Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Дизайн как социокультурный феномен 29
1.1. Теоретико-методологические основания анализа дизайна как социокультурного явления 29
1.2. Сущность и специфика проектирования социокультурного пространства 58
1.3. Особенности профессиональной деятельности дизайнера 83
Глава 2. Социокультурный статус современного дизайн проектирования 110
2.1. Идейная основа дизайн-проектирования в современном обществе и культуре 111
2.2. Перспективы дизайн-проектирования в ситуации постмодерна .140
2.3. Коммуникативная функция дизайна 162
Заключение „ 185
Литература
- Сущность и специфика проектирования социокультурного пространства
- Особенности профессиональной деятельности дизайнера
- Перспективы дизайн-проектирования в ситуации постмодерна
- Коммуникативная функция дизайна
Введение к работе
Актуальность исследования феномена дизайна на рубеже третьего тысячелетия определяется изменениями социокультурной ситуации. С одной стороны, обострились проблемы индустриально-урбанистической цивилизации как среды обитания современного человека. Макроцивилизационные последствия индустриального развития–нарастание экологического кризиса, увеличение количества и масштабов техногенных катастроф, сокращение естественного ландшафта – изменили мир повседневного существования. Мир повседневного существования – шум, скученность, толчея, высокие бетонные стены и замкнутые пространства вызывают подавленное состояние, психическая неуравновешенность, непредсказуемость и даже агрессивность нарастают пропорционально сокращению жизненного пространства, увеличению плотности населения. В социальном плане «синдром большого города» ведет к отчуждению, социальной апатии, отклоняющемуся поведению. Это актуализирует потребность в гармонизации среды человеческого существования. Дизайн является, по сути дела, той формой деятельности, в которой эта потребность может быть реализована. С другой стороны, открываются новые возможности проектирования и трансформации жизненного пространства. Город выступает не только объектом дизайн-проектирования. Аккумулируя материальные и культурные ресурсы цивилизации, человеческий потенциал, современный город выступает сгустком творческой энергии человечества, не только потребителем, но и точкой умножения дизайнерского креатива. Новые технологии, новые материалы позволяют реализовывать самые фантастические идеи. Межкультурная коммуникация и интеграция позволяют расширить представления о принципах, характере и способах обустройства человека в современном мире.
В то же время, в самом начале XXI века человечество вновь находится на этапе социального и экзистенциального кризиса. «На современной стадии мы вступили на территорию, которая никогда прежде не была населена людьми,–на территорию, которую культура в прошлом считала непригодной для жизни». Утрата человеком контроля над большинством значимых социальных процессов, возрастающая в связи с этим неопределенность и прогрессирующая незащищенность личности происходит на фоне потери традиционных для человечества идеалов Добра, Истины, Разума, Справедливости.
Поиск новых способов социального существования и бытия в культуре выступает явной целью или скрытым мотивом различных видов социокультурной активности современного человека. Дизайн как сложный синтез художественного проекта, процесса и результата деятельности по созданию новых вещей, а также синтез художественно-эстетической концепции и ее выражения в произведениях дизайна отражает особый подход к решению проблем социокультурного кризиса. Эти обстоятельства актуализируют обращение к анализу дизайна как одного из средств социокультурной трансформации.
Степень разработанности проблемы.
Дизайн как сфера профессиональной деятельности существует около ста лет. И хотя теоретическое осознание этого феномена гуманитарным знанием имеет еще более короткую историю, образовался определенный пласт исследовательской литературы. Истории и теории дизайна посвящено большое количество зарубежных исследований, лишь небольшая часть которых доступна отечественным исследователям. Следует выделить работы Р.Бенхема, Ж.Гассио-Талабо, Дж.Глоага. Д.Кеса, Г.Маркузе, У.Морриса, Н.Певзнера, Х.Ратцка, Дж.Рёскина, Р.Розенталя, Ф.Райта, Г.Рида, Де Э.Фореста, Ч.Эшфорда. Отечественные исследования сегодня представлены несколькими направлениями: анализом становления дизайна как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности (С.М.Михайлов, И.А.Клименко, Е.М.Фандеева и др.), изучением истории российского дизайна (работы Н. Воронова, К.Кантора, А.Лаврентьева, Е.Любимовой, В. Розина, и др.), выстраиванием философии дизайна (Н.Н.Мосорова), экспликацией возможностей дизайна в системе массовой культуры (И.М.Лисовец), осмыслением классических и неклассических вариантов архитектурных и промышленных форм (И.А.Азизян, В.Л.Глазычев, И.А.Добрицына, А.В.Иконников, Г.С.Лебедева, Г.Б.Минервин, Г.И.Ревзин и др.). Культурологический и искусствоведческий подходы нашли выражение во всесторонних исследованиях дизайна В.Р.Аронова, О.В.Генисаретского, В.Л.Глазычева, Н.А.Ковешниковой, Е.Н.Лазарева, С.М.Михайлова, В.Ф.Сидоренко, Г.П.Щедровицкого и других.
