Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Романтическое начало: общее проявление и специфическое выражение в музыке 15
1. Романтизм как общекультурное и надкультурное явление 15
2. Понятия романтического и личностного начал в культуре 31
3. Музыка как адекватная форма выражения романтического начала 48
Глава II. Романтическое начало в русской музыке первой половины XIX века: национально-личностные истоки 65
1. Тема народности в русском музыкальном романтизме 65
2. Народ как "великая личность" в русском музыкальном романтизме 81
3. Романтизм и тема личности в творчестве русских композиторов первой половины XIX века 99
Заключение 126
Библиография 131
- Понятия романтического и личностного начал в культуре
- Музыка как адекватная форма выражения романтического начала
- Народ как "великая личность" в русском музыкальном романтизме
- Романтизм и тема личности в творчестве русских композиторов первой половины XIX века
Введение к работе
Актуальность исследования. Данная диссертационная работа посвящена исследованию содержания понятия «романтическое начало» и его роли в культуре и в русской музыке первой половины XIX века на примере общих и национально-личностных проявлений данного начала.
Современное состояние культуры - на грани эпох, в переходный момент развития человечества - инициирует осуществить переоценку духовных накоплений цивилизации, прикоснуться к истокам бытия, превзойти действительность в емких формах звука, краски, речи, побеждающих апокалипсическую психологию. Это стремление побуждает исследователей вновь обратиться к романтизму, ибо романтические тенденции возникают в миропонимании художников и проявляются в их творчестве в аналогичные исторические моменты, когда обостряется конфликт между личностью и действительностью, когда возрождается извечная потребность в самоопределении человека.
Таинственный и многогранный мир романтизма на протяжении двух веков является предметом обширных гуманитарных дискуссий. Тем не менее противоречивая, уникальная в бесконечности выражений природа романтизма не позволяет ставить точку в многообразии исследований о романтизме, а, напротив, расширяет поле для его дальнейшего осмысления и научной оценки. Наиболее сложным представляется процесс исследования содержания понятия «романтическое начало» в культуре и русской музыке первой половины XIX века. Подобное исследование становится возможным в связи с тем, что в начале III тысячелетия открывается факт всеприсутствия в культуре романтизма, ибо каждому радикальному культурному явлению предшествуют романтические настроения, а «романтическое начало» представляет собой общекультурный и надкультурный феномен.
Усилившийся в последнее время интерес к романтической музыке создает дополнительные стимулы для новой постановки сложнейшей проблемы о ее природе и сущности, о значении в культуре наших дней. Кроме того, именно теперь, когда XX век откристаллизовался как свершившееся явление истории, нарастает и та временная дистанция, которая необходима для более беспристрастной оценки и анализа. Ведь на протяжении XX столетия романтизм и романтическая музыка оставались животрепещущими темами культуры - будучи либо невидимой «тезой» для различных антиромантических направлений, либо неафишируемой основой продолжающейся традиции.
Противоречивость, многослойность, сложность явлений, которые объединяет понятие «романтизм», не позволяют прийти к единому мнению в его определении. Не прекращаются споры о том, что есть романтизм в музыке. Так, для Гофмана романтическая музыка - это Гайдн, Моцарт и Бетховен. Намеченное Гофманом разномасштабное, двухуровневое понимание романтизма получило затем развитие в статье А. Блока «О романтизме». Взгляды Гофмана находят продолжение и в музыкально-исторической концепции Б.В. Яворского: он причисляет к романтикам К.Глюка, Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Мендельсона и Г.Берлиоза. Многие современные музыковеды полагают, что творчество таких русских композиторов, как П.И. Чайковский, А.С. Аренский, СВ. Рахманинов, А.Н. Скрябин пронизано романтическими интонациями, романтическими образами.
Корни парадоксальности и антиномичности романтизма заключаются в том, что индивидуальное, субъективное сознание стремится утвердить себя в качестве основания объективной, данной извне картины мира. В данной связи представляет интерес концепция С.С. Аверинцева и А.В. Михайлова о романтической эпохе как преодолении многовекового, традиционного риторического мышления и начале принципиально новой, посттрадиционалистской культуры, когда человеческая индивидуальность оказалась перед лицом безграничной свободы. Таким образом, резкое стилевое обновление музыки двадцатого века - это развитие и осуществление потенций, заложенных в начале века девятнадцатого. Это также обусловливает актуальность современного осмысления романтизма в музыке.
Мы обращаемся к исследованию содержания понятия романтического начала в русской музыкальной культуре не случайно: отсутствие в этой сфере глубоких аналитических трудов является пробелом в теории и истории культуры, а также создает иллюзорное представление о том, что русская музыкальная культура не предрасположена к романтическим тенденциям из-за специфичности условий. Между тем, особенности культурно-исторических условий способствовали тому, чтобы романтические тенденции проявились в творчестве не одного-двух композиторов, а целой плеяды музыкантов русской культуры XIX века.
