Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ВОЗНИКНОВЕНИЕ, СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ГАРМОНИКИ В РОССИИ 21
1.1. Изобретение первой гармоники и основные этапы становления гармонного производства в России 21
1.2. Конструктивные особенности моделей русских гармоник и специфика обучения игре на этих инструментах 45
ГЛАВА II. МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА РУССКИХ ГАРМОНИКАХ 95
2.1. Развитие методики преподавания и первые учебные пособия для гармоник в России в XIX - начале XX вв 95
2.2. Экспериментальная работа по обучению игре на русских гармониках научных сотрудников Музея русской гармоники А. Мирека 128
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 160
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 164
- Изобретение первой гармоники и основные этапы становления гармонного производства в России
- Конструктивные особенности моделей русских гармоник и специфика обучения игре на этих инструментах
- Развитие методики преподавания и первые учебные пособия для гармоник в России в XIX - начале XX вв
Введение к работе
Актуальность исследования. Сохранение национальных культурных ценностей, воспитание в детях любви к национальной культуре и национальным традициям, воссоздание и сохранение этих традиций одна из важнейших задач эстетического воспитания молодежи.
Сегодня вопрос этот особенно актуален, так как повсеместно идет процесс глобализации, исчезновения национальной культуры, национальных традиций. Урбанизация, технический прогресс заменяет все национальные особенности единой техногенно-урбанизационной «западной» культурой, стирающей и уничтожающей национальные особенности различных государств и народов.
Эта проблема в мире стоит настолько серьезно, а исчезновение национальных традиций и обычаев идет настолько быстро, что в октябре 2003 г. ЮНЕСКО приняло конвенцию по вопросам охраны нематериального культурного наследия [173. С.5]. В ней говорится о необходимости сохранять не только предметы культуры, но и традиции, обычаи, фольклор. Сохранение музыкальных традиций народов России имеет к этой теме самое непосредственное отношение.
Главной задачей данной работы является воссоздание многовековой традиции игры на таком распространенном и любимом в русском народе инструменте, как гармоника. Богатейшая коллекция редких экземпляров этого музыкального инструмента собрана в Музее русской гармоники А.Мирека (г. Москва). Экспозиция Музея предлагает детям и взрослым, музыкантам-профессионалам и любителям не просто познакомиться с историей возникновения и распространения этих инструментов, но и непосредственно приобщиться к русской гармонной культуре благодаря исполнительскому творчеству научных сотрудников Музея.
Сохранение исполнительских традиций на русских гармониках - этого уникального вида народного творчества - одна из важнейших задач музыкального воспитания и музейной педагогики. Настало время показать истоки процесса создания и распространения первых гармоник, развития традиций и навыков игры на гармониках, методики преподавания на различных видах гармоник, а так же разработать методические рекомендации для педагогов, ведущих преподавание игры на редких моделях русских гармоник. Тема эта очень актуальна, так как на сегодняшний день имеется очень малый методический опыт в обучении игре на редких видах национальных гармоник. Вопрос этот сложен и требует серьезного изучения еще и потому, что главной особенностью истории гармоники в России являлось, то, что с самого начала производства этих инструментов возникло огромное количество моделей гармоник, отличавшихся не только по отделке корпуса, но и по конструкторским и музыкально-игровым особенностям. Практически в каждом крупном регионе России бытовала своя модель этого инструмента, наиболее полно соответствовавшего музыкальным традициям данного региона. Эти модели различались настолько, что репертуар ливенской гармоники было невозможно сыграть на саратовской, а репертуар елецкой рояльной на тульской или вятской гармонике. В каждом регионе формировалась и своя традиция и манера игры, а также свои методики обучения игры на инструменте.
В исследовании рассматривается и анализируется процесс зарождения и формирования музыкально-педагогической мысли с момента возникновения первых моделей гармоник до расцвета их бытования в России, обобщается исторический педагогический опыт с целью создания методики, позволяющей обучать профессионалов и любителей музыки игре на различных старинных язычковых инструментах - экспонатах музея с целью воссоздания и возрождения исчезающей традиции игры на
гармониках, которая давно стала одним из интереснейших достижений российской народной музыкальной культуры.
Степень научной разработанности проблемы.
История происхождения гармоник, эволюция различных видов гармоник, традиции исполнительства на гармониках в различных странах были предметом исследования многих ученых. Первым серьезным научным трудом в этой области была книга музыканта, конструктора, историка Якоба Штейлина «Музыка и балет в России» [213]. В ней впервые изучаются вопросы истории музыки в России, исследуется состояние вопроса на период второй половины XVII века. В этой книге впервые говорится о шене и практике игры на нем. Следует заметить, что многие зарубежные авторы указывают на то, что именно проникновение шена из Китая в Европу дало толчок к изобретению различных видов гармоник - инструментов, имеющих источником звука свободно проскакивающий язычок.
В конце XIX века, когда гармонный промысел в России имел уже общегосударственные масштабы, подробный анализ гармонного производства мы можем найти в «Трудах комиссии по исследованию кустарной промышленности России», 1881г. [26]. Особенно ценными в них для изучения вопроса являются статьи царского чиновника В. Борисова «Гармонно-ящичный промысел Мясновской волости Тульского уезда» [26. С. 2366]. В этих трудах дается подробное описание технологических и экономических основ российского кустарного гармонного промысла этого периода. Однако, несмотря на подробное описание технологии изготовления различных видов инструментов в трудах не дается никаких сведений о том, как велось обучение игре на этом инструменте.
Первой серьезной научной попыткой осветить данный вопрос можно считать труды Государственного института музыкальной науки (ГИМН), приуроченные к всероссийской выставке гармоник, проводимой в Москве в 1928 г. На этой выставке лучшие гармонные мастера России, такие как П.Е.