Большое значение имеют творческие манифесты самих мастеров дизайна: В.Гропиуса, Г.Земпера, Ле Корбюзье, Л.Мамфорда, Д.Нельсона, Л.Салливена, Э.Соттсасса, У.Морриса, В.Берента и др. Теоретическая рефлексия дизайнеров-практиков подкрепляется многочисленными исследованиями их творчества.
Мир искусства в его реальной объективности и внутренней сущности, в разнообразии, взаимообогащении и взаимоограничении видов искусства, в ряду которых оказывался и дизайн (по-разному оцениваемый и различным образом соотносимый с декоративно-прикладным искусством) исследовался выдающимися представителями эстетической теории: Т.В.Адорно, А.Банфи, Ю.Боревым, М.С.Каганом и др.
В качестве истока дизайна исследователи называют разделение в общественном производстве функции и формы вещи, находящихся в ремесленном изделии в неразрывном единстве. История поиска принципов формообразования в искусстве является одной из важнейших тем эстетической теории. Начиная с Канта, утверждавшего искусство как чистую форму и незаинтересованное любование, формообразование становится предметом самостоятельного исследования. В произведениях Конрада Фидлера дана неокантианская версия искусства как чистой зрительности и впервые сформулирована развернутая программа теоретических принципов формализма, программа, которую сегодня пытается реализовать неоавангардные направления искусства. Отрицание классической эстетики содержания и обоснование основного принципа формального искусства – суверенности художественной формы, обнаруживается в работах Г. Вельфлина. Сущностная и генетическая связь дизайна с художественным творчеством обращает исследователей к изучению различных направлений авангардного искусства. Осмыслению подвергается опыт формотворчества В.Кандинского, Э.Каро, Л.Лисицкого, К.Малевича, П.Мондриана, А.Родченко, В.Татлина, Р.Хюльзенбека и т.д.
Основной тенденцией осмысления дизайнерского формотворчества становится отрыв художественной формы от социального содержания. Выход за пределы абстрактного формообразования и обращение к социокультурной теории «жизнестроения» позволяет рассмотреть дизайн как особую сферу социокультурного проектирования. Влияние этой теории на развитие дизайна в отечественной литературе рассматривалось К.Кантором, А.Мазаевым, В.Сидоренко.
Расширение горизонтов исследования дизайна связано с разработкой культурологической теории. «Порою внимание культурологов привлекает то, что относится к сфере технической эстетики, которая обычно фигурирует под неадекватным названием «дизайн». Дизайн же в американском понимании как способ вписывания вещи от момента ее производства до момента утилизации в мир других вещей также не очень волнует культурологов…»,–отмечает С.В.Чебанов, обращая внимание своих коллег на необходимость включения в число важнейших задач культурологии исследование не только рафинированных форм досуга, но и всех видов активности в культуре – от повседневной жизни до профессиональной жизни в любых сферах. Нам представляется, что теоретико-методологические положения, сформулированные в рамках деятельностной и семиотической концепций культуры, могут быть положены в основу изучения дизайна как целостного социокультурного явления, позволят осмыслить культурный смысл дизайна, духовные предпосылки его возникновения и социальные условия его развития.
Именно широкий культурологический контекст позволил исследователям рассмотреть дизайн не только в его специфических аспектах дизайн-проектирования (работы А. Грашина, А. Рубина и др.), но и в отношении к тому «проекту», каким по отношению ко всякого рода деятельности является культура общества (К. Кантор). Важно отметить, что дизайн осознается как способ преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, а дизайнерское проектирование представляется способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде. В то же время дизайн как деятельность в контексте проектной культуры остается малоизученным феноменом. Исторической и социокультурной трансформации подвергается не только сам дизайн, но и проектность как стиль мышления и способ деятельности. Материалы диссертации по возможности восполняют дефицит систематических исследований в этой области.
Объект и предмет исследования.
Объектом исследования является социокультурный феномен дизайна.
Предмет исследования – дизайн как вид социокультурной деятельности по проектированию предметной среды и конструированию социокультурного пространства.
Цель и задачи диссертационного исследования.
Цель диссертации – выявить сущностные особенности дизайна как возникающего на определенном этапе культурно-исторического развития типа социокультурной деятельности по проектированию предметной среды и конструированию социокультурного пространства.
Данная цель предполагает решение следующих задач:
Сформулировать теоретико-методологические основания анализа дизайна как социокультурного явления.
Рассмотреть социокультурное пространство как объект дизайнерского проектирования и раскрыть возможности дизайна в процессе его трансформации.
