Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Психолого-педагогические аспекты совершенствования живописной подготовки студентов художественных колледжей
1.1. Динамика восприятия тональных контрастов в живописном процессе 14
1.2. Взаимодействие тона и цвета в живописи 26
1.3. Тональные контрасты в живописной композиции 39
Глава II. Динамика совершенствования живописной подготовки студентов художественных колледжей
2.1. Типичные ошибки студентов начальных курсов в процессе живописи (констатирующий эксперимент) 53
2.2. Научно-теоретическое обоснование методики совершенствования живописной подготовки студентов художественных колледжей 82
2.3. Развитие живописной подготовки студентов начальных курсов художественных колледжей (формирующий эксперимент) 97
Заключение 121
Список использованной литературы 124
Приложение 139
- Динамика восприятия тональных контрастов в живописном процессе
- Тональные контрасты в живописной композиции
- Научно-теоретическое обоснование методики совершенствования живописной подготовки студентов художественных колледжей
- Развитие живописной подготовки студентов начальных курсов художественных колледжей (формирующий эксперимент)
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена происходящими в современной системе образования инновационными процессами. Среднее профессиональное образование призвано формировать не только конкурентоспособного специалиста, но и личность, способную к дальнейшему динамичному самосовершенствованию.
Среднее звено играет преемственную роль в многоуровневой системе художественного образования и берет на себя функцию подготовки специалистов, готовых к продолжению своего профессионального развития на все более высоких уровнях. Вместе с тем зачастую обучение студентов художественных колледжей строится на методических принципах, используемых в художественных вузах. Применение вузовской методики в условиях среднего профессионального образования порой ставит перед обучаемыми завышенную планку уровня выполнения задач, с которой они не справляются, что, в свою очередь, приводит к заниженной самооценке студентов и, как следствие, к потере интереса к образовательному процессу.
Среднее профессиональное образование призвано осуществлять функцию, обеспечивающую непрерывное художественное образование в интегрированном образовательном процессе и ориентирующую студентов художественных колледжей на необходимость получения профессионального художественного образования в системе среднего звена. Поэтому прежде всего на начальном этапе обучения живописи студентов художественных колледжей необходимо заложить основы для самостоятельного творческого самосовершенствования будущего художника. Эта задача обращает нас к базовым живописным понятиям, формирующим профессиональные живописные умения и активизирующим продуктивную творческую деятельность на начальных курсах обучения в системе художественных колледжей. Одним из таких понятий является взаимодействие тональных контрастов в живописи.
Анализ живописных работ студентов художественных колледжей, а также методической литературы по данной проблеме показал, что у студентов зачастую отсутствует понимание необходимости выявления тональных контрастов. Эмоциональная увлеченность обучаемых цветовыми сочетаниями натуры, как правило, не оставляет места для анализа тональных контрастов и в натурной постановке, и в живописном изображении, что приводит к поверхностному осмыслению воспринимаемого и, как следствие, к ограниченному решению живописного изображения.
Художественная практика накопила достаточно разнообразный, интересный опыт в области живописной подготовки художников, где важное место занимает проблема создания целостного живописного изображения. Важнейшей составляющей этой проблемы является динамика взаимодействия тона и цвета в становлении реалистического живописного изображения.
Еще в трактатах великих художников Л. Альберти, Леонардо да Винчи, Ч. Ченнини, А. Дюрера понятию тональных контрастов уделялось особое внимание. Например, Леонардо да Винчи не только отмечал важность работы тональными отношениями, но и подчеркивал, что целостность живописного произведения напрямую связана с понятием тональных контрастов, а также с методической последовательностью ведения работы от целого к деталям. Важность выявления больших отношений в живописи обосновывал в своих трудах и Л. Альберти. А. Дюрер также подчеркивал, что без тональных отношений мы бы увидели только «чередование цветов».
Проблему взаимодействия тона и цвета в живописи пытались решить и более поздние художники-практики. Так, известный французский живописец К. Коро указывал на необходимость видения начинающими художниками больших масс, общего, рекомендуя работать по принципу «от темного к светлому», соблюдая последовательный тональный расклад цветов в изображении.
Для нашего исследования также представляют интерес отдельные мысли, высказывания, оставленные в наследии английского живописца и теоретика искусства Д. Рейнольдса, в частности упрекавшего художников, которые увлекаются только колоритом или рисунком.
Отечественные художники-педагоги, исходя из своей творческой практики, тоже акцентировали проблему воспитания целостного восприятия натуры и построения выдержанного и в тоне, и в цвете целостного живописного произведения. Известные педагогические системы Д. Н. Кардовского, А. П. Сапожникова, П. П. Чистякова, а также западные школы А. Ашбе, Ш. Холлоши объединяют требования глубокого изучения натуры с целью формирования целостного восприятия тона и цвета.