Стерлигов, Медведев, Пастеров, выставили свои лучшие инструменты, так же были представлены национальные модели гармоник различных регионов России. Инструменты, представленные на выставку, а также коллекция каталогов и прейскурантов стали предметом научного анализа ученых ГИМНа. В них дана попытка показать историю производства гармоники в России, даются описания наиболее популярных в России моделей гармоник, таких как саратовская, ливенская, белобородовская, тульская. При детальном рассмотрении этих работ, к сожалению, их нельзя в полной мере отнести к достоверным научным источникам, так как они во многих принципиальных вопросах содержат серьезные неточности, а то и вовсе не соответствующие действительности сведения о происхождении, строе и внешнем виде гармоник. Из некоторых деталей публикации видно, что авторы ни разу в жизни гармонику в руках не держали. На рисунках 6 [50. С.23], 7 [50. С.24], 11 [50. С.37] гармоники изображены вверх ногами. На рисунке 9 [50. С.ЗЗ] изображена вятская гармоника, а авторы называют ее саратовской. Видимо, на такое неправильное определение их натолкнули колокольчики, характерные для саратовской гармоники, хотя по конструкции эти модели сильно отличаются. Такого рода принципиальными ошибками изобилуют все статьи ГИМН. Однако эти труды касаются не только истории и конструкций гармоник, здесь дана попытка охарактеризовать и учебные пособия того времени. Оценка их носит односторонний и, по сути, остро критический характер, указывая на серьезные методические недостатки большинства изданий того времени. Однако не делается никаких попыток оценить положительный вклад этих изданий в развитие педагогической мысли того времени, не дается также никаких рекомендаций, каковы должны были быть правильные пособия с точки зрения авторов издания.
Следующим серьезным аналитическим изданием на эту тему является книга В.Г. Благодатова «Русская гармоника» [20], созданная на основе защищенной им кандидатской диссертации и изданную в I960 г. Эту работу
можно считать первым серьезным научным трудом по теме данного диссертационного исследования. Г.И. Благодатов - ученый, музыкант, дирижер симфонического оркестра, автор серьезных монографий по истории симфонического оркестра, на высоком музыкально-теоретическом искусствоведческом уровне дает анализ некоторых учебных пособий для различных моделей гармоник, показывая, как менялся репертуар, приспосабливаясь к конструкциям гармоник, и как русские музыкальные традиции влияли на развитие исполнительской народной культуры. Цель работы Благодатова, как указывает сам автор, - «осветить роль гармоники в русской народной музыкальной культуре, эволюция инструмента рассматривается в связи с развитием русской народной песни» [20. С.4]. Далее автор подчеркивает, что в его работе «особое значение имеет изучение школ и самоучителей для гармоник. Они дают сведения об особенностях конструкций различных типов гармоник, о преимуществах распространения их в той или иной сфере, о репертуаре и его художественном содержании» [20. С.5]. Однако серьезным недостатком этого труда является то, что это чисто теоретическое исследование, не имеющее в своей основе полевой изыскательской работы и непосредственного изучения реальных моделей музыкальных инструментов, бытовавших в различных регионах России. В основе использованных автором материалов лежат работы ГИМН и А.А. Новосельского, и автор полностью копирует все содержащиеся в них неточности и ошибки. При этом в сферу вопросов, связанных с изучением учебных пособий для гармоник, не входит анализ развития педагогической мысли в области преподавания игры на гармониках.
Принципиально новым этапом в изучении гармоники стала научно-исследовательская деятельность в этой области доктора искусствоведения, профессора A.M. Мирека, детально разработавшего вопросы истории, классификации, развитие конструкторской мысли и истории преподавания и исполнительства на язычковых инструментах, открывшего новое
направление в отечественной искусствоведческой науке. Особой ценностью трудов A.M. Мирека является то, что в их основу легла пятидесятилетняя научно-поисковая полевая работа. В течение этих лет автор вел обширную научно-поисковую переписку, работал в архивах, выезжал в различные регионы России с целью поиска научно-исторических материалов -сохранившихся экземпляров гармоник, инструментов, использовавшихся для их изготовления, документов, афиш, фотографий.
Его фундаментальные исследования в этой области создали новое направление в инструментоведческой науке, им был дан полный, систематизированный анализ истории возникновения, бытования и эволюции различных моделей гармоник, развития конструкторской мысли и технологий гармонного производства. Все его исследования были опубликованы в многочисленных статьях, издававшихся в российской и зарубежной прессе, и книгах: «И звучит гармоника...» [133], «Из истории аккордеона и баяна» [134], «Гармоника. Прошлое и настоящее». Научно-историческая и энциклопедическая книга [135], «Справочник по гармоникам» [137], «Схема возникновения и классификации основных видов гармоник». Справочник, научно-исторические пояснения [138]. Также им была создана уникальная научная систематизированная коллекция инструментов, афиш, документов, фотографий, учебных пособий, звукозаписей, патентов, нот, которая легла в основу созданного им в 1960-е гг. частного музея гармоники.
В 1997 г. (в год юбилея г. Москвы) A.M. Мирек подарил Музей городу Москве, в связи с чем Музей получил статус государственного, На сегодняшний день Музей русской гармоники А.Мирека - филиал Музея истории города Москвы, который был открыт для посетителей в декабре 2000 г. С этого момента в музее начала проводиться большая поисковая, научно-исследовательская и экспериментальная работа, которая позволила значительно расширить и углубить научные исследования, успешно начатые
основателем музея - доктором искусствоведения, профессором, Заслуженным деятелем искусств Альфредом Мартиновичем Миреком. Поступление новых экспонатов, расширение возможностей музея в поисковой работе, укрепившиеся международные связи позволили значительно углубить и расширить исследовательскую работу по данной теме. Результаты этой пятилетней работы легли в основу данного диссертационного исследования.
