Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Инонациональная тематика в русской художественной культуре XIX века 15
1.1 . Специфика оппозиции «своё-чужое» в сфере художественного творчества России XIX века 15
1.2. Истоки испанской тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века 29
1.3. Истоки восточной тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века 43
Глава 2. Образы Испании в камерно-вокальной лирике XIX века 56
2.1. Стиль «испанских» романсов XIX века: изофункциональность и неоморфизм испанских образов 57
2.2. «Русское» в «испанских» романсах 68
Глава 3. Образы Востока в камерно-вокальной лирике XIX века 85
3.1. Стиль «восточных» романсов 20 - 40-х гг. XIX века: изофункциональность и неоморфизм восточных образов 85
3.2. «Русское» в «восточных» романсах 98
Заключение 111
Использованная литература 119
Приложение 133
Нотные примеры 133
Перечень романсов 1
- Специфика оппозиции «своё-чужое» в сфере художественного творчества России XIX века
- Стиль «испанских» романсов XIX века: изофункциональность и неоморфизм испанских образов
- Стиль «восточных» романсов 20 - 40-х гг. XIX века: изофункциональность и неоморфизм восточных образов
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В силу своего геополитического положения наше Отечество, в прямом и переносном смысле, было «соединительно-разделительным пространством» [163, С. 199] между Западом и Востоком. Находясь на культурном «перепутье», Россия создала самобытное музыкальное искусство, которое постоянно обогащалось новыми идеями, темами, образами, благодаря плодотворному взаимодействию с культурами разных народов. Наибольшую интенсивность данный процесс приобрёл в XIX веке. К этому времени Россия имела обширные связи со многими западноевропейскими странами. Расширение границ нашего государства за счёт присоединения новых южных и восточных территорий в первой половине XIX столетия способствовало значительному увеличению диапазона культурных контактов.
Результатом столь обширного межкультурного взаимодействия стало культивирование в отечественном музыкальном искусстве инонациональной тематики. Создавая образы далёких стран, российские композиторы стремились к максимальному отражению в своих произведениях локального колорита, что обуславливало привлечение жанрово-интонационного материала чужих музыкальных культур. Его восприятие отнюдь не носило характер внешних заимствований. Это был избирательный и творческий процесс, позволивший сохранить самобытность собственного национального музыкального искусства во всех его жанрах. Тем не менее, проблема взаимодействия «своего» (национального) и «чужого» (инонационального) в русской музыке XIX века по-прежнему актуальна, особенно в отношении тех произведений, которые отразили инонациональную тематику. В нашем исследовании внимание сосредоточено на сквозных для русской музыки XIX века темах — испанской и восточной, проявление которых рассматривается на примере камерно-вокальной лирики, особо весомой для отечественной музыкальной испанианы и ориенталистики.
Причины, побуждавшие отечественных музыкантов XIX века постоянно обращаться к инонациональной тематике, на сегодняшний день изучены не в полной мере. Среди немногочисленных работ, посвященных исследованию данного феномена, наибольшего внимания заслуживают статьи Т.Чередниченко [162; 163]. Обращение русских композиторов XIX столетия к «чужим» темам и образам объясняются ею как стремление расширить собственную «музыкальную державу», что приводило к постоянной рефлексии собственной «географической» определённости.
Проблемы использования «чужого» интонационного материала и условия его функционирования в рамках национального стиля рассматриваются Г.Орджоникидзе [123]. По его мнению, плодотворное взаимодействие «своего» и «чужого» способствует выявлению потенциала специфически национальных ресурсов выразительности, которые оказываются наиболее стойкими элементами и обеспечивают оригинальность музыкального языка и национальную самобытность культуры.