Наиболее интересны для нашего исследования методические материалы, посвященные проблемам тона в живописном изображении, Н. П. Крымова, который, анализируя значение тона в живописи, сформулировал тезис о том, что от изменения цвета изменяется тон и эти явления взаимозависимы. Эта мысль получила дальнейшее развитие в работах
Н. Н. Волкова, связавшего проблемы тона и тональных контрастов в живописи с вопросами композиции.
Научные основы преподавания художественных дисциплин рассматриваются в ряде современных учебников, пособий по рисунку, живописи и композиции, авторами которых являются Г. В. Беда, С. П. Ломов, Н. Н. Ростовцев, Н. М. Сокольникова, А. А. Унковский, Е. В. Шорохов,
A. П. Яшухин и др. Пути формирования основ художественного мастер
ства раскрываются в научно-педагогических работах Ю. М. Алиева,
B. А. Басманова, А. И. Иконникова и др.
Проблема формирования опыта творческой деятельности, развития личности в процессе обучения занимает значительное место в психолого-педагогических исследованиях (Л. С. Выготский, П. Я. Гальперин, В. В. Давыдов, В. В. Краевский, А. Н. Леонтьев, Б. Ф. Ломов, А. М. Ма-тюшкин, М. И. Махмутов, С. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов, Д. Б. Элько-гаш, И. С. Якиманская и др.). Применительно к предметам художественного цикла, отличающихся от других учебных предметов своими целями и средствами, показательны работы Ю. А. Полуянова, в которых обосновывается подход к развитию у обучаемых воображения и теоретического мышления на уроках изобразительного искусства через освоение учениками общего способа создания художественной формы — композиции. Важнейший для нашего исследования раздел педагогической теории, посвященный необходимости формирования композиционной культуры студента, в том или ином аспекте освещается в публикациях А. В. Гаврикова, Н. Р. Геворгян, Н. В. Грибакина, Н. П. Меньшикова, Н. Г. Назаровой, Л. И. Панкратовой, А. И. Сухарева, И. Н. Тихоненко, Е. В. Шорохова, В. В. Шульгиной и др.
Различные проблемы восприятия тона и цвета рассматриваются В. А. Басмановым, А. В. Гавриковым, А. И. Масленниковым, В. В. Шульгиной, Ю. П. Шашковым и др. В их исследованиях отмечается важность формирования целостного восприятия, описываются способы работы большими тональными и цветовыми отношениями, подчеркивается роль тоновых контрастов в живописи; освещаются некоторые вопросы взаимодействия тона и цвета в живописном произведении; в определенной степени рассматривается композиционный аспект проблемы. Например, Шашков, подчеркивая важность рисунка в процессе обучения живописи, особое внимание уделяет тональному аспекту живописного изображения.
Исследованиями зависимости восприятия цветовых и тоновых отношений от психофизиологических особенностей развития личности занимались известные ученые: физиологи А. И. Богословский, И. П. Павлов,
И. М. Сеченов, психофизиолог С. В. Кравков, психологи Б. Г. Ананьев, Р. Арнхейм, Е. И. Игнатьев, В. И. Кириенко, В. С. Кузин, Р. Г. Натадзе и многие другие.
Вместе с тем, наряду с решенными задачами по работе с тональными отношениями, существует много неисследованных проблем взаимодействия тона и цвета в становлении живописной композиции. Известно, что живописное произведение может рассматриваться только в контексте решения композиционных задач, учитывающих тональные контрасты, определяющих разницу светлот предметов, единство массы света и тени, а также их пластический рисунок.
Проблема тона в живописи охватывает и вопросы рисунка (лепка объема средствами светотени, передача светосилы постановки, характера освещения, анализ разницы светлот предметов между собой), и вопросы композиции (составление тональной структуры листа, ритмическая организация массы света и тени, поиск пластического решения этих масс на основе силуэта предмета в частности и силуэта света и тени в целом, поиск равновесия и выделение главного). Следовательно, тон как разница светлот объектов выполняет функцию связующего звена между живописью, рисунком и композицией.
Следует подчеркнуть, что современные методические исследования по художественному образованию в основном нацелены на решение вопросов либо начального эстетического воспитания школьников, либо подготовки студентов в вузе. Лишь немногие исследователи обращались к проблеме обучения студентов изобразительному искусству в системе среднего профессионального образования (А. О. Барщ, Н. П. Головачева, М. В. Кармазина, К. А. Кравченко, С. Г. Кузнецова, Г. И. Кулебакин, О. В. Новоселова и др.). В их публикациях рассматриваются проблемы поиска специфической методики обучения в системе среднего профессионального образования. Вместе с тем методика обучения живописи в художественных колледжах нуждается в дальнейшем совершенствовании.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе анализа психологических особенностей зрительного восприятия, педагогических исследований в области живописи, рисунка, композиции, а также экспериментальной работы сформулировать, теоретически обосновать возможные пути совершенствования живописной подготовки, основанной на формировании восприятия тонового единства и умении гармонизировать тональные, цветовые, композиционные составляющие живописного процесса у студентов начальных курсов художественных колледжей.