Цель исследования: возрождение традиций исполнения аутентичной русской музыки на исторических инструментах Музея русской гармоники А. Мирека, создание научного фундамента для разработки современных методик обучения игре на русских гармониках.
Объект исследования: процесс становления и развития традиций игры на различных моделях русских гармоник.
Предмет исследования: условия появления и распространения различных моделей русских гармоник, развитие исполнительской техники и методик обучения в зависимости от конструкторских особенностей инструмента.
Задачи исследования:
изучить процесс становления методической мысли в сфере любительского и профессионального образования, обобщить исторический опыт развития методики обучения игре на русских гармониках (тульской, саратовской, венской, хромке и др.);
расшифровать и сопоставить широко бытовавшие в России в XIX веке цифровые системы, заменившие малограмотным музыкантам-любителям классическую нотную запись музыкальных произведений;
провести научно-практический эксперимент по обучению научных сотрудников Музея русской гармоники А.Мирека игре на различных моделях гармоник - экспонатах музея с точным соблюдением аутентичных игровых и репертуарных традиций, характерных для каждой демонстрируемой модели;
создать и внедрить в практику музейно-педагогическую программу, в рамках которой научные сотрудники музея демонстрируют игру на старинных гармониках с целью удержания внимания экскурсантов, достижения глубокого восприятия и усвоения материала в процессе экскурсионного обучения детей основам истории народного исполнительства, возникновения мотивации к обучению игре на понравившемся инструменте;
выработать рекомендации по обучению игре на русских гармониках музыкантов-профессионалов и любителей.
Гипотеза исследования.
Для создания методики обучения игре на различных моделях старинных русских гармоник необходимо глубокое изучение истории гармоники, конструкторских особенностей различных моделей инструмента, эволюции развития методической мысли, анализ учебных пособий, созданных для этих инструментов.
Внедрение в практику научно-просветительской деятельности музея фрагментов живого исполнения аутентичной русской музыки на подлинных, старинных инструментах значительно повысит эффективность музейно-педагогической работы.
Методологическая основа исследования:
конкретно-исторический подход к изучению содержания объекта исследования, в рамках которого первостепенная роль отводилась сравнительному исследованию условий и факторов возникновения и развития различных моделей русских гармоник, формирования исполнительских традиций и методик обучения в России в период 1870 -1930 гг.;
источниковедческий анализ музыкально-этнографических научно-исследовательских трудов по данной тематике, учебных и методических
пособий, репертуарных сборников, других сопутствующих исторических документов;
- принципы системного подхода к решению практических задач
исследования.
Теоретическая основа исследования:
исследования по истории музыки М. Арановского, К. Верткова, Ю. Келдыша, Г. Римана, Л. Ройзмана, В. Соколова, Я. Штейлина;
труды по истории гармоники российских ученых: Г. Благодатова, В. Борисова, Л. Гданьского, А. Мирека, М. Шатрова; зарубежных исследователей: Р. Готхарда (Германия), П, Монишона(Франция), А. Фета (Германия), Т. Чаруас (США);
-труды по психологии восприятия, мышления и обучения исполнительскому искусству Л. Выгодского, А. Готсдинера, И.Кона, В. Краевского, Б. Теплова.
- труды о системном подходе в науке И. Блауберга, В. Вернадского, Э.
Юдина.
Методы исследования:
- историко-теоретический сравнительный анализ вопросов становления
и развития педагогической мысли в области методики обучения игре на
русских гармониках;
- изучение литературы по данному вопросу, архивных источников,
фондовых материалов музея, учебных и методических пособий (школ и
самоучителей игры на гармониках), созданных в 1870 - 1930-х гг. (в общей
сложности около 200 трудов);
-методы эмпирического уровня - моделирование и воссоздание исторических традиций игры на различных моделях гармоник, влияния демонстрации этой игры на процесс восприятия во время экскурсии;
- целенаправленное педагогическое наблюдение, педагогические
беседы, тестирование.
Характеризуя методы исследования, применяемые в данной работе, надо отметить, что исследуемый вопрос лежит в полидисциплинарной сфере и рассматривается на стыке многих научных дисциплин - истории, культурологии, этнографии, музыковедения, исполнительского искусства. Во всех этих аспектах и изучается объект исследования диссертации.
Вопросы развития методики преподавания на гармониках рассматриваются в тесной взаимосвязи с экономическими и культурными условиями, в которых происходило производство и распространение различных моделей гармоник, развивалась и совершенствовалась культура исполнительства на этом инструменте, комплексно рассматривается вопрос о взаимном влиянии процессов совершенствования методики преподавания игры на гармониках в процессе исторического развития конструкций моделей инструментов, а также влияние этих двух процессов на создание исполняемого репертуара.
Организация исследования.
Научно-поисковая и экспериментально-практическая деятельность проводилась на базе Музея русской гармоники Альфреда Мирека (филиал ГУК Музейное объединение Музей истории Москвы). Научные архивы музея насчитывают более 8000 единиц хранения. Это язычковые инструменты (гармоники) различных конструкций; инструменты, с помощью которых изготавливались гармоники; фото-архив (фотографии инструментов, мастеров, изготавливавших гармоники, фабрик и частных мастерских, исполнителей на различных видах гармоник); коллекция учебных пособий; коллекция музыкальных записей; уникальная коллекция документов, связанных с историей гармоники в России и за рубежом; а так же коллекция книг и научных работ, связанных с историей становления и развития гармонной культуры в России и за рубежом. На базе данных коллекций производились теоретические исследования по изучаемой теме.
