Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Взаимодействие искусств как культурологическая проблема 25
1.1. Соотношение литературы и музыки в истории культуры 25
1.2. Проблема связи литературы и музыки в исследованиях XX века 71
ГЛАВА 2. Влияние музыки на литературу в русской культуре XIX века 88
2.1. Проблема «музыкальности» литературного произведения 88
2.2. Музыка как образ в русской культуре XIX века 110
ГЛАВА 3. Влияние литературы на музыку в русской культуре XIX века 147
3.1. Проблема «литературности» музыкальных произведений 147
3.2. Литература как «школа» в русской культуре XIX века 156
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 194
БИБЛИОГРАФИЯ 198
- Соотношение литературы и музыки в истории культуры
- Проблема «музыкальности» литературного произведения
- Проблема «литературности» музыкальных произведений
Введение к работе
Тема работы не относится к числу новых, и исследование не претендует на то, чтобы восполнить исторические пробелы в отечественных музыкознании и литературоведении. Напротив, работа обращает нас к проблеме, к которой традиционно приковано научное внимание, - глобальному вопросу взаимодействия и синтеза искусств.
Синтез искусств - естественное состояние культуры.
Речеподобность культуры, её коммуникабельность,
диалогичность создают сложную систему перекличек
культурных языков, «гул» культуры, в котором при различной
настройке слышны то отдельные голоса, то весь оркестр. Каждое
искусство в той или иной мере занимается эстетическим
восполнением того, что средствами другого искусства выражено
быть не может. Взаимодействуя, искусства выполняют
космогоническую функцию, вступают в «священный брак», порождая метапространство культуры.
Понятие «художественная культура» включает в себя содружество всех видов искусства, проявляющих себя по-разному в различные эпохи. Совместная жизнь искусств всегда больше, чем «простое соседство»1. Идея «границ» и «стыков» различных форм знания и творчества исторически изменчива. «Автономия искусства, - писал М.М.Бахтин, — обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры, тем, что оно занимает в нём не только своеобразное, но и необходимое и незаметное место...Систематическое единство культуры уходит
Художественная культура в докапиталистических формациях: Структурно-типологическое исследование. - Л., 1984. Т. 1. С. 41.
в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле».2 Целостный организм культуры никогда не может быть наблюдаемым в аспекте отдельного действия, мы можем констатировать лишь результаты взаимодействий.
По мнению И.И.Иоффе, «само деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой - исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств».3
Целостность и органичность художественной культуры становится ещё более очевидной благодаря общепризнанной непереводимости языка одного искусства на язык другого. Однако мысль о единственности языка, на котором каждое искусство говорит с нами, мысль о том, что у каждого языка, в том числе и у языка искусства, существует единственный способ обозначать реальность, не кажется сейчас такой уж очевидной и бесспорной. Сам факт различия языков осознаётся как факт высокой эстетической значимости и начинает особо «ревниво оберегаться». Более того, как пишет М.Бланшо, размышляя над текстами В.Беньямина, «перевод никогда не ставит целью устранить различие. Напротив, он играет на нём...».4 Манящим и искомым оказывается именно то «истинное» произведение, которое обнаруживается в различии, становящимся источником нового смысла.
Феномен взаимодействия и синтеза искусств обнаруживает желание культуры порождать сложные художественные структуры, адекватные многомерности мира, желание
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. С.25.
3 Иоффе И.И. Синтетическая история искусств (Введение в историю художественного
мышления).-Л., 1933. С. XYI.
4 Бланшо М. О переводе // Иностранная литература. - 1997. - № 12. С. 184.
морфологических коммуникаций, «символических обменов», желание выработать универсальный язык. «Чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей», -пишет Ю.М.Лотман.5
Желание культуры ощутить себя большим Текстом очевидно не только в рамках современности. Искусства всегда движутся по пути «сближений» и «расхождений», которые, по мысли Ю.Н.Тынянова, «оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства».6 Именно пытаясь выйти за свои «границы», искусство (любое), оставаясь в своих пределах, открывает в себе новые возможности, обогащая собственную природу и устремляясь к тому центру, где обнаруживается «чистая возможность сопряжения всего».7 Кажется, что искусства ведут себя по-человечески, то протягивая друг другу руки, собираясь вместе для вершения общих дел, то отталкивая друг друга.
Сложная рецептура связей и взаимодействий культурных ингредиентов, морфологический колорит времени - один из важнейших показателей культурной специфичности. Литература и музыка - яркие краски морфологической палитры. Общий генезис этих искусств с древнейших времён ведёт их рука об руку, как персонажей близнечных мифов, превращая то в «братьев», «друзей», то в антиподов. Генетическая общность способствует морфологической адаптации.
5 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - Текст - Семиосфера - История. -
М., 1999.С.48.
6 Тынянов Ю.Н. История литературы. Поэтика. Кино. - М., 1978. С. 317.
7 Бланшо М. О переводе // Иностранная литература. - 1997. - № 12. С. 185.
Союз литературы и музыки - особый. Связь этих искусств как-то особенно чиста и возвышенна. Их любовь почтительна, самозабвенна и жертвенна. Слово умирало в мелодии, мелодия дробилась на отдельные звуки и инкрустировалась в словесную ткань - литература и музыка предоставляли себя друг другу, замирали, уходили в тень, радуясь триумфу другого. В то же время в истории литературно-музыкального общения есть периоды морфологических разрывов и дискриминаций.
Трудности в изучении литературно-музыкальных
взаимодействий и взаимовлияний связаны не только (и не столько) с фактом их долгой жизни, а прежде всего с тем, что жизнь эта чрезвычайно разнообразна.