Выявить субъектность дизайнерского проектирования и рассмотреть становление социокультурных критериев оценки дизайнерской практики.
Эксплицировать изменение характера дизайна в связи с изменениями социокультурного типа проектности – стиля проектного мышления и характера проектной деятельности.
Рассмотреть особенности философско-эстетической концепции и художественного метода постмодернизма, существенные черты новой социокультурной ситуации, обусловившие изменение характера дизайна и места дизайнерского проектирования в общественной жизни.
Методологические и теоретические основы исследования.
Теоретико-методологической основой диссертации стали работы отечественных и зарубежных ученых: философов, культурологов, социологов, эстетиков и искусствоведов, изучавших как культурный феномен дизайна, так и общие процессы социокультурных изменений.
Определение дизайна как сложного синтеза художественного проекта, процесса и результата деятельности, художественно-эстетической концепции и выражения ее в произведениях дизайна требует особого комплексного подхода к его изучению. Поэтому методология исследования также синтетична, объединяя сравнительно-исторический, социокультурный и искусствоведческий подходы. Специфика данной работы заключается в особом акценте на социокультурную деятельность и проектирование социокультурного пространства. Поэтому специально следует выделить теоретико-методологические работы Н.И. Лапина и А.С. Ахиезера, а также концепцию деятельности М.С. Кагана, послужившие основой формирования общей методологии исследования, работы П. Бурдье в качестве понятийно-концептуальной основы разработки понятия «социальное пространство». Работы М. Фуко, Ж. Деррида, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Лакана, Ж.-Ф. Лиотара и др. использованы для анализа современного состояния дизайна и социокультурной ситуации современного общества в целом. Их ключевые концепты (деконструкция, интертекстуальность, эпистема и т.д.) выступили инструментами решения основных задач нашего исследования. Эмпирической базой исследования послужила история дизайна, искусства, архитектуры, а также практика бытового дизайна как в зарубежной, так и в отечественной культуре.
Научная новизна исследования:
дизайн рассмотрен как сложное комплексное явление, сложный синтез процесса деятельности и ее результата, художественно-эстетической концепции и предметов повседневного быта, через призму комплексного подхода, объединяющего методологию исторического, социокультурного и искусствоведческого анализа;
дано системно-целостное представление о дизайне в единстве всех сторон человеческой деятельности – практически-преобразующей, познавательной, аксиологической, коммуникативной;
предложено рассмотрение дизайна не только как результата, продукта определенной социокультурной ситуации, средства заполнения «пустого» пространства новыми вещами, но и как активной силы «собирания» социокультурного пространства;
в связи с избранным ракурсом исследования дизайна предложен вариант рассмотрения теоретико-методологического концепта «социокультурное пространство»;
изменение места и роли дизайна в современном мире рассмотрено в контексте становления особого типа постмодернистской проектности;
современный дизайн рассмотрен в качестве ведущего средства проектирования социокультурного пространства современного человека.
Выносимые на защиту тезисы.
1. Идея целенаправленного переустройства мира человеком изначально заложена в дизайне как художественно-проектной деятельности. Представляя собой специфическую профессиональную деятельность по художественному проектированию вещей, дизайн функционально направлен на гармонизацию и эстетизацию материальной среды существования человека. Но как исторически конкретный вид предметной деятельности дизайн является моментом реализации универсального специфически-человеческого способа жизни и должен рассматриваться в единстве всех сторон человеческой деятельности (предметно-преобразующей, коммуникативной, аксиологической, познавательной), как сложный синтез процесса деятельности и ее результата, художественно-эстетических концепций, проектных методик и предметов повседневного быта. Такой подход позволяет расширить область дизайн-проектирования до всего пространства социокультурного существования человека.
2. Пространственная концептуализация социокультурной реальности позволяет объяснить процесс ее трансформации в ходе специфической профессиональной деятельности по проектированию внешнего облика вещей. Дизайнер работает с широкой совокупностью вещей, однако он не заполняет «пустое» пространство новыми вещами, а «собирает» его. Социкультурное пространство – духовно-смысловое пространство, совокупность содержательных элементов духовной жизни общества, понимаемых не столько системно, сколько реляционно, т.е. в отношении не только друг к другу, но и относительно мира вещной реальности и пространства социальных оппозиций. Социокультурное пространство само по себе ненаблюдаемо и ненаглядно, но его действие ощутимо и может быть визуализировано в предметах и в практиках, т.е. в деятельности и в вещах как результатах этой деятельности. Участие дизайна в проектировании социокультурного пространства определяется диалектикой взаимного конституирования его объективных и субъективных структур.