Большая научно-просветительская работа музея (музей посещают более 3000 человек в год) стала базой для уникального эксперимента по воссозданию аутентичного искусства игры, демонстрирующего подлинное звучание старинных инструментов - экспонатов музея. Именно в процессе музейно-педагогической работы были проверены основные научные положения и практические результаты данного исследования.
Основные этапы исследования.
Первый этап (1990 - 1996 гг.) - формирование научно-теоретического фундамента исследования: изучение становления педагогической мысли по теме исследования (сравнительный анализ 200 учебно-методических работ), расшифровка бытовавшей в XIX веке в Росси цифрового метода записи музыкальных произведений для гармоник; разработка вопросов происхождения и развития основных моделей народных гармоник в России, работа с научными архивами музея, отбор фондового материала для исследования; изучение конструкторских особенностей и музыкально-исполнительских возможностей основных моделей русских национальных гармоник; сравнительный анализ имеющихся в музее инструментов с уже известными и опубликованными искусствоведческими и музыкально-педагогическими сведениями о них; описание ранее неизвестных и неизученных моделей гармоник, таких как вологодская тальянка и пермская однорядная гармоника.
Второй этап (1997 - 2003 гг.) - формирование научно-методической и экспериментальной базы исследования: изучение народных исполнительских традиций по собранным видео- и аудиозаписям, демонстрирующим игру на каждой из изучаемых моделей, поиск музыкантов - носителей народных традиций игры на гармониках; выявление взаимосвязей исполнительской манеры и конструкторских (акустических и технических) особенностей инструмента; формулирование рабочей гипотезы исследования; проведение эксперимента по обучению научных сотрудников игре на редких
экземплярах русских гармоник и демонстрации результатов обучения в процессе экскурсионной работы с группами школьников.
Третий этап (2004 - 2005 гг.) - анализ результатов эксперимента и их апробация в процессе осуществления музейной культурно-просветительской и музыкально-педагогической деятельности; выработка методических рекомендаций по обучению игре на различных моделях гармоник профессиональных музыкантов и любителей.
Научная новизна исследования.
В работе обосновывается уникальный исторический факт - первая в мире гармоника была сделана в России. На основании гипотезы, выдвинутой основателем музея, профессором, доктором искусствоведения Альфредом Миреком о том, что новый принцип звукоизвлечения - свободно-проскакивающий язычок, звучащий в гармониках, и первая гармоника были изобретены в России, автором данной работы проводится научно-поисковая работа по сбору доказательств этого факта и данная гипотеза находит многостороннее научное подтверждение, что является важным фактором в формировании современных взглядов на происхождение этого инструмента. Так, в данном диссертационном исследовании доказывается, что первая в мире гармоника была создана не в Германии, как считалось ранее, а именно в России, в Санкт-Петербурге органным мастром Франтишеком Киршником и была продемонстрирована в Доме Леона во дворце Энгельгардта на Васильевском острове.
В исследовании обосновывается, что гармоника не произошла от китайского шэна, привезенного в Европу путешественником Марко Поло (как это указывается в большинстве европейских работ по этой теме), а вследствие изобретения принципиально нового принципа звукоизвлечения -свободно проскакивающего язычка.
В работе дано аналитическое сопоставление различных конструкций гармоник и связанных с этими особенностями приемов и традиций игры на этих инструментах, такой подход в этой сфере ранее не применялся.
Помимо описаний ранее известных моделей народных гармоник в данном исследовании дается научное описание уникальной народной гармоники, широко бытовавшей в северных районах России, - вологодской тальянки. Экземпляр этой гармоники после долгой научно-поисковой работы вошел в коллекцию музея. Ни в одном научном труде по исследуемой теме данный инструмент не упоминается и не описывается и его находка может по праву считаться научным открытием в области истории гармоники.
В музейной практике создана и апробирована методика обучения научных сотрудников Музея игре на различных моделях русских гармоник. Ранее некоторые российские и зарубежные музеи проводили аналогичную работу в области обучения игре на других видах старинных музыкальных инструментов, однако в области язычковых инструментов такая работа была проведена впервые.
Теоретическая значимость исследования.
В диссертационном исследовании дается подробный анализ музыкальной методической мысли в вопросах преподавания на различных моделях гармоник с момента изобретения этого инструмента до наших дней. Ранее исследователи иногда касались отдельных аспектов этого вопроса, рассматривая отдельные уникальные учебные пособия, однако при этом история совершенствования методики преподавания игры на национальных гармониках не являлась предметом их научного исследования.
В данной работе история преподавания навыков игры на гармонике рассматривается не как отдельный обособленный процесс, а в тесной взаимосвязи с историей распространения, бытования, совершенствования различных конструкций гармоник и исполнительских традиций, прослеживаются различные этапы совершенствования игровых традиций:
игра по слуху;
игра «с рук»;
введение особой «цифровой» записи мелодии;
переход на промежуточную «нотно-цифровую» систему
5) появление и внедрение традиционной нотной системы записи
мелодии с элементами цифровых обозначений.
Особое внимание уделяется изучению такого уникального феномена как создание различных систем записи мелодий с помощью цифр. Это явление имело в России особенно широкое распространение во второй половине XIX века, в период, когда гармоника была наиболее популярной. В это время было создано большое количество учебных пособий для различных видов гармоник, основанных именно на цифровом методе. Сложность анализа и расшифровки цифрового метода заключается в том, что для каждой модели гармоники различные авторы предлагали свою индивидуальную систему обозначения звуков цифрами. Расшифровка этих систем дает возможность проанализировать развитие методической мысли того времени и предложить современные методы освоения игры на старинных русских гармониках, сочетая принципы и нотной и цифровой методик.