Интерес в современной России к своей истории, истокам, культурным и духовным ценностям будоражит общественное сознание. Роль личности и народа вызывает оценку и переоценку в исследованиях, народ воспринимается или как движущая сила, или как серая масса, способная к неадекватным действиям. Возникла необходимость теоретически обосновать понятие народного, национально-самобытного, уяснить особенности его природы и сущность, решив, таким образом, вопрос об истинных истоках романтического творчества.
Поэтому из многообразия проблем, которые поднимает явление романтизма в культуре, мы выбрали проблему становления национально-личностного начала в музыкальной культуре первой половины XIX века. Интерес к ней вызван также стремлением разрушить стереотипное мнение о русском романтизме, отстающем от европейского романтизма слабым проявлением личностного, индивидуального. Между тем, исследователи относят «открытие ценности человеческой личности самой по себе» в русской литературе к началу XVII века1. А к XIX веку русская романтическая литература имела уже свои, национальные традиции в изображении индивидуального, личностного. В музыкальной культуре эта тема заявила о себе как персонифицированная народность. В этом проявилась главная особенность русского
См., например: Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. - М., 1970. С. 138— 146. музыкального романтизма: соединение привнесенных музыкального романтизма: соединение привнесенных элементов и отечественного опыта художественного мышления образовало причудливую картину «русской европей-скости», позволившей ему достаточно быстро пройти путь своего становления. Исследованию своеобразия этого пути и посвящена данная диссертационная работа.
Таким образом, в качестве объекта исследования в диссертационной работе рассматривается русская музыкальная и европейская культура первой половины XIX века.
Предметом исследования является романтическое начало в культуре и в русской музыке указанного периода.
Степень научной разработанности проблемы. Исследований по романтизму достаточно много, но в основном это труды по литературоведению, эстетике, философии, искусствознанию, и, в большей мере, освещающие проблемы западноевропейского романтизма. В частности, это работы Н.Я.Бер-ковского, В.В.Ванслова, А.С.Дмитриева (проблемы немецкого романтизма), Н.Я.Дьяконовой, Е.А.Некрасовой (проблемы английского романтизма), Т.Ф.Саверенской (романтизм во Франции).
В литературе о русском романтизме исследуются социальные, гносеологические, эстетические основы романтизма, развитие романтических форм в литературе сравнительно с живописью, музыкой и другими видами искусства. Изучаются творческие биографии писателей-романтиков, их взаимные связи и контакты, зарождение романтических традиций в предшествующих художественных направлениях и преобразование этих традиций - в направлениях последующих.
Двухтомный труд И.И.Замотина охватывает все русское романтическое движение 20-х годов XIX века. Первый том посвящен журнальной полемике и спорам вокруг романтизма, борьбы «классиков» с «романтиками», моментам общности во взглядах русских, немецких и французских романтиков, -иначе говоря, посвящен исключительно теории романтизма, претендующей на показ его как художественного явления. Книга А.Н.Веселовского о В.А. Жуковском «Поэзия чувства и «сердечного воображения» открывает собою поэтическое изучение русского романтизма в целом, несмотря на то, что исследователь считает поэта не романтиком, а сентименталистом. Русский романтизм как один из этапов широкого литературного движения в сторону реализма - таков аспект известного цикла монографий Г.А.Гуковского «Пушкин и русские романтики» (1946), «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (1957), «Реализм Гоголя» (1959). Из особой трактовки личности в романтизме, ее самодостаточности и самоценности выводит исследователь не только качества поэтики Жуковского, но и все проявления романтического стиля. Исследования в области романтизма 70-90-х гг. стремятся к системности. В этом смысле характерна работа А.Н.Соколова «К спорам о романтизме». Исследователь замечает, что «даже беглый обзор существующих попыток определения романтизма дает чрезвычайно пеструю и противоречивую картину» . Сущность романтизма представляется в «отрешении от реальной действительности» (П.Н.Сакулин), в «крайнем субъективизме» (П.С.Коган), в «индивидуализме» (В.В.Сиповский), в «искании живописности» (А.И.Белецкий). Однако все определения фрагментарны, незавершенны, ибо стремятся показать романтизм «по одному признаку»; в то время как необходимо раскрыть систему признаков универсального явления романтизма. Помимо названных, к теме романтизма в России обращались современные исследователи: И. Виницкий, Л.Я. Гинзбург, A.M. Гуревич, Ю.В. Манн, Е.М. Мелетинский, Н.Ф. Павлов, М.П. Погодин, В.И. Сахаров, Т.Д. Шумкова. В основе современного понимания романтизма лежит целостность, снимающая какие-либо попытки его внутренней дифференциации не только по принципу «пассивности» и «активности» (В.В. Ванслов, A.M. Горький, A.M. Гуревич) но и по «структурному признаку, характеру (типу) интуитив-
Проблемы романтизма. Вып. 1 -М., 1967. С. 26. з См., например: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М, 1966, С. 150; Гуревич A.M.
Романтизм в русской литературе. М. 1980. С. 7. ного проникновения в действительность» . Справедливым представляется заявление И.Ф. Волкова о том, что «не существует более термина «романтизм» в значениях «творческой свободы художника», «народности», «гражданственности», «новаторства», «современности», а более оправдано говорить о романтизме как об одной из разновидностей преобразующего начала»5.