Несмотря на солидный возраст, идея синтеза, осмысленная как таковая в эпоху романтизма, не утратила своей актуальности. Современное искусствознание преодолело прежнее понимание художественного синтеза как слияния, соединения. Оказалось востребованным и по-новому осмысленным известное высказывание Б.В.Асафьева о невозможности полной гармонии между поэзией и музыкой: «это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани" единоборство"». Здесь может оказаться уместным и выражение Ж.Бодрийяра, правда, сказанное по другому поводу: «дуально-дуэльная форма».9
В культурологии само понятие синтеза оказывается
синтезирующим, открытым для разных толкований,
корреспондируя с понятиями «культурного диалога»,
«семантического обмена», «концерта культур»,
«морфологических экспликаций», «семантического перевода».
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. -Л., 1963. С.233. 9 Бодрийяр Ж. Соблазн. - М., 2000. С. 149.
Синкрезис - хроническое состояние культуры. Постоянно распадаясь, он и постоянно регенерирует. По мнению авторов одной из культурологических работ, «триадический цикл синкрезис — анализ — синтез выступает постоянным источником и механизмом культурно-эволюционного процесса».10
В интегративных мегатенденциях культуры, как правило, усматривается её «активно-созидательное начало, присущее человеческой деятельности вообще и художественной в частности», некое противоядие энтропии. Как правило, в переходные моменты культурного развития, на путях выхода из драматических ситуаций истории усиливаются интегративные художественные процессы. «Узкопрофессиональная задача» синтеза искусств, как отмечает В.П.Толстой, связана с «общими вопросами мировой культуры и имеет универсальное значение».11
Однако взаимодействие искусств - это не только взаимное
художественное обогащение, но и ограничение,
морфологические уступки, компромиссы, конфессии,
протекающие иногда в ситуации равноправия искусств, подчас -
в условиях их строгой иерархии, диктатуры. Традиционное
понимание специфичности, неповторимости отдельных
художественных языков сомкнулось с пониманием
гетерогенности языка искусства, с понятием метаязыковои структуры. Отсюда — возрастание интереса к художественным явлениям, которые рождаются на стыке разных, «иных», языков, к знакам тропированной художественной природы.
Пелипснко Л.Л., Яковснко И.Г. Культура как система. - М., 1998. С.20. 11 В.П.Толстой. XX век: Итоги и кануны // Художественные модели мироздания: XX век.-М., 1999.С. 14.
Троп мыслится как структура, изоморфная «механизму
творчества».12 Экстраполирование понятия текста на
невербальные структуры и тотальная текстуализация культуры
неизмеримо повысили коэффициент значимости перевода,
который определяется Ю.М.Лотманом как «основной механизм
сознания».13 Вся культура практически мыслится как история
переводов, перекодирования знаков. В этой связи «главный
метод истории культуры как науки», по словам А.В.Михайлова,
— «обратный перевод».14 Осмысление истории как постоянного
перевода культурных явлений на «первоначально чуждые им
культурные языки, часто с предельным переосмыслением их
содержания»,15 побуждает искать и вырабатывать всё более
тонкие, «совершенные», приёмы чтения разнообразных
культурных текстов. Обратное раскручивание истории призвано не только выйти к языку источника, но и реконструировать его смыслы. Культура и её история - некий бесконечный палиндром. Концепция знаковых переводов не могла не затронуть сферу морфологических взаимодействий. В аспекте литературно-музыкальных связей проблема обострялась дискуссионностью исходного концепта о языковой природе музыкального знака. В «Философских работах» Л.Витгенштейна есть фрагмент об игре одного музыканта (Лабора), напоминающей рассказывание. С характерной для него мягкой рефлексией Л.Витгенштейн пишет: «Как странно! Что же было в этой игре такого, что напоминало речь? И сколь удивительно, что признание сходства с речью для нас не поверхностное сравнение, но нечто важное и великое! -
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров...С. 58.
13 Там же. С. 69.
14 Михайлов А.В. Обратный перевод. - М., 2000. С. 16.
15 Там же.
Музыку, и особенно некоторую музыку, мы готовы называть языком, некоторую же музыку языком не назовёшь».16
Является ли музыка языком до сих пор остаётся одной из самых острых проблем музыкознания. Конференции в ФРГ (1971) и в Санкт-Петербурге (1989) были специально посвящены обсуждению вопросов сходства и отличия музыкального и вербального языков. Интерес к языковой природе музыки объясняется, во-первых, всё более активизирующейся научной тенденцией XX века найти «унифицирующее начало», которое позволит «создать единую концепционную схему для разных по природе объектов», и, во-вторых, - увеличивающимся «интересом к проблемам мышления».17 Нейропсихологические исследовании А.Р.Лурии показывают, что артикулированный язык построен не из звуков и что церебральные механизмы, отвечающие за восприятие шумов и музыкальных звуков, совершенно не похожи на те, которые позволяют воспринимать звуки языка (например, поражение левой височной доли разрушает способность к анализу фонем, но оставляет нетронутым музыкальный слух).18
Как правило, музыканты утверждают автономию
музыкального языка по отношению к вербальному. Однако часто отмечается и их значительное сходство. «Смысл музыки, — пишет Ю.Кон, - лишь в редких случаях можно считать состоящим в референции. Музыкальные интонации в большинстве случаев не имеют денотатов, но располагают большим "веером" коннотаций. И в этом сходство музыки с поэтическим языком...Лад есть такая ступень абстракции,
Витгенштейн Л. Культура и ценность // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. -М., 1994. С.469.
Денисов А.В. Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры // Рукопись диссертации...канд. культуролог. - СПб.,2002. С.6. 18 См.: Лурия А.Р. Язык и сознание. - М., 1979.