Практическая значимость исследования.
1. Созданная в процессе научно-исследовательской работы методика по
обучению научных сотрудников Музея игре на различных видах
национальных гармоник позволяет в относительно короткий период освоить
навыки игры на инструментах, значительно отличающихся друг от друга не
только внешне, но и по конструкции, строю, звукоряду, способу ведения
мелодии и аккомпанемента.
2. Фундаментальные исследования конструкторских и музыкально-
интонационных особенностей каждой модели в сочетании с исследованием
звукозаписей позволяют исторически достоверно воссоздать репертуар и
исполнительскую манеру, характерную для гармоники, бытовавшей в том
или ином регионе России. В результате научно-практической работы «ожили» в руках музыкантов такие уникальные экспонаты, как елецкая рояльная двухрядная гармоника (1905), уникальная саратовская гармоника знаменитого мастера Борисова. Мастером Чернозубовым создана реконструкция уникальной миниатюрной русской гармоники черепашки. Зазвучали и многие другие экспонаты музея.
3. Создана уникальная музейно-педагогическая программа,
позволяющая в процессе экскурсии демонстрировать аутентичную игру на
русских гармониках, В процессе исследования был поставлен эксперимент,
который показал, что в условиях музея можно проводить практические
работы по сохранению нематериального исторического наследия.
4. Апробация демонстрации аутентичной игры на народных
гармониках научными сотрудниками Музея русской гармоники А.Мирека в
процессе экскурсионного обслуживания посетителей музея различных
возрастных групп показала, что подобного рода программы вносят серьезный
вклад в эстетическое и патриотическое воспитание экскурсантов,
способствуют усилению интереса к русской культуре и ее истории. В
процессе осуществления научно-практической исследовательской
деятельности было установлено, что демонстрация аутентичной игры на
музейных экспонатах значительно усиливает восприятие посетителей,
способствует удержанию внимания в процессе экскурсии, более глубокому
усвоению основных терминов и понятий, а также поддерживает мотивацию к
дальнейшему изучению данной темы и вызывает желание как у детей, так и у
взрослых обучиться самим игре на гармониках, что дает основы для
возвращения этой традиции в современную социальную среду.
Наиболее существенные результаты, полученные диссертантом: I. Сбор научных доказательств уникального факта - первая гармоника была изобретена в России.
Описание ранее не известной исследователям модели гармоники -вологодской тальянки.
Расшифровка и анализ распространенной в России в XIX веке уникальных цифровых систем записи мелодии.
Создание и внедрение уникальной методики по реставрации и обучению игре на старинных русских гармониках различных моделей научных сотрудников музея.
5. Методическая разработка и внедрение в музейную практику
уникальных программ, включающих живое исполнение на старинных
инструментах- экспонатах музея аутентичной русской музыки.
Положения, выносимые на защиту.
Для создания современных методик игры на старинных гармониках необходимо изучение методической мысли в этом направлении с момента появления первых моделей гармоник до появления концертных инструментов и начала становления профессионального образования. Это исследование должно проводится в тесной связи с изучением истории возникновения различных видов гармоник, становления конструкторской мысли, развития исполнительского мастерства на каждой из исследуемых моделей.
Введение элементов цифрового метода в современные методики обучения значительно облегчает начальный период обучения игры на старинных образцах русских гармоник и распространенных в настоящее время моделях народных гармоник. Расшифровка музыкальных записей по цифровому методу необходима для правильной работы по воспроизведению традиционного музыкального репертуара XIX века.
В условиях Музея возможно выработать и опробовать методику обучения научных сотрудников музея игре на старинных русских гармониках, которая послужит основой для разработки универсальных методик обучения как профессиональных музыкантов, так и любителей.
4. Введение в детские музейно-педагогические программы демонстрации живого исполнения работниками Музея русской аутентичной музыки на старинных моделях русских народных гармоник (экспонатах Музея) ведет к увеличению концентрации внимания, возникновению повышенного интереса к изучаемой теме, улучшает восприятие и усвоение экскурсионного материала, вызывает у детей мотивацию к самостоятельному овладению искусством игры на этих инструментах, создает условия для сохранения, воспроизведения и возвращения в современную социально-культурную среду уникальных русских народных традиций.
Достоверность и обоснованность результатов и выводов исследования подтверждаются использованием комплекса методов, адекватных целям, задачам и логике исследования, а также пятилетним опытом внедрения результатов исследования в процесс музейно-педагогической и научно-просветительной деятельности Музея русской гармоники Альфреда Мирека.
Апробация и внедрение в практику результатов исследования проводилась на базе Музея русской гармоники Альфреда Мирека (филиал ГУК Музейное объединение Музей истории Москвы). В фондах музея были отобраны и отреставрированы музыкальные инструменты, на которых проводилось обучение научных сотрудников музея историческим традициям и приемам игры, характерной для каждого реставрированного экспоната. Были созданы и внедрены в практику научно-просветительской и музейно-педагогической деятельности музейные программы, в процессе которых посетителям демонстрировалось аутентичное исполнение народных мелодий на различных видах национальных гармоник. Более чем 3000 посетителей музея различных возрастных групп приняли участие в эксперименте, который подтвердил важность всех положений выносимых на защиту.
По материалам исследования нами опубликовано 10 статей. Результаты исследования были представлены на международной конференции «Роль
музеев в сохранении нематериального культурного исторического наследия», проводимой в декабре 2005 г. методическим кабинетом Государственного исторического музея. При обсуждении темы была подчеркнута высокая научно-практическая значимость подобного рода исследований. Доклады конференции готовятся к публикации.
