Содержание к диссертации
Введение
1 ГЛАВА Домра в системе русских народных музыкальных инструментов 14
1. Пути развития исполнительства на домре 14
2. Современные проблемы обучения игре на народных музыкальных инструментах 43
3. Теория и методика обучения игре на домре - пособия, школы 60
4. Методические рекомендации по обучению игре на домре на современном этапе 83
2 ГЛАВА Современные проблемы обучения игре на домре. опытно-экспериментальное исследование 109
1. Педагогические наблюдения ПО
2. Интервьюирование, педагогические собеседования и анкетирование ... 123
3. Обучающий эксперимент . 137
Выводы 168
Библиография 170
Приложение 188
- Современные проблемы обучения игре на народных музыкальных инструментах
- Методические рекомендации по обучению игре на домре на современном этапе
- Интервьюирование, педагогические собеседования и анкетирование
- Обучающий эксперимент
Современные проблемы обучения игре на народных музыкальных инструментах
Современный этап развития исполнительства на народных музыкальных инструментах характеризуется ростом профессионального мастерства исполнителей, усложнением учебно-концертного репертуара, расширением технического арсенала, художественно-выразительных инструментальных возможностей.
В значительной мере основные тенденции этого этапа соответствуют закономерностям развития отечественного музыкального искусства, как в сфере композиторского творчества, так и исполнительства. Все возрастающие возможности интернета и технических средств звукозаписи, широкое вещание радио и телевидения, сделавшие доступным исполнительское творчество крупнейших музыкантов прошлого и настоящего, существенно повлияли на процессы подготовки современного исполнителя.
В концертном исполнительстве выдвигаются новые требования к профессиональному мастерству музыкантов: современный исполнитель должен демонстрировать совершенное владение инструментом, навыки артистического сценического поведения, обладать виртуозностью и высокойстепенью исполнительской культуры, как необходимыми средствами для глубокого раскрытия художественно-образного содержания музыки разных стилей и эпох.
Другой чертой исполнительства стала «безукоризненная точность воссоздания текста музыкального произведения ... . Исполнительские конкурсы, где любые огрехи, даже самые мелкие, строго наказуемы, где выделка музыкальной формы должна быть безукоризненной - возводят в Абсолют именно такую манеру игры» [122, 63].
Безусловно, эта черта сформировалась благодаря усилению значения конкурсов, выступающих показателями определенной состоятельности исполнителя и изменяющих критерии требований к его подготовке исполнителей.
Одной из основных задач становится воспитание универсального музыканта-исполнителя, владеющего в равной степени различными композиторскими стилями и обширным репертуаром. На это указывают многие теоретики и практики музыкально-исполнительского искусства: «Можно утверждать, что конкурсы вырабатывают у современного музыканта такое примечательное качество, как технический универсализм, -резюмирует Г.М. Цыпин - т.е. способность исполнять с более или менее равным успехом музыку различных стилей и направлений. ... Естественно, это влияет (не может не влиять!) на формирование его профессионального облика, определяет в известной мере его сценическую психологию, направленность творческого мышления, техническую оснащенность. Не потому ли значительная часть музыкантов в наши дни декларирует: исполнитель в идеале обязан уметь играть все» [185, 100-101].
В пользу этой позиции высказывается и Е.Ф. Светланов: «Профессиональный исполнитель в наше время должен «справляться», если позволите употребить такое выражение, с любой музыкой. Он должен интерпретировать, и на достаточно высоком уровне, любое произведение -какому автору оно ни принадлежало бы. Это относиться как к дирижерам,так и представителям других артистических специальностей, как к музыкантам-солистам, так и целым коллективам» [187, 66].
И если еще в XX столетии эти качества были присущи лишь творческому почерку великих, то в наше время уровень исполнительского мастерства музыканта35 по большой части определяется именно по степени их проявления.
Кроме того, в исполнительстве стали важны театральность, зрелищность. Особое значение приобрели визуальная сторона исполнения, концертная подача музыкального произведения. Характерно в этом плане исполнительское творчество Г. Кремера, Хронос-квартета.
Все эти процессы естественным образом нашли свое отражение в исполнительстве на народных музыкальных инструментах.
Так, в определенной мере изменился и облик домрового исполнительства. С. Лукин следующим образом описывает манеру игры, характерную для середины прошлого века: «В 50-60-х годах в исполнительстве преобладала довольно мягкая, элегантная манера игры, небольшой, но очень красивый, теплый звук, чувствительность, камерность. Репертуар состоял преимущественно из миниатюр, переложений небольших пьес скрипичного репертуара (Обер, Куперен, Люлли, Госсек, Сарасате, Паганини), обработок русских народных мелодий, вариаций и т.п» [101,1ч.,
Сегодня же в целом произошло видоизменение стилистики исполнительства на народных инструментах, вбирающего атрибутивные черты, присущие современному академическому исполнительству, усиливая таким образом процессы академизации, в том числе домрового искусства.
