, и характером тех предметно-пространственных условий, в которых осуществляются эти взаимодействия, - с другой (32, С.17-18). Этот выявленный механизм, взаимной зависимости позволяет взглянуть на эту проблему с практической точки зрения: а можно ли так изменить пространственную среду, чтобы вызвать у субъектов, в ней проживающих, совершенно определенный вариант средового сознания? То есть, другими словами, можно ли среду использовать как рычаг управления средовым сознанием и средовым поведением субъектов, как метод воспитания их? Можно ли, насыщая среду произведениями художественного творчества, эстетически ее облагораживая, облагородить тем самым и человека, в ней проживающего?