Проблемы романтизма в музыкальной культуре России первой половины XIX века исследуются в трудах Б.В. Асафьева, И.Ф. Бэлзы, Ю.В. Келдыша, Ю.А. Кремлева, А.В. Михайлова, В.Ф. Одоевского, А.Н, Серова, И.И. Соллертинского, А.С. Третьяковой. Особое значение в истории и теории культуры имеют теоретические разработки И.И. Соллертинского и современная концепция А.В. Михайлова, который рассматривал романтизм как универсальное мировоззрение, а «бессмертность», «неистребимость», «феномен всеприсутствия» - как сущность музыкального романтизма. Несомненный интерес представляет сборник статей К.А. Жабинского и К.В. Зен-кина «Музыка в пространстве культуры», «инспирированный» научным наследием А.В. Михайлова. Достаточно упомянуть статьи, посвященные претворению музыкального в философско-эстетических трудах Вяч. И. Иванова и А.Ф. Лосева; или работы о «веке романтизма», насыщенном «полифоническими» взаимодействиями стилей и могучих индивидуальностей; или «музыкально-герменевтические штудии», непосредственно перекликающиеся с Михайловским толкованием «музыки как события в истории Слова» .
Цели и задачи исследования. Цель диссертации - показать содержание понятия «романтическое начало» и его роль в культуре и русской музыке первой половины XIX века на примере общих и национально-личностных проявлений.
См.: Фохт У. Р. Некоторые вопросы теории романтизма // Проблемы романтизма: Сб. науч. тр. М, 1967. С. 91.
Волков И.Ф. Романтизм как творческий метод // Проблемы романтизма: Сб. науч. тр. М, 1971. С. 48.
Жабинский К.А., Зенкин К.В. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Ростов-на Дону, 2001. С. 6-7.
Реализации данной цели способствует решение следующих исследовательских задач: - выявить характеристики романтизма как необходимого элемента культурного сознания; сопоставить понятия романтического и личностного начал в культуре; аргументировать положение о музыке как адекватной форме выражения романтических устремлений личности; выявить художественное своеобразие персонификации темы народности в русском музыкальном романтизме; определить особенности выражения темы личности в творчестве русских композиторов первой половины XIX века; дать системный анализ специфики музыкального романтизма и определить его значение в культуре России XIX века.
Источниками диссертации являются музыкальные произведения А.А. Алябьева, А.Е. Варламова, А.Н. Верстовского, А.С Гурилева, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского; эпистолярное наследие и теоретические работы А.Е. Варламова, А.Н. Верстовского, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргского, В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова, В.В Стасова, П.И. Чайковского.
Теоретическую основу исследования условно можно разделить на ряд групп.
Философские, эстетические труды по проблемам романтизма В.Г. Белинского, Н.Я. Берковского, В.Г. Вакенродера, В.В. Ванслова, Г.Веневитинова, Г.В.Ф. Гегеля, В.И. Грешных, А.С. Дмитриева, P.M. Габито-вой, В.М. Жирмунского, В.Ф. Лазурского, А.В. Михайлова, Ф.П. Федорова, Ф. Шлегеля.
Работы, исследующие проблемы русской философии и культуры, Н.А. Бердяева, Ф.М. Достоевского, Б.В. Емельянова, В.В. Зеньковского, И.А. Ильина, К. Касьяновой, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, П.Н. Милюкова.
Русская романтическая эстетика представлена именами: СИ. Бугровой, Д.В. Веневитинова, Е.В. Головенкиной, А.В. Гулыги, A.M. Глумова, В.В. Кускова, Р.Г. Магиной, Е.А. Маймина, Ю.В. Манна, В.Ф. Одоевского, В.И. Сахарова, В.А. Серковой, П.В. Соболева, Р.Г. Федосе-енко, Т.Л. Шум-ковой.
Труды по истории и теории русской музыки Б.В. Асафьева, Н.М. Ба-чинской, В.А. Васиной-Гроссман, М.С. Кагана, О.В. Камарницой, Ю.В. Келдыша, А.Д. Кастальского, А. Кандинского, Л.Н. Киселевой, Г.А. Лароша, Т.Н Ливановой, О.Е.Левашевой, М.А. Овчинникова, Л.А.Рапацкой, Т.В. Чередниченко.
Исследования проблем музыкального романтизма И.Ф. Бэлзы, М.С. Кагана, Ю.А. Кремлева, А.Е. Махова, А.В. Михайлова, И.И. Соллертинского.
Методологической основой исследования является сочетание конкретно-исторического и типологического подхода к рассматриваемому явлению романтизма в целом, что позволяет выявить культурную доминанту эпохи и определить первопричины рождения ведущих тенденций, тем, образов, стилистических особенностей романтического начала в русской музыкальной культуре первой половины XIX века. В стремлении выявить своеобразие национально-личностного выражения в музыке автор использовал приемы сравнительного и системного анализа, герменевтику, а также метод интеграции, который позволяет индивидуализировать музыкально-философскую мысль в творчестве русских композиторов.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней предпринята практически первая в отечественной научной литературе попытка исследования содержания романтического начала в культуре и русской музыке первой половины XIX века в его национально-личностном проявлении.