Воплощение в русской музыке XIX века тем Испании и Востока -традиционная область исследований в отечественном музыкознании. В трудах Р.Грубера [42], И.Мартынова [112] сконцентрированы фактологические сведения о воплощении испанской темы в творчестве композиторов России, рассматриваются вопросы композиционной техники и методы разработки фольклорного материала. Испанская тема в музыкальной культуре России XIX начала XX вв. впервые рассматривается в культурологическом ракурсе Л.Баяхуновой [20]. Взаимоотношение музыкальных культур России и Испании представлены ею как взаимное обогащение за счёт узнавания «своего» в «чужом».
Начиная с трудов Б.Асафьева [5;6], в отечественном музыкознании активно изучают русскую музыку о Востоке. Однако, в центре внимания, как правило, оказываются вопросы стилистики, что можно наблюдать в статьях Т.Соколовой [148] и Н.Димитриади [48].
Все перечисленные нами работы посвящены, главным образом, русской инструментальной или оперной музыке XIX века. В связи с этим нам видится актуальным сам выбор камерно-вокального жанра в качестве объекта исследования.
В классических трудах о русском романсе XIX столетия Б.Асафьева [9], В.Васиной-Гроссман [30] прослеживаются важнейшие этапы развития жанра в творчестве корифеев отечественного музыкального искусства. Появление инонациональной («чужой») тематики рассматривается авторами указанных работ в ряду фактологических сведений о жанровых видах, сюжетах, образах, интонационном строе вокальной лирики. Подобный подход к изучению камерно-вокальной музыки сохраняется и в многотомных изданиях по истории русской музыки XIX века [62] - [74].
В последнее время внимание музыковедов к русскому классическому романсу значительно возросло. Однако, вопросы, касающиеся феномена инонациональной тематики, затрагиваются отчасти в связи с постановкой иных проблем. Так, в диссертации О.Хвоиной [157] камерно-вокальные жанры представлены как система, воплощающая отдельные стороны целостного романтического мироощущения. В связи с этим национально-жанровому (национально-характерному в её классификации) романсу и связанной с ним инонациональной тематике посвящается только небольшая часть работы. Отдельного исследования по поводу феномена данного явления в русской камерно-вокальной музыке XIX века на сегодняшний день не существует, что также обуславливает новизну и актуальность нашей диссертационной работы и соответствует её целям.
Степень разработанности проблемы. Проблема взаимодействия «своего» и «чужого» на сегодняшний день в большей степени разрабатывается в тех областях гуманитарного знания, которые не связаны с изучением музыкального искусства.
В совместной работе А.Пелипенко и И.Яковенко дуальная оппозиция «своё-чужое» трактуется как одна из производных метаоппозиции «Я — другое», являющейся общим принципом всех смыслообразований в культуре [131, С.31]. В этнологии и антропологии данная оппозиция рассматривается в свете проблем дуальной организации общества. К.Леви-Строс называет бинарную смысловую структуру «я — другое» всеобщей ступенью развития общества, проявляющуюся по-разному в зависимости от местных и временных условий [94, С. 28 - 29].
В истекшем столетии среди наиболее обсуждаемых в гуманитарном знании была проблема Чужого и Чуждости. Одна из сравнительно недавних попыток осмыслить данный феномен была предпринята в отечественной историографии на страницах медиевистического альманаха «Одиссей» [122], в котором Чужое представлено как образ «другого» в культуре. В работах, связанных с изучением истории прошлого, на сегодняшний день существуют различные концептуальные подходы в разработке феномена «чуждости». Чужое как парадигма лучшего мира предстаёт в статьях А.Демчик [45] и П.Шувалова [166]. Чужое как инокультурный и инородный компонент Собственного (национального) рассматривается в свете проблематики межкультурных и межэтнических границ в работах П.Долуханова [53] и Л.Перепёлкина [130]. Оба исследования объединяет идея о том, что противостояние Чужому в том или ином виде присуще каждой самодостаточной культуре и позволяет сохранить Собственное (национальное) в неприкосновенности.
