Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление и рашитие теории и практики работы над тембром в отечественной хоровой педагогике
1. Роль тембра в древнерусской хоровой традиции 20
2. Особенности использования тембра в условиях хорового многоголосия XVII - начала XIX веков 38
3. Развитие тембрового многообразия хоровых коллективов XIX - начала XX веков 53
Глава II. Экспериментальная методика подготовки руководителей хоровых коллективов к работе над тембром голоса (теоретическое обоснование, апробация, эффективность)
1. Междисциплинарные исследования проблемы формирования тембровых качеств голоса (хора) 87
2. Содержание, формы и методы подготовки студентов к работе над хоровым тембром 108
3. Эффективность экспериментальной методики обучения дирижёров хора(тембровый аспект) 126
Заключение 139
Библиографический список 143
Приложения 153
- Роль тембра в древнерусской хоровой традиции
- Особенности использования тембра в условиях хорового многоголосия XVII - начала XIX веков
- Междисциплинарные исследования проблемы формирования тембровых качеств голоса (хора)
Введение к работе
Актуальность исследования обоснована современными тенденциями развития хоровой культуры России, композиторской и исполнительской практикой, которые свидетельствуют о необходимости переосмысления некоторых аспектов профессионального образования дирижёров академического хора.
Среди наиболее значимых тенденций - эволюция системы музыкальных средств, выдвижение на первый план звуковой красочности (сонористика, алеаторика), что возводит проблематику тембра в ряд важнейших в создаваемой теории современного музыкального языка. С искусствоведческих позиций это обусловлено совокупностью нескольких факторов: в содержательной плоскости музыки формируются новые типы образности в процессе воплощения которых, осознаётся исчерпанность традиционной системы средств выразительности. С другой стороны, в самом музыкальном языке вызревают предпосылки (усложнение гармонии, активизация многозвучий нетерцового строения и альтерационных элементов), изменившие иерархию его средств в пользу тембра.
Таким образом, эпицентром творческих интересов композиторов, пишущих для академического хора, сегодня является многогранная палитра тембров человеческих голосов. Повышение экспрессивности естественной окраски источника звука питает тембровую драматургию, попытки создать новые тембры вбирают в себя колористические возможности целого комплекса музыкальных средств, дифференциация шкалы динамических оттенков (например, несинхронное нарастание или затухание звучности, противодвижение отдельных звуковых потоков, их рассогласованность и др.) расширяет горизонты выразительности смешанного хора.
«Чтобы звук был с тембром, он должен дышать жизнью» - говорил Н.М.Данилин (108). Это краткое замечание великого мастера глубоко и точно отражает понимание истоков тембровой выразительности, присущее отечественной хоровой школе.
Изучение литературных источников, посвященных проблеме исполнительских традиций и значительный практический опыт, свидетельствуют о том, что русская певческая манера формировалась на основе эстетического отношения к песне, когда «душа» певца, характер и тембр его голоса имели первостепенное значение. Эмоциональная насыщенность звучания, опирающаяся на тембровые краски голосов, свойственная русским хорам XIX - начала XX веков, является ценнейшим наследием для последующих поколений музыкантов. Вокальными педагогами, хормейстерами и певцами издавна культивировались осмысленность прочтения поэтического текста, художественная правдивость и рождённая этим естественность, оправданность вокальной интонации. И здесь характерно требование не внешней эффектной выразительности (вспомним французский театр XVIII века), а настоящих внутренних переживаний, идущих из глубины души и сердца. «... Я говорю... о правде моих чувств и ощущений, о правде внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться. Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом...», - говорил К.С. Станиславский на занятиях с драматическими и оперными артистами (138).
К поискам верной интонации, т.е. к максимально выразительной, информативной окраске голоса призывали певцов многие корифеи оперной сцены, в их числе Ф.И. Шаляпин и Б.А. Покровский. Мнения трёх художников поразительно перекликаются. Б.А. Покровский: «Если внимательно изучить понятие «интонация», осознать, что подразумевал под этим великий артист (Шаляпине, то легко будет объединить данное понятие с тем, что К.С. Станиславский называл «зерном». Интонация - ключ к образу, суть его» (138).
Заметим, что общий эмоциональный настрой хорового искусства ярко выражается во внешнем звуковом колорите и исполнительской интонации. Русское пение имеет своеобразную интонационно-тембровую окраску -мужественную, «важную», чем отличается от «нежно-тенорового» западного пения, которое казалось нашим певцам - «птичьим». Исследователи утверждают, что западная музыка более мягка, нежна, и высока по тесситуре, что это - более буквальное «ангельское пение», чем русская музыка в традиционном её понимании. Такие особенности звучания и сегодня характерны для западных хоров и ансамблей (хоры немецких оперных театров, поющие В. Моцарта, Р. Вагнера, Р. Штрауса, итальянские вокальные ансамбли, исполняющие мадригалы Дж. Палестрины, А. Джезуальдо и т.д.). Интонация же русского хорового пения сурова и одновременно более эмоционально насыщенна. Особую роль в общем колорите звучания играют басы, в частности басы-октависты, используемые как художественная «изюминка» (148).