Уникальная концертная игра на старинных моделях русских гармониках была продемонстрирована для учителей и учащихся музыкальных школ на II, III и IV московских международных фестивалях «Гармоника - душа России» с последующим обсуждением на научно-методических семинарах, проводимых в рамках фестивалей.
Структура диссертации обусловлена логикой проведения исследования и состоит из введения, двух глав (четырех параграфов), заключения и списка использованной литературы.
Изобретение первой гармоники и основные этапы становления гармонного производства в России
Гармоника - любимейший в русском народе инструмент - является также одним из самых распространенных музыкальных инструментов во многих странах мира. С момента появления гармоники в России огромное количество людей самых разных сословий захотело научиться играть на этом инструменте. Однако путь становления гармоники в России настолько своеобразен, что историю развития преподавания на этом инструменте невозможно правильно изучить и осмыслить, не зная всей специфики истории этого инструмента в России с момента его изобретения. До недавнего прошлого даже в диссертационных научных исследованиях отмечалось: "Вряд ли можно установить, когда и где зародилась гармоника" [20.С.7]. В настоящем исследовании на этот важный, базовый для истории гармоники в целом вопрос дан исчерпывающий ответ. До сих пор идут серьезные споры о том, кто является изобретателем первой гармоники. В Австрии изобретателем гармоники считают Кирилла Демиана (впервые запатентовавшего гармонику "Аккордеон" в Вене в 1829г.), в Дании -Христиана-Готлиба Кратценштейна, экспериментировавшего с музыкальными машинами-автоматами в 1780 г., в Германии Христиана-Фридриха Бушмана по праву считают изобретателем губной и ручной гармоник (1821 - 1822гг.), во Франции - Габриэля-Жозефа Гренье, сконструировавшего в 1810 г. орган-экспрессив. Некоторые исследователи, такие как Пьер Монишон, ведут историю гармоники от китайского шена. В современном музыковедении долго и устойчиво распространялось мнение о том, что гармоника имеет не русское происхождение, чаще всего ей приписывается немецкое или австрийское. «Корни немецкие, а душа русская» - так поэтично выражаются специалисты и любители.
Вопрос корней, истоков происхождения этого столь любимого в русском народе инструмента, пожалуй, самый запутанный и интересный, потому что именно Россия сыграла ключевую роль в изобретении этого инструмента.
Четкие и аргументированные доказательства этого факта, с уникальными уточнениями и подробностями, можно найти в архивах Музея русской гармоники А. Мирекад статьях, книгах, монографиях и диссертациях известного российского ученого-исследователя доктора искусствоведения профессора A.M. Мирека. Этот ученый всю свою жизнь посвятил изучению истории гармоники и создал уникальный музей - Музей русской гармоники Альфреда Мирека (филиал ГУК «Музейное объединение» Музей истории Москвы).
Многие серьезные исследователи этой темы, такие как Август Рот (Германия) [239], Тони Чаруас (США) [222], Пьер Монишон (Франция) [234, 235], Вальтер Мауэр (Австрия) [231], считая принципы звукоизвлечения шэна и гармоники аналогичными, ведут историю гармоники от китайского шэна, известного в Юго-Восточной Азии (в Китае, Лаосе и соседних странах) еще 3 тысячи лет назад.
Много возникало предположений, в которых упоминались имена и Марко Поло, и Кратценштейна, и Эшенбаха, и Мельцеля, и Греньи, и Зауэра и, наконец, Христиана Людвига Бушмана, "изготовившего в Берлине в 1821 году первую губную, а в 1822 г. первую ручную гармонику". Все эти упоминания столь популярных и достойных экспериментаторов-изобретателей заслуживают внимания, а их вклад в развитие данного вопроса интересен и существенен. И в нашей стране такой маститый корифей российского инструментоведения как Якоб Якобович Штейлин еще в 1770 г. заявил в научном немецком музыкальном журнале «Wocheptliche Nachrichten»: «Язычки (шэна) были известны русским задолго до того дня, как понятие о них проникло на западе».
Так на протяжении более 200 лет установилось твердое мнение, что шэн является предшественником гармоники и принцип звукоизвлечения у шэна и гармоники одинаков.
Конструктивные особенности моделей русских гармоник и специфика обучения игре на этих инструментах
С момента появления первых ручных гармоник в России было очевидно, что этот инструмент стал быстро распространятся по различным регионам огромной страны с большими и очень разнообразными музыкальными традициями, причем особую популярность инструмент имел среди широких народных масс как сельского, так и городского населения, безусловно, музыкально одаренного, но очень слабо образованного. Одной из главных исторических особенностей формирования любительского и профессионального обучения игре на гармониках было необыкновенное многообразие моделей гармоник, быстро создававшихся в различных регионах России в процессе усовершенствования тульской однорядной гармоники в целях приспособления ее к местным региональным музыкальным традициям. Практически в каждом регионе России, будь то Сибирь или Поволжье, формируется своя модель этого инструмента. И модели эти зачастую настолько разные, что мы можем с уверенностью говорить о совершенно разных не только внешне, но и по музыкальным возможностям инструментах, которые можно объединить в одно большое многоликое семейство - русские гармоники. Освоение любой из этих моделей требовало своих особых игровых навыков, настолько разных, что, научившись играть на одной гармонике, для того, чтобы выучится играть на другой, надо было учиться заново. Вторая особенность, касающаяся России, было почти полное отсутствие музыкального образования в среде широких народных масс, за исключением освоения основ церковного пения в церковно-приходских школах. В народе большинство желающих обучится играть на инструменте полагались на свой музыкальный слух и большую наблюдательность, учась играть с рук и пальцев у тех, кто уже преуспел в освоении этого инструмента, причем каждая региональная гармоника имела свои конструкторские особенности, требующие выработки специальных навыков у играющего. Поэтому прежде чем рассмотреть вопросы и методику становления обучения игры на народных гармониках и их специфику, необходимо подробно изучить историю формирования каждой региональной модели гармоники, ее конструкторские особенности и принципы игры на этом инструменте.