Научная новизна в решении диссертантом поставленных задач заключаются в: - определении романтизма как универсальной формы мировоззрения, как надкультурного и общекультурного феномена; выявлении внутренней и необходимой взаимосвязи романтического и личностного начал в культуре; аргументации положения о музыке как адекватной форме выражения романтических устремлений личности; показе художественного своеобразия персонификации темы народности в русском музыкальном романтизме; выявлении особенностей русского музыкального романтизма как самобытного явления в истории культуры; - определении философско-эстетических особенностей становления личностного начала в творчестве русских композиторов первой половины XIX века.
Положения, выносимые на защиту.
Понятие "романтическое начало" отражает целый спектр характеристик культурного сознания, которые трудно свести к какому-либо определенному типу или закрепить за определенной эпохой. Даже само стремление к истине романтично в своих истоках. Романтическое начало представляет собой универсальный, общекультурный и надкультурный феномен, а соответствующее ему романтическое мировоззрение имеет глубоко личностный характер. Универсализм и общекультурность романтизма делают его необходимым и в определенном смысле классическим элементом культурного сознания.
В области мировоззрения основной заслугой романтиков стало открытие особой роли субъективной реальности, определяемой ими столь же значительно, как и реальность объективная. Само субъективное понимается как объективное - в этом основной смысл романтического начала и соответствующего отношения к окружающему миру, к его прошлому, настоящему и будущему. Превознесение субъективной реальности есть по существу превознесение личностного начала, в котором можно усмотреть и начало романтизма.
Романтизм как определенное направление в искусстве стал возможным благодаря тому, что романтическое (личностное) начало сознательно рассматривалось его представителями в качестве единственно истинной и жизненной основы мировоззрения и творчества. Жизнь для романтиков романтична по своей сути, по этой причине они ее эстетизировали, в особенности в ее наиболее ярком и полном - женственном - выражении.
Свойством особой жизненности романтики наделяли музыку. Следовательно, музыка была для них больше, чем вид искусства: она была самой жизнью. Возведение музыки в ранг высшего вида искусства, тождественного самой жизни, представляет собой ее мифологизацию. Звуковые феномены, простейшие закономерности музыкальных структур превращаются романтиками в символические формы, в мифологизированные метафоры духовного опыта, в универсальные умозрительные формулы, достаточно емкие, чтобы вместить любое содержание, выразить любой смысл. Именно музыкальный романтический стиль, который характеризуется многообразием и непрерывностью качественных взаимопереходов наиболее полно выражает противоречивую цельность человека, его мятущуюся сущность, вечное стремление и невозможность понять и исчерпать себя.
Традиции немецкого романтизма были восприняты в России первой половины XIX века как приоритеты духовно-нравственного, личностного начала в жизни и в творчестве. В музыку и литературу входит становящаяся личность «Я», которая страстно стремится к обретению конкретного духовно-индивидуального облика и материальной воплощенности. Творчество А.С. Пушкина и М.И. Глинки демонстрируют явление такой личности, озаренной стремлением вместить в свою душу Абсолют, ощутить и мир, и Бога принадлежащими своей неповторимой реальности. Подобное понимание личности должно было превратить русский художественный романтизм в программу «жизнестроительства» - взгляда на мир, который требовал его реального преображения, а не созерцания.
Соборность и коллективизм, присущие русскому сознанию, выразились в особом - персонифицированном - изображении народа и его судьбы, в тяготении к сказочным мотивам и мифологизации героев русской истории и жизни. В результате народ в изображении русских музыкальных романтиков становится "великой личностью", благодаря чему появляется новый тип культурного героя - национально-личностный. Изображение такого типа культурного героя, обладающего двойственной, бинарной структурой, то есть чертами народа и личности одновременно, является новым словом, сказанным русскими музыкальными романтиками.
Следуя вечному закону жизни - движению, романтические образы странников и скитальцев по состоянию души, а не только по образу жизни, нашли яркое отражение в музыке Алябьева, Гурилева, Глинки. Русский дух странничества стал созвучен романтическим душам неудовлетворенностью действительной жизнью, поиском новых идеалов, жаждой свободы, стремлением к бесконечному. Духовное странничество, воспетое романтической музыкой и литературой, становится типичным явлением русской культуры и в XX веке.
Русская музыка 30-40 гг. XIX века несла новое понимание человека и его души, представив личность как усложненную, многоплановую, двойственную, впитавшую в себя и отразившую все особенности русской культуры, сотканной из противоречий.
Научно-практическая значимость работы заключена в том, что ее положения, обобщения, выводы могут быть использованы в будущих научных исследованиях как проблем романтизма, так и русской музыки с точки зрения теории и истории культуры. Материалы диссертационного исследования могут найти применение в учебных курсах по истории музыки, эстетике, культурологии, а также при составлении спецкурсов спецсеминаров по обозначенным направлениям.