которая соответствует языковому уровню вербальной коммуникации. Проявление лада — интонации - индивидуальны и находятся на речевом уровне».19
Различие лингвистического языка и языка музыкального, о котором, по словам Р.Барта, «мы ничего не знаем», усматривается в дискретности, грамматике и семантике словесного языка, как точно обозначил это М.С.Каган.21
Как правило, музыковеды называют музыкальным языком
устойчивые типы звукосочетаний (интонации) и правила их
употребления. Однако интонации - только типы
звукосочетаний, а не конкретные устойчивые образования, не знаки в строгом смысле слова. Семантическое поле интонаций не имеет чётко определённых границ, а значение и форма неотделимы, что исключает проблему перевода с одного музыкального языка на другой. Кроме того, непереводим не только «язык» музыки, но и её «речь». Таким образом, «музыка языкоподобна», «музыка - это язык, но не язык понятийный».22
«Эмоциональная жизнь, - пишет М.С.Каган, -
континуальна, а не дискретна, тогда как работа мысли
понятийно "квантована"».23 Литература и музыка - тексты,
различным образом генерированные: литература — текст,
«основанный на механизме дискретности», текст музыки —
«континуален».24 Именно сочетанием дискретного и
недискретного текстов порождается «ситуация
непереводимости», образуется «семантический троп».25 Таким
Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. - СПб., 1994. С. 88,90.
Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». - М., 1975. С. 124.
21 Каган М.С. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996. С.42.
22 Адорно Т.В. Социология музыки. - М.-СПб, 1999. С. 44.
23 Каган М.С. Музыка в мире искусств... С. 42.
24 Лотман. Ю.М. Внутри мыслящих миров... С.46.
Лотман Ю.М. Там же.
образом, соотношение литературы и музыки оказывается
смысловым «со-бытием», перерастающим сферу искусства и
претендующим на статус самостоятельного
смыслопорождающего текста культуры.
Степень научной разработанности проблемы. Внутри
морфологического изучения художественной культуры проблема
синтеза искусств родилась далеко не сразу. Как правило,
морфологический анализ занимался сопоставлением отдельных
видов художественной деятельности, подчёркивая именно
разность языка искусств. В основу первых классификационных
таблиц положен принцип дифференциации искусств на
различные «виды» и «подвиды», объясняющийся не только
различающим взглядом формирующейся эстетической науки, но
и господствующей нормативной поэтикой, а также «соблазнами»
естественнонаучных классификаций. Эстетика XIX-XX веков
пережила искус идеей синэстетизма, породив неисчислимое
количество терминологических транспозиций и накопив
доказательства «от противного» непереводимости
морфологических «дискурсивных практик» («сопротивление знака»). «Оппозиция между литературой и «^литературой уступает место типологии дискурсов», - отмечает Ц.Тодоров.
Для современной науки характерен интерес и к структурным
отношениям между искусствами, и к истории их совместной
жизни. Начиная с античности, в истории эстетической науки
формировался последовательный морфологический анализ
художественной культуры, теоретически сложившийся и
осознанный в конце XVIII века. Однако проблема
взаимоотношений и синтеза искусств рассматривалась в работах чаще только попутно, интеркуррентно, она более
6 Тодоров ІД. Понятие литературы // Семиотика. - М., 1984. С. 368.
предчувствовалась, чем исследовалась. Только с романтиков,
как известно, начинается концептуально практическое и
теоретическое стирание границ между искусствами. В
Романтизме берут начало две основные тенденции,
характеризующие историю морфологических отношений: синтез искусств и их самоопределение, автономность, «различение».27
В отечественной науке мысли о взаимодействиях искусств,
их естественной связи начали появляться в начале XX века.
Можно сказать, они списывались с натуры. По мысли А.Блока,
русская культура исконно синтетична, и синтез искусств на
русской почве - её характерная национальная черта. Рубеж
XIX-XX веков давал повод для подобных заключений, так как
являл собой небывалый всплеск художественного синкретизма.
С одной стороны, многогранная образованность людей искусства
давала возможность наблюдать синестезию «изнутри», с другой
- эта синестезия оказалась культурно востребованной. В
докладе, прочитанном в Петербургской Вольной философской
ассоциации в 1921 году, А.Лурье провозгласил синтез искусств,
«не механическое их соединение... а естественный,
непринуждённый переход с чистого языка одного искусства на язык другого» задачей XX века.29
Заявление А.Лурье оказалось пророческим. Не только
художественная практика XX века оказалась чревата
морфологическим «бунтом», но и теория искусств, казалось, развивалась под лозунгом «Лессингу и не снилось». Дело не только в том, что время как будто бы проверяло на прочность природу, материалы, формы искусств, а в том, что на их обломках, в их деформации, вырастала новая эстетическая
См.: Мурина Е.В. Проблемы синтеза пространственных искусств. - М., 1982.
28 Блок А.Л. Собр. соч. в 6 т. - М., 1971. Т.5. С. 531-532.
29 Лурье А. На распутье: Культура и музыка // Стрелец. - СПб., 1922. С. 163.
формация, демонстрирующая себя до понимания законов, по которым она существует. Разрушенная форма становилась новым «видом», «жанром» искусства, претендующими на место в классификационных таблицах. Синтез искусств приобретал статус культурологической проблемы.
Современное искусствознание, накопив огромный опыт и разработав разнообразные концептуальные подходы к изучению проблемы взаимодействия и синтеза искусств, до сих пор находится в состоянии научного поиска. Как правило, именно углубление в проблему расширяет горизонты исследования, усложняя научные маршруты. Процессы научной интеграции превращают взаимодействие искусств из «предмета» науки в её неизбежный «инструментарий», позволяющий обнаруживать всё новые и новые траектории художественных перекличек.
Изучение вопросов взаимодействия и синтеза искусств
располагается внутри тенденций, во многом исключающих друг
друга. На одном полюсе — мысль о неправомерности,
невозможности морфологических сравнений и переводов. На
другом - гипотетические представления о наличии единого
универсального художественного метаязыка, некоего «гумуса»
художественности. В итоге - интенсивный и плодотворный
процесс дискуссий, вовлекающий в орбиту разговора не только
искусствоведческие науки, но и лингвистические,
психологические, философские, семиологические. Категория
художественности, как будто бы абсолютно снимающая
проблему морфологического перевода и наделяющая
произведение искусства презумпцией неприкосновенности, утверждающая его недоступность для иных языков, в то же время сообщает проблеме морфологических переводов возбуждающую притягательность.