Современному концертному исполнительству - в его лучших образцах - свойственны яркость, масштабность исполнительской концепции,выразительной и эмоциональной по звучанию, воплощающей самые смелые решения в реализации авторского текста. Этому способствуют и условия современной рыночной экономики - определенная ограниченность сферы концертного академического исполнительства вызывает ожесточенную конкуренцию среди профессиональных музыкантов.
В XXI век домра входит как полноправный академический инструмент, утвердившийся в системе профессионального музыкального образования на всех уровнях; соответственно, появляются новые методики, которые трактуют домру, по преимуществу, как академический инструмент.
Однако сложившаяся практика профессиональной подготовки исполнителей в особой мере подчеркивает ее несоответствие современным социокультурным реалиям и ставит ряд серьезных проблем, которые усугубляются тем, что специалисты по исполнительству на народных музыкальных инструментах не определились с вектором его развития -традиционно-народным или академическим.
Как известно, в музыкальной практике бытует условное разделение инструментов на народные и профессиональные (академические), вызывающее массу дискуссий в определении сущности русских народных инструментов. Хотя подобное противопоставление не имеет под собой достаточных научных оснований, поскольку «академическими могут быть и инструменты с ярко выраженными национальными признаками, но соответствующие по уровню развития классическим образцам мирового искусства и ориентированные на исполнение музыки как академической, так и народной. То есть, понятия «народный» и «академический» не являются антитезой, а потому вполне применимы к одному и тому же инструменту», -справедливо заключает Д.И. Варламов [33, 77].
М.И. Имханицкий полагает, что наиболее значимая для общества перспектива развития народного инструментария - это «одновременно и взаимосвязано функционировать в массовом быту и профессионально-академическом исполнительстве» [78, 33].
Вышеперечисленные вопросы исполнительства и педагогики приобретают особую актуальность в свете реформирования российского образования. В соответствии с Концепцией развития образования в сфере культуры и искусства в Российской Федерации на 2008 - 2015 годы36 перед педагогом поставлена сложнейшая задача подготовки современного музыканта - высокопрофессионального специалиста, личности, способной к творческой самоактуализации, в новых условиях российского общества, формирование у него компетенций, необходимых в дальнейшей профессиональной деятельности.
В федеральном государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования по направлению подготовки (специальности) «Искусство концертного исполнительства»"8 определены
Методические рекомендации по обучению игре на домре на современном этапе
Анализ современных теоретических и практических аспектов обучения игре на домре, позволил выработать авторский комплекс методических рекомендаций, в основу которого положен подход, заключающийся в том, что обучение в классе домры должно осуществляться путем создания особых педагогических условий, применения специальных методических приемов, в полной мере учитывающих как индивидуальность обучающихся, так и акустические и конструктивные особенности инструмента, эстетические критерии звучания, усложнившиеся современные требования исполнительства в отношении репертуара и профессионального мастерства музыкантов.Рассмотрим более подробно составляющие этого комплекса рекомендаций.
Важным условием повышения уровня профессионального обучения домристов является использование имеющихся резервов и применение новых способов интенсификации технического развития домриста. Так, современное концертное исполнительство, с его более сложным репертуаром, возросшими скоростными «режимами», требует от домриста яркого масштабного звучания, исполнительской культуры, тембрового и штрихового разнообразия, которого трудно достичь без пересмотра существующих технологий и внедрения методически выверенной системы технического воспитания. В этой системе одним из центральных элементов является выработка таких исполнительских движений, которые позволят эффективнее организовать его исполнительский аппарат и игровые навыки.
С точки зрения обеспечения эффективности профессиональной деятельности человека важное значение имеют такие факторы, как утомление, монотонность операций, перцептивная и интеллектуальная нагрузка, условия работы, физические факторы окружающей среды, биомеханические и физиологические факторы.
Проблемы, связанные с минимализацией энергозатрат во время выполнения каких-либо работ или действий, с оптимизацией деятельности человека исследует эргономика. Эргономика - дисциплина, изучающая движение человека в процессе производственной деятельности, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах работ с целью оптимизации условий и процесса труда, а также профессионального мастерства [162, 12].