Характерно - русские оттенки сказалась в голосе Ф.И. Шаляпина, и в басе на фортепиано СВ. Рахманинова. Хоровое искусство во многом предопределило особенности исполнительского и композиторского творчества. Так, становление русской классической школы в XIX веке произошло на основе вокально-хоровых жанров - оперы и романса. «Пение» на фортепиано стало основополагающим моментом пианистической традиции, сохранившейся до сих пор.
Очевидно, что именно в прошлые века (XVIII, XIX) были заложены важнейшие принципы музыкальной педагогики, являющиеся основой построения современной музыкально-педагогической системы, фундаментом музыкально-теоретических и музыкально-методических знаний, необходимых для формирования разносторонне образованного музыканта-исполнителя и педагога.
Однако сегодня, когда значительно возросли общие вокальные требования к участникам хоровых коллективов, персонифицированы творческие задачи, повышена значимость индивидуального тембра певца, как особенно перспективного средства художественной выразительности, становятся очевидны некоторые проблемы профессиональной подготовки дирижёров хора.
Анализ концертных выступлений хоров и студентов (вокалистов) МГУКИ, МГК им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, РАХИ им. А.В.Свешникова, осуществляемый автором на протяжении 1996-1998 годов (государственные экзамены, концерты, творческие вечера, фестивали студенческих хоров, вокальные конкурсы и т. п.), показал, что в своей работе студенты-хормейстеры опираются на сложившиеся стереотипы интерпретации (мы имеем в виду тембровый аспект) хоровых сочинений, используют достаточно «скупую», обедненную звуковую палитру, не нацелены на поиск новых выразительных возможностей партитуры и певческих голосов, порой не знают эффективных механизмов (физиологических, психологических) воздействия на характер звука. Автор выявил, что исполнение практически всего репертуара (в частности, русской классики, зарубежных хоровых миниатюр, современных авторов) происходит в единой звуковой манере, нивелируются тембровые оттенки, присущие хоровым голосам, молодые хормейстеры не умеют, опираясь на авторский замысел, выстроить тембровую драматургию произведения, не учитывают выразительные возможности конкретного исполнительского коллектива.
Выявление знаний студентов в области истории, теории и практики формирования тембровых качеств хора позволяет констатировать их достаточно средний уровень (что совпадает с собственной оценкой обучаемых). Большинство опрошенных отметили, что никогда специально не занимались изучением тембровых характеристик певческих голосов, подчёркивали профессиональный интерес и понимание роли тембра в вокально-хоровой музыке, говорили о необходимости предрепетиционной подготовки хормейстера, направленной на поиск вариантов исполнения «не звучащих» фрагментов и тембровой аранжировки партитуры.
Диагностика развитости тембрового слуха осуществлялась с помощью специально разработанных акустических тестов (см. прил. 4) и дала следующие результаты:
только 1/4 часть обучающихся на дирижёрско-хоровой специализации правильно характеризует качества певческого голоса (хора) и может дать достаточно развёрнутую профессиональную характеристику услышанному;
почти 1/3 - удовлетворительно разбираются в специфике звучания, но односложно и поверхностно описывают услышанное;
немного менее 1/2 - неверно определяют тембровые характеристики, не слышат выразительные нюансы исполнения.
Несмотря на сложившуюся структуру академического смешанного хора, устоявшиеся представления о его технических и художественных возможностях, многие деятели хорового искусства (Б.В. Баранов, А.Д. Бутусов, В.Л. Живов, Б.М. Ляшко, В.А. Чернушенко и др.) считают, что тембровый аспект работы хормейстера - наиболее сложная и недостаточно глубоко изученная область его творческой деятельности.
Итак, анализ литературы, учебников, учебных планов и программ, беседы с известными хормейстерами и вокальными педагогами, изучение уровня знаний студентов по истории, теории и практике формирования тембровых качеств, а также диагностическое исследование развитости тембрового слуха будущих хормейстеров свидетельствуют о том, что истоки проблемы лежат в сложившейся системе профессионального образования в училищах и вузах. И здесь, на наш взгляд, возникают следующие вопросы:
Во-первых, изучение тембровых возможностей голоса не является приоритетным в процессе обучения дирижёров академического хора (нет специального предмета или раздела, посвященных этим проблемам). Существующие научные исследования по физиологии, акустике, психологии достаточно сложны и разрознены, что, естественно, препятствует их самостоятельному изучению студентами. Практический опыт - достояние избранных мастеров, руководителей высокопрофессиональных хоровых коллективов.
Во-вторых, отсутствие систематических, глубоких знаний по истории и теории развития тембра приводит к серьёзному недопониманию специалистами его потенциальных выразительных возможностей, неумению ими воспользоваться и как следствие - «обеднённость», «выхолощенность» звучания, отсутствие оригинальной исполнительской концепции и стремлениявыявить тембровую драматургию хорового сочинения.
В-третьих, в курсах специальных дисциплин («Дирижирование», «Хороведение», «Хоровая аранжировка и обработка», «Вокальный ансамбль») практически не формируются навыки вокальной работы, требующей, прежде всего, развитого тембрового слуха. Не культивируется умение аранжировать партитуру с помощью сложной регистро-тембровой системы, разработанной и реализованной на практике корифеями хоровой культуры ещё в XIX веке.