На искусство, «рассматриваемое как язык, особым образом организованный», были перенесены «методы изучения естественных языков».30 Тем самым была намечена канва научных сопоставлений и выбран терминологический тезаурус. Оставаясь дискуссионным, понятие «музыкального языка» прочно утвердилось как термин-метафора. Но «метафорические формы», по выражению Ж.Бодрийяра, «и есть то, что можно назвать магией».31
Попытки обратиться к категориальному аппарату
лингвистики и семиотики (М.Арановский, Л.Акопян,
Т.Бакурадзе, Т.Бершадская, М.Бонфельд, Б.Гаспаров, Ю.Кон, В.Медушевский, Е.Ручьевская и др.) во многом конкретизировали существо метафоричности, не отменив её в принципе. Мотив аллюзии трудно вербализуется и постоянно ускользает.
Сопоставления музыки и литературы традиционно
реализуются в двух направлениях. Во-первых, рассматриваются
взаимоотношения исторически сложившихся видов искусства —
словесного и музыкального. Этот аспект проблемы наиболее
исследован. Долгая практика культурного «сожительства»,
культурная востребованность всё более сложных
художественных структур, в свою очередь возникающих для
реализации усложняющегося «содержания» и «форм»
человеческой жизни, побуждали искусства к обсуждению правил
художественного общения, определяя морфологические
границы, возможности, симпатии и антипатии, —
«морфологический этикет».
Ржевская Н. О семиотических исследованиях в современном французском литературоведении // Семиотика и художественное творчество. - М., 1977. С. 75. 31 Бодрийяр Ж. Америка. - СПб., 2000. С. 76.
Культурологический подход к изучению исторической жизни
различных искусств способствовал активизации интегрирующих
научных тенденций. Начало исторической морфологии,
объясняющей специфику и закономерность выдвижения на
первое место или уход в тень того или иного вида искусства в
определённом историческом периоде, было положено
знаменитыми лекциями по эстетике Гегеля и продолжено после долгого перерыва фундаментальными работами М.С.Кагана. К настоящему времени накоплен огромный «корпус» работ, не только описывающих сосуществование разных художественных форм в различные исторические периоды, но и объясняющих закономерности соотношения видов искусств и общекультурных тенденций художественного развития.
Исследование «закономерностей культурогенеза»,
последовательно проводимое М.С.Каганом, убедительно показывает связь «взлётов» и «падений» различных видов искусства, в частности - музыки и литературы, с процессами «величия» и «дискредитации» рационалистического знания, с тенденциями завоевания «интеллектуальным и эмоциональным механизмами человеческой психики самостоятельности».32 Более того, в работах М.С.Кагана описаны и объяснены механизмы сближений и расхождений более «мелких» морфологических единиц: типов письма (поэзии и прозы), жанров, течений и направлений, художественных стилей.
Наличие фундаментальной стратегической программы научных исследований не исключает возможность дальнейшего изучения структурных отношений между искусствами в историческом аспекте. Развитие культурологического знания
Каган М.С. Морфология искусств: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. Ч. 1-3. -Л., 1972. С. 215.
позволяет увидеть всё более сложные связи художественных явлений внутри целостного текста культуры, и в этой связи изучение морфологической «картины мира» в её исторической изменчивости всегда актуально и перспективно.
Второе направление в исследовании взаимодействия и синтеза литературы и музыки - сопоставление материалов искусств. Этот аспект проблемы особенно дискуссионен, а наиболее полное и значимое его освещение тоже принадлежит М.С.Кагану. В своём основном виде принцип сравнения литературы и музыки охарактеризован им в работе «Музыка в мире искусств» (1996).
Указывая на речевой генезис слова и музыки и
коммуникативную значимость речи, исследователь
подчёркивает, что «связь человека с человеком не может
ограничиться их интеллектуальным контактом, но должна
включать в себя и эмоциональное их единение». Вырастающие
из одного «корня», словесный и музыкальный языки по мере
увеличения самостоятельности интеллектуальной и
эмоциональной жизни человека расходятся по своим специфическим дорогам: «звуко-интонационные знаки музыки» передают «преимущественно эмоциональную информацию», а «знаки словесные - преимущественно интеллектуальную».33 Принципиальный характер имеет и разграничение устной и письменной форм бытования искусства, так как одно из различий литературы и музыки выражается в самостоятельном существовании письменной литературы и отсутствии такого явления в музыке, существующей только в звучании.34
Каган М.С. Морфология искусств... С.216. См. там же.
Обращение к первоначальным «корням-напевам»
предполагает выход во «нехудожественные области и
погружение в do-словесные и do-музыкальные истоки культуры.
Синтез, по словам А.Ф.Лосева, стимулирует и определяет
«элементы, функционирующие за пределами чисто
художественной образности».35 Тайна «первоначал»,
ускользающие от точных научных определений «истоки» культуры наделяют проблему художественного праязыка особым зарядом научной рефлексии. Если «составляющие» древнейшего синкретизма многократно описаны, то пропорции и значимость этих компонентов всё ещё вызывают споры.
Остаётся открытой, несмотря на неоднократные к ней
обращения, проблема единого категориального аппарата
(«терминологического тезауруса»), адекватного природе двух
искусств — словесного и музыкального. Идеи «непереводимости
художественной информации» не сдерживают усилий,
направленных на вербализацию морфологической
специфичности. Поиски врождённой текстуальности музыки, песенных истоков речи, музыкальности поэтических и прозаических текстов - «отмеченные» маршруты музыкознания и литературоведения.