3. Дизайнерская деятельность в современном мире является многосубъектной. Субъектом дизайна как социокультурной деятельности, субъектом проектирования социокультурного пространства выступает не только дизайнер-профессионал, но и «рядовой» потребитель вещей, продукции профессионального дизайнерского проектирования. Дизайнер через свою профессиональную деятельность способствует вживанию полезного предмета, вещи в рамки повседневной жизни, но использование дизайнерского предложения остается в конечном счете за потребителем, который в ходе повседневного манипулирования вещами создает собственную не только предметную, но и духовно-смысловую среду.
4. Изменение места и роли дизайна в современном мире, согласно его дефиниции как художественно-проектной деятельности, во многом определяется изменением характера проектирования и становлением особого типа постмодернистской проектности.
Типологические черты модернистской проектности выводятся из «логики» и принципов профессиональной деятельности по производству «семиотических моделей» для массового производства. Приоритет технологии, конструирования и новых материалов – важнейший принцип модернистского дизайн-проектирования ХХ века. Рассмотрение дизайн-проектирования в социокультурном контексте обнаруживает, что унификация, стандартизация, агрегатирование и комбинаторика составляют язык, стиль мышления и способы деятельности в рамках модернистской проектности. Эти черты выступают не только техническим, но и культурологическим фактором, освобождая человека от беспорядочного многообразия вещей, трансформируя и редактируя всю совокупность отношений между человеком и предметным миром, культурные идеалы и ценности.
5. Противоречия модернистской проектности, новые технологические тенденции привели к изменению целей и характера проектирования: расширению поля дизайна за счет проектирования комплекса вещей, среды функционирования, проектирования жизни и т.д.; изменению характера проектирования за счет трансформации отношений субъекта и объекта проектирования (проектирование автора проекта, «участие в проектировании» прежде пассивной публики). Проектирование становится организацией специфического субъективного контекста, определяемого особенностями знакообмена и дискурсивными практиками.
6. Устремленность в будущее модернистской функциональной утопии определяла особенность дизайн-проектов начала и середины ХХ века. Дизайн-проектирование в эпоху постмодерна отказывается от программной определенности и представляет собой поиск ориентиров в социокультурном пространстве через диалог-противостояние автора-творца истории, культуре, метаповествованиям и попытку контекстуальной организации социокультурного пространства через свободное ненормативное манипулирование смыслами в постмодернистских играх формообразования. Гибкий, пластичный, контекстуально-зависимый, но с довольно свободной орфографией язык постмодернистского дизайна открывает для этого широчайшую палитру средств и формирует человека новой визуальной культуры, усиливая «распад галактики Гуттенберга»: переход от социокультурной однородности и централизации, линейных зависимостей, выражаемых печатным текстом, к сложным социокультурным конфигурациям, создаваемым визуально-тактильными средствами, драматическим конфликтом формы, света, текстур.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты диссертационной работы позволяют углубить теоретические представления о возможностях дизайна по изменению современного социокультурного пространства. Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов при составлении общих и специальных учебных курсов по культурологии, теории и истории дизайна, философии и истории искусства.
Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на трёх различных конференциях:
-
Региональной научной конференции профессорско-преподавательского состава в Ростовском Государственном Экономическом Университете (РГЭУ) "РИНХ" "Евразийство: философия, история, политика", апрель 2005 г.
-
Международной научно-практической конференции в Ростовском Международном Институте Экономики и Управления (РМИЭУ) «Россия и глобальные экономические процессы: инвестиционный климат и инновации», февраль 2007 г.
-
Региональной научной конференции в Ростовском Государственном Экономическом Университете (РГЭУ) "РИНХ" "Философские проблемы глобализации: общество, культура, право", апрель 2007 г.
Диссертация обсуждалась и рекомендовалась к защите на заседании кафедры философии и социологии архитектуры и искусства Института архитектуры и искусств Южного Федерального университета.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 210 источников.
Общий объём работы – 199 страниц.
Сущность и специфика проектирования социокультурного пространства
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень ее разработанности, определены объект и предмет исследования, формулируется его цель и задачи, выделяется научная новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту, определяется теоретико-методологическая основа исследования, освещаются теоретическая и практическая значимость диссертации, ее апробация и значимость.
Первая главе - «Дизайн как социокультурный феномен» -посвящена выявлению истоков появления и сущности дизайна.