В-четвёртых, специального внимания педагогов-музыкантов требует развитие художественной активности воспитанников (воображения, образного мышления, фантазии) - неотъемлемых составляющих процесса познания (прочувствования) и передачи образно-эмоционального строя музыки. На наш взгляд, существование тесной связи между окраской голоса, мироощущением исполнителя, художественными образами, рождёнными его воображением, является важным показателем профессионального роста творческой личности.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена потребностями современной исполнительской практики, неадекватностью системы профессиональной подготовки дирижёров хора (тембровый аспект) и необходимостью всестороннего критического освоения опыта прошлых поколений хормейстеров, что позволит пересмотреть некоторые содержательные аспекты, формы и методы, используемые сегодня.
Степень научной разработанности проблемы.
Решая задачи, поставленные в диссертации, автор использовал исследовательские материалы, накопленные в отечественной и зарубежной истории музыки, акустике, физиологии и психологии певческого процесса, вокальной педагогике. Следует подчеркнуть, что в музыкальной теории «тембр» фигурирует как одно из самых многозначных понятий. Он является свойством звука, окраской источника, с ним сравнивают новые возможности музыкальной фактуры. Отдельными научными дисциплинами накоплен обширный аналитический и теоретический материал, обобщающий процессы
эволюции музыкального языка и, в частности, тембровых возможностей инструментов и голосов, впечатляют исполнительские достижения в овладении практикой работы над тембровыми характеристиками звучания.
Автор опирается на достижения современной дидактики, раскрывающей сущность учебно-познавательной деятельности, на теоретико-методологические исследования, посвященные проблемам совершенствования профессиональной подготовки студентов художественных специализаций (Н.К. Бакланова, Т.И. Бакланова, В.И. Закутский, Л.С. Зорилова, Л.А. Рапацкая, Л.А. Шамина и др.), а также на труды в области хороведения и методики работы с хором (Б.В. Баранов, В.А. Булычёв, К.П. Виноградов, Г.А. Дмитревский, А.А. Егоров, М.Н. Ивакин, С.А. Казачков, В.И. Краснощёкое, П.П. Ле-вандо, К.К. Пигров, К.Б. Птица, В.Г. Соколов, А.Ф. Ушкарёв, П.Г. Чесноков). Заметим, что специального исследования, направленного на изучение и усовершенствование процесса подготовки руководителей хоровых коллективов к работе над тембром, до настоящего времени не проводилось.
Значительный вклад в изучение выразительных возможностей человеческого голоса сделали специалисты различных областей научного знания. Па наш взгляд, выделяются несколько ракурсов научных исследований: эмпирический, физиология и акустика, психология творческого процесса.
Эмпирические наблюдения - наиболее ранние, зародились в XV - XVI веках и базируется на собственном опыте авторов. Здесь спектр мнений о природе тембра очень разнообразен. «Тембр - это дыхание» - Е.Б. Блюменау; «Тембр певческого голоса образуется в гортани» - А.Г. Музехольд; «Тембр зависит от функционирования артикуляционного аппарата» - О.Д. Гутман (6). Достаточно точное объяснение процессу голосообразования дал М. Гарсиа (сын), который считал, что певческий звук - результат колебаний воздуха, вызываемый периодическими смыканиями и размыканиями голосовой щели. Говоря о тембре, он отмечал: «Выбор его никогда не должен зависеть от буквального смысла слов, но от душевных движений, которые его диктуют. Благодаря тембру появляется интимное чувство, которое текст не всегда
достаточно ярко выражает, а иногда даже имеет тенденцию ему противоречить»(25).
Исследования в области акустики и физиологии певческого процесса (Н.А. Гарбузов, Л.Б. Дмитриев, Л.А. Думбляускайте, А.Н. Киселёв, Ю.М. Кузнецов, М.И. Ланский, А.И. Лукишко, В.П. Морозов, Л.Д. Работнов, Р. Юссон), имеют теоретическую и практическую базу, подтверждённую научным экспериментом, и оперируют более точными данными. Это рентгенологические снимки органов голосового аппарата (гортань, лёгкие, резонирующие полости и др.), спектрограммы тембров, фонографическая запись тембрового состава гласных, графическая запись биотоков центральной нервной системы в процессе пения. Используя эти и другие материалы, изучают анатомическую структуру, физиологию голосового аппарата и слуховых органов человека, а также фонационные свойства голоса.
Основоположником в данной области исследований является немецкий учёный Г. Гельмгольц, который обнаружил характерные обертоны в каждом гласном звуке и установил прямую зависимость тембра от объёма и формы резонаторов.
Исследования по психологии творческого процесса и музыкальным способностям (А.Л. Готсдинер, Г.Л. Ержемский, А.А. Мелик-Пашаев, Е.В. На-зайкинский, В.И. Петрушин, Ю.Н. Pare, В.Г. Ражников, К.С. Станиславский, Г.М. Цыпин) - самые поздние по времени создания и наиболее востребованы сегодня. Труды Б.М. Теплова являются основополагающими в данной области.
Многие аспекты становления и развития национальной хоровой культуры (и в частности, проблемы подготовки дирижёров хора) нашли отражение в ряде кандидатских и докторских диссертаций последних десятилетий. В работах К.Ф. Никольской-Береговской, О.Г. Ореховой, Н.П. Парфентьева, Л.А. Рапац-кой рассматриваются исторические особенности формирования профессиональной музыкальной школы России, её взаимосвязь с духовной культурой страны, роль в становлении высшего музыкально-педагогического образования.