Речевой генезис литературы и музыки обладает, пользуясь выражением И.И.Земцовского, «предметной агрессией»,36 оказываясь лейтмотивом не только лингвистических, но и многих иных исследований. Одной из проблемных ситуаций изучения взаимоотношений музыки и литературы является несогласованность «уровней» исследования: анализ явлений,
Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. - М., 1973. СП. Земцовский И.И.. Апология слуха // Музыкальная академия. - 2001. - № 1. С.1.
воспринимаемых «на слух», и явлений, представляемых «мысленно».
Таким образом, если магистральные пути исследования взаимоотношений литературы и музыки получили достаточно полную разработку в современных искусствознании и культурологии, то отдельные частные вопросы взаимодействия этих искусств ещё нуждаются в дальнейшем рассмотрении.
Один из возможных аспектов исследования, получивших в последнее время большое распространение, — интермедиальный. Зашифрованность культуры различными текстами, её, по выражению Ю.М.Лотмана, «полиглотичность», вызвала к жизни понятие, которое позволяет изучать каналы художественной коммуникации между различными видами искусства. Понятие интермедиальности, как правило, применяется при изучении таких художественных явлений, образная структура которых гетероморфна. Интермедиальность - принцип дешифровки, помогающий извлечь закодированную в системе информацию. Понимание культуры как большого текста, написанного на множестве различных языков, с одной стороны, открывает перед категорией интермедиальности завидные перспективы, с другой - несколько затуманивает контуры определения.
Интермедиальность характеризует и внутритекстовые связи разных искусств, и целостные метапространство и метаязык культуры. В первом случае интермедиальное исследование приобретает искусствоведческую окраску в соответствии с видовой спецификой «предмета» изучения, во втором - становится культурологическим.
Уязвимость интермедиальных исследований —
неразработанность терминологии, категориальная
«недостаточность». Как правило, интермедиальные
исследования имеют жанровое уточнение - опыт. Тем не менее,
результаты этих опытов бывают очень интересны и значимы. 7
Несмотря на «присваивающий» тип терминологической
культуры, поле интермедиальных исследований весьма
плодотворно. Интермедиальный «узус» изучения обостряет
чутьё к скрытому интермедиальному дискурсу, зашифрованному
в профессиональном искусствоведческом языке.
Интермедиальная специфика подхода позволяет не упускать из
вида интертекстуальность как свойство любой
художественности, требует «умноженных» усилий,
интеллектуальной «поливалентности». Интермедиальность - и есть канал связи разнородных научных дискурсов, сектор наложения профессиональных лексик, поиски «своего» среди «чужих» («иное или слишком иное», как выразился А.В.Михайлов о музыке А. Веберна ).
Изучение взаимоотношений литературы и музыки предполагает интермедиальность как специфический ракурс культурологического исследования. Тем не менее, идентификация данной работы как интермедиальной не является предметом рефлексии, работа не ставит своей задачей выработать интермедиальную терминологию или определить границы и специфику интермедиальности. Исследование мыслится как культурологическое, призванное рассмотреть
См., например: Тиіиунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. - СПб., 1998; Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Пастернака. - СПб., 1995; Интертекстуальные связи в художественном тексте. - СПб., 1993; И.Е.Борисова. Интермедиальный аспект взаимодействия литературы и музыки в русском романтизме. - Автореф...канд. культ. - СПб., 1999 и
з?' См.: Михаилов А.В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Михайлов
А.В. Музыка в истории культуры. - М., 1998.
взаимоотношения литературы и музыки в контексте русской культуры XIX века.
Источниковедческая база исследования - совокупность художественных литературных и музыкальных произведений русской культуры XIX века, эпистолярная, мемуарная, и критическая литература этого периода; классические труды по истории и теории культуры, истории искусств, филологии, музыкознанию.
Теоретико-методологическая основой диссертации
являются исследования отечественных и зарубежных философов,
культурологов, теоретиков и историков искусства, филологов,
музыковедов: Б.В.Асафьева, Б.М.Эйхенбаума, И.И.Иоффе,
М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, М.С.Кагана, А.В.Михайлова, В.В.Иванова, Т.Н.Ливановой, И.И.Земцовского, В.А.Васиной-Гроссман, Ю.Н.Холопова, В.Н.Холоповой, Р.О.Якобсона, И.Г.Дройзена, Т.В.Адорно, К.Дальхауза и др.
Объект исследования - русская культура XIX века.
Предмет исследования - взаимоотношения литературы и музыки в русской культуре XIX века.
Выбор XIX века в качестве историко-культурного материала определяется, помимо личных пристрастий, «классичностью» периода, а главное - двойственным и противоречивым характером связей словесного и музыкального искусств. С одной стороны, взаимовлияния их очевидны, общеизвестны, с другой — именно классичность русской культуры XIX века, яркость её имён несколько ослепляет, не даёт увидеть специфичности отдельных «актов» литературно-музыкальной истории. Литература и музыка этого периода морфологически «совершенны», суверенны и самодостаточны. Их общение — это сознательный выбор на основе конкордантности. У каждого вида
искусства сложные отношения с историей. Принадлежа одному временному «поясу», искусства по-разному ему соответствуют. Кроме того, морфологические встречи - события не только истории, но и исторической памяти, а их соотнесение тоже требует особого перевода и дешифровки.
Целое русской культуры исследуется в работе в
художественно-герменевтическом аспекте, это историко-
кулътурологическое прочтение темы. Литература и музыка
выбраны в качестве исходных «пунктов», из которых навстречу
друг другу «отправляется» художественная рефлексия.
Пространство «пути» рассматривается на двух уровнях. Во-
первых - на уровне внутритекстовых связей словесного и
музыкального произведений. Во-вторых - на уровне
характерных для русской культуры этого периода художественных тенденций.
Цель работы - культурологическое осмысление взаимоотношений русской литературы и музыки, выяснение характера их связи в классический, литературоцентристскии период русской культуры.
Любое ис/пормко-культурное исследование требует некоторой доли теории. В данной работе встала необходимость уточнить смысл категорий музыкальность, поэтичность, работающих на разных уровнях художественной структуры, но, прежде всего - как стилевых характеристик текстов. Без этих понятий невозможно исследовать взаимоотношения литературы и музыки.