Объект исследования - процесс обучения живописи студентов в системе среднего профессионального образования.
Предмет исследования - методы обучения, направленные на совершенствование живописной подготовки студентов начальных курсов.
Гипотеза исследования: если на занятиях по живописи у студентов начальных курсов художественных колледжей целенаправленно развивать восприятие тонового единства и формировать практические умения последовательного выявления основных и вспомогательных тональных контрастов посредством выполнения специальных упражнений, направленных на композиционное решение живописного задания, то эффективность живописной подготовки студентов значительно повысится.
Задачи исследования:
-выявить методические особенности обучения живописи в системе среднего специального художественного образования;
-выявить специфику восприятия тона и цвета в живописном процессе на начальных этапах обучения;
— обосновать композиционные принципы тоновых контрастов;
-обосновать критерии оценки живописных работ студентов началь
ных курсов;
-сформулировать научно-теоретические принципы совершенствования живописной подготовки студентов художественных колледжей;
-экспериментально проверить эффективность предложенной методики.
Методологической основой исследования являются:
ведущие положения психологии о закономерностях процесса восприятия, раскрывающие понятие о творческо-деятельностнои сущности личности, закономерностях ее формирования и развития (Б. Г. Ананьев, Л. С. Выготский, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев, В. С. Кузин, А. Н. Леонтьев, Б. Ф. Ломов, С. Л. Рубинштейн, И. М. Сеченов, Б. М. Теплов, Ф. Н. Узнадзе);
теория учебной деятельности как основного условия развития личности (Л. С. Выготский, В. В. Давыдов, П. Я. Гальперин, И. Я. Лернер,
A. М. Матюшкин, М. И. Махмутов, Д. Б. Эльконин, И. С. Якиманская);
— теоретические исследования по методике обучения изобразитель
ному искусству (Г. В. Беда, Н. Н. Волков, Б. Г. Гагарин, В. П. Зинченко,
Е. И. Игнатьев, Л. А. Ивахнова, А. И. Иконников, В. В. Корешков,
B. С. Кузин, В. К. Лебедко, С. П. Ломов, Л. Г. Медведев, Н. Н. Ростовцев,
Н. М. Сокольникова, А. А. Унковский, Н. К. Шабанов, Е. В. Шорохов,
А. П. Яшухин).
Для решения поставленных в исследовании задач применялись следующие методы исследования:
изучение и анализ литературных источников из различных областей знания: педагогики, психологии, искусствоведения, эстетики, философии; теории, истории и методики преподавания академического рисунка, живописи и композиции — с точки зрения темы исследования;
изучение и анализ действующих программ по живописи;
целенаправленное педагогическое наблюдение за самостоятельной изобразительной деятельностью студентов на занятиях по живописи;
педагогический эксперимент, состоящий из констатирующего и формирующего этапов;
анализ студенческих учебных и творческих работ по живописи с последующей статистической обработкой;
контрольные срезы знаний студентов, участвующих в эксперименте.
Опытно-экспериментальная работа проводилась на живописном отделении Омского государственного художественно-промышленного колледжа.
Этапы исследования
На первом этапе (2005-2006) осуществлялись изучение и анализ теоретического материала по проблеме исследования в области философии, эстетики, педагогики, психологии, искусствознания, методики обучения изобразительному искусству; определялись цели и задачи опытно-экспериментальной работы; проводилась оценка реального состояния уровня изобразительных умений студентов художественных колледжей в целом и владения тоном при выполнении живописной постановки в частности. Кроме того, изучались вопросы, связанные с эффективностью педагогического процесса, проводились беседы с преподавателями художественных колледжей.
На втором этапе (2006-2007) была сформулирована гипотеза, определены задачи исследования, готовился исторический обзор темы, велась разработка экспериментальных заданий и упражнений, определялись психолого-педагогические условия, необходимые для продуктивного развития живописных умений студентов художественных колледжей.
На третьем этапе (2007-2010) в Омском художественно-промышленном колледже была проведена научно-экспериментальная работа по проверке основных методических принципов, сформулированных во второй главе исследования. Систематизировались и обобщались результаты
эксперимента, формулировались окончательные выводы и методические рекомендации.