Тульскую гармонику можно по праву назвать прародительницей всех русских народных гармоник. Как описывалось выше, именно с нее началось производство гармоник в России. До сих пор ведутся научные споры о том, какую именно гармонику привез оружейник Иван Сизов с Нижегородской ярмарки - немецкую, австрийскую или венгерскую. Доподлинно известно только то, что он купил ее в июле 1830 г. за 30 рублей ассигнациями у игравшего на ней цыгана, продававшего лошадей. Однако, изучая конструкторские особенности находящихся на хранении в Музее русской гармоники А.Мирека инструментов, можно с уверенностью сказать, что более всего они напоминают австрийские модели, несколько отличаясь от них только более широким корпусом и наклепкой планок (тульская гармоника относится к гармоникам русского строя), что стало следствием приспособления инструмента к особенностям русского фольклора. Впоследствии эволюция тульской гармоники в процессе ее приспособления к фольклору различных регионов России в другие модели шла очень интенсивно - из тульской гармоники образовались почти все известные модели русских гармоник, настолько разнообразные и самобытные, что мы вправе говорить о том, что в России сложилась своя, неповторимая национальная гармонная культура.
Изображение тульской гармоники того времени мы видим на картине «Девушка с гармоникой» художника А.Г. Венецианова. Написана эта картина предположительно в 1842-1844 гг. На ней художник с фотографической точностью изображает тульскую гармонику того времени. Но эта картина не отражает бытования этого инструмента в народе. Девушки на гармонике не играли - это была прерогатива мужского населения. То, что позирующая девушка не гармонистка - видно сразу, так как инструмент она держит наоборот - нижней ее частью вверх.
Первые тульские гармоники имели пять клавиш. Далее стали распространяться семи- и восьмиклавишные модели. Называлась гармоника по-разному: «тульская - русская» (имелся в виду русский строй), «тульская пятиклапанная или семиклапанная», часто просто «пятиклапанка» или «семиклапанка». Впоследствии в самоучителях, торговых каталогах и прейскурантах эта гармоника фигурирует под именем «невская гармонь». Такое название она получила в честь знаменитого русского гармониста Петра Невского, который, хоть и не является изобретателем этой гармоники, приложил немалые усилия для ее популяризации, объездив с тульской семиклапанкой и миниатюрными ее родственниками гармониками «черепашками» не только всю Россию, но и всю Европу. Он также являлся и автором учебных пособий для этой гармоники [135. С.57].
Развитие методики преподавания и первые учебные пособия для гармоник в России в XIX - начале XX вв
Формирование методики обучения игре на народных гармониках в России существенно отличалось от обучения игре на других инструментах, таких как скрипка или фортепиано. Преподавание классических инструментов было ориентировано на музыкально-образованные слои населения, а именно городскую интеллигенцию, вполне способную овладеть нотной грамотой и вообще классической школой музицирования. Иначе дело обстояло в сфере массового музицирования на народных гармониках. Как исполнители, так и авторы учебных пособий относились к малограмотным, а то и вовсе неграмотным слоям населения. В основном это были крестьяне, мелкие ремесленники и торговцы, которые зачастую не имели возможности в полной мере овладеть классической нотной грамотностью. К тому же они отличались непритязательностью исполнительских задач и репертуарных вкусов.
Вначале освоение нового инструмента осуществлялось, в основном, по слуху. Такой способ успешно осваивали музыкально одаренные гармонисты, не владевшие нотной грамотой. В дальнейшем перед ними вставала нелегкая методическая задача: передать принципы, методы, приемы игры на инструменте в письменном виде, однако, не используя общепринятую систему нотной записи. Таким образом, создание учебников для народных гармоник столкнулось с трудностями особого рода, не имевшими подобия в истории исполнительства и обучения игре на других музыкальных инструментах. Чтобы проследить этот своеобразный процесс, нам следует детально рассмотреть отдельные этапы его постепенного развития, в результате которого возник и совершенствовался особый "цифровой метод" записи мелодий, не применявшийся для освоения струнных и духовых классических инструментов.
Создание первых пособий, их усовершенствование и модификация теснейшим образом связаны с развитием самого инструмента, с его внезапной высокой популярностью в самых различных слоях русского народа, освоившего и усовершенствовавшего гармонику, создавшего неповторимые уникальные модели этого инструмента. Авторы учебных пособий объясняют причины, побуждающие их популяризировать гармонику: "Гармоника до такой степени привилась в российской народной жизни, что в отечестве нашем едва ли найдется представитель какого-либо ремесла, который бы без ущерба своим эстетическим удовольствиям мог обходиться без гармоники. Вследствие такого широкого и давнего распространения означенного инструмента в наших рабочих массах, он в среде русского народа имеет много весьма удачных истолкователей его, по-видимому, незамысловатого механизма. Слушая пьесы, разыгрываемые на гармонике этими избранными истолкователями, ни под каким видом нельзя миновать того художественного наслаждения, которое обыкновенно испытывают люди с серьезно образованным в музыкальном отношении вкусом...", - пишет Н.М. Кулаков в своей школе для трехрядной гармоники [113.С.2].