В этой связи конкретными задачами исследования стали: -
выяснение терминологического объёма категорий
«музыкальность» словесного произведения и «поэтичность» -музыкального; - определение типов взаимоотношений
литературы и музыки в конкретном историческом периоде -русской культуре XIX в.
Научная новизна работы заключается в том, что
морфологические взаимоотношения литературы и музыки
впервые рассмотрены исторически на материале русской
культуры XIX в. Диссертация представляет собой первое
исследование на данную тему. Каждый вид искусства
исследуется в двух аспектах: способности активно
воздействовать на другое искусство и способности
воспринимать и заимствовать элементы родственной
художественности. Впервые высказана мысль о «скользящей»
активности художественной специфики: в разные периоды
художественного развития и при решении различных
художественных задач в художественной структуре искусства активизируется то его «инфицирующая» способность, то «присваивающая». В русской культуре XIX века выделен уровень первичных связей литературы и музыки, обеспеченный присваивающей способностью искусства и уровень вторичных взаимодействий, связанный с контактами «оформленных» видов искусства. На каждом уровне взаимоотношений рассмотрены основные сферы и типы отношений между литературой и музыкой и специфическая поэтика каждого искусства.
Актуальность исследования. Для современной
культурологии характерен интерес к явлениям, возникающим на стыке разных художественных языков, и проблема перевода, в том числе - морфологического, чрезвычайна злободневна. Более того, в современной культурологии актуальна мысль об «обратном переводе» (А.В.Михайлов), который осуществляется в ходе культурного развития и исследованием механизма которого занимается историческая морфология, в русле которой
написана работа. Актуален и выбор материала, а именно -русская культура XIX в. Классический этап русской культуры именно благодаря огромному научному фонду работ, ему посвященных, обнаруживает оставшиеся дискуссионными некоторые проблемы культурного развития, к числу которых относится тема данной диссертации.
Цели и задачи исследования обусловили структуру
работы, в которой выделяются три аспекта:
историографический, теоретический и исторический.
Во введении определяется место данной проблемы в сфере культурологических и искусствоведческих исследований, обосновываются цель и задачи исследования.
В первой главе рассматривается взаимодействие искусств как культурологическая проблема: соотношение литературы и музыки в истории культуры и проблемы их сравнительного описания (/./); состояние изученности данной темы в современных культурологии и искусствознании (1.2).
Вторая и третья главы рассматривают влияния музыки на литературу и литературы на музыку.
Несмотря на названия глав, в которых фигурирует понятие
«влияние», акцент делается не на морфологической
«референции». В качестве основного предмета исследования
выбраны морфологические «реципиенты», степень их
поглощающей, присваивающей, «абсорбирующей»
способности. Литература и музыка этого периода уравновешены,
умеренны в характере своих декларативных связей. Их «актив»
проявляется в воспринимающей способности. Объём
принимающего поля, глубина попадания, степень
приживаемости мноморфологических вкраплений — не только
характеристика морфологической «почвы», но и
морфологического «донора». В этой связи «влияния»
приобретают тотальный и неизбежный характер, акцентируя свои онтологические коннотации.
Во второй главе уточняется понятие музыкальности словесного произведения (2,1), делается попытка различить слышимую, видимую и знаемую («узнаваемую») музыкальность и, одновременно, не потерять их целостность, обрести музыку слова как образ. В разделе 2.2 рассматривается освоение литературой XIX века акустического пространства русской культуры, явленность звука и музыки в произведениях русских писателей.
В третьей главе проблема «переворачивается» —
исследуется влияние литературы на русскую музыку. Раздел 3.1 посвящен выяснению речевых потенций музыкального «высказывания» и определению уровней, на которых происходит общение музыки с литературными формами. В разделе 3.2 рассматриваются различные типы «омузыкаливания» словесных текстов и изменение подходов к слову, обусловленное временем и общехудожественными тенденциями в культуре XIX века.
В заключении подводятся итоги проделанного
исследования.
Библиография (535 наименований) содержит, как правило, современные работы, имеющие непосредственное отношение к избранной теме, и не включает классические философские и эстетические труды.
Соотношение литературы и музыки в истории культуры
Известная мысль А.С.Пушкина о «равнодушной природе», вероятно, может быть экстраполирована и на природу морфологическую. Выражаясь опять же пушкинскими словами, искусства «беззаконными кометами» вторгаются в «чуждые пределы», проявляя беззаботность или равнодушие к тому, как культурное человечество «расчисляет» их законные границы.
Литература и музыка рука об руку проделали длительный путь от древнейшего синкретизма до концептуального синтеза. Давняя гипотеза Б.Асафьева о первичных «напевах-корнях», «словах-песнях» разделяется многими исследователями. Звук оказался «наиболее удобным средством общения».39 «...Единственно звук, - отмечает М.С.Каган, - способен не только непосредственно выражать переживания, но и возбуждать их в другом».4 Забавно, как-то очень «по-человечески-абсурдно», что самые ранние предпосылки развития речевого аппарата находят у рыб. Возникновение речи связывают и с подражанием пению птиц, и с унаследованными от животных «жизненными шумами».41 Теория Я.Бёме о неслучайности связи звука и смысла вновь актуальна.
Звук - субстанция языка, генетически связывающая словесный и музыкальный знаки и, вместе с тем, разъединяющая их. Слово изменило своей первоначальной звуковой жизни, приобретя письменную форму, музыка же сохранила верность звучанию, оставаясь до сих пор именно звучащим искусством. «Не прошедшее через слух, - пишет И.И.Земцовский, - это и не музыка, и не музыкознание».42 Семантика звука - почва будущих музыкальных семиотических систем, начинающихся с гетерономных форм («песне-плясовых» и «эпико литургических»43).