Достоверность результатов исследования обеспечивается теоретическим обоснованием диссертационной работы, которое опирается на фундаментальные научные исследования в области психологии, педагогики, эстетики, философии, теории изобразительного искусства и методики преподавания, экспериментальной проверкой основных положений диссертационного исследования; апробацией исследования и практической реализацией в учебном процессе на базе Омского художественно-промышленного колледжа.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в практике обучения изобразительному искусству разработана научно обоснованная методика обучения студентов художественных колледжей живописи, основанная на понимании тона как триединого компонента, включающего в задачи живописи задачи рисунка (лепка объема формы, передача плановости и материальности, поиск тональных отношений натуры) и композиции (поиск равновесия больших масс света и тени, ритмическая организация живописного изображения).
Обоснованы основные критерии и отдельные показатели оценки уровня развития восприятия тонального единства у студентов художественных колледжей, что дает возможность достаточно объективно оценивать эффективность конкретных методических разработок, направленных на развитие восприятия тональных контрастов.
Обоснованы педагогические условия, активизирующие процесс развития восприятия тональных отношений в живописи.
Систематизация и обобщение опытно-экспериментального и теоретического материала явились базой для создания методики обучения, направленной на совершенствование живописной подготовки студентов колледжей. На основе теоретической разработки психолого-педагогических особенностей развития восприятия тона предложена система конкретных практических упражнений по обучению студентов академической живописи с постепенным усложнением задач этого обучения.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты позволили углубить и расширить научное представление о совершенствовании живописной подготовки студентов художественных колледжей на основе развития тонального, цветового, композиционного восприятия; сформулировать теоретико-методические положения, связанные с особенностями разработки целостной живописной системы, основанной на развитии восприятігя тонового единства как
фактора, стимулирующего рост профессиональных умений студентов художественных колледжей в области живописи.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе опытно-экспериментальной работы автора в Омском художественно-промышленном колледже. Основные положения диссертации были представлены на кафедре академической живописи факультета искусств Омского государственного педагогического университета, на отделении живописи Омского художественно-промышленного колледжа, на научно-методических конференциях по проблемам художественного образования в Омске (2007, 2009, 2010), Москве (2007), Санкт-Петербурге (2010). Результаты диссертационного исследования были опубликованы в статьях, отражены в докладах на научных конференциях, обсуждены на Ученом совете факультета искусств, апробированы и внедрены в учебно-педагогический процесс Омского художественно-промышленного колледжа и ряда других художественных заведений.
На защиту выносятся следующие положения:
научно обоснованная, последовательная система заданий и упражнений, направленных на совершенствование живописной подготовки студентов художественных колледжей, основанная на последовательном овладении ими основными живописными приемами;
качественные показатели совершенствования живописной подготовки в процессе развития восприятия тонового единства на занятиях по живописи;
педагогические условия, способствующие совершенствованию живописной подготовки студентов колледжей.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает в себя по три параграфа, последовательно раскрывающих основные положения исследования, выводы, заключения и одного приложения. Общий объем 152 страницы; содержит 53 рисунка, 15 таблиц, приложение. Список литературы включает 199 источников.
Динамика восприятия тональных контрастов в живописном процессе
Образовательные стандарты нового поколения для художественных колледжей нацелены на формирование личности, компетентной в решении как общепрофессиональных, так и специальных вопросов. В частности, по дисциплине «Живопись» предполагается освоение студентами основных техник и материалов живописи, умение их применять согласно творческим задачам.
Вопрос преемственности художественного образования требует выявления специфики содержания дисциплины «Живопись» на каждом этапе образования. К этой проблеме обращает нас различный уровень- подготовки абитуриентов, желающих продолжить свое художественное образование в вузе или среднем специальном учебном заведении: основной контингент поступающих в художественный колледж - выпускники детских художественных школ и детских школ искусств.
Дополнительное художественное образование в художественных школах, школах искусств и художественных студиях направлено на эстетическое воспитание личности, нацеленной на продолжение художественного образования. Основные ориентиры современной художественной школы - развитие способности вносить творческое начало во всякий труд; развитие способности к самореализации и самосовершенствованию; развитие координационных, умственных, зрительных и физических способностей в процессе изображения. Таким образом, важнейшая задача дополнительного художественного образования — творческая самоактуализация подростка и развитие его эстетического восприятия.
В системе последовательного художественного образования на уровне ДХШ - колледж - художественный вуз ДХШ играет роль ориентира в мире профессий, беря на себя также функцию эстетического воспитания подростка, его самоопределения. Вместе с тем примерные программы для ДХШ предполагают освоение некоторых базовых понятий живописи, цветоведе-ния, изучение основных способов построения реалистической формы цветом и тоном. Многие программы для детских художественных школ, адаптированные к программам министерства образования (например, программа Т. М. Шроненко), выделяют задания, направленные на изучение закономерностей тоновых контрастов на примере выполнения заданий с черным предметом. на светлом фоне и наоборот. Однако последовательность выполнения-этих заданий неоднозначна: например, авторы программ рекомендуют вести работу над натюрмортом либо от самого яркого пятна постановки, либо от самого темного,- чередуя эти приемы работы. Подобный подход вступает в противоречие с классической системой подготовки, основам реалистической живописи - методу работы большими отношениями.