Структура работы обусловлена последовательностью разрешения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Общий объем диссертации - 144 страницы.
Понятия романтического и личностного начал в культуре
Один из отечественных исследователей русского романтизма, перечисляя характерные особенности последнего, писал, что "может быть, самое важное отличие русских романтиков от европейских заключается в заметно ослабленном в русской романтической поэзии индивидуальном, личностном начале" . И далее автор поясняет причину такой особенности творчества русских поэтов, сводя ее в общем-то к тому факту, что они не испытали на себе влияния западных мыслителей, в частности - И.Г.Фихте. Причина, следовательно, в том, что в русской поэзии и в литературе в целом не было того добротного философского подтекста и той философской школы, на которые могли опереться немецкие романтики.
Доля истины в подобном мнении есть, конечно. В особенности, если учесть тот неоспоримый факт, что в России к XIX в. не было философов масштаба Фихте, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра. Но, во-первых, влияние учений перечисленных философов на русскую литературу и интеллигенцию в целом все же было, чему есть немало подтверждений. В результате такого влияния, как известно, произошло размежевание в среде русской духовной культуры на западничество и славянофильство. Во-вторых, что не менее важно, и отсутствие национальных обстоятельных философских учений, и невыраженность в русской романтической поэзии индивидуального, личностного начала являются фактами одного порядка, имеющими, следовательно, одну и ту же причину. И искать ее нужно в особенностях русского мировоззрения, русской духовной, в том числе и музыкальной культуре. Наконец, в третьих, говорить об ослабленности в русской литературе индивидуального, личностного начала можно лишь на том основании, что образцом выражения такого начала является немецкая романтическая поэзия.
Между тем, исследователи относят "открытие ценности человеческой личности самой по себе" в русской литературе к началу XVII века . Применительно к тому времени можно говорить уже о своеобразной "эмансипации человеческой личности" . Но она проявила себя не в блеске героических завоеваний и не в тонкости аристократичного духа, а в "гуньке кабацкой", на последней ступени падения, в поисках смерти как освобождения от всех страданий. И это было великим предвозвестием гуманистического характера русской литературы XIX в...."40. Таким образом, русская романтическая литература к началу XIX в. имела уже свои, национальные традиции в изображении личностного, индивидуального начала. И они, конечно, отличались от западных традиций. Здесь именно тот случай, который, как писал о России Ф.И.Тютчев, "аршином общим не измерить".
Зададимся вопросом: что означает личностное начало культуры? В определенном смысле она исключает такое начало. Культура предполагает некий автоматизм деятельности, следование канону, норме, образцу. Она предполагает схематизм, типичность, массовость. В противоположность этому личность характеризуется как нечто уникальное, неповторимое, оригинальное. Вместе с тем ясно, что у истоков всех значительных культурных явлений, всего содержания культуры находится та или иная личность. Это можно утверждать и по поводу народного творчества, хотя здесь присутствие личностного начала менее очевидно. Таким образом, если представить себе культурную деятельность как заданную репродуктивность, то личностное начало будет проявляться в продуктивном отклонении от этой заданно-сти. Причиной такого отклонения может быть сознательная или бессознательная деятельность самой личности. И здесь открывается очень широкий простор для всевозможных догадок, домыслов и вымыслов. Поскольку пространство субъективной реальности, в котором и осуществляется продуктивная деятельность собственно личности, может быть познано средствами и на примере той же субъективной реальности. По этой причине результаты такого познания всегда кажутся мало достоверными и необоснованными. То есть субъективными, но уже в негативном смысле этого слова.
Недоверием к субъективности пронизана вся история европейской культуры. Сократ, как известно, был обвинен в том, что настаивал на реальности своего внутреннего голоса, предохранявшего его от бесчестия. С течением времени сократовский голос или "гений" приобрел объективное значение и стал "совестью" - одной из категорий этики и чувством, которое едва ли может быть поставлено кому-либо в вину. Примеров тому, что продукты субъективной реальности, вначале принимавшиеся за фантазии, позднее обретали форму категорий и законов, можно привести множество. В том числе и из области строгой науки, такой как астрономия или небесная механика. Наиболее впечатляющим здесь может быть творчество практически незрячего И.Кеплера, открывшего законы движения планет. На этом примере можно видеть, что фантазия, или "продуктивная умственная деятельность", как ее определяют некоторые исследователи, далеко не всегда является причудой, капризом или произвольным вымыслом.
Музыка как адекватная форма выражения романтического начала
Известно, что музыка занимала особое место в истории культуры, а ее анализ, определение ее сущности и роли привлекает внимание мыслителей, даже и не имевших прямого отношения к искусству и сегодня. Современные исследователи указывают на одну из причин такого внимания: "Освобождаясь от всего внешнего, переживания в музыке непосредственно влияют на наше воображение" . Такое "освобождение", как отмечалось выше, в особенности привлекало романтиков. Поэтому неудивительно, что музыка была предметом их живого интереса.