Эргономичные исполнительские движения обеспечивают:- наилучшее взаимодействие с инструментом;- повышение коэффициента приспособляемости к нему;- оптимизацию игрового процесса.
В современной домровой педагогике этому вопросу не уделяется достаточное внимание. Однако выработка эргономичных движений является одним из основных условий, необходимых для развития исполнительской техники.
Формирование эргономичных игровых движений предполагает в первую очередь исключение лишних движений, приводящих к перенапряжению мышц, преждевременному утомлению игрового аппарата и малоэффективных, не позволяющих достичь необходимого художественно-звукового результата.
Известный исследователь фортепианной игры Г. Коган писал: «Вопреки распространенному представлению, пианистическая техника состоит не столько в выработке каких-то особенных, необычайных «сверхдвижений», сколько в тщательной очистке обычных движений ... от лишнего в них. ... Не плюс новое, а минус лишнее, - процесс совершенствования часто идет таким путем» [87, 86]. Г. Нейгауз, в свою очередь настаивал: «внимание играющего во время работы - и особенно в технически трудных местах - должно быть направлено на то, чтобы пальцы, «производители звука», находились всегда в наиболее выгодном, естественном, «производственно полезном ... положении» [130, 119].
Российский пианист и педагог Е. Либерман, обосновывая принцип экономии в фортепианной игре, приходит к выводу что он «является важнейшим требованием современного пианизма». По его мнению: «Движения пианиста должны быть целесообразны, целенаправленны» [96, 75].
Между тем, в домровой исполнительской практике зачастую наблюдается преувеличенное поднятие пальцев левой руки учащегося во время игры, отрывание пальцев от грифа инструмента после исполнения каждой ноты, неоправданно резкие движения пальцев. Подобная организация движений, безусловно ошибочная с точки зрения эргономики, в значительной степени препятствует освоению современного концертного репертуара - создает дополнительные трудности в преодолении как технически виртуозных мест, так и при игре эпизодов кантиленного характера.
Не меньшее количество преград в техническом развитии домриста вызвано типичными ошибками в организации игровых движений его правой руки. Закрепленные неверные исполнительские навыки, как известно любому педагогу, с трудом поддаются корректировке, заметно затрудняя профессиональное становление домриста66.
Для развития исполнительской техники не меньшее значение, чем эргономичные движения, имеет наличие у домриста навыков слухового контроля своей игры. «Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательнейшего слухового контроля - вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя. Этому правилу и должен учить, это качество в первую очередь и должен воспитывать педагог» - призывает Г. Коган [86, 81].
Для достижения у домриста необходимого уровня слухового контроля рекомендуется применять следующий метод. Педагогу необходимо выбратьэпизод из исполняемой учеником пьесы, в котором дефекты звукоизвлечения особенно заметны при игре ударами вниз-вверх, так называемыми переменными ударами. Затем предложить проиграть только ударом вниз, прослушивая каждый звук, соблюдая при этом штрихи, фразировку, артикуляцию. Необходимо добиться, чтобы был прочувствован, услышан каждый звук и качественно исполнен заданный материал соответственно художественному образу произведения. Затем, получив нужный звуковой результат, сформировав соответствующие слуховые представления, следует перейти к освоению
Интервьюирование, педагогические собеседования и анкетирование
В процессе педагогических бесед, анкетирования, интервьюирования приняло участие 58 респондентов - опытных педагогов, выдающихся исполнителей-домристов, а также молодых специалистов, работающих по классу домры в сферах дополнительного и профессионального образования в
Москве, г. Зеленограде, г. Владимире. В ходе данной работы получили дополнительное освещение определенные аспекты учебно-воспитательной работы, представляющие интерес в рамках проблематики диссертационного исследования.
К.Ш. Как Вы можете охарактеризовать домровое искусство в наши дни? Каковы тенденции его развития?
С.Л. За последние десятилетия уровень профессионального мастерства домристов значительно возрос. Об этом можно судить, прежде всего, по репертуару современных исполнителей. Многие произведения, являвшиеся двадцать лет назад мерилом профессионального исполнительского мастерства домриста, в наше время входят в учебные программы студентов. Расширился круг доступных для исполнения на домре произведений академического плана. Кроме того, в содружестве с современными композиторами создаются произведения наивысшей степени сложности.
Но, несмотря на положительную динамику развития домрового искусства, ситуация с современным исполнительством все же внушает определенные опасения. Мне кажется, что существует определенный пробел в образовании исполнителей-домристов.