В первом параграфе - «Теоретико-методологические основания анализа дизайна как социокультурного явления» обосновывается необходимость комплексного подхода к анализу дизайна. Мы исходим из того, что содержание общественной жизни и те средства и формы, с помощью которых оно выражается, не являются безразличными друг для друга: они взаимоопределяют друг друга. Дизайн возникает на определенном этапе развития, но те поиски формы, структурных и функциональных взаимосвязей, которыми занят дизайнер, «привязаны» к социокультурному контексту многократно. Фиксируется большое разнообразие и противоречивость подходов при определении дизайна: от понимания его как высшей формы искусства (Г.Рид) до трактовки дизайна как технической операции (Дж.Глоаг), от выделения его узкоспециальной функции по проектированию формы вещей до расширительной интерпретации его как особой комбинаторной направленности мышления (Воронов Н.В., Шестопал Я.) или как особого подкласса прогностических проектов, предусматривающих существенные нововведения, невозможные без художественно-образного мышления (Бестужев-Лада И.В.). По мере становления дизайна уточнялось и его понимание. Поэтому важнейшим методологическим основанием его исследования выступает принцип историзма и принцип единства исторического и логического.
Мы подчеркиваем метафоричность употребляемого некоторыми исследователями словосочетания «социальный дизайн», которым обозначается «внешний облик» социальной реальности по аналогии с дизайном как внешним обликом вещей. Вместе с тем сегодня, действительно, наблюдается расширение сферы дизайнерского проектирования, связанное с расширением сферы рыночных обменов. Однако не непосредственное «конструирование социальных отношений», а конструирование новых предметов и отношений между человеком и предметной средой его обитания является задачей дизайна, Следовательно, дизайнерская проектность составляет лишь часть от проектности мышления, свойственной современному обществу в целом.
Отмечается, что попытки определения дизайна сталкивались с диктатом идеологического и социального контекста, что проявлялось в расширении его определений на несвойственные для собственно дизайна явления и процессы, в идеологеме советского периода, согласно которой дизайн - это образчик буржуазного искусства, в обозначении самого дизайна терминами «художественное проектирование», «художественное конструирование», «техническая эстетика».
Опираясь на определение дизайна как художественного конструирования формальных качеств изделий, можно зафиксировать имманентные дизайну свойства и черты - проективность, функциональность, художественность, интерпретативность, смысловую наполненность, зависимость от социального контекста. Выявленная совокупность свойств дизайна позволяет указать на необходимость обращения к комплексной методологии исследования дизайна. Фундаментом избранного нами подхода выступает идея взаимозависимости и нераздельности культуры и социальности (общество не может существовать вне культуры, культура неотделима от общества), дополненная историческим и искусствоведческим подходом.
Применение социокультурного подхода не есть простая методологическая перестановка - объяснить культурный феномен дизайна через социальные процессы, явления, факты. В подобной инверсии нет особой эвристической ценности. В социокультурной методологии предмет исследования не редуцируется ни к человеческим отношениям в любой их форме, ни к культуре. Применительно к исследованию дизайна принцип единства социального и культурного означает понимание произведения дизайнерского творчества как того, что имеет не только утилитарное значение, но обладает также возможностью выражения как некоторых общекультурных интенций, смыслов и ценностей, так и субъективных значений.
Культурно-историческая развертка универсально-всеобщей деятельности показывает возникновение дизайна вследствие появления индустриальной организации производства. Разделенность операций в производстве изменяет процесс создания вещей по существу. Утверждается не только разделенность производственных операций, но и разделенность этапов создания вещей в целом. Первичность замысла, идеи предмета реализуется в выделении проектирования вещи как самостоятельного, первоначального этапа, как самостоятельной профессиональной деятельности. Единство дизайна и проектирования позволяет утверждать, что культурно-историческая трансформация проектной деятельности - ключ к пониманию современного дизайна.
Еще одним базисным подходом для нашего исследования явился семиотический подход, необходимость применения которого обусловлена коммуникационно-символической сущностью культуры. Возможность рассмотрения дизайна как проектирования некоторого сообщения следует не только из символической функции социокультурной деятельности, но также из философско-антропологического представления о деятельности как активности субъекта, направленной на мир объектов во взаимодействии с другими субъектами. Системно-целостный подход к деятельности позволяет рассматривать дизайн в единстве его следующих сторон: как форму познавательной активности человека, как ценностное осмысление социокультурной реальности, как предметно-производительную деятельность, как форму социокультурной коммуникации.
Таким образом, дизайн как конструирование, проектирование, создание новой социокультурной реальности приобретает четкие направления и этапы, соответствующие общей структуре социокультурной деятельности -познание и ценностное осмысление реальности в процессе разработки и проектирования формы изделия, воплощение найденного социокультурного смысла в вещи, декодирование сообщения-текста в процессе освоения социокультурного пространства, предметной среды.
Особенности профессиональной деятельности дизайнера
Концептуализация социального пространства П. Сорокиным осуществлена в соответствии с поставленной им задачей описать систему социальной мобильности, т.е. социальных перемещений индивидов с одной социальной позиции на другую. Таким образом, речь идет о соотношении каналов социальной мобильности и объективных социально-стратификационных конфигураций. Данный подход тяготеет к субстанционалистскому пониманию социального пространства. Но социальный мир, как и мир вещный, предметный есть продукт человеческой деятельности, его восприятие человеком есть одновременно процесс его производства. Попытка учесть двойственность процесса, объединить объективность и субъективность взгляда на социальную действительность представлена в концепции социального пространства П. Бурдье.