Интерес к музыке существовал еще в древности. Античная идея музыки связывала ее с гармонией космоса и вселенной как видимого бытия. Известен, например, образ Орфея, своим искусством покорявшего не только людей и богов, но и усмирявшего стихии. В этом, собственно, и заключена была античная идея: музыка невидимым образом связывала и примиряла между собой видимое многообразие мира. В сознании греков она служила общим основанием самых различных явлений космоса. В этом смысле она и была его гармонией и связующим началом.
Подобное понимание музыки было сохранено и в культуре средневековой Европы. Для Августина данный вид искусства был способом непосредственного общения души с Богом, выражением единства истины, красоты и премудрости. Вообще отношение отцов церкви к музыке было вполне определенным: она возвышает и окрыляет человека, освобождая его от телесных уз. Не случайно именно с музыкой чаще всего сочеталось понятие "Божественное". Имелась в виду не только связующая и примиряющая ее роль, но и присущее ей свойство вдохновения и созидания. Музыка религиозна по своему происхождению, поскольку рождается не естественным окружением человека, а возникает, как писал об этом Моцарт, в "кладовой мозга". Даже когда с ее помощью выражают зрительные образы, то и в данном случае приходится признать, что между ними и музыкальными звуками существует только ассоциативная связь. Музыка, как и число, порождены субъективной реальностью, что и было основанием для сближения их еще в учениях пифагорейцев.
Таким образом, своеобразие музыки было отмечено давно. И все же принято считать, что у романтиков было особое отношение к ней. Касаясь данного вопроса, В.В.Ванслов пишет об этом: "И ни в одном предшествующем направлении в истории эстетики разработка вопросов специфики музыки, "философия" музыки не получила столь большого развития" . Далее, отмечая причины такого обостренного интереса романтиков, автор указывает на два "коренных" свойства музыки, которые "имели для романтиков решающее значение: ее эмоциональность и ее неизобразительный характер"5 . Причина, следовательно, в том, "что специфические особенности музыки позволяли наиболее полно выразить основные устремления романтической эстетики .
Здесь несомненно одно: музыка имеет свои специфические особенности. Но об этом было известно, как уже подчеркивалось, задолго до романтиков. И обусловливать их интерес к музыке ее особенностями, как представляется, не совсем правомерно. В противном случае пришлось бы ответить на вопрос: почему эти же особенности не вызывали соответствующего интереса в предшествующих романтизму направлениях? Либо можно спросить иначе: почему именно романтизму удалась "разработка вопросов специфики музыки"? К этому необходимо добавить, что ранние романтики с музыкой были знакомы поверхностно и соответствующими знаниями в должной мере не обладали61. И в то же время, как пишет А.Е.Махов, "их тексты... в гораздо большей степени изобилуют музыкальными образами, чем тексты блестящих музыкантов,.." 2. Этот не совсем обычный и в чем-то даже парадоксальный факт нельзя объяснить особенностями только музыки. Либо нужно к числу этих особенностей прибавить еще и такие, которые позволяют судить о ней как бы по наитию, без необходимых теоретических оснований.
Сам А.Е.Махов объясняет данный факт поэтической настроенностью романтиков, позволявшей им высказывать достаточно глубокие суждения о поверхностно знаемом предмете. Иными словами, проигрывая в категориальном анализе, они выигрывали в силе поэтического воображения, в поэтизации самого предмета суждения: "подлинными элементами романтического языка, функцией их духовного обихода становились не категории музыкальной теории, но полуфантастические, мифологизированные структуры, которые, с точки зрения романтиков, выражали сущность музыки и ничего общего не имели с современной им научной теорией"63. И дело здесь не только в несомненной общелогичности поэзии и музыки, не в общей основе, на которой можно верно умозаключать о музыке, находясь в стане поэтов, и наоборот. Романтики не судили о музыке по аналогии с поэзией, что, как может показаться, обеспечило бы им верность суждений. В области теории ничего нового о музыке они не сказали. Да они и не претендовали на это. И все же романтики были оригинальны в своих суждениях о музыке. В смысле - индивидуальны и глубоко личностны. Что и позволило им соответствующим образом оценить музыку и увидеть в ней оригинальный вид искусства. В этом и заключается новизна романтического отношения к ней. Но не только в этом.
А.Е.Махов, выделяя "мифологизированные структуры", отмечает их индивидуальный характер. Он пишет: "Каждый романтик, исходя из своего личного слухового опыта, из собственных отрывочных знаний о музыке, выделял в музыкальном что-то свое, какой-то свой организующий центр, вокруг которого и строилась его личная "теория музыки"64. В этом-то все и дело: романтики сознательно строили свои личные "теории" (лучше было бы сказать - "мифы") музыки. Они создавали программные образы, то есть субъективные реалии, к которым затем относились как к объективным предписаниям. Но таким способом как раз и создаются мифы, а романтики именно эту задачу и ставили перед собой. Вот как ее конкретизировал Гегель: "Сначала я разовью идею, которая, насколько мне известно, никому не приходила в голову: мы должны создать новую мифологию, но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией разума ".