Главная задача педагога - это воспитать творчески мыслящую, разностороннюю личность, но как показывает практика, эта установка довольно редко реализуется. В воспитании современных исполнителей-домристов упущен элемент творческого почерка, характеризующего и раскрывающего их индивидуальность. Молодым исполнителям-домристам присущ подход, который сводится лишь к копированию всего того, что уже существует в исполнительстве. Это проявляется в стереотипности трактовок и концертных программ, включающих в себя традиционный наборконцертных пьес. В результате, они не в состоянии развиваться, приносить пользу исполнительству. А между тем, домра - молодой инструмент, который только оформляется, начинает занимать какие-то собственные позиции в академическом концертном исполнительстве. У домры обязательно должно быть что-то выделяющее ее из ряда других инструментов, идентифицирующее ее. Именно эту задачу еще предстоит решить современным исполнителям и педагогам.
К.Ш. Как Вы относитесь к «академизации» исполнительства на народных музыкальных инструментах?
С.Л. Я целиком и полностью за академический подход в обучении игре на народных музыкальных инструментах. «Академизм» предусматривает соблюдение таких общемузыкальных критериев как ритмическая организация, художественно-осмысленное интонирование, качество звука, исполнительская культура, что в свою очередь только положительно сказывается на уровне профессиональной подготовки музыкантов. Кроме того, академический подход в обучении предполагает широкое использование в обучении исполнителей произведений классической музыки. А чем больше они изучают эти произведения, тем лучше смогут почувствовать и выразительнее, гибче и проникновеннее исполнить русскую музыку, в том числе ее народного пласта.
Главное, осознавать вопреки расхожему мнению, что академический подход необходим не для того, чтобы искоренить первоистоки народного инструментария, а для того, чтобы вывести исполнительское искусство музыкантов-народников на более высокий уровень. Домра может развиваться в разных направлениях, не теряя народной составляющей.
К.Ш. Как Вы считаете, изменилась ли методика преподавания за прошедшие полвека? Какие проблемы требуют решения на современном этапе?
С.Л. Безусловно, исполнительство развивается, меняется и методика.В этой связи хотелось поднять следующую проблему. В наше время в педагогике особенно явно стала прослеживаться негативная тенденция превалирования узкотехнического подхода в обучении домриста. Зачастую главными критериями хорошего исполнения у домристов выступают характеристики: громко, быстро, чисто («по тем нотам»). Посмотрите, что было раньше: был упор на культуру звука, и в целом на общемузыкальную культуру. Несомненно, современные исполнители значительно преуспели в скорости исполнения, но что касается интеллектуального развития, общемузыкальной культуры, то мне кажется, в этих аспектах мы не приобрели, а возможно и потеряли какие-то позиции. Не следует фокусироваться на развитии узкоспециальных навыков. Подобный подход к развитию исполнителей отрицательно сказывается на профессиональном становлении домристов и на развитии исполнительства в целом. Нужно
Обучающий эксперимент
Эксперимент был сформирован с целью проверки гипотезы исследования. В его ходе апробировались конкретные методические рекомендации, выработанные в ходе исследовательской работы, способные оптимизировать учебно-воспитательный процесс, повысить качественные показатели обучения в условиях работы с домристами разного возраста и уровня подготовки. Работа строилась в условиях естественного образовательного процесса.
Для выявления уровня подготовки испытуемых был проведен констатирующий эксперимент. С этой целью были организованы контрольные прослушивания, в рамках которых обучающиеся проверялись по следующим критериям: точность в воспроизведении нотного текста, техническая оснащенность (владение инструментом и исполнительскими навыками), художественная выразительность игры, уровень сложности исполненной программы . Полученная информация позволила сформировать достаточно однородные группы по уровню профессиональной подготовки участников эксперимента. Испытуемые были разделены на четыре таких группы - две (контрольная и экспериментальная) в ДМІІІ и две (контрольная и экспериментальная) в вузе, что позволило начать следующий этап эксперимента. В составе каждой группы - 5 человек.
На этапе формирующего эксперимента обучение контрольных групп осуществлялось в рамках традиционного учебного процесса. Обучение в экспериментальных группах строилось на основе выработанных в диссертационном исследовании теоретико-методических рекомендаций, на сочетании традиционных и специальных методов обучения, представленныхв виде методических приемов - создание переложений, «детализированного исполнительского плана», адаптированной исполнительской редакции, выработанных с учетом специфики обучения в классе домры, активном применении ансамблевого музицирования.
Экспериментальные и контрольные группы работали над равным количеством музыкальных произведений, схожих по степени сложности.