В современном музыкознании взаимодействие «своего» и «чужого» также принято обозначать в виде смысловой дуальной оппозиции «своё -чужое», которая рассматривается в данной научной области в рамках понятия «интертекстуальность». М.Арановский применяет её только по отношению к стилю музыкального романтизма с его культом индивидуальности, отмечая при этом, что интертекстуальность всегда была присуща музыкальному искусству и состав оппозиции исторически эволюционировал, изменяя свою форму в зависимости от смены стилевых направлений [З, С.74 - 75].
Целью нашего исследования является осмысление особенностей процесса межкультурных коммуникаций через музыкальное искусство на примере испанской и восточной темы в русской камерно-вокальной музыке XIX века.
В работе поставлены следующие задачи:
Изучить влияние инокультур в сфере художественного творчества России в XIX веке (литература и музыка);
Выяснить причины появления испанской и восточной тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века;
Проследить динамику интереса к испанской и восточной теме в камерно-вокальном творчестве русских композиторов XIX столетия;
- Осмыслить стилистические закономерности «испанских» и «восточных» романсов через сравнительный анализ произведений, написанных на одинаковые поэтические тексты разными композиторами, установив тем самым характер взаимодействия «своего» и «чужого» в русской вокальной лирике XIX века;
- Установить с новых методологических позиций взаимосвязь поэзии и музыки при создании романсов с инонациональной тематикой.
Объект исследования — камерно-вокальная музыка - «испанские» и «восточные» романсы1.
Предмет исследования - темы Испании и Востока в русской музыкальной культуре XIX века как результат взаимодействия с инокультурами.
Обусловленность выбора предмета исследования объясняется тем, что проявление инонациональной тематики в русской музыке XIX века с одной стороны - явление парадоксальное, с другой - ставшее нормой. В то время, когда композиторы новых национальных школ стремились создавать «свою» музыку, русские музыканты не менее интенсивно писали музыку «за всех». Как замечает Т.Чередниченко, «если судить по одним только названиям, русская музыка прямо-таки ломится от обилия чужих музыкальных территорий - так что своя едва помещается» [163, С. 190]. Особенно справедливо данное наблюдение в отношении отечественной камерно-вокальной музыки XIX столетия. Выбор её в качестве объекта исследования предопределился не только особым отношением автора к жанру, но и тем обстоятельством, что именно камерно-вокальная лирика ранее иных областей музыкального творчества XIX века отразила инонациональную тематику (в том числе восточную и испанскую) и определила широту территориальных «притязаний» отечественных композиторов.
Методология исследования. Стремление России к взаимодействию с инокулыурами стимулировалось различными факторами, которые необходимо учитывать при раскрытии заявленной темы. Это обусловило использование в нашей работе комплекса методов, применяемых как в искусствознании в целом, так и в музыковедении.
Начиная с XVIII века, Россия значительно расширяет свои интернациональные связи. С этого периода и на протяжении всего XIX столетия произошёл ряд исторических событий, имевших огромное влияние на социокультурные процессы внутри страны и явившиеся причиной развития определённых тенденций в сфере художественного творчества. В связи с этим для нас одним из важнейших методов исследования является историко-кулътурологический подход, позволяющий выявить факторы, способствовавшие сближению отечественной культуры с западноевропейскими и восточными. Данный метод актуален и по отношению к музыкальному искусству, в котором как в зеркале отражались все стороны жизненных явлений в России XIX века.
Воссоздание локального колорита в «испанских» и «восточных» романсах русских композиторов достигалось за счёт функционирования особой знаковой системы, позволяющей при непосредственном музыкальном восприятии произведений распознавать заложенное в них образное содержание. Необходимость понимания сущности знаков и характера их взаимодействия обусловила применение семиотических методов исследования. Импульсом послужило утверждение Б.Асафьева о том, что каждая эпоха в различных видах музыкального творчества вырабатывала некую сумму «символических» интонаций или звукокомплексов, получивших значение зримого образа или конкретного ощущения, благодаря чему возникали определённые образные представления [7, С. 207]. Богатый арсенал подобных средств сформировался в рамках музыкального искусства, где оно было неразрывно связано с поэтическим словом. «Эти интонации возникают в постоянстве созвучия с поэтическими образами или идеями, или конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов различных эмоциональных состояний, не уступающие смысловой словесной семантике» [7, С. 207]. В своём исследовании мы опирались на разработанную В.Холоповой систематику художественных знаков в музыке [158; 159], теорию «мигрирующих интонационных формул» Л.Шаймухаметовой [165], теорию музыкального содержания М.Карпычева [75; 76; 77], а также на работы Ю.Лотмана по семиотике культуры и искусства [101; 102; 104; 106].
Соотнесение ряда музыкальных произведений одинакового, жанрово-стилистического типа даёт возможность выявить в них устойчивые музыкально-языковые средства, формирующие стилевые признаки «восточных» и «испанских» романсов русских композиторов XIX века. Поэтому ещё один акцент мы делаем на методе сравнительно-стилевого анализа. Теоретической базой послужили научные разработки Е.Назайкинского [119; 120] и Л.Мазеля [108], А.Арановского [3; 4]. Параллельно проводится сравнительный анализ художественных приёмов в поэтических текстах.
За последние двадцать лет камерно-вокальная музыка стала объектом пристального внимания в отечественном музыкознании. Появление новых интересных разработок филологов и лингвистов стимулировало исследования в данной области и дало возможность подойти к анализу вокальной музыки с новых методологических позиций, что проделано в диссертациях О.Лобановой [97] и И.Дабаевой [44]. Всё больший интерес вызывают разработки в области фоносемантики. В нашей работе избран иной путь изучения романсов как синтезирующих жанров (слово + музыка). Опираясь на тезисы о звуке как субстанции языка, генетически связывающей словесные и музыкальные знаки, а также о связях некоторых эмоций со звучанием голоса, превращающих звук в выражение мысли [118, С. 9], мы выявляем взаимосвязь паралингвистических средств поэтического текста и музыки в «испанских» и «восточных» романсах. При этом мы руководствуемся исследованием Е.Винарской [31]. Опора на фундаментальные труды Б.Асафьева, Е.Назайкинского, Л.Мазеля, В.Цуккермана, широкое применение музыковедческого терминологического и понятийного аппарата позволили филологу выстроить оригинальную методику реконструкции ценностной структуры поэтического произведения по его письменному тексту и моделирования паралингвистических интонаций поэта. Определяющее значение среди комплекса выразительных художественно-поэтических средств, влияющих на эмоциональный строй стихотворного произведения, имеют национально-специфические вокализации русской речи. Данный аспект методики Е.Винарской проецируется нами на музыкальные интерпретации одного и того же поэтического текста.
Анализ музыки романсов требует, вместе с тем, применения традиционных методов исследования, принятых в музыкознании, в том числе и методики анализа вокальных форм. Мы использовали последние разработки в этой области и, в частности, И.Ручьевской [2] и В.Холоповой [160].
Научная новизна. Впервые особенности процесса межкультурных коммуникаций изучаются на примере камерно-вокальной лирики XIX века, отразившей «чужую» (инонациональную) тематику — испанскую и восточную. Постановка проблемы - взаимодействие «своего» и «чужого» (национального и инонационального) также нова по отношению к данной области музыкального творчества России XIX столетия. В качестве материала используются не только известные произведения, но и малоизученные. Сравнительно-стилевой анализ «испанских» и «восточных» романсов даёт возможность установить наличие «ядра» выразительности в каждой исследуемой группе, так называемый «первичный комплекс» [108,С. 31], что также проводится впервые по отношению к романсовой лирике XIX века, отражающей инонациональную тематику. Вводятся понятия изофункциональности и неоморфизма восточных и испанских образов в русской вокальной музыке.