Преодоление разрыва между объективными социальными структурами и субъективными представлениями он связывает с преодолением того способа мышления, который Э. Кассирер называет субстанциалистским. Социальную реальность не следует идентифицировать с субстанциями и понимать социальное пространство как совокупность объективно существующих индивидов и групп. Конечно, субстанциалистский способ мышления более легкий и «естественный», чем всякий иной, но как показывает П. Бурдье, существует большая вероятность того, что пространство, т. е. связи, ускользает от читателя, несмотря на обращение к диаграммам и к факторному анализу. Чаще случается, что средства, используемые для конструирования и описания социального пространства, заслоняют полученные с их помощью результаты. «Взаимодействия, дающие непосредственное удовлетворение эмпирическим предрасположенностям - а их можно наблюдать, снимать, регистрировать, короче - трогать их пальцами, - заслоняют структуры, которые в них реализуются. Это один из тех случаев, когда видимое (непосредственная данность) скрывает невидимое, которым она определяется» . Как социолог, Бурдье обратил внимание, что классы часто существуют прежде всего, а иногда лишь на бумаге, группы конструируются искусственно для обозначения существующих в реальности сегрегации. С той же проблемой сталкивались российские социологи, пытаясь выявить объективные границы новой социальной группы предпринимателей. Отсутствие практически устойчивых стратификационных черт предпринимательства, размытость границ «социальной группы предпринимателей», привели к появлению сомнений в существовании предпринимательства как реальной социальной группы. «Понятие практически не имеет референта», - утверждает российский интерпретатор Бурдье Ю.Л. Качанов, и объявляет понятие «социальной группы предпринимателей» некритическим заимствованием из Традиции, представляющим собой частичное и вчерашнее знание, выдаваемое за всеобщее и вечное \
Однако существование дизайнерской профессии отнюдь не иллюзия. Ю.Назаров в своей монографии подверг специальному анализу организационные формы дизайнерского производства, государственные и общественные инициативы, повлиявшие на развитие и оказывающие поддержку профессиональному дизайнерскому творчеству52.
Бурдье совершенно определенно отказывается от предлагаемого П. Сорокиным представления о социальном пространстве как совокупности
Социальный мир, с его точки зрения, следует понимать не субстанционально, а реляционно. Таким образом понимаемая социальная реальность есть ансамбль невидимых связей, тех самых, что формируют пространство позиций, внешних по отношению друг к другу, определенных одни через другие, по их близости, соседству или по дистанции между ними, а также по относительной позиции: сверху, снизу или между, посредине. Социальная позиция - важное понятие, позволяющее структурировать социальное пространство. «Позиция, - пишет Ю. Качанов, -имеет значение места или топоса, в котором особым образом (в каждом -по-своему) проявляются социальные отношения, т. е. такая особенная область событий, что переход из одной позиции в другую предполагает нарушение непрерывности характеристик, скачок, изменение социального качества»53. Социальное пространство представляет собой совокупность статусных позиций, заполненных индивидами. Причем эти индивиды могут осознавать свою социальную принадлежность или отрицать ее.
Социальные дистанции являются не только продуктом объективно существующих различий, но и категориями восприятия социальных отношений. Причем одно не является простым отражением другого. Так, объективно существующие различия и дистанции некоторые социальные субъекты склонны отрицать или уничтожать символически, на уровне субъективно воспринимаемых отношений. Такое отрицание может определять характер некоторых типов социальных взаимодействий, но объективно они не перестают существовать. Так, демократический стиль поведения и отношений между преподавателем и студентами не отрицает объективно существующих различий между ними в социальном пространстве.
Перспективы дизайн-проектирования в ситуации постмодерна
Приоритет технологии, конструирования и новых материалов -важнейший принцип дизайн-проектирования XX века. «Конструкция всегда предшествует художественной форме, которая не может возникнуть без нее», - говорил предшественник архитектуры модернизма, лидер венской сецессии О. Вагнер . В «Принстонских лекциях», прочитанных в 1930 г., Райт говорил: «Скоро мы захотим иметь простоту в чистом виде. Есть только один путь достижения такой простоты. Мне кажется, что он действительно только один. И этот путь в принципе заключается в том, чтобы развивать конструкцию как архитектуру» . Творчество Э. Фрейсинэ, Р. Майяра и Э. Торроха, П.Л. Нерви, П. Солери, Р.Сарже подтверждают продуктивность этой проектной идеи. Уникальные конструкции создали такие выразительные произведения архитектуры модернизма, как церковь Чудотворной Девы Ф.Канделла в Мехико, олимпийский стадион в Риме П.Л.Нерви, церковь О.Нимейера в Бразилиа, мосты Р.Майяра и П.Солери и многие другие.