Народ как "великая личность" в русском музыкальном романтизме
О новой эпохе в русской музыкальной культуре писал, с присущей ему проницательностью, в 1836 году на страницах газеты "Северная пчела" друг М.И.Глинки В.Ф. Одоевский: "С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!" .
От опер "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила" исходят два мощных потока оперной классики, охватывающие коренные ипостаси народной жизни: историю и эпос, память о героическом прошлом русской земли и воплощение высших этических идеалов в творчестве народном. Заложив основы народной музыкальной драмы в "Жизни за царя", Глинка в "Руслане и Людмиле" продвинулся в глубь веков, в область народных преданий. От этих двух опер прямой путь пролегал к Мусоргскому и Бородину, к операм-сказаниям и операм-былинам Римского-Корсакова.
Различные по сюжету, обе оперы могут в какой-то мере рассматриваться даже как антиподы по типу их композиции, образного строя и общей сценической атмосферы. От исторической трагедии мысль Глинки обратилась к русской сказке, от острых драматических ситуаций - к эпическому повествованию, от сумрачной сцены в лесу - к солнечному миру богатырской Руси. Противоположен и общий характер архитектоники: действенный принцип "вертикальной устремленности" оперной композиции к вершине трагедии, к сцене гибели героя в "Жизни за царя", а с другой стороны -медленное развертывание повествования "по горизонтальной плоскости", по принципу смены картин в "Руслане и Людмиле". Однако на более высоком идейно-философском уровне оба творения Глинки объединяются общностью замысла, коренящегося в глубинах народного сознания. Еще Асафьев справедливо усматривал в них общие основы русской оперной классики: цельность этических идеалов, героическую направленность, широту и масштабность в изображении народной жизни. Идея героического подвига пронизывает оба произведения, но воплощается по-разному в условиях сакрального мифа и народной сказки. Истоки этой единой концепции глубоко заложены в одной коренной черте искусства Глинки: эпичности. Как подлинно народный художник, он мыслил в пределах той многомерной образной системы, которая создавалась самим народом в думах о своем прошлом и будущем, в этических представлениях о неизменной победе доброго начала над темными силами зла. В "Руслане и Людмиле" эта идея непосредственно проявляется в светлой, оптимистической образности пушкинской сказки. В "Жизни за царя" она торжествует как результат сложной трагической коллизии.
Эпическое мышление Глинки находит яркое выражение прежде всего в методе широкого обобщения народных образов, в монументальных массовых сценах "Жизни за царя" и "Руслана и Людмилы". В них композитор выступает как великий преемник своих предшественников - мастеров партесного пения, а затем М.С. Березовского, Д.С. Бортнянского, С.А. Дегтярева. Эпический строй чувств сближает обе оперы Глинки, делая их воплощением русского народа как единой "великой личности" (Мусоргский), как могучей, сплоченной силы. О принципах эпичности в русском искусстве (а следовательно, и в творчестве Глинки) размышлял В.Г. Белинский, подчеркивая связь эпоса с идеей народности в ее национальном и мировом значении. "Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жизни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности. Но чтоб эпопея, будучи в высшей степени национальным, была бы в то же время и художественным созданием, - необходимо, чтобы форма индивидуальной народной жизни заключала в себе общечеловеческое, мировое содержание", - писал критик .
И тот же Белинский, как бы отзываясь на оперные замыслы Глинки, подчеркивал многосоставность и глубину эпической поэзии, способной вобрать в себя и драматическое, и лирическое начала: "Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии... Посему лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живит все создания Зевеса"124. С другой стороны, эпосу присущ скрытый драматизм, который с особой силой проявляется в некоторых вершинных произведениях русской литературы. Такими, по мнению Белинского, являются повесть Н.В.Гоголя "Тарас Бульба" и историческая повесть-поэма А.С. Пушкина "Полтава": широта и неспешность эпического повествования в них сочетаются с напряженностью драматических, трагедийных коллизий. При этом, по словам критика, "эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого" .
Эпическое произведение в представлении романтиков содержит много возможностей для детального выражения мифопоэтического миропонимания и мироощущения. Так, в "Философии искусства" Шеллинга жанру эпического романа уделяется пристальное внимание. Роман, писал философ, возникает из особого двоемирия, в котором пребывает поэт: он переносится в сферу чудесного, чтобы чудесное обрело в романном изображении автономность и самостоятельность. Формой изложения романа, как правило, выступает проза. В совершенных образцах ей свойственны ритмичность, "упорядоченность построения", непринужденность. Отсюда "наиболее красивая и уместная форма романа" - повествовательная.
Эпический роман характеризуется безразличным отношением автора к герою и предмету изображения. Герой, представляющий собой абсолютное в ограниченном, обретает символичность и становится "коллективным именем, перевязью вокруг целого снопа" . Объектом изображения романа выступают настроения и события, описываемые с использованием всех допустимых средств: трагического, комического, неожиданного, курьезного, случайного. Шеллинг пишет: "Роман должен быть зеркалом мира.., частной мифологией. Он должен склонять к ясному, спокойному созерцанию и вызывать ко всему участие; любая часть романа, каждое слово должно быть как бы ЗОЛОТЫМ..." .