Существенный вклад в изучение акустических и физиологических основ певческого процесса внесли исследования Л.А. Думбляускайте, А.Н. Киселёва, А.И. Лукишко, раскрывающие этапы формирования тембровых качеств голоса и методы слухового самоконтроля. Однако, на наш взгляд, недостаточно глубоко раскрыты вопросы развития вокального слуха певцов хора, взаимодействие слухового анализатора с двигательным механизмом, взаимосвязь слуха с кинетическими мышечными ощущениями и другими афферентными системами, действие обратной акустической связи в условиях групповой фонации (что особенно важно для хоровиков), адаптационные механизмы слуха. Эти проблемы освещены в более поздних научных исследованиях В.В. Емельянова, В.П. Морозова, В.И. Сафоновой и др.
Возрастающее значение приобретают сегодня психологические аспекты развития певцов в процессе обучения. В связи с этим несомненную ценность имеют исследования, направленные на выявление отдельных компонентов, необходимых для формирования профессионального мастерства художника. Среди них - диссертации В.Ф. Жданова, СИ. Олефир, в которых авторы выявляют специфику музыкального (образного) мышления оперных певцов и дирижёров хора.
Экспериментально-теоретическое исследование Ю.М. Кузнецова посвящено эмоциональной выразительности хора. Автор сформулировал гипотезу о создании метода диагностики певцов: уровень эмоционального слуха (ЭС), определяемый тестом В.П. Морозова, должен соответствовать уровню формирования вокально-хоровой установки. Если импрессивные (умение воспринимать эмоции) способности хористов покажут высокую корреляцию с вокально-хоровыми показателями (ансамбля, строя, вокальности и выразительности) - это будет означать, что они (эти показатели) обеспечиваются одним и тем же психофизиологическим механизмом, т. е. механизмом вокально-хоровой установки.
В ходе исследования Ю.М. Кузнецовым выявлена специфическая закономерность формирования хорового унисона, который проходит четыре этапа развития, и выстраивается певцами каждый раз заново.
• первый этап - шумоподобное интонирование;
• второй - синхронизация обертонои;
• третий - «зонная» синхронизация всех параметров унисона;
• четвёртый - спад звука и его прекращение.
Богатый педагогический и концертный опыт В.Л. Живова составил основу его научных исследований «Интерпретация хоровой музыки» (1991г.) и «Теория хорового исполнительства» (1998г.), охватывающих
основополагающие вопросы современной теории и практики работы с хором. Наибольший интерес вызывает, разработанный автором, исполнительский анализ хорового сочинения, направленный на выявление его художественной ценности и выразительных возможностей.
Интересный аналитический материал содержится в статье Б.М. Ляшко из сборника научных трудов «Традиции русской художественной культуры» (153). Автор считает, что в свете нейрохронаксической теории Р. Юссона регистро-тембровая система П.Г. Чеснокова предстаёт как стройная, физиологически обоснованная классификация певческих голосов по их характерным звуковысотным и тембровым показателям.
Особое значение для нашего исследования имеют хороведческие работы А.В. Никольского, А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, осмысливающие тембровые характеристики хоровой фактуры в целом, и дающие практические рекомендации по использованию регистро-тембровых и динамических возможностей певческих голосов.
Результаты анализа методической литературы, созданной за последнее десятилетие (Б.В. Баранов, А.В. Вахрушев, В.Л. Живов, К.Ф. Никольская-Береговская и др.), программ и учебников для студентов вузов дирижёрско-хоровых специальностей показали, что их авторы уделяют значительное внимание развитию специальных навыков, необходимых дирижёрам для
успешной творческой деятельности. Важнейшая роль отводится вокально-техническим аспектам работы, с помощью которых руководитель добивается правильного певческого звукообразования, выстраивает ансамбль, интонацию, звуковедение и т.д. Обсуждаются и раскрываются навыки, направленные на реализацию интерпретационного замысла хормейстера, необходимые для управления хоровым звучанием, обеспечивающие эмоциональный контакт дирижёра с хором.
Итак, в отечественной и зарубежной музыкальной науке и практике феномен тембра раскрывается в сочетании многих аспектов. Тем не менее, некоторые актуальные вопросы остаются вне поля зрения исследователей. До сих пор не сложилась научная типология тембров. Слушатель характеризует его, главным образом, с помощью ассоциативных представлений, сравнивает качество звука со зрительными, осязательными, вкусовыми и т.п. впечатлениями.
Проведённый анализ научных источников даёт основания утверждать, что при наличии достаточно разработанных истории и теории хорового творчества, вопросы формирования тембровых возможностей певческих голосов в процессе профессиональной подготовки дирижёров хора ещё не получили должного освещения. Наименее исследованы методические основы работы над тембром хора, не достаточно чётко определены содержание и формы предрепетиционной подготовки дирижёра, роль тембрового анализа хоровой партитуры в нахождении оптимальных средств художественной выразительности. Решение этих проблем требует специального научного рассмотрения, профессионального внимания исследователей и педагогов.
Объектом исследования является учебно-воспитательный процесс подготовки дирижёров - хормейстеров к работе над тембром как основе творческой интерпретации хоровых произведений.
Предмет исследования - содержание, формы и методы профессионального обучения основам тембровой выразительности певческих голосов.
Цель исследования: повышение эффективности комплекса знаний и умений, необходимых будущим дирижёрам академического хора для работы над тембром.
Исходя из цели исследования, были определены следующие задачи:
1. Раскрыть эволюцию тембровых возможностей хора, определить основные этапы этого процесса в истории отечественной хоровой культуры;
2. Выявить наиболее эффективные приёмы и методы работы над тембровой выразительностью, сложившие в хоровой педагогике;
3. Проанализировать и обобщить результаты научных исследований по акустике, физиологии и психологии формирования тембра голоса;
4. Разработать экспериментальную программу подготовки студентов к работе над тембром хора;
5. Исследовать педагогическую эффективность этой программы и методическое значение разработанного автором «тембрового анализа» хорового произведения.
Теоретико-методологической основой исследования стали: философская концепция, раскрывающая смысл, назначение творчества и его культурно-исторические основания (Н.А.Бердяев), психологическая теория целостного восприятия музыкального произведения (Е.В. Назайкинский, А.Н. Леонтьев и др.); теория психологического механизма воображения и условий творческой деятельности (Л.С. Выготский, Б.М. Теплое, В.А. Моляко и др.); положения о природосообразности методов педагогического процесса (Я.А. Коменский и его последователи); положение о единстве процессов воспитания и обучения (К.Д. Ушинский); принцип деятельностного подхода к получению музыкальных знаний (Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, О.А. Апраксина, Г.М. Цыпин).
В процессе исследования применялся комплекс теоретических и эмпирических методов. К первой группе методов относились: анализ литературных источников по истории и теории развития певческого голоса, психолого-педагогическим основам формирования тембра, методике работы с
хором, а также учебников и программ учебных курсов, их сравнение и обобщение.
Вторую группу методов составили:
1.Анализ литературы, отражающей теоретические идеи и опыт известных деятелей хорового и вокального искусства прошлого (Н.М. Данилин, А.Д. Кастальский, М.Г. Климов, Г.Я. Ломакин, А.В. Никольский, B.C. Орлов, и др.);
2.Наблюдения индивидуальных и групповых занятий, экзаменов, концертов (около 100 академических часов);
3.Интервьюирование и наблюдение за работой хормейстеров и педагогов дирижёрско-хоровых и вокальных кафедр Московского государственного университета культуры, Московской государственной консерватории, Московского педагогического государственного университета (Б.В. Варанов, А.Д. Бутусов, В.Л. Живов, Б.М. Ляшко, Е.Е. Нестеренко, Н.Л. Пиневич, Ю.В. Ухов);
4. Анкетирование студентов, преподавателей музыкальных школ, хоровых студий, училищ и вузов культуры и искусств;
5. Педагогический эксперимент, состоящий из трёх взаимосвязанных этапов, проходивший на базе Московского государственного университета культуры и искусств (1998 г.) и Волгоградского муниципального института искусств им. Серебрякова (2001 г.). Всего в нашем эксперименте приняли участие 52 человека -студенты дирижёрско-хоровых кафедр названных вузов, обучающиеся по очной и заочной форме.
Гипотезой исследования является предположение о том, что введение теоретических основ и методов работы над тембром голоса в содержание профессиональной подготовки дирижёров академических хоров в вузах культуры и искусств повышает эффективность их деятельности как руководителей и певцов хоровых коллективов. Этапы исследования:
Первый этап (1996-1998г.г.) был посвящен изучению философской, музыкально-педагогической, хороведческой литературы, исследований
по акустике, физиологии, психологии, программ и учебников их обработке и
систематизации. Задачами первого этапа являлись: всесторонний анализ предмета исследования, уточнение его цели, разработка методики педагогического эксперимента.
Анализировалось состояние исполнительской практики и дирижёрско-хорового образования на современном этапе развития хоровой культуры. Разрабатывались принципиальные подходы к созданию авторской программы «Тембр хора: история, теория, практика», критерии её эффективности, методика диагностирования знаний и умений студентов по тембровым аспектам работы с академическим хором, акустические тесты для развития тембрового слуха будущих хормейстеров.
Второй этан (1998-2001 гл.) содержал опытно-экспериментальную работу. Было осуществлено комплексное исследование уровня знаний и умений (тембровый аспект работы с хором) студентов дирижёрско-хоровых кафедр Московского государственного университета культуры и искусств, Волгоградского муниципального института искусств, преподавателей музыкальных школ и хоровых студий. Разработана и экспериментально апробирована программа курса «Тембр академического хора: история, теория, практика», одновременно формулировались и уточнялись схемы взаимодействия различных компонентов программы, их педагогическая эффективность.
Третий этап (2001 г.) - обобщающий. В этот период обрабатывались и обобщались результаты исследования, уточнялись выводы и практические рекомендации. Полученные данные апробировались в докладах на научных конференциях и публикациях автора. Завершался данный этап оформлением результатов исследования в виде диссертации.
Научная новизна и теоретическая значимость заключаются в следующем:
- обосновано понятие «тембровый анализ» хорового сочинения и методические основы его применения в практике самостоятельной работы
хормейстера, разработаны варианты тембровых аранжировок хоровых партитур с использованием сложной формы вокальной организации коллектива;
раскрыт процесс формирования тембровых возможностей академического хора в истории хоровой культуры России, определены его основные этапы, выявлена диалектика взаимоотношений церковной и светской исполнительских традиций (но вопросам тембра), систематизирован и обобщён творческий, педагогический опыт выдающихся хормейстеров и коллективов с данными акустических и психологических исследований;
- разработана и внедрена авторская программа, направленная на формирование знаний, умений и навыков работы над тембром певцов хора.
Практическая значимость проведённого исследования заключается в том, что его результаты существенно обогащают курсы по истории хорового творчества, хороведению, методике работы с хором, которые читаются на дирижёрско-хоровых кафедрах музыкальных училищ, училищ искусств и культуры, а также вузах культуры и искусств. Материалы диссертации расширяют круг знаний, направляют внимание педагогов на развитие у студентов творческого интереса, умений и навыков работы над тембром голоса, пополняют совокупность форм и методов формирования тембрового слуха будущих специалистов. Основные идеи исследования использованы в программе «Тембр хора: история, теория, практика», разработанной автором для студентов дирижёрско-хоровых кафедр училищ и вузов, а также опубликованы в печати. Результаты исследования могут быть внедрены в процесс обучения дирижёров академического хора в училищах культуры и искусств, музыкально-педагогических колледжах, вузах, занимающихся подготовкой специалистов данного профиля.
Положения, выносимые на защиту:
1. «Тембровый анализ» хорового сочинения является составляющей частью исполнительского анализа. Он направлен на выявление специфичности хорового звучания, его определённой характерности на основе используемых композитором выразительных средств. «Тембровый анализ» позволяет раскрыть потенциальные регистро-тембровые краски академического хора, делает каждое произведение художественно неповторимым.
2. Периодизация процесса становления и развития тембровых возможностей хора в истории отечественной музыкальной культуры:
1 период (X - начало XVII века) характеризуется тем, что на окраску звучания влияют: состав хора - исключительно мужской; диапазон (в пределах полутора октав), разделённый на четыре согласия: простое, мрачное, светлое и тресветлое; преобладающее использование натуральных регистров голоса; пение близкое к речитации. Тембровая окрашенность образно фиксируется крюковой записью, что делает исполнительскую трактовку, записанной музыки, более точной;
2 период (XVII- начало XIX веков): состав расширен за счёт включения мальчишеских голосов, следовательно, возрос общий диапазон хора. Культивируется «органность» звучания. Определяющими факторами выступают тембро-регистровые особенности жанра хорового концерта и место его исполнения. Обязательный учёт акустических условий и назначения каждого выступления хора характерны для данного периода;
3 период (середина XIX- начало XX веков): в работе над тембровой выразительностью используются индивидуальные, оригинальные методики. Формируется система подготовки профессиональных хоровых дирижёров и комплекс специальных предметов, развивающих тембровый слух хормейстеров. Значительно расширяется звуковая палитра хора, что превращает его в «хоровой оркестр».
3. Для формирования знаний, умений и навыков по истории, теории и практике развития тембровых возможностей необходима организация специальной учебной работы, направленной на активизацию внимания педагогов и студентов в данном направлении.
4. Использование хормейстером «тембрового анализа» партитуры на подготовительном этапе значительно оптимизирует репетиционный процесс, ярче раскрывает художественные возможности коллектива.
5. Целенаправленно подобранные акустические тесты для развития тембрового слуха и практические задания на «тембровый анализ» хоровых партитур могут стать существенным компонентом профессиональной подготовки дирижёров хора.
6. Программа курса «Тембр академического хора: история, теория, практика» повышает эффективность процесса обучения (по тембровым аспектам) и представляет одно из перспективных направлений обновления содержания музыкального образования дирижёров - хормейстеров.
Апробация исследования
Основные положения диссертации были представлены на международной, Всероссийской и межвузовских конференциях:
«XXI век: духовно-нравственное и социальное здоровье человека» (Москва, 2001);
«Новые пути наук о культуре» (Москва, 2001);
«Образование на рубеже тысячелетий» (Тверь, 2000);
«Духовные ценности и молодое поколение» (Москва, 1998);
«Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Москва, 1997).
Материалы диссертации обсуждались в дискуссиях «круглых столов» с участием преподавателей, методистов, аспирантов, студентов дирижёрско-хоровых специализаций ВМИИ им. Серебрякова, на кафедре теории и истории народной художественной культуры МГУКИ.
Результаты исследования внедрены в учебный процесс на дирижёрско-хоровых кафедрах Московского государственного университета культуры и искусств и Волгоградского муниципального института искусств имени П. Серебрякова и освещены в 8 авторских публикациях.
Роль тембра в древнерусской хоровой традиции
Основы древнерусского музыкального канона были заложены церковным обрядом Византии, её эстетика определяла основные свойства древнерусского певческого искусства. Под влиянием христианского богословия формировались подходы к процессу создания богослужебных песнопений, воспитывались творческие кадры распевщиков и певцов, складывались формы внутренней организации церковных хоров и методы работы с голосами.
Попытаемся максимально объективно выявить события в хоровой культуре России, которые отражают эволюцию тембровых возможностей хора и взглядов дирижёров на эту проблему. Перед нами стоит непростая задача: проанализировать этот путь, выделить его основные этапы и наиболее значимые достижения. В поле нашего исследования:
философские подходы, эстетические идеи, заложившие основы понимания роли и предназначения хорового искусства в разные исторические периоды;
факторы, объективно влияющие на характер звучания хора (диапазон, тесситура, особенности мелодической линии, состав хора, его расстановка, запись музыки);
В этот период смысл храмового пения выводился из высших представлений о духовности, надличностный характер, космологизм и соборность которых характерны для мироощущения древнерусских художников. Высота помыслов и общезначимость чувств, христианский смысл и цель бытия - такова сфера их образов. «Философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа, - пишет византийский философ IV века Григорий Нисский, - наши напевы творятся по иным законам, нежели у тех, кто чужд нашей премудрости...(126).
Вероятно поэтому, нравственное, эстетическое воздействие древнерусской музыки было огромным. Об этом пишет Иоанн Златоуст в «Толковании на псалом XVI»: «Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет её, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигать полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение» (88). Отключение от обыденного времени (как и от обыденного языка) было направлено на постижение сквозной идеи вневременности и вечности высшего бытия. Храмовая музыка своим неспешным развёртыванием, лишённым целеустремлённости, отсутствием подчёркнутой меры отсчёта, повторностью одинаковых мотивов способствовала замедлению времени, созданию погружённости в одно состояние. И это было одной из важнейших задач всего комплекса художественных средств, объединённых в литургическом действии внутри сложноорганизованного храмового пространства.
Примечательно, что Б.В. Асафьев выделял в различных видах древнерусского искусства (иконопись, зодчество, церковное пение, памятники словесности) общий мерный ритм и «плавную поступь», подчёркивал особую дисциплину характеров и чувств. Они строго регламентировались правилами, которые составляли художественный канон, дававший ответы на многие вопросы, волнующие современников. Именно в каноничности и традиционности, озарённых духовным светом веры, в добровольном отказе от попыток самовыражения (творчество средневекового мастера было принципиально имперсональным) ярко проявилось соборное начало древнерусского искусства. Канон требовал воплощения надличностных и вневременных образов, обращенных ко всему человечеству.
Н.В. Гоголь писал о том, что истинное искусство способствует водворению в душу стройности и порядка, а не смятения и расстройства. В этом отношении произведения мастеров Древней Руси можно считать эталоном «истинности». Устойчивое сочетание «стройности и порядка» было его характерной чертой, которая вырабатывалась путём строго следования нормам творчества, передающимся из поколения в поколение.
Особенности использования тембра в условиях хорового многоголосия XVII - начала XIX веков
XVII век в русской истории музыки - время поиска и самых решительных перемен.
Во-первых, в этот период активизируется деятельность распевщиков, распространяются северные распевы (соловецкий, тихвинский, новгородский), появляется авторское творчество и песнопения местной традиции.
Во-вторых, развивается теория знаменной нотации, что приводит к её реформе, предпринятой Иваном Шайдуровым, а затем Александром Мезенцем. В труде первого древнерусский звукоряд получает вид стройной и завершённой музыкальной системы, что в большой мере способствует успешному переходу от знаменной к пятилинейной нотации.
В-третьих, к XVII веку распев, народная песня и светская музыка (устная) достигают своего высшего развития. Причём между разными формами заметны некоторые параллели: стремление к широкому мелодическому дыханию и лиризации, отражённое в становлении протяжной песни и стилей «больших» распевов (знаменного, путевого), демества, преобладание линеарного, вариантного многоголосия. В этот период сильнее проявляются пограничные формы, например, духовный стих, который относится к фольклорным жанрам, но по своей поэтике, образной сфере, музыкальному строю и, существующей наряду с устной, письменной традицией - ближе к распеву. Внецерковное светское творчество даёт взлёт такого динамического жанра, как кант, который свободно перемещается между профессиональным - письменным и народным -устным творчеством.
В-четвёртых, во второй половине XVII века русские музыканты полнее знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой: с композиторской техникой, существующими музыкальными жанрами, общей теорией и, наконец, получают иную систему записи музыки. Новая эстетика формируется в жарких спорах и серьёзном противостоянии приверженцев старого и нового.
Значительно меняются роль и задачи певческого искусства в духовной жизни общества. Так, средневековое пение, связанное с самой высокой сферой ценностей, слитое со священными текстами, сопровождает человека от рождения до смерти, присутствуя ежедневно в силу своей обязательности в церковной службе. Направлена средневековая музыка не на постороннего слушателя, ибо такого нет, а на каждого предстоящего, своей молитвой включённого в совершаемый ритуал, и этим объединённого со всей массой присутствующих. Средневековое пение устремлено от человека к трансцендентному.
Естественно, что музыкальная культура Нового времени соответствует другой культурной системе, для которой характерны: антропоцентричность, возрастание роли индивидуума, эмансипация науки, философии, искусства, десакрализация ритуалов. Искусство как бы поворачивается на 180 градусов, теперь оно рассчитано именно на слушателя, что оказывает решающее влияние на саму сущность музыкального произведения. Это выражается в освобождении музыки от церковного предназначения и доминирующей роли слова, в появлении феномена музыкального произведения и особого интереса к инструментальным жанрам, в возникновении новых синтезов: оперы и балета. Наконец - в обращение музыкального произведения напрямую к аудитории -слушающей публике, что влечёт за собой появление концертной и театральной жизни.
Традиционный репрезентант Средневековья - знаменный распев -встречается с представителем новых веяний - хоровым многоголосием концертного типа. И здесь, в рамках музыкального творчества повторяется спор Аввакума с Симеоном Полоцким. Один может быть представлен как аллегория знаменного распева, другой - партесного пения. Возникшая альтернатива обострила проявление имманентных качеств обоих видов творчества, чем ещё ярче обнаружила их различное положение в культуре.
Междисциплинарные исследования проблемы формирования тембровых качеств голоса (хора)
Понимание сущности тембра складывалось в музыкальной акустике постепенно. Известный немецкий учёный Г. Гельмгольц, работавший более ста лет назад, показал, что тембр звука образуется из одновременного звучания основного тона и составляющих его обертонов, звучащих с разной степенью интенсивности. Данное явление образует сложную звуковую мозаику, определяющую тембр звука. Особенности тембра, в свою очередь, обусловлены свойствами музыкальных инструментов и используемым способом звукоизвлечения.
Любой музыкальный звук имеет своё начало, устойчивое звучание и окончание или переход в следующий звук. Такое деление не является условным: акустические исследования показывают, что оно соответствует действительному процессу звукообразования. Отметим, что воспроизводимый звук не сразу приобретает устойчивость, или, как говорят, «стационарную» высоту. Начальное время установления очень мало и исчисляется в тысячных долях секунды (миллисекунды, мс). Так, по данным Бакдауза, у трубы in В это время равно 20 мс, у кларнета - 50-70 мс, у скрипки - 80-120 мс, у флейты -200-300 мс, что объясняется особенностью вдувания, инертностью столба воздуха, трением смычка о струну и её упругостью. Причём, особенности звукообразования и перехода в следующий звук - отчего эти процессы названы переходными - имеют решающее значение для качеств тембра и соответствующего его восприятия.
Для каждого музыкального инструмента характерен свой способ звукоизвлечения. Если искусственно включить звук после его установления, то даже опытные музыканты с трудом различают, какой инструмент звучит в данное время.
Основными объективными параметрами, определяющими тембр, являются спектр и характер переходного процесса. Выделяют и ряд дополнительных: это - реверберация (затухающие отражения звука в помещении), вибрато, унисон, не гармоничность обертонов, биения и т.п.
Суммируя все компоненты, А.Л. Готсдинер определяет тембр как «особую окраску звука, которая обусловлена акустическими свойствами источника звука и способом звукоизвлечения; характерными особенностями возникновения и установления звука, образующими вместе с основными и частичными тонами сложный гармонический спектр» (32). По образному определению Ю.Н. Тюлина, тембр - это «многозвучие, уложенное в однозвучне» (там же). Б.М. Теплов пишет: «Слышание тембра есть неслышание отдельных частотных тонов, присутствующих в звуке... при тембровом становлении звука мы воспринимаем только один звук различного тембра, в зависимости от присутствующих в нём частичных тонов (кроме первого), даже при соответствующей направленности слуха...» (142).
Современная наука рассматривает понятие «тембр» как ... отражающее субъективную характеристику качество звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличать друг от друга» (71).
Однако, научно обоснованная типология тембров до сих пор не сложилась. Слушатель характеризует тембр, опираясь на ассоциативные представления, сравнивает качество звука со своими зрительными, » осязательными, вкусовыми впечатлениями от различных предметов, явлений и их соотношения.
Обратимся к рассмотрению процесса образования тембра певческого голоса. Первоначальный звук гортани, издаваемый связками , состоит из 20-30 различных частот (обертонов), достигающих нескольких тысяч колебаний в секунду. Он обладает определённой высотой и неизменным тембром (напоминает звук сирены), но не имеет определённости гласных звуков. Таким образом, первоначальный тембр зависит от анатомического строения связок и характера их смыкания, в свою очередь, является существенным фактором темброобразования в целом. При жёсткой атаке, когда фаза смыкания голосовых связок акцентирована, звук имеет яркий, даже резкий оттенок, ведь в нём содержится большое количество высокочастотных обертонов. Если же атака вялая, т.е. смыкание связок неплотное, то звук получается как бы «рассыпанный», мягкий. Энергия звука гортани, слагающаяся из энергии основного тона и его обертонов, поступая в резонаторные полости ротоглоточного рупора, идёт на раскачку резонаторов. Области спектра, попавшие в резонанс, оказываются усиленными по сравнению с другими, что особенно заметно на фоне общей потери силы звука в надставной трубке. Таким образом, исходный спектр гортани в надставной трубке сильно меняется, и, в наружное пространство выходит звук, окрашенный иначе, чем возникший в голосовой щели.
Ротоглоточную полость можно условно разделить на три части: полость рта, полость глотки и надгортанная полость. Проходя через них, гармоники первоначального звука изменяют свою интенсивность в зависимости от резонансного воздействия полостей: каждая отзывается на определённую полосу частот.
Говоря о резонаторах, мы обычно вкладываем в это понятие только положительный смысл, забывая о том, что резонатор служит не только усилителем колебаний, но и барьером для их распространения.