Изучение пластических качеств современных материалов для различных структурных построений создало архитектуру конструктивных структур. Г. Мутезиус утверждал подчинение формы свойствам материала: «Оба провозглашенных теперь лозунга - «целесообразность формы» и «форма, отвечающая материалу», определяли новое течение этого времени» . Известно влияние стекла на формообразование в архитектуре и дизайне. Стекло впускало солнечный свет в дома, расширяло пространство, раздвигая стены, превращая их в видимость. По словам Ф.Л. Райта, «одно стекло, без всякой помощи с нашей стороны, в конечном счете, уничтожило бы классическую архитектуру от корня до ветвей»123.
Дизайн - это проектирование, но проектирование художественное. Поэтому следует обратить внимание на то, что рационализм, формально-аналитический подход, целесообразность, органицизм, инновационность воспроизводятся также в художественной деятельности модернизма, что позволяет утверждать существование общих черт модернистской ментальное.
Проектировщик мыслит свой объект как сложное целое, содержащее разные фрагменты, стороны, составляющие, элементы, связи и отношения. В проектируемом объекте он выделяет как функциональные процессы, так и морфологические единицы. Например, членению подвергается архитектурный объем в зависимости от систем жизнедеятельности (типичный пример - здание Баухауза в Дессау В.Гропиуса). Те же принципы мышления и художественного метода наблюдаются в живописи.
Изменившаяся парадигма живописи XX века предлагает разложение до первичных элементов геометрических тел, как это делают кубисты, футуристы, кубофутуристы, пуристы и конструктивисты: композиции создаются на основе шара, конуса и цилиндра. «Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а наоборот, распыление и разложение вещи на составные элементы были необходимы как живописные контрасты», - пишет о кубистах К. Малевич. «Кубисты благодаря распылению предмета вышли из предметного поля, и с этого момента началась чисто живописная культура»124. Н. Бердяев пишет о творчестве Пикассо: «Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за этим размягчением»125.
Экспрессивная космогоническая пульсация живописи «Синего всадника», Э.Мунка, В.Кандинского и др. также не избежала воздействия формально-аналитической методологии. В. Кандинский, рассуждая о внутренней духовности искусства, о внутренне содержательной, духовной форме, описывает ее во всем многообразии категорий и элементов: рисуночная форма, цвет, линия, пятно, ритм, композиция форм, соответствие/несоответствие формы и цвета и т.д. , т.е. создает аналитическую конструкцию. Его программа построения новых средств выражения в искусстве требовала анализа следующих моментов: «Каково действие на психику: а/живописи в ее цвето-объемной форме; б/ скульптуры в ее пространственно-объемной форме; в/ архитектуры в ее объемно-пространственной форме; г/ музыки в ее звуковой и временной форме; д/танца в его временной и пространственной форме; е/ поэзии в ее гласно-звуковой и временной форме» . На основе новой художественной парадигмы изменяются не только живопись, но все пространственные искусства. Например, принципы кубизма отражаются на архитектурном проектировании. Характерным приемом формообразования становится берущий начало в кубизме сдвиг объемов. Сдвиг крупных масс объема по отношению к его тектонической оси, оси устойчивости разрушает статичность объема и придает ему направленную динамику.
Коммуникативная функция дизайна
Рекламным слоганом является фраза «Не откажет никогда». Фраза построена по принципу недосказанности. Сам. по себе смысл фразы непонятен. Но если проследить метафорические и метонимические связи, внимательно изучить контекст, обнаружим основные смысловые ассоциации рекламы. Уже в первый момент устанавливается метонимическая (т.е. контекстуальная) связь между женщиной и зажигалкой. Подразумевается наличие некой общеизвестной характеристики, которая есть и у женщины, и у зажигалки. Вариант смысла зритель должен додумать при расшифровке, опираясь на образы женщины и мужчины, заимствованные из консервативного патриархального дискурса: женщина и зажигалка имеют одну определяющую характеристику - они могут либо «отказать», либо «не отказать» активному герою-мужчине190.
Феминизация вещи в рекламе - сильный маркетинговый прием, о котором пишет Ж. Бодрийяр: «вещь-женщина — это эффективнейшая схема убеждения, социальная мифология, все вещи, и машина в том числе, притворяются женщинами, чтобы их покупали»191. В этих рекламах мужчина, как правило обозначен менее конкретно, чем женщина. Это всего лишь место, которое может занять любой, приобретя рекламируемый товар -зажигалку, машину, сигареты и т.д. Та самая зажигалка «Зиппо» становится символом, с помощью которого пишется текст о мужественности автора. На том же метонимическом принципе и патриархально-героическом дискурсе (женщина - это объект, которым обладает активный, сильный мужской субъект) строится реклама многих вещей. Например, реклама мобильной связи «МТК Mobile» - «Смотри, какой мобильный...», реклама карточки «Виза» - «Вся Ваша без остатка...»). Для тех, кто не способен на проведение тонких метонимических связей - реклама пива «Пит» «Мужской клуб»: в ней предлагаются картинки вещей, символов мужественности.