Романтизм и тема личности в творчестве русских композиторов первой половины XIX века
Музыкальный романтизм проявляет себя во втором десятилетии XIX века, когда иллюзии Универсума ранних романтиков рассеялись, - и становится явлением исторически новым, хотя и обнаруживает глубокие преемственные связи с музыкальной классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени, включая не только венских классиков, но и музыку XVI-XVII веков, служило опорой для культивирования высокого художественного выражения: начиная с К.Ф.Э. Баха в музыке все более свободно проявлялась стихия чувства, раскрывались новые средства, позволявшие выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном проявлении. Именно такое искусство стало образцом для романтиков; по словам Р. Шумана, «лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства» . Романтизм есть стремление к абсолютной свободе и неповторимости, в силу чего важнейшие аспекты романтической поэтики оказываются действенными только на фоне общих принципов классического искусства Нового времени, которые выступают, таким образом, в роли обязательного фундамента романтического искусства и входят в его сущность. Следовательно, для музыкального романтизма не столько значим аспект движения к новому, сколько реализация тех идей, которые в свернутом виде, потенциально были в нем «с самого начала», а во многом и предшествовали его развитию. Характерно, что именно поздний музыкальный романтизм (оперы Вагнера, симфонии Чайковского) являет романтические принципы в наиболее чистом виде.
Конечно, многое в развитии музыкального искусства XIX века объясняется не только парадигмой романтизма, но и конкретным, интенсивным влиянием литературы. Символично, что первым применяет по отношению к музыке термин «романтическая» Э.-Т.-А. Гофман (в статье о Бетховене в «Фантастических пьесах в манере Калло»), наиболее ярко воплотивший, наряду с Вагнером, столь важный для романтической эстетики союз литературы и музыки. Вот признание Шумана: «Когда я играю Шуберта, мне кажется, будто я читаю положенный на музыку роман Жан-Поля» . В Германии у иенских и гельдербергских романтиков150, в Великобритании у поэтов «озерной школы»151 вполне сложились уже общие принципы романтизма, которые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке.
В России проблема формирования романтической музыки находилась в тесной зависимости от общих принципов развития русского искусства первой половины XIX века, и в первую очередь - от плодотворного взаимодействия музыки и литературы, музыки и поэзии. Творчество А.А. Алябьева, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского развивалось в годы высокого расцвета русской поэзии, впитывало ее гармоничность и стройность, ее тонкий психологизм, ее «лелеющую душу гуманность» (В.Г. Белинский). И так же как в творческом становлении Жуковского, Одоевского, Пушкина, Лермонтова, огромную роль для русских композиторов сыграло своеобразное синтезирование лучших традиций прошлого: «века разума и просвещения», века высокого классицизма - с романтическим мироощущением, давшим русской поэзии новую жизнь. Смелость и страстность романтической поэзии, ее восторженная приподнятость - все это отвечало новому духу времени, заставлявшему, по выражению декабриста П.И. Пестеля, «умы клокотать». Лучшим примером здесь могут служить произведения К.Ф. Рылеева, В.К. Кюхельбекера, А.И. Одоевского, А.А. Бестужева, раннее творчество А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. «Романтизм — вот первое слово, огласившее Пушкинский период, - писал критик XIX в. В.Г. Белинский. - Романтизм - принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства, и поэзии, - в жизни»152.
Особенности литературного романтизма затронули творчество русских композиторов пушкинской поры и помогли им существенно обогатить язык и стиль русской музыки. Например, эволюция алябьевского творчества все время шла параллельно эволюции русской литературы (от Н.П. Николаева и И.И. Дмитриева до М.Ю. Лермонтова и И.С. Аксакова), была от нее отчасти зависима и имела с ней немало принципиально сходных моментов: в формировании и видоизменении жанров, в обращении к излюбленной для каждого исторического периода тематике, в приемах развития художественных образов.
С другой стороны, проявляется яркая увлеченность романтической музыкой в литературно-философских кружках московской молодежи 30-х годов, что создавало необходимый эмоциональный фон для творчества русских композиторов. А.И. Герцен писал в своей книге «Былое и думы»: «Философия музыки была на первом плане. Разумеется, о Россини и не говорили, к Моцарту были снисходительны, хотя и не находили его детским и бледным, зато производили философские следствия над каждым аккордом Бетховена и очень уважали Шуберта, не столько, думаю, за его превосходные напевы, сколько за то, что он брал философские темы для них, как " Всемогущество божие", "Атлас"» . Известна страстная романтическая увлеченность музыкой ближайшего друга Герцена Н.П. Огарева, который даже думал одно время избрать ее своей профессией и сочинил несколько музыкальных произведений 5 . Но особенно важную роль играла музыка в жизни Н.В. Станкевича -одной из интереснейших личностей среди московской интеллигенции 30-х годов. Не оставив никакого «вещественного» следа своей деятельности ни как писатель, ни как публицист, ни как ученый, он тем не менее оказал заметное влияние на многих деятелей русской культуры, в том числе на композиторов.