Работа с экспериментальными группами осуществлялась в рамках специальных педагогических условий, нацеленных на повышение профессиональных умений, знаний и навыков испытуемых, развитие эстетического вкуса, активизацию личностно-профессиональных качеств (инициативность, самостоятельность), творческого подхода к учебной деятельности, в совокупности с коррекцией исполнительских навыков и их совершенствования посредством введения авторских технологий, новых для испытуемых. Особое внимание уделялось вопросам художественно-творческой рефлексии.
При этом использовался авторский комплекс методических рекомендаций по техническому развитию домриста, основанный на двух предпосылках: - решение проблемы соответствия исполнительского мастерства запросам современной концертной практики зависит от качества выработки эргономичности игровых движений, позволяющей наилучшим образом организовать исполнительский аппарат домриста; - достижение новых концертных требований - яркого масштабного звучания, культуры звука, тембрового и штрихового разнообразия, более полного раскрытия звукового потенциала инструмента, должно быть основано на планомерном введении усовершенствованных технических приемов, значительно расширяющих исполнительские возможности домриста. Эксперимент базировался на основе принципов, содействующих эффективному формированию эргономичности игровых движений каждой руки в отдельности и сформулированных по примеру того, как это осуществлено в скрипичной педагогике78. а) Для левой руки: Первый принцип: сокращение амплитуды поднятия пальцев. Во время игры пальцы практически не должны отрываться от грифа инструмента, достаточно будет лишь отжать струну от лада, после исполнения очередного звука, сохраняя контакт пальцев со струной. Следует сокращать амплитуду поднятия пальцев до возможного минимума, не допуская при этом напряжений и зажатий. Несмотря на то, что в методической литературе неоднократно обосновывалась целесообразность данной установки, ее реализация в массовой практике наблюдается не столь часто. Между тем, как указывает Т.И. Вольская: «Колебание струны прекращается с ослаблением нажатия пальцев левой руки на лады и подъемом их с ладов. При этом не обязательно поднимать их высоко, достаточно ослабить нажатие, оставив их на струне и заглушив тем самым ее колебание» [43, 40]. Игнорирование этой особенности звукообразования на домре приводит к нерациональной организации движений пальцев. На практике, особенно в игре учащихся, довольно распространено, старательное «марширование» высоко поднимающимися пальцами по грифу инструмента. При игре произведений среднего уровня сложности, в сдержанных темпах, подобная работа пальцев может не отразиться на качестве исполнения. Однако в более подвижных темпах это приводит к значительному техническому браку. Кроме того, следует учитывать, что неоправданно высокое поднятие пальцев не только создает технические помехи в игровом процессе, но и приводит к артикуляционно-раздельному, отрывистому звучанию, зачастую нецелесообразному при реализации художественных задач.
Сокращение амплитуды поднятия пальцев препятствует возникновению утомляемости пальцев левой руки, особенно при исполнениипродолжительных и виртуозных сочинений, способствует развитию техники домриста.
Частным случаем данного принципа является следующий, второйпринцип: удержание пальцев.
Следует удерживать пальцы на ладах79 инструмента, пока их снятие не будет обусловлено исполнительскими задачами. Подъем пальцев с лада после исполнения каждого звука в произведениях или эпизодах виртуозного характера в большинстве случаев создает дополнительные технические трудности. Применение принципа «удержания пальцев» способствует достижению быстрых темпов, развивает моторные навыки и техническую беглость исполнителя.
Надо отметить, что еще в 1972 г. Е. Климов предложил для совершенствования техники левой руки «методику игры упражнений», позволяющую «предельно сократить лишние движения исполнительского аппарата, а, следовательно, непроизводительно затрачиваемую энергию» [84, 55]. Одно из правил, обеспечивающих реализацию данной установки, он сформулировал таким образом: «Не снимать пальцы со струн раньше, чем это будет необходимо»80 [84, 53]. Данное правило им проиллюстрировано на примере упражнений Г. Шрадика следующим образом:
Аппликатура в скобках приведена автором с учетом удержания после взятия звука каждого пальца на соответствующем ладу инструмента.
Предложенные Е. Климовым алгоритмы работы пальцев, их удержания на ладах в рамках позиционной игры в целом целесообразны. Так, например, при исполнении вариации «Пляски цыганок» С.Рахманинова, учащиеся каждый раз снимают палец с лада, даже если через звук он опять должен будет опуститься на него, создавая тем самым себе дополнительные трудности. В результате, в авторском темпе (Vivace), они не успевают сыграть все звуки точно и вовремя. Более рациональным будет удерживать пальцы, как отмечено пунктирной фигурной скобкой, оставляя их на ладах:
