Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль ритм-секции в джазе 14
1.1. Ритм-секция как основа джазового искусства 14
1.2. Взаимодействие инструментов ритм-секции в различных течениях джаза 23
1.3. Эволюция ритм-секции в XX веке 35
Глава 2. Воспитание правильного чувства ритма у обучающихся на ударных инструментах . 49
2.1. Правильная посадка за ударной установкой. Расстановка барабанов и настройка hardware по высоте. 49
2.2. Как правильно настраивать барабаны 59
2.3.Технические приёмы игры на ударной установке. Технические приёмы игры на большом барабане. 72
2.4. Построение плана урока 92
2.5. Чтение нот 108
2.6. Понятие о пульсации 110
2.7. Занятия с метроном в нестандартном бите 115
2.8. Как правильно аккомпанировать солистам 117
Глава 3. Подготовка, содержание и результаты педагогического эксперимента по методике работы с метрономом в медленных и очень медленных темпах с использованием различных метроритмических пульсаций, в том числе установки метронома на слабые и относительно слабые доли такта 121
3.1.Анализ причин отсутстия прогресса у обучающихся на ударных инструментах 121
3.2.Подготовка к педагогическому эксперименту, констатирующий этап 125
3.3. Формирующий этап 142
3.4. Контрольный этап 154
Заключение 159
Список литературы 161
- Взаимодействие инструментов ритм-секции в различных течениях джаза
- Как правильно настраивать барабаны
- Занятия с метроном в нестандартном бите
- Формирующий этап
Взаимодействие инструментов ритм-секции в различных течениях джаза
Как же все начиналось? Обратимся к истокам. Как известно, история джаза начиналась в Африке. В течение более чем трех веков в Новый Свет ввозили черных рабов. Среди них были представители около двух тысяч племен, говоривших на сотнях различных языков и, конечно, исполнявших самую разнообразную музыку. Но при всем этом разнообразии у нее была одна общая черта: основой ее был ритм. Главный принцип африканской музыки прошлого – а в значительной степени и настоящего – состоит в том, что два или большее число ритмических рисунков накладываются один на другой. Простейшим примером может служить одновременная игра на двух барабанах, когда на одном из них исполняются три доли, а на другом за то же время – две. Однако такое простейшее сочетание ритмов встречается редко. Гораздо чаще каждый из трех-шести инструментов исполняет одновременно с другими свою ритмическую фигуру, причем у каждой из них свой размер (метр), или, как говорят джазмены, свой «бит».Одним из доказательств теории африканского происхождения джаза его сторонники приводят ведущую роль ударных инструментов.
Однако сложную игру на ударных можно найти в любой племенной музыке – и в Индии, и в Южных морях, и в Центральной Азии, и в Америке. В конце XIX века (примерно в 1880–1890-е годы) на главной площади Нового Орлеана Конго Сквер можно было наблюдать культовые обряды, в кото
Эти оркестры, во многом сохранили музыкальные традиции островов Латин ской Америки. Сердцем этих оркестров была ритм-секция, состоявшая из не скольких ударных инструментов, в основном барабанов различной конструк ции и разного диаметра, в игре которых явственно прослушивались элементы африканской и латиноамериканской музыки. Большой барабан поддерживал битовую пульсацию, то есть играл в основном на сильные доли (первую и третью) Основной или малый барабан (так называемый snare drum, часто без струн) использовался для «офф-битовых» вставок (на слабую долю), как и экзотические инструменты типа маракасов или гиро (гуиро), пришедшие в эти оркестры с Кубы. Ритм секция дополнялась несколькими мелодическими инструментами африканского происхождения (санза, маримба, банджо, сви рель-пищалка). Оркестры, подобные «спазм-бэндам», являлись непосред ственными предшественниками первых джазовых оркестров. Их музыка зву чала как в Новом Орлеане, так и в долине Миссисипи и во многих других южных провинциях, где под их влиянием возникли так называемые «оркест ры стиральных досок» (wishboard bands), инструментальный состав которых включал самые примитивные инструменты, начиная от консервных банок, всевозможных ящиков («кахонов»), кончая стиральными досками (wishboard). В этих экзотических оркестрах можно было услышать и вест-индийские инструменты (vaccines или kazoo), завезенные в Америку из Африки. Наряду с инструментами африканского происхождения в этих первых, так называемых «преджазовых» оркестрах архаического периода использовались и различные примитивные имитации европейских инструментов, что постепенно привело к вытеснению из преджазовых составов традиционных африканских и вест-индийских инструментов.
Составляющими истоками джаза являются блюз, спиричуэлс (духовные песнопения) и рэгтайм. «Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии. Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается «синкопи-рованностью» (выделение слабых долей и неожиданные акценты). Две последние составляющие возникли в рэгтайме, а затем их перенесли на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово „джаз“»3.
Нельзя обойти вниманием и влияние европейской танцевальной музыки на американскую музыкальную культуру. Ввиду присутствия в обоих видах европейской музыки равномерно акцентированной ритмической пульсации, а также и синкопирования, афроамериканские джазовые музыканты быстро восприняли этот новый для них язык, обогатив его характерными акцентами. По мере развития стиля новоорлеанский джаз, претерпевал изменения и состав оркестра. Постепенно из архаических инструментальных форм, основу которых составляли ритмические (ударные) инструменты, музыканты перешли к комбинации ритмических и мелодических инструментов.
Ни чуть не умоляя достоинства и красоты звучания африканских барабанов, хочется отметить, что между ними и джазовыми ударными существует достаточно принципиальное различие. В большинстве случаев африканские барабаны выступали как средство человеческого общения, т. е. использовались для замены человеческой речи. Но, со временем, появление различных мелодических инструментов избавило ударные от этой функции. Ритм африканских барабанов достаточно прямолинеен и незамысловат, тогда как ритм джазовых ударных более тонок и гибок. И даже в случаях, когда вторая или третья ритмические фигуры накладываются на базовый бит, эти противостоящие ритмы взаимодействуют друг с другом, то удаляясь, то приближаясь, и у каждого из них появляется свой индивидуальный контрапункт.
Как правильно настраивать барабаны
Настройка стоек под тарелки по высоте-это вопрос сугубо индивиду-альный:автор данной статьи относится к числу музыкантов, которые развешивают свои тарелки очень низко, почти вровень с барабанами, для того, чтобы все инструменты ударной установки находились примерно на одном уровне и максимально компактно. Многие наоборот, поднимают их высоко, разворачивая под углом.Например великий барабанщик Al Foster34 вешает свои тарелки ride практически перпендикулярно полу.Соответственно и правую руку при игре на тарелке ride он держит вертикально, а не горизонталь-но.Здесь необходимо отметить, что афро-американские барабанщики обладают совсем другой физиологией и пластикой.Тарелку ride необходимо повесить так, что бы правая рука (у левшей левая рука) была в максимально естественном положении:кисть руки не должна быть изогнута не вправо, ни влево, по отношению к запястью.Рука не должна также слишком сильно загибаться вниз или вверх.Все это ведет к зажатию и быстрому утомлению.Если повесить тарелку ride слишком высоко , при длительной игре (а в свинговой музыке, как известно, тарелка ride-это основной инструмент ударной установки) рука может онеметь из-за нехватки притока крови.
Как развешивать все остальные тарелки и сколько их должно быть в ударной установке-это вопрос сугубо индивидуальный.Некоторые, особо ортодоксальные джазовые музыканты (Ed Thigpen, 35Elvin Jones36 ) ограничиваются двумя тарелками ride, которые используют также, как crash.В музыке fusion, например, используется большой тарелочный сэт, в котором бывают
Колтрейна. задействованы несколько тарелок splash (маленькие акцентовые тарел-ки).Однако в джазе splashes практически не используются, как впрочем и тарелки chines (редко).Основная тарелка ride, в моей расстановке находиться как обычно, справа, частично перекрывая теноровый том-том. Предпочтительно развешивать две тарелки crash справа и слева от тарелки ride (довольно близко), чтобы при игре на райде можно было сакцентировать синкопы вместе с малым или большим барабаном, практически не отрываясь от свин-гового рисунка. Слева, между альтовым томом и хай-хэтом (частично перекрывая их) расположена вторая тарелка ride. Развешивать тарелки ride , как уже упоминалось выше, предпочтительно максимально низко в горизонтальной плоскости, но так, что бы при сильных акцентах они не задевали за обода том-томов.Не стоит также отодвигать тарелки ride далеко в сторону от том-томов: в этом случае при игре по «колоколу» тарелки придётся вытягивать руку, что может привезти к напряжению в руках (зажатость, отекание и оне-мение).Тарелки crashes, splashes и chines должны находиться над тарелками rides, частично перекрывая их.Тарелку chine можно повесить как лицевой стороной (загнутыми краями вверх), так и тыльной(загнутыми краями вниз). Для джазовой музыки предподчительно играть по лицевой части тарелки chine:звук получается более мягкий, открытый, но в то же время мистический, таинственный.
Можно повесить тарелку splash прямо на тарелку ride, сверху, перевернув ее колоколом вниз, но между ними необходимо поместить фетровую прокладку, потолще, чем обычная, стандартная. Возможно также накрутить специальный переходник на верхний винт одной тарелки, для того, что бы повесить тарелку меньшего диаметра на этот специальный(часто изогнутый) переходник (multiclamp).Но этот способ используется, в основном для того, чтобы минимизировать количество подставок (из за нехватки свободного пространства , либо из за сложностей в транспортировке hardware).Есть еще один способ использования двух тарелок вместе:их кладут одна на другую, без прокладок, таким образом достигая «грязного», сильно засурдиненного звука.В этом случае используются в основном тарелка crash (снизу) и chine (сверху), размером поменьше основной. Что касается расстановки том-томов, то предпочтительнее играть с двумя том-томами, расположенными на большом барабане (10/7 и 12/8 дюй мов), и с двумя напольными том-томами (14/14 и 16/16дюймов).Альтовый и теноровый том- томы должны располагаться вплотную друг к другу, макси мально низко над ободом большого барабана:между нижним ободом теноро вого тома и верхним ободом большого барабана остается свободное про странство , толщиной примерно в 3 сантиметра (при сильных ударах в том томы кадло вибрирует и может задевать за верхний обод большого бараба на).Рекомендуемый угол наклона том-томов примерно градусов 10 15.Впрочем, здесь подход сугубо индивидуальный:от практически нулевого угла до угла в 45 градусов.Но следует заметить, что при расстановке том томов параллельно полу , кисти рук слишком сильно перегибаются вниз, ба рабанщик как будто бы «тянется» к пластикам, что может вызвать неприят ные ошущения в пояснице. Слишком же высокий угол может привести к неправильному звукоизвлечению и пережиму в кистях рук. Некоторые барабанщики, преимущественно джазовые- Bill Steart37, Buddy Rich38, предпочитают играть только с одним подвесным том-томом, обычно это двенадцатидюймовый том. Такая расстановке барабанов позволяет установить правую тарелку ride максимально близко к альтовому том-тому и малому барабану, что, безусловно удобно:инструменты расположены максимально близко друг к другу и никаких сложностей при быстром переносе рук с том-тома или малого барабана на тарелку не возникает. При такой расстановке барабанов, не приходиться отводить правую руку слишком далеко , играя на тарелке ride , что может привести к неправильному изгибу в кисти.
Безусловно, возможна также расстановка барабанов с использованием трёх, четырёх и даже пяти подвесных том-томов. Большое количество том-томов часто используется в музыке fusion, hard and heavi и т.д.
Занятия с метроном в нестандартном бите
Барабанщики, как впрочем и любые музыканты-инструменталисты обязаны знать нотую грамоту и бегло читать ноты. Нотный материал , это простой и доступный способ передачи музыкального материала и новых творческих идей.
Где обычно помещаются инструменты ударной установки на нотном стане? Иногда даже грамотные аранжировщики не могут правильно записывать партии для ударной установки. Возьмём за основу расположение нот в скрипичном ключе.Партия основного большого барабана обычно записывается на ноте фа первой октавы обычными нотными знаками.Если в музыкальном материале присутствует дополнительный басовый барабан, он записывается также, обычными нотами, но на ноте ми первой октавы.Том-томы обозначаются так:теноровый том-том на ноте ми второй октавы, альтовый том-том на ноте ре второй октавы, басовые том-томы на нотах си и ля первой октавы.
Если удары на малом барабане испоняются стандартным штрихом, то он записывается обычными нотами и соответствует ноте до второй окта-вы.Приём rim-shot обозначается крестиком, «призрачная» (ghost) нота в обычном написании, но взятая в скобки, rim-click (иногда называемый также cross stick)-нота, обведённая кружочком (иногда обозначается просто крестиком, как rim-shot).Тарелка ride обозначается крестиком на ноте соль второй октавы, удар в bell-тот же крестик в кружочке, закрытый хай-хэт (при игре рукой) крестиком на ноте фа второй октавы, открытый хай-хэт (при игре рукой) также, но с маленьким кружочком над ним. Ножной хай-хэт записывается крестиком на ноте ре первой октавы, если удары исполняются открытым штрихом, крестик берётся в скобки.Cowbells обозначаютс ромбиками на нотах соль второй октавы, иногда фа или ля (на первой добавленной линей-ке).(см.приложение 1:34 пример).
Начать практиковаться в чтении нот необходимо с рудиментального классического материала на малом барабане. Из рекомендованных сборников этюдов для малого барабана необходимо особо отметить издания, написанные К.Купинским, В.Осадчуком, В.Снегирёвым, Е.Ахуновым. В этих этюдах 109 присутсвует всё, что необходимо для развития навыков в читке с ли-ста:ньюнсировка, переменные размеры, акценты и т.д
Для быстрого прочтения нот рекомендована следующая методика:в момент проигрывания данного такта необходимо смотреть уже на следующий. То есть-такт, который барабанщик в данный момент только начинает исполнять, находится у него как будто «в оперативной памяти», в подсознании, а взгляд уже направлен на следуюший такт. Таким образом можно успешно читать даже очень насыщенный нотный материал.
Следует рассказать также и о нотном написании свингового, триольно-го материала. Для упрощения написания нотного материала в триольной пульсации в джазовых оркестрах , ансамблях, комбо принят такой принцип написания нот: если пишется восьмая с точкой и шестнадцатая, то исполняется триольная восьмая, пауза и еще одна триольная восьмая.
Как можно быстро освоить нотный материал, написанный для всей ударной установки? Сначала необходимо просмотреть глазами всю страницу, и понять, является ли остинатным рисунок в правой руке (и, если это свинго-вый материал, в левой ноге).Обычно в нотах, написанных для свиноговой музыки, этот рисунок является стандартным, что позволяет барабанщику абстрагироваться от него, «держать его в подсознании» и сосредоточиться на партии басового и малого барабанов, на ньюансах и акцентах.
В битовом рисунке остинатным может быть не только рисунок на хай-хэте, но и партия малого барабана (обычно на вторую и четвёртую доли такта, иногда с использованием синкоп и акцентов)
В любом случае, при проигрывании любого нотного рисунка , следует , предварительно просмотрев его , вычленить остинатную, то есть неизменную партию какого нибудь инструмента (или двух, а может быть даже трёх), просмотреть возможные точки соприкосновения инструментов в сложных местах, обратить особое внимание на соло.
При прочтении нотного материала огромное значение следует уделить ньюансировке и акцентам. Подавляющее большинство студентов, которым было предложено прочитать то или иное ритмическое упражнение, недостаточно внимательно относились к исполнению ньюансов, акцентов и различных мелизмов, а то и вовсе пропускали их. Исполнение какого либо ритми 110 ческого рисунка без ньюнсировки, так сказать «насквозь», превращает той или иной этюд в монотонное исполнение ритмических рудиментов, тогда как, исполнения того же упражнения с ньюансами, динамическими акцентами, «всплесками» и «провалами», с creshendo и diminuendo, может превратить самое заурядное рудиментальное упражнение в законченное музыкальное произведение.
Понятие о пульсации-один из самых важных вопросов в данной дис-сертации.Пульсация-это кратное количество мелких длительностей внутри такта.Можно с полной уверенностью утверждать о том, что в ритмических сетках (грувах) присутствует только две разновидности пульсаций-дуольная (квартольтная) и триольная.То есть, дуольная пульсация-это пульсация целыми, половинками, четвертными, восьмыми, шестнадцатыми, тридцать вторыми, шестьдесятчетвёртыми и т.д.длительностями.А триольная пульсация-это пульсация теми же длительностями, но в триолях. В мировой педагогической литературе не встречалось упоминаний о квинтольных и септольных внутритактовых пульсациях.А секстольная пульсация-является триольной, только в два раза быстрее основной.
Когда барабанщик перед началом произведения слышит темп, отсчитываемый четвертями, и он не уверен, какая пульсация должна быть внутри такта, ему следует спросить об этом у бэндлидера, что бы не заиграть, например, ритм & блюз в размере двенадцать восьмых, вместо битового рисунка на четыре четверти в том же темпе.
Две вышеназванные пульсации (квартольная и триольная), хотя и находяться по длительностям но в одном и том же стиле могут использоваться разные ритмические пульсации:например, в свинге, как известно, используется , в основном, триольная пульсация, но в очень медленном свинге может использоваться квартольная пульсация (с шестнадцатыми нотами), а в очень быстром темпе, когда рисунок с триольной восьмой уже технически невозможно сыграть на тарелке райд, используется квартольная пульсация, но уже с восьмыми нотами, хотя некотые барабанщики, как уже упомянутый 111 выше Jack De Johnette, используют квартольную пульсацию и не в очень быстрых свинговых темпах, там, где еще возможно было бы использовать триольную пульсацию.Получается такой «эй-си-эмовский», менее упругий, прямой свинг, с большим количеством внутреннего пространства.
Формирующий этап
Весь этот материал был подобран таким образом, чтобы продемонстрировать различные ритмические пульсации внутри тактов, внутри грувов, показать, как та или иная пульсация используется в разных музыкальных стилях.
В вышеназванных видеошколах были подробно разобраны различные рудиментальные упражнения как на ударной установке, так и на тренировочном пэде с использованием метронома и различных компьютерных «лупов» ( loops).
В конце данного раздела было проведено устное тестирование учащихся для определения степени усвоения информации по всему объему теоретической подготовки.
Следующее групповое занятие было направлено на углубление работы по формированию и удержанию в памяти правильного чувства «времени», с использованием метронома, установленного нестандартным способом.
Во время концентрации внимания на теоретических вопросах, касающихся сравнения различных пульсаций и грувов, знакомясь с нестандартными способами занятий с метрономом и выполняя практические задания, наблюдалась заинтересованность, целеустремленность и увлеченность студентов, что свидетельствовало о наличии целенаправленной интеллектуальной активности и повышенной готовности к восприятию новой информации.
Специальная теоретическая подготовка и направленная активизация необходимых интеллектуальных способностей каждого участника экспериментальной группы, особенно способностей к нестандартному мышлению, позволили учащимся легко перестроится и освоить новую методику работы с метрономом.
Кроме вышеперечисленных групповых уроков, с каждым участником экспериментальной группы было проведено по 4 академических часа индивидуальных занятий по разработанной программе работы с метрономом, установленного нестандартным способом.В ходе данных занятий были использованы следующие методы обучения:
Личное исполнение и показ преподавателем технических рудиментов в очень медленном темпе с полным контролем каждого удара палочками.
То же самое, но с использованием метронома, установленного нестандартным способом;несколько вариантов-триольная, квартольная пульсации, варианты смещения долей в такте. То же самое, но уже исполненное учеником.Преподаватель исправляет ошибки ученика, там где это необходимо.
На практических индивидуальных занятиях участники экспериментальной группы должны были освоить все варианты работы с метрономом, установленным нестандартным способом:в триольной и квартольной пульсациях, со смещениями долей в такте, с ударами метронома два раза в такте, один раз в такте, один раз в двух тактах и реже.Затем тоже самое, но уже со смещением долей на восьмую, триоль и шестнадцатую, как это было подробно описано на групповом этапе занятий.
Самостоятельная домашняя работа учащихся в перерывах между теоретическими и индивидуальными занятиями заключалась в повторении пройденного материала и практической отработке всех способов занятий с метрономом в нестандартном бите с целью выработки необходимой координации и навыков для генерации собственного правильного метроритмического чувства «времени».
Необходимым условием для каждого участника экспериментальной группы являлось выполнение всех заданий самостоятельно, с равными временными условиями для теоретической подготовки и отработки рудимен-тальных упражнений с метрономом.
Результаты выполнения контрольных упражнений показали, что новый материал, представленный преподавателем, и проработанный участниками экспериментальной группы на формирующем этапе, был усвоен качествен-но.Приобретенные на этом этапе теоретические знания и практические навыки сформировали надежную основу для дальнейшей работы учащихся над совершенствованием правильного метро-ритмического чувства «времени».
На этом формирующий этап программы обучающего курса завершился.
Контрольный этап потребовался для определения эффективности обучающего курса по развитию правильного метро-ритмического чувства «времени» вследствии занятий в медленных и очень медленных темпах и занятий с метрономом, установленным или «представленным во времени» нестандартным способом.
Объектами контрольного этапа явились 30 участников экспериментальной и контрольной групп, которые участвовали в в первом тестировании констатирующего этапа.Целью исследования контрольного этапа данного эксперимента явилось сравнение чувства ритма и правильного «времени», а также контроля палочек у исследуемых объектов после экспериментально-обучающего курса.С этой целью перед участниками контрольной и экспериментальной групп была поставлена задача повторно пройти проверочные тесты.
Для контрольного определения правильного метро- ритмического чувства участников экспериментальной и контрольной групп были применены тестовые таблицы, используемые на констатирующем этапе данного эксперимента.
Сравнивая оценки участников экспериментальной групп, следовало определить, насколько сильно отличается уровень чувства ритма, правильного чувства «времени» и контроля палочек после проведения экспериментального обучающего курса занятий с метроном в нестандартном бите на формирующем этапе данного эксперимента.Далее приводятся таблицы тестирования каждого участника контрольного этапа данного эксперимента.Для наглядности общих итогов ниже приводятся сравнительные таблицы.