Первыми авторами учебных пособий становятся талантливые, яркие исполнители, либо крупные промышленники, заинтересованные продать побольше инструментов, к которым и относится автор упомянутой школы Н.М. Куликов. Хотелось бы подробнее остановится на этом авторе, потому что, по-видимому, именно ему в 1872 г. удалось написать и издать первую школу для аккордеона и гармони [111], основанную на «цифровом» методе. Ранее считалось, что автором одной из самых первых школ является И. Телетов, написавший в 1875 г. Народную школу для аккордеона или ручной гармоники. [20.С.35]. Однако изучение архивов «Музея русской гармоники Альфреда Мирека" позволило установить, что школа Н.М Куликова была издана на три года раньше в 1872 г. (Школа хранится в архивах Музея). Удалось подробнее узнать и о самом авторе школы.
Николай Михайлович Куликов был высокообразованным человеком, владевшим основами музыкальной грамоты и методикой преподавания. Он сам превосходно играл на гармониках различных конструкций, был владельцем крупного торгового дома, располагавшегося в Москве на Маросейке. Его магазин торговал гармониками различных конструкций и нотами не только по Москве, но и рассылал их в различные губернии Российской Империи. 70-е гг. XIX века были эпохой расцвета гармонной промышленности в России. Исследуя каталоги того времени, можно видеть удивительное разнообразие моделей гармоник различных конструкций и строев. Многочисленные покупатели из различных уголков России просили выслать не только гармоники, но и учебники, по которым можно было выучиться играть.
Поскольку основными заказчиками были люди малообразованные -крестьяне, ремесленники, рабочие, не владевшие нотной грамотой, - стали создаваться пособия, основанные на цифровом обозначении, позволявшие ориентироваться на клавиатуре гармоники, независимо от тональности, в которой она настроена. Так как большинство гармоник строились в натуральном мажоре, такие школы оказывались универсальными для любой такой гармоники, в какой бы тональности она не звучала.
Если бы издатели того времени создавали пособия на основе нотной записи, то сразу столкнулись бы с проблемой необходимости создания учебных пособий не только для каждой модели гармоники, но и для каждой тональности (так как нотные примеры, написанные в одной тональности для исполнения на гармонике в другой тональности, ученику пришлось бы транспонировать, что было бы вряд ли по силам для человека без музыкального образования). В более поздних учебниках пытались решить эту проблему, записывая все произведения в До-мажоре и показывая, как найти доминанту на клавиатуре гармоники, принять ее за «условное ДО» и играть по таким нотам. Однако, подобные пособия серьезно нарушали основы музыкального мышления (расхождение зрительного и слухового восприятия). При освоении игры цифровым методом, опирающимся, в основном, на цифровое восприятие, этого не происходило. В дальнейшем это не мешало и полноценному освоению нотной грамоты.
Со временем Н.М. Куликовым и другими авторами были написаны учебные пособия, сочетающие цифровой и нотный способы записи мелодии и облегчающие процесс освоения игры по нотам. Но эти пособия появились значительно позже.
Первая Школа, написанная Н.М. Куликовым, изданная им самим и продававшаяся в собственном магазине, была очень небольшого объема -всего 14 страниц. Она была рассчитана на однорядные гармоники с разными звуками при смене меха, как отечественного, так и зарубежного производства, которые в те времена были очень популярны. Причины этой популярности сам автор в своей школе объясняет так: «... ни один из музыкальных инструментов не находится в таком обширном употреблении, как гармония или аккордеон. Причина этому заключается главным образом как в приятности игры на этом инструменте, так и в легкости, с которой можно научиться играть на нем» [111. С.З].
Сравнивая это учебное пособие с другими, даже более поздними учебниками, основанными также на цифровом методе, необходимо отметить, что данное пособие отличалось серьезной методической проработанностью и действительно позволяло выучиться играть на большинстве однорядных гармоник с различными звуками при смене меха, как русского, так и немецкого строя. История показывает, что это было не только самое первое, но и наиболее методически разработанное пособие, выгодно отличавшееся от всех последующих профессиональным подходом создателя, не только прекрасно ориентирующегося в нотной записи, но и владевшего основами методики.
Несмотря на то, что в России в эти годы уже имели широкое бытование более сложные модели однорядных гармоник, имевшие до 15-ти клапанов (игровой диапазон - 30 звуков), а также более сложные двухрядные модели, данное учебное пособие рассчитано на примитивный инструмент с диапазоном 8 клавиш (16 звуков). Сам автор объясняет такой подход следующим образом: «Многие думают, что чем больше в гармонии клапанов, тем больше разных пьес можно играть на ней, и сама игра будет лучше: но об этом следует заметить, что только 8 клапанов необходимо нужны, чтобы разные музыкальные пьесы выполнять правильно и красиво, а находящиеся в некоторых гармонях 10, 12 и более клапанов, очень мало прибавляют достоинства игры. Настоящий игрок редко употребляет более восьми клапанов, потому, что лишние сверх этого числа клапаны не подходят к строю этого инструмента» (Предисловие к школе). Из этой цитаты наглядно видно, что пособие рассчитано на широкие массы сельского и в большей степени городского населения, малообразованного и имевшего весьма невзыскательный музыкальный вкус, весьма примитивно пользовавшегося инструментом. Репертуарные требования исполнителей того времени были также весьма ограничены - они играли только пьесы, в мелодиях которых не было модуляций. Это были примитивные пьесы городского фольклора -танцы, частушки, простой городской романс, которые легко укладывались в натуральный мажор. Такая ограниченность в репертуаре была связана еще и с примитивным аккомпанементом таких гармоник (в левой руке звучала только тоника и доминанта). То, что гармоника имела разные звуки при смене меха, еще более сковывало исполнителя, четко привязывая тонические и доминантные аккорды к определенным звукам в партии правой руки.