Уже внутри древнейшего художественного синкретизма началась семиотическая работа природы и человека, закрепляющая связи некоторых эмоций со звучанием голоса и превращающая «звук в выражение мысли».44 Универсальность «криков беспокойства» и «звуков удовольствия»,45 которые издают грудные дети, говорит об исконной психической активности человека по отношению к звуку и естественности, врождённости звукосмысловых связей, первичности звуковой стихии.
Несмотря на то, что «время донесло до нас лишь молчащие формы»,46 культура располагает множеством свидетельств звуко-ритмического чувства как существенного компонента целостной картины мира. Дословесный период человеческого общения фоноцентричен, его «значащие единицы полисемантичны и диффузны». «"Владение звуком" (возможность производить и воспринимать звук) в буквальном и переносном смысле — необходимое условие жизни в этом мире», - пишет Т.В.Цивьян.48
Звук — обязательный компонент семиотического языка культуры. Семантическая огруженность звуков наделяет их языковой функцией, превращая в «вербально» читаемое послание. Символически означенные природные звуки уподобляются «осмысленным звукам человеческой речи».49 Многие исследователи говорят об особой приспособленности звука к тому, чтобы стать символическим, так как внимание человека к звуку «не вызвано никакой практической причиной».50
Акустический код ценен своей экономичностью и способностью передавать на общепонятном языке сообщения, полученные посредством других кодов. Мелодические и ритмические «орнаменты» - особо концентрированная информация о мировом порядке, синкретическая память культуры.
В древнейшем бытовании искусства уже угадываются некие специфические «синтетические» начала, «древнейшая технология сочленения "скользящего" пения со "ступенчатым" словом».51 Анализ древнейших заклинаний показывает, что заклинатель чаще всего безразличен к грамматическому строю речи и отдаёт предпочтение мелодико-ритмическим формулам, что, в свою очередь, указывает на довербальные истоки культуры. Акустический код отражает существующие в культуре представления о времени и пространстве, организуя годовые календарные циклы (например, обряд «борозда»), маркируя мир «этот» и «тот», формируя систему апотропеических ролей. Во многих народных культурах распространены гадания по звукам (например, «выслушивание» жениха).
Проблема «музыкальности» литературного произведения
Понятие исконной, глубинной музыкальности словесного искусства давно и прочно обжилось в литературоведческих работах. О нём написаны не только солидные труды, но и стало возможным упомянуть между делом, как о чём-то само собой разумеющемся.
Как правило, включение разговора о музыкальных темах и образах в анализ словесных произведений спровоцировано самими писателями и поэтами (их музыкальные симпатии вышли наружу, они различимы сразу даже непрофессиональным взглядом, они видимы, читаемы, не зашифрованы); подчас музыкальные аллюзии открываются только музыкально грамотному филологу; в отдельных случаях в разговор вступают музыканты-профессионалы. Так или иначе совместными усилиями читателей «слухового типа» «услышаны» и музыковедчески (или «с оглядкой» на него) проанализированы многие словесные тексты.
В 1977 г. в сборнике «Контекст-1975», презентуя читателям работу А.Морье «Психология стилей», А.Ф.Лосев посетовал на то, что при анализе стиля литературного произведения характеристики ювелирный, тёплый, холодный, едкий, кислый, вертлявый, плоский, напевный, колкий, слащавый, рваный и т.п. употребляются как бы незаконно, как метафоры, как некий литературоведческий произвол («нерешительно и стыдливо»), тогда как при исследовании такой трудно находимой категории
-художественный стиль - эти определения могли бы быть узаконены в качестве терминов.
«Нам представляется, — пишет А.Ф.Лосев, — что все подобного рода описания художественного стиля могут быть узаконены, должны трактоваться вполне предметно и выразительно, пониматься не субъективистски, не психологически, не просто украшательно и не просто ради красного словца, но вполне точно, научно и категориально».179
Прошло много лет, и можно было бы порадоваться тому, что литературоведение превратило эти изысканные метафоры в научный дискурс. Однако вряд ли это в действительности произошло. Термин работает, если он однозначно понят (будь то однозначность терминоупотребительной традиции, уже ставшей анонимной, или терминологический «номинатив», для однозначности которого нужно назвать «родителя»: остранение
— Шкловский; парадигма — Кун; след — Деррида; симулякр —
Бодрийяр и т.д.). Многим современным («новым») терминам нужно долго искать объяснения (подчас безрезультатно).
Область интермедиальных исследований (ещё одно понятие с гибким терминологическим стержнем) в этом смысле особенно уязвима. Читая о связях литературы и музыки, и филолог, и музыковед вынуждены часто «пожимать плечами», озадачиваясь вопросом нерадивого школьника: «что хотел сказать автор?» Действительно, при всей кажущейся бесспорности, очевидности онтологического, генетического и исторического родства музыки и поэзии (в старом значении слова) явление музыкальности словесных произведений существует всё же ещё не на правах термина, хотя горизонты его терминологических «сем» уже различимы. Во всяком случае, есть несколько «именных» «музыкальностей» текста, терминологическое поле которых очерчено очень чётко (например, музыкальность «по Эйхенбауму» или «по Васиной-Гроссман», для которой выяснение связей - «различений» и «повторений» — поэтического слова и музыки стало делом всей жизни).
Тем не менее, долгие годы вчитываясь в многочисленные и разнообразные работы, написанные о музыкальности литературы (написанные и «снаружи» и «изнутри» — и музыкантами, и филологами, хотя что здесь является «нутром» - уже вопрос: литература - как нечто целое, взятое в качестве объекта, препарируемого, инвентаризируемого предмета, или то, что в конечном итоге её (литературу) маркирует, даёт ей её собственное имя, «инвентарный номер», «лицо» и его «необщее выражение», её стилевая доминанта - музыкальность), отдавая должное находкам и наблюдениям, всё-таки ловишь себя на смутном ощущении «эпистемологической тоски», «дурной бесконечности» (истин много, много...).