В результате параллельного изучения «испанских» и «восточных» поэтических и музыкальных произведений XIX столетия сделаны выводы по поводу сходства и различия художественно-выразительных приёмов, способствующих созданию локального колорита. Методика анализа поэтических текстов Е.Винарской впервые позволила с новых позиций подойти к рассмотрению вопросов о взаимодействия слова и музыки в камерно-вокальной лирике и показать роль русской поэтической речи в усилении почвенно-самобытных качеств романсов, где используется «чужой» жанрово-интонационный материал и воплощается «чужая» (инонациональная) тематика.
Положения, выносимые на защиту:
- Инонациональная тематика в сфере художественного творчества России XIX века (литература и камерно-вокальная лирика) - отражение центробежной направленности развития культуры страны и проявление одной из форм национального самосознания в культуре;
Проявление испанской и восточной тематики в поэзии и романсах XIX столетия - общеромантическая тенденция, приобретшая в России специфический русский национальный оттенок;
Жанры русской камерно-вокальной лирики XIX века обладают приоритетом в выработке комплекса музыкально-языковых средств для воплощения испанской и восточной тематики в иных областях музыкального творчества;
- Выразительно-интонационные свойства отечественной поэзии определяют национально-почвенные качества камерно-вокальной лирики, отразившей «чужие» темы и образы;
- Русская камерно-вокальная лирика XIX века, воплотившая «чужую» (инонациональную) тематику — интертекстуальное пространство отечественной музыкальной культуры, в которой обращение к типичным функциям «чужих» тем выступает как изофункциональность образов, а включение их в русский музыкальный контекст с помощью почвенно русских средств свидетельствует о новом их морфологическом качестве, то есть неоморфизме.
Практическая ценность работы. Материалы и результаты данного исследования применяются в разработанной автором программе «История вокального искусства», которая стала основой соответствующего лекционно-практического курса, читаемого автором во Владивостокском музыкальном училище для специальности «Пение академическое». Данная программа рекомендована также для студентов и аспирантов кафедр сольного пения музыкальных вузов.
Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах «История культуры», «История искусств», «История русской музыки» в средних специальных и высших учебных заведениях.
Разработки аналитических глав используются автором при чтении курса «Анализ музыкальных произведений» в музыкальном училище.
Материалами исследования послужили камерно-вокальные сочинения композиторов XIX века (А.Верстовский, К.Гедике, Н.Титов, Ф.Толстой, А.Есаулов, А.Алябьев, М.Глинка, А.Даргомыжский, П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, М.Балакирев, А.Глазунов, С.Танеев, С.Рахманинов, Н.Метнер). Для подтверждения некоторых выводов, полученных в результате сравнительного анализа «испанских» и «восточных» романсов, были привлечены произведения композиторов XX и XXI века — Д.Кабалевского и П.Пичугина. В работе также проводятся наблюдения над ориентальными сочинениями А.Пушкина.
В качестве материалов исследования были использованы труды по истории России, истории русской музыкальной культуры и отечественной литературы. Изучены монографии, посвященные жизни и творчеству русских композиторов XIX века, работавших в жанре романса, в том числе их научные труды, мемуары и эпистолярное наследие, а также материалы о жизни и творчестве А.Пушкина, литературная и музыкальная критика XIX века. Уточнение некоторых дат, названий, понятий, жанровых определений потребовало привлечения сведений из справочной литературы.
Апробация работы. Результаты исследования докладывались на III Региональной научной конференции «Актуальные проблемы образования и культуры в контексте XXI века» (Владивосток, 2003), на Международной конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), на Международной конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2004), на Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2004), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ. Основное содержание работы отражено в 4-х публикациях, общим объёмом 1,55 п.л.
Объём и структура. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список. В приложении даны нотные примеры и полный перечень романсов, использованных в качестве материала исследования. В первой главе, состоящей из трёх разделов, феномен инонациональной тематики в сфере художественного творчества России XIX века рассматривается в свете основных тенденций развития отечественной культуры, раскрываются причины культивирования испанской и восточной тематики в поэзии и музыке XIX века, изучаются механизмы межкультурных коммуникаций в музыкальном искусстве.
Вторая и третья главы - аналитические, включающие по два раздела каждая, посвящены анализу «испанских» и «восточных» романсов.
Специфика оппозиции «своё-чужое» в сфере художественного творчества России XIX века
В художественной культуре России XIX века можно наблюдать немало явлений, которые требуют пристального внимания и тщательного изучения. Одно из них — активное взаимодействие с инокультурами, результаты которого неизменно отражались в творчестве отечественных литераторов и композиторов, о чём позволяет судить обилие инонациональной тематики в поэтических и музыкальных произведениях XIX столетия. Феномен данного явления непосредственно связан с вопросом
0 самобытности отечественной культуры и затрагивает проблему, обозначенную нами как взаимодействие «своего» и «чужого».
Указанные понятия («свой», «чужой») широко применяются в различных гуманитарных науках, в том числе изучающих проблемы художественного творчества (М.Бахтин [18; 19], Г.Гачев [37]). Подобная терминология в отношении музыкального искусства используется редко и лишь в работах недавнего времени. Поскольку интересы настоящего исследования простираются, главным образом, на эту область художественной культуры, необходимо предварительно объяснить в каком значении применяются нами понятия «своё» и «чужое».
В данной работе мы оперируем двумя значениями указанных понятий. В первом случае имеется в виду смысловая бинарная оппозиция «своё — чужое», представляющая структурный архетип, производный от метаоппозиции «я — другое», который является общим принципом всех смыслообразований в культуре. Каждый человек начинает осознавать свою самостность, своё субъективное «я» инополагая себя внешнему миру («другому»). Аналогичный принцип действует при формировании человека как личности в социуме: ребёнок ощутит своё «я» только тогда, когда осознает, что существуют «другие» («чужие») — «ты», «она», «он». По утверждению Л.Копелева, «в одновременном познании «своего» и «чужого» возникают и развиваются семья, род, народ, нация» [85, С.8]1. Таким образом, смысловая дуальная оппозиция «своё — чужое» функционирует как принцип и форма самоидентификации не только в отношении отдельной личности, но и в отношении определённой национальной культуры в целостной мировой системе.
Исходя из этого, понятия «свой» и «чужой» наделяются ещё одним значением, на которое мы опираемся в настоящем исследовании. «Чужое» представлено как не принадлежащее изначально отечественной художественной культуре, а являющееся инородным компонентом, воспринятым и ассимилированным в результате взаимодействия с культурами различных стран или отдельных наций. В связи с этим автор считает возможным наряду с понятием «чужое» применять как близкие по значению и взаимозаменяющие его понятия «инокультурное» и «инонациональное».
В определении «своего» существуют некоторые трудности. Если «чужое» мы трактуем как инонациональное и инокультурное, соответственно «своё» приобретает значение — «национальное», то есть принадлежащее российской культуре. Вместе с тем сама категория национального может наделяться различным смыслом в зависимости от того, к какому состоянию культуры (или её слою) мы её применяем. Как справедливо замечает Г.Орджоникидзе, «само понятие «национальное» динамично, разомкнуто; наряду с эпохами устойчивых «парадигм», оно в своём развитии проходит периоды ломки и формирования новых качеств» [123, С.8]. Поэтому, проявление «своего» (национального) мы рассматриваем на определённом этапе развития отечественной культуры как сохранение и переосмысление уже существующих традиций в иных исторических условиях, а также как формирование и закрепление новых традиций.
Стиль «испанских» романсов XIX века: изофункциональность и неоморфизм испанских образов
Л.Мазель, определяя сущность понятия стиля, выделяет две наиболее важные его составляющие - содержательную систему средств и обращенное («повёрнутое») к ней содержание [ПО, С. 18]. В сфере музыкального творчества стиль - явление сложное и многоуровневое. Это понятие применимо к музыкальному искусству целой исторической эпохи, охватывающей широкий спектр художественных событий, мы можем говорить о стиле творческой школы в рамках данного периода. Возможно рассмотрение закономерностей «почерка» отдельного композитора или выявление стилистических параметров конкретного произведения. Так или иначе, мы постоянно будем выходить на проблемы реализации в музыке определённого типа содержания и функционирования языковых грамматических норм и средств, использующихся для его воплощения.