Отметим также, что обучение в художественной школе развивает эстетическое чувство ребенка, поэтому учебные занятия ориентированы на активизацию творческой деятельности обучаемых. Кроме того, станковая композиция в художественной школе направлена на развитие воображения ребенка, и в качестве учебных заданий предполагает сюжетные композиции на заданную тему. Специальная композиция натюрморта, построенная- на движении тоновых и цветовых пятен, в детской художественной1 школе не изучается.
По окончании художественной школы учащийся имеет определенные знания, необходимые для. понимания объемного живописного изображения: отдельные сведения об основных свойствах цвета, плановости, материальности. Эти знания углубляются с переходом на новый профессиональный уровень. Так, в колледже живописные постановки направлены на конкретные способы создания целостного живописного изображения, композиционно законченного.
Н. Р. Огнева разработала модель подобной преемственности художественного образования, которая состоит из четырех компонентов: ценностно-целевого, содержательного, организационно-управленческого, аналитико-рефлексивного [169, с. 47].
Ценностно-целевой компонент модели ресурсного взаимодействия включает в себя конструирование образовательного процесса на уровне целей и задач, планирование интегративной деятельности по развитию одаренности. Следует подчеркнуть, что данная схема в полной мере осуществима только в условиях открытого образовательного пространства, при наличии интегрированных образовательных программ.
Важнейшим этапом в определении содержания учебной программы колледжа является последовательная постановка целей и задач обучения, соответствующих специфике содержания дисциплины на данном1 образовательном этапе.
Содержательный компонент модели ресурсного взаимодействия детерминирован основными функциями художественного образования и представлен учебными программами. Так, при определении содержания учебной программы по дисциплине «Живопись» для студентов колледжа необходимо учитывать подготовленность выпускников художественной школы и вместе с тем ориентироваться на создание необходимой базы для дальнейшего саморазвития или последующего более углубленного обучения в художественном вузе.
В системе обучения живописи в художественных колледжах необходимо формировать основы изобразительной грамоты. Этой основой являются знания о средствах передачи объема формы, ее материала, световоздушной среды. Эти понятия напрямую связаны с выявлением тональных контрастов, поэтому в рамках обучения в художественных колледжах следует развивать восприятие тонового единства и тональных контрастов для формирования профессиональной компетентности их выпускников. Кроме того, тон выполняет объединяющую функцию для всех частей изображения. Единство, непрерывность и логика расположения тональных пятен служат своего рода залогом целостности изображения, а также его композиционной структуры, являются неотъемлемой частью художественной грамоты.
Среднее художественное образование ставит своей целью формирование необходимой теоретической и практической базы для дальнейшего профессионального развития и самостоятельного творческого поиска. Необходимым базовым уровнем для успешной, профессиональной деятельности студента является развитое целостное восприятие тональных контрастов, которое во многом определяет динамику творческого процесса.
Многие ученые рассматривали восприятие в приложении к различным видам практики, в том числе к художественной практике, что представляет особый интерес дляї нашего исследования (Б. Г. Ананьев, Р. Арнхейм, Л. С. Выготский, Е. И. Игнатьев, О. И. Никифорова, С. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов).
Вследствие разнообразия позиций, с которых изучается восприятие (В. А. Барабанщиков, Б. М. Величковский, В. П! Вергилис, В. П. Зинченко, Б. Ф. Ломов, А. Л. Ярбус и др.) существует множество определений восприятия:
Тональные контрасты в живописной композиции
К определению понятия «композиция» в изобразительном искусстве, а также в методической литературе существует множество подходов.
Многие выдающиеся художники, исходя из собственной художественной практики, стремились выявить композиционные закономерности и установить их взаимодействие в творческой работе.
Большой- вклад в практику и- теорию композиции внесли такие художники, как В. А. Фаворский, А. А. Дейнека, Б.. В : Иогансон; К. Ф. Юон; Е. А. Кибрик, А. М; Лаптев,.F. Г. Нисский , Ф. П: Решетников, Д. А. Шмари-нов и другие. Выдающиеся советские художники приняли деятельное участие в разработке основополагающих принципов композиции, и методики ее-преподавания:
Выдающийся художник и теоретик-искусства В. А. Фаворский определял композицию с позиции целостности живописного произведения: «Одно из,определений композиции будет следующее: стремление к композиционно-сти в искусстве есть стремление цельно-воспринимать, видеть И изображать разнопространственное и разновременное... Приведение к цельности зрительного образа будет композицией...» [181, с. 65].
Иной подход в определении композиции в трудах Н. Н. Волкова, К. Ф. Юона. Суть этого подхода в отождествлении понятий композиции и конструкции, структуры произведения. Н. Н. Волков, к примеру, композицию определил так: «... композиция произведения искусства.есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла» [38, с. 117]. Аналогичные высказывания можно встретить и у К. Ф. Юона, который представлял композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.
Таким образом, понятие композиции включает в себя целостность живописного произведения, для создания которой большое значение имеет проблема тонового единства. Кроме того, композиция живописного произведения предполагает единство всех выразительных средств, их соподчинение главной идее. Так, композиция выступает в роли связующего звена между всеми элементами картины, ниточкой, на которую бусинка за бусинкой нанизываются композиционные средства, приемы, закономерности, являясь структурой произведения, его конструкцией.
В! А. Фаворский считал, что в художественном произведении все-должно рассматриваться как форма. «Под формой мы хотели бы понимать художественное произведение в.целом, включая сюда и сюжет, и тему, рассматриваемые с точки зрения-целостности восприятия, поэтому, если и противопоставлять форму чему-либо, то не содержанию, так как форма должна иметь присущий ей смысл, а материалу, который противопоставляется-ей над формой и который данная форма включает, которым она обуславливается и который она оформляет» [173, с. 137] .
Таким- образом, под формой понимается не исключительно внешний, чувственно воспринимаемый облик произведения; его внешняя оболочка, как, к примеру, красочные сочетания в живописи и т. п. Под формой, понимается всякое конечное художественное изображение, выполненное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект. Известный ученый-психолог Л. С. Выготский называет это художественным приемом. Кроме того, Выготский рассматривает форму как конечный результат творческого процесса «переработки и преодоления материала», в котором этот материал располагается «по законам художественного построения» [41].
Композиция является тем способом, тем законом художественного построения, без которого невозможно создание формы, т. е. законченного художественного произведения. Без осмысления композиционного построения как средства организации материала невозможно ни выносить суждение о произведениях искусства, ни создавать их. Гармонизируя форму, композиционное построение тем самым обогащает содержание и повышает ценность произведения в целом.
Форма как понятие и в современной теории композиции является одним из основных средств выражения художественного образа [51]. Особое значение в этом плане для нас имеют труды М. В. Алпатова, Н. Н. Волкова, О. Л. Голубевой, Е. А. Кибрика, Е. В. Шорохова и др.
Рождение формы происходит из точки, которая при движении дает линию. Смещение линии строит плоскость, встреча плоскостей образует тело. Эта мысль находит развитие в трудах П. Клее, В. В Кандинского. Точка, линия, пятно - это все элементы.организации плоскостной композиции. В зависимости от конфигурации линия и пятно воздействуют на зрителя. Этот процесс происходит на ассоциативном и на интуитивном уровнях, а также на уровне памяти.
Существует также физическое восприятие формы человеком. Рядом с огромным активным пятном на стене человек начинает воспринимать дискомфорт. Если к тоновому пятну добавить цвет, то пятно становится вдвойне напряженным, поскольку в совокупности с тоном на зрителя начинает воздействовать цвет. «Цвет дает только психологическое напряжение. Что даст дальтонику отсутствие тона в живописном произведении? Серое пятно» [96, с. 47]. Следовательно, цвет усиливает выразительность пятна, но сам по себе, отдельно, он не решает вопросов композиции, без которой немыслимы произведения изобразительного искусства.
Научно-теоретическое обоснование методики совершенствования живописной подготовки студентов художественных колледжей
Как показали результаты констатирующего эксперимента, недостаточный уровень теоретической и практической подготовки студентов художественных колледжей связан, прежде всего, с непониманием базовых понятий живописной грамоты и несформированным восприятием тоновых контрастов. Поэтому на первоначальных этапах обучения студентов живописи необходимо акцентировать задачи, связанные с выявлением тональных и цветовых контрастов и формированием целостности живописного восприятия.
Следовательно, для улучшения качественных показателей совершенствования живописной подготовки студентов в процессе развития восприятия тонового единства необходимы: - разработка последовательной научно обоснованной и нацеленной на формирование профессиональных живописных умений системы заданий и упражнений; - педагогические условия, активирующие творческую деятельность студентов. В системе преемственности художественного образования среднее звено призвано формировать необходимую теоретическую практическую базу для дальнейшего профессионального развития в вузе или самостоятельного творческого поиска. При этом необходимым условием освоения базового уровня по дисциплине «Живопись» является развитие целенаправленного восприятия тональных контрастов, поскольку в основе реалистической живописи, как уже отмечалось, лежит понятие тона.
Первостепенность освоения тона в решении вопросов живописи отмечают в своих исследованиях А. И. Масленников, И. Н. Тихоненко, Ю. П. Шашков, подчеркивая, что специальным объектом изучения цвет становится, когда освоены базовые принципы построения изобразительной формы. В комплекс таких базовых понятий входят тональные контрасты и тоновое единство изображения.
Известный художник-педагог Д. Н. Кардовский подчеркивал, что изучение тона необходимо потому, что тон вводит учащегося в технику живописи [86]. В рамках обучения живописи нужно, чтобы восприятие тональных контрастов было осознанным, поскольку подлинную сущность человеческого1 образования составляют глубоко? и самостоятельно осмысленные знания; приобретаемые путем интенсивного- напряжения; собственной" умственной деятельности.
Наиболее полное освоение:учебных; задач? происходит в самостоятельной»; деятельности студента.. Этот факт убедительно обосновывают И: Ш Под-ласыйгисН- А. Сорокин; [147]; Особое значение; этому принципу уделял знаменитый русский; педагог К. Дї Ушинский: По его мнению; нужно поставить ученика передо еще не изученными; им; явлениями; и заставить, проделать те; умственные упражнения, которые, последовательноразвивая его;умственные; силы; ввели бы его в самый процесс научного исследования, начиная с самых элементарныхшшростых его форм:
Утверждение1 этого принципа1 предполагает выполнение студентами самостоятельных живописных этюдов: Основная их цель на начальных, курсах художественных колледжей состоит в том; чтобьг вз изменившихся? условиях обучающиеся смогли выявить цветовую итоновую структуру постанов-ки и передать ее тоновое единство. К изменившимся; условиям можно отнести общее тональное состояние натюрморта; степень контрастности отноше-ний предметов; постановки; друг к другу ш фону, расположение; источника света, расположение: элементов относительно друг друга. Причем характер изменения условий? должен быть, соотнесен с уровнем подготовки; учебной группы или отдельного студента;
Принцип наглядности обучения - один из самых известных принципов, использующихся- с древнейших времен; Отметим, что наглядность следует использовать не только для иллюстрации, но и в качестве самостоятельного источника знаний для создания проблемных ситуаций.
Принцип систематичности и последовательности раскрывается в постепенном усложнении учебных задач. Понимание тона, тонового единства как важнейших живописных понятий необходимо осваивать постепенно. На первом этапе обучения живописи целесообразно формировать представление о тоне как о средстве лепки объема формы и передачи- ее материальности- и-разности светлот. Следующим этапом познания возможностей тона в живописи является формирование понимания его композиционных возможностей. Здесь речь идет также о подчинении характера движения тона смысловой- задаче-композиции, составлении ритмического движения тональных акцентов относительно этой задачи. Композиционный аспект понятия тональных контрастов. более емкий, требующий сформированности базовых живописных понятий.
В ряде учебных пособий по живописи (Г. В: Беда, Г. Б. Смирнов, А. П1 Яшухин и др.) среди первых учебных живописных заданий рекомендуется живопись натюрморта в технике гризайль. В таких заданиях применяется-метод работы большими тональными отношениями, а также анализ степени их контрастности проявляется более наглядно. Работа отношениями — еще один принцип, который студентам необходимо освоить при выполнении живописных заданий. Он находится в полном соответствии с общим способом построения изображения, поскольку основной задачей студентов является установление отношений между элементами формы. Так, принцип последовательности и систематичности обучения раскрывается через последовательность в составлении учебных заданий и методику ведения самойработы.
Передача пропорциональных натуре цветовых и тоновых отношений может осуществляться в различных диапазонах светлоты и насыщенности красок палитры. Это зависит от общего состояния силы освещенности натуры и от удаления ее от рисующего. Так, Д. Дидро указывал, что свет является «общим колоритом» картины, подразумевая под колоритом ее общее тональ -85 ное состояние [4. с. 19]. Чтобы передать это состояние, студент в процессе своей творческой деятельности должен предварительно выяснить, какими по силе света и цвета будут на работе самые светлые и самые яркие пятна натуры.
Важнейшими заданиями, направленными на совершенствование живописной подготовки студентов начальных курсов колледжей, являются упражнения на передачу светосилы постановки, определение ее тонового масштаба и создание тонового единства. Возникает необходимость соблюдать «тональную шкалу» в передаче светосилы постановки, поэтому молодым художникам рекомендуется- составлять для картины «тональную октаву» или «амплитуду колебаний» от самого светлого до самого темного так, чтобы эта амплитуда соответствовала состоянию в природе. Так Г. В{. Беда, А. А. Иванов советовали в начале живописной работы установить «тональный и1 цветовой масштаб», в котором будут выдержаны светотеневые и цветовые отношения живописного изображения, выявив перед началом работы самые темные и самые светлые тона [19]!. Этот тональный и цветовой масштаб позволяет правильно определять тона остальных предметов.