Примерно в то же время, когда А.Ф.Лосев пожелал литературоведению привлечь в свой терминологический арсенал метафору, вышел сборник «Литература и музыка» (1975), продемонстрировавший помимо бесспорных научных достоинств своеобразную терминологическую «ярмарку тщеславий». Десятки музыковедческих понятий (реприза, каденция, сонатно-симфоническая форма, контрапункт, лейтмотив и т.п.) атаковали традиционное литературоведение, которое, когда с достоинством, а когда и униженно, уступило профессиональному натиску.
Проблема «литературности» музыкальных произведений
Как для художников слова музыка, так и литература для музыканта - область манящая и во многом образцовая. Осмысленность словесного образа, его понятийность, лексическая неизбежность оказались неким идеологическим ориентиром в поисках музыкального смысла. Простое, безыскусное слово, будучи естественным средством общения, оставаясь собой, вырастало в художественный образ, становилось Искусством. Если для писателей музыка символизировала невыразимое, то для музыкантов словесное произведение - демиург смысла, дарующий имя голосу чувств.
Искусство слова для музыканта - речь, её интонационная выразительность. Художественный текст для музыканта, прежде всего, - эталонная речевая интонация. Именно интонации речи обычно называются основным фондом музыкальных интонаций и основой музыкальной выразительности в целом. «Речевая интонация, - пишет Б.Асафьев, - даёт композитору материал, тесно связанный с проявлениями психической жизни...происходит выжимка из живой речи мелодического сока».
В этой связи оказывается вполне логичным, что, обращаясь к словесному искусству, музыканты прежде всего обращаются к
Асафьев Б.В. Речевая интонация. - М - Л., 1965. С. 7. поэзии, которая традиционно мыслится как совершенная форма звучащей речи. Ритмическая, звуковая, интонационная упорядоченность поэтического текста своей «ладностью» как бы гарантирует высказыванию истинность.
Магия поэтической формы - смык неестественности речевой дисциплины (стихотворной формы) и иллюзии экспромта, непреднамеренности, нечаянности речи. В этом прямая аналогия оппозиции «музыкальной предметности», «алогически-становящейся» стихийности музыки и её жёстко структурируемой формы. Поэтическая форма располагает отобранным и выверенным арсеналом «интонем»,240 «интонационными конструкциями». В отличие от речи прозаической поэтическая речь вокализуется, как выражаются музыковеды, являя собой некий аналог «певческой форманты». Именно это делает поэзию источником речевых интонаций для музыканта.
Переориентированность литературы на прозу, на естественную речь изменила и литературные пристрастия музыкантов. Освоение житейских интонаций осознавалось
композиторами как «уважение к языку человеческому».
Однако прозаизация музыки не ограничилась изменениями музыкальной речи. Литературная проза акцентировала повествовательность, актуализировала эпическую, былинную нарративность, сместила феномен чувства как основной «предмет» поэтического высказывания в ряд «объективной реальности» и поставила на его место событие, отношения между людьми, тем самым изменив и размеры художественного пространства. Музыка получила новый культурный заказ, который теперь уже связывал её не только с поэзией, но и с литературой в целом.
Как правило, обращённость музыки к литературе, явленность литературы в музыке обозначается в жанрово-родовых категориях: поэтичность, эпичность, лиризм музыкального языка. Применительно к музыке поэтическое и лирическое обычно функционируют как синонимы, обозначая одну из универсальных стилевых тенденций музыки, относительной противоположностью которой оказывается музыка эпическая. Эти понятия давно покинули литературоведческое терминологическое лоно и стали универсальными, метаморфологическими. При всей «расхожести» их употребления всё же затруднительно «указать пальцем» на нечто «поэтическое» (или «эпическое») в живописном, скульптурном, музыкальном произведении. Трудно объяснить «поэтичность» даже поэтического произведения. Как должно звучать музыкальное произведение, чтобы его захотелось назвать поэтическим или эпическим! Чем обеспечена эта метафора? Кроме того, есть и так называемая разговорная интонация, которую музыка может воспроизводить, тоже опираясь на её образцы в словесных текстах (музыкальная риторика).
Обращённость музыки к сфере словесного искусства предполагает несколько уровней:
1)Прежде всего, это жанровая характеристика музыкального творчества. Жанр - одна из важнейших категорий в истории искусства, «память» культуры, генотип, выявляющий и индивидуальные творческие тяготения, и культурный диктат, некий медиатор, связывающий личное и всеобщее, индивидуальный симптом системы. Важен сам факт наличия в творчестве таких жанровых структур, которые по природе своей связаны со словом. Ещё более показателен жанровый диапазон, система жанровых «регистров» (песня - романс - оратория - опера). Пропорции в соотношении жанров ясно свидетельствуют о природе таланта, о степени соответствия композитора времени, социокультурному, национальному контексту (песенное творчество Шуберта; полонезы, вальсы и мазурки Шопена; оперное творчество Россини и т.п.). Простое количество музыкально-словесных форм в творчестве композитора - один из важнейших показателей художественной системы. 2) Уровень персоналий.
Это самая традиционная, широкая и доступная для изучения сфера взаимодействия литературы и музыки. Ясно, что перечень поэтов, к чьим текстам более всего пристрастен композитор, -концептуальная характеристика. История «встреч» и «не-встреч» — именно история, роман культуры, её сюжет, приключение. Такие встречи, как Пушкин - Глинка, Пушкин - Чайковский, Лермонтов - Врубель, редки и значительны. Творческие биографии музыкантов богаты описаниями «нечаянных» открытий, случайных «попаданий» или долгих и трудных поисков «своих» авторов. Имя выбранного писателя, его повторяемость - это вход в стилистику композитора, ключ к его «языку». Художественная вселенная поэта, свёрнутая в имени и мгновенно разворачиваемая при его назывании, маркирует и художественный мир композитора, размечая горизонты ожидания.