Вопросы стиля, применительно к русской вокальной лирике, получили довольно широкое освещение на всех упомянутых уровнях. Однако к ним следует добавить ещё один ракурс, который можно обозначить как «стиль русской вокальной лирики о... (далее следует указание географического объекта или направления). Здесь мы непосредственно затрагиваем предмет нашего исследования - инонациональную тематику, столь многообразно представленную в отечественной камерно-вокальной музыке XIX века, где одной из сквозных является испанская тема.
Выявление образного строя в данной области вокальной лирики не вызывает больших затруднений, так как его определяет, прежде всего, поэтический текст. Более пристального внимания заслуживают музыкальные языковые средства, создающие особый локальный колорит и выразительность. Процесс их формирования и наделения определённойсемантикой - один из удивительных феноменов в русской музыке XIX века. Необходимо вспомнить, что знаменитые инструментальные «испанские» опусы М.Глинки появились после его путешествия по Испании и непосредственного знакомства с фольклором страны. По сей день эти произведения поражают глубиной освоения чужой музыкально-интонационной сферы и мастерством воссоздания национального колорита и темперамента.
Парадоксальность камерно-вокальной музыки заключается в том, что большая часть «испанских» романсов XIX века была написана до поездки М.Глинки в Испанию и приобретения им достоверных знаний о специфических формах и жанрах народной музыки этой страны. Перед создателями романсов, следовательно, стояла весьма сложная задача: не обладая возможностями вербального языка, они должны были выработать музыкальный лексический минимум, способствующий созданию необходимого локального колорита и характерности образов. Это было необходимо, прежде всего, для адекватного восприятия и осмысления звукового материала романсов слушательской аудиторией, так как содержание любого музыкального произведения актуализируется лишь в акте слушания и определяется, прежде всего, слушательским содержанием [75, С. 12 — 13]. Связь с поэтическим словом и контекстуальная повторность постепенно закрепила за найденными выразительно-интонационными комплексами устойчивые образные ассоциации1. Будучи важнейшими сегментами музыкального языка «испанских» романсов, они также фигурируют в качестве стилевых признаков, поскольку «в наибольшей мере связаны с характеристической стороной звучания» [120, С.28].
Стиль «восточных» романсов 20 - 40-х гг. XIX века: изофункциональность и неоморфизм восточных образов
Исключительную социальную роль Востока в музыкальной культуре России отмечал Б.Асафьев, называя его «могучим стимулом». По словам учёного, в увлечении культурой восточных народов сплетены «... мотивы экзотические, колониально-политические, этнографическо-музыкальные (новый богатый мелодический материал, новые ритмы и краски), романтические влечения к невиданному, неожиданному и т. д.» [9, С. 162]. В отношении темы Востока в русской музыке XIX века складывалась ситуация аналогичная испанской теме: восприятие и воплощение новых образов потребовало от отечественных композиторов выработки выразительных музыкально-языковых средств, воссоздающих локальный колорит. Их стабильная повторность в ряде произведений с ориентальной тематикой позволила впоследствии многим исследователям говорить о сложившемся стиле русской музыки о Востоке.
Рассмотрение стилистических особенностей отечественной ориентальной музыки затрагивает такие важнейшие области средств выразительности как мелодика, метро-ритм, ладогармонические приёмы. Исчерпывающие наблюдения по этому поводу были сделаны Н.Димитриади, чьи выводы основаны на результатах изучения оперного жанра [48]. В опере ориентальное начало проявилось ранее всего - ещё в XVIII веке у В.Пашкевича (о чём упоминалось выше). Как ведущий музыкальный жанр XIX столетия, она оказала влияние на иные жанры, а наличие сюжета и драматического действия, по мнению Н.Димитриади, в большей степени способствовало выявлению образного смысла восточной музыки [48, С. 112].