Развитие живописной подготовки студентов начальных курсов художественных колледжей (формирующий эксперимент)
На первом этапе формирующего эксперимента, который соответствует первому году обучения, происходит формирование базовых живописных понятий, связанных с выявлением тональной, и: конструктивной- сущности реалистической формы. В это время постигаются закономерности передачихве товоздушного пространства живописными средствами. Следовательно, именно на этом этапе необходимо развивать понимание важности выявления тональных отношений. Первыми натюрмортами являются простые учебные постановки с двумя-тремя объемными предметами с одной-двумя драпировками, составленные на основе родственных и родственно-контрастных цветовых отношений. Эти постановки дают возможность изучать цвет отдельных предметов - в различной среде. Контрастность предметов по форме и светлоте - обязательное их качество. На начальном этапе в каждой постановке целесообразно ставить белый предмет (гипсовый куб, чашка т. п.), что позволяет увидеть влияние окружения на предметы в сравнительном сопоставлении с самым светлым пятном. В это время студенты осваивают технические возможности передачи различных объемных форм; также у них формируется представление о тоне как о разнице светлот предметов и общем цве-тотоновом состоянии постановки. Первый этап подготовки студентов» по дисциплине «Живопись» направлен на освоение элементарных понятий, связанных с основами цветоведения, где тональные контрасты проявляются на уровне сопоставления разности светлот элементов цветового круга. Постижение этих закономерностей позволит усваивать новые, более-глубокие живописные понятия.
Во втором семестре согласно разработанной методике происходит формирование живописных понятий, связанных с вопросами целостности живописного произведения. Для повышения уровня восприятия тонового единства, его целенаправленности и осмысленности, в экспериментальной методике перед длительными учебными заданиями выполняются различные дополнительные упражнения, позволяющие воспринимать учебную постановку целостно и композиционно.
К окончанию первого курса у студента формируются представления о закономерностях построения объемной реалистической формы в пространстве, способах построения единого тонового и композиционного пространства. Поэтому целью первого этапа нашего эксперимента стало выявление уровня восприятия тональных контрастов и тонового единства у студентов ЭГ и КГ. Этот этап соответствовал окончанию второго семестра обучения на первом курсе.
Кроме того, на протяжении всего рассматриваемого периода обучения живописи учебные задания включали в себя упражнения с различным качеством освещения: 1) Натюрморт с освещением контражур. Натюрморт расположен на подоконнике, предметы обладают различной тональной плотностью, размером и пластикой. Задачи: передать светосилу постановки, показать объем формы изменениями цветотоновых градаций, составить рисунок света и тени, его ритмическое развитие. На примере такого натюрморта очевидно, как теневые части предметов сливаютсяв единый рисунок, светлотьь предметов в тени безотносительно-их искомого цвета уравниваются, балансируя на уровне мягких, нюансных отношений. Цвета в зоне тени остаются1 приглушенными, теряют свою насыщенность. При выполнении такой постановки студенту необходимо выявить, как теневые части постановки сливаются в единый рисунок, при этом граница собственной и падающей теней остается незначительной, позволяя теням объединиться в неделимый силуэт. Этот силуэт представляет собой определенный ритмический ряд, составленный чередованием размеров предметов и пауз между ними. Выявление пластики этого рисунка, степени его контрастности с освещенным фоном, поиск его1 размера и расположения в формате листа - важнейшие задачи учащихся»при выполнении данного натюрморта. Как правило, студенты при изображении натюрморта на контражуре, одинаково подробно вылепливают форму предметов и на свету, и в тени, подчеркивая границу между основанием предмета и его падающей тенью. В результате изображение становится дробным, а характер освещения неясным. Такого рода ошибки связаны с неумением студента работать большими отношениями, организовывая массы света и тени в пространстве листа как композиционные структуры. Как показал эксперимент, после выполнения краткосрочных этюдов на выявление композиционной структуры света и тени, длительная постановка с освещением контражур выполняется более грамотно, и, вместе с тем, более детально. Студент начинает исследовать тонкие градации света и тени, ню-ансы-цветотоновых переходов, не теряя целостности изображения. Следовательно, развитие восприятия тона как композиционного фактора положительным образом влияет на создание целостного живописного произведения. 2) Натюрморт при ровном солнечном боковом освещении. Предметы натюрморта отличаются по цвету и тону, представляя собой чередование светлых пятенна темном фоне и темных пятен на светлом фоне. Его задачи — определив.светосилу постановки, выявить степень насыщенности.и-светлоты цветовых масс, найти их размеры и уравновесить в пространстве листа.