Текстуальность трансформирует представления постмодернизма о процессе дизайн-проектирования. Во-первых, происходит изменение представлений о самом объекте дизайн-проектирования, во-вторых, происходит переосмысление позиции проектировщика в проектном процессе. Достигаются эти трансформации путем введения позиции Другого в процесс проектирования и «следа» как «отсутствия присутствия» предмета в проектируемом объекте, «соотнесенности и различия» объекта. «Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает при пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге»1 . П. Эйзенман пишет о сознательном введении позиции Другого в сознание проектировщика, о вхождении его самого в созданное им текстуальное пространство на правах участника диалога: «Текстуальное и текстуальность появляются, когда имеется в наличии нечто Другое (other). Пример такого Другого в архитектуре есть «след». Если архитектура впервые осуществляется (в камне, кирпиче...), значит, ее Другим будет ее след, знак «присутствия отсутствия» ... Сам же след всегда внушает возможность существования (еще) чего-то Другого в качестве оригинала, может быть, чего-то предшествующего ему. В любом тексте есть следы
Другого текста, других аспектов или структур, которые были подавлены настоящим текстом... Условия возникновения «следа» требуют присутствия, по меньшей мере, двух объектов».
Присутствие Другого в архитектуре и дизайне постмодерна отличает его от модернизма. «Функционализм строил для никого», - отмечают многие критики функционализма». Известный архитектор и теоретик архитектуры Ч. Дженкс писал, что модернисты строили для какого-то «мифического современного человека»194. Ле Корбюзье в частности смотрел на город как бы с высоты птичьего полета, или еще точнее - с самолета. Такой взгляд фиксирует внимание прежде всего на общей топографии, избегая «человеческого» ракурса рассмотрения. Отстраненность от реального современного человека, живущего «здесь и теперь», не желание различать детали и подробности повседневной жизни - свойство утопического сознания.
Отстраненность, отсутствие диалога позволяло устроителям пространственной среды утверждать геометрический порядок основой архитектуры будущего. «Мы утверждаем, что человеку свойственно стремление к порядку, что все его действия и мысли направляются прямой линией и прямым углом», - писал Ле Корбюзье195. В то же время сами люди отказывались от разлинованных прямоугольных стандартов. Так, в 1926 году по проекту Ле Корбюзье под Бордо был построен поселок Пессак. Ле Корбюзье удалось мастерски применить основные принципы функционализма: столбы-опоры, плоские крыши-сады, ленточные окна, свободную планировку интерьера, облегченные безордерные фасады и т.д. Но постепенно «счастливые» жители «поселка будущего» перестроили и переделали его по своему вкусу, с учетом собственных потребностей: крыши стали традиционно двускатными, окна - сравнительно небольшими и т. д.
Постмодернистские тексты-проекты открыты для исторических включений. Поэтому дизайнерам интересны этнографические материалы, национальные, региональные особенности быта и жилой среды, обычаи, традиции и эстетические вкусы, жизненная атмосфера наций, народностей, этнических групп.
Обращение к людям, к Другому в постмодернистских текстах - это человечное письмо, по сравнению с возвышенными посланиями модерна. В 1980 г. в Париже на Биеннале была организована архитектурная выставка с характерным названием «Urbanite». Устроители выставки намеренно заменили понятие «урбанизм» термином «урбанность», который в точном переводе означает «вежливость», «учтивость». Проявлением «неучтивости» дизайнера и архитектора является навязывание собственных представлений, волевое планирование, в то время как планирование «вежливое» не допускает насилия над человеческой чувственностью, традициями, образом жизни даже во имя «светлых городов будущего».
«Вежливость» и «учтивость», готовность к диалогу постмодернистского дизайнера проявляется не только в снятии диктата, но и в том, что дизайнер частично уступает собственную авторскую позицию. Так, любой индивид, существуя в мире культуры, неизбежно находится внутри текста, растворен в текстах. Но с другой стороны, «смерть» единого модернистского исторического и культурного субъекта приводит к изменению характера авторства текстов культуры. Теперь их дисперсионно творит каждый человек. Не случайно одним из самых популярных слов нынешнего времени становится слово «креатив». А журнал «Advertising Age»(CLLLA) уже в 1980 г. опубликовал статью, в которой говорилось о грядущей «новой творческой революции».