Следует, однако, заметить, что наиболее яркие оперные сочинения, связанные с восточной темой, появляются с довольно большими временными перерывами. Так, после опер В.Пашкевича («Тунисский паша», 1782 г., «Февей», 1786 г.) М.Глинка создаёт «Руслана и Людмилу» спустя 56 лет (1842 г.). После неё опера «Демон» написана А.Рубинштейном через 33 года (1875 г.). В 1887 г. остаётся незавершённым «Князь Игорь» А.Бородина. Спустя 20 лет, уже в начале XX века Н.Римский-Корсаков пишет свою последнюю оперу «Золотой петушок» (1907 г.). Период с 1868 по 1888 гг. отмечен всплеском интереса к восточной теме в инструментальной музыке.
Тогда были написаны самые известные ориентальные сочинения композиторов «Русской пятёрки»1. Что же касается временных промежутков между указанными операми и симфоническими произведениями - все они заполнены романсами, в которых восточные образы запечатлены не менее ярко.
Большой интерес вызывают камерно-вокальные произведения, написанные в первой половине XIX века (до оперы М.Глинки «Руслан и Людмила», 1842 г.). Их изучение позволило нам убедиться в том, что многие стилистические особенности ориентальной музыки сформировались именно в сфере вокальной лирики, где важную роль в разработке принципов воплощения восточных образов сыграло творчество М.Глинки и А.Алябьева.
Довольно подробное освещение вопроса о значении ранних «зосточных» произведений М.Глинки для отечественного ориентализма дано в статье Т.Соколовой, сделавшей подробный анализ его романса «Грузинская песня» («Не пой, красавица, при мне...»). Давая оценку этому сочинению, она, перефразируя известное выражение П.Чайковского, пишет: «... это жёлудь, из которого вырастет могучий дуб русского классического ориентализма и который заключает в себе черты, ставшие впоследствии типичными для этого замечательного явления в русской музыке» [148, С. 470]. По поводу вокальной лирики А.Алябьева исследователь справедливо отмечает, что в постижении Востока у композитора намечались собственные пути [148, С. 470].
На сегодняшний день бесспорным признан факт, что именно А.Алябьеву принадлежит приоритет в выработке комплекса приёмов выразительности для создания мужских и женских ориентальных образов [157, С. 25], отразивших две основные тенденции, связанные с воплощением в русской музыке XIX века восточной темы. О них в своё время писал
Б.Асафьев: с одной стороны — это образ манящего, пёстрого, красочного Востока, ассоциирующегося со страстно-томными настроениями («пассивный романтизм»), с другой - Восток суровый, экстатичный, с оттенками воинственности и стихийно устремлёнными образами («воинственный романтизм») [9, С. 163].
Различия в обеих образных группах касаются, прежде всего, характера тематизма и его жанровой основы. С обобщёнными женскими образами связано проявление песенного начала: плавные, кантиленные мелодии, включающие обороты мелизматического типа, дробление долей (триоли, квинтоли). Распевность в темах подобного рода подчёркивается умеренным темпом — Moderato или Andante . Темы, свойственные обобщённым мужским образам, как правило, танцевального характера, с чёткой, регулярной ритмической организованностью, одна из отличительных черт которой -остинатность. Вместе с тем наблюдаются и достаточно активные метроритмические средства выразительности — подчёркивание акцентами сильных долей (что немаловажно в танцевальной музыке), их смещение в синкопах, также свойственных танцевальному жанру, острый пунктир. Вокальной мелодике в романсах данной образной группы присущи частые повторы на одном звуковысотном уровне и ритмически подчёркнутые ходы на широкие интервалы. Темп преобладает быстрый - Allegro, Allegro vivace.
