Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Позиционный принцип как методологическая база и технологическая основа музыкальной педагогики . 20
1.1. Позиционный принцип: теоретические источники и содержание понятия 21
1.2. Позиционное обучение как система: структура, функции элементов. 31
1.3. Генезис и развитие позиционного принципа в исполнительском мастерстве на органно-фортепианной клавиатуре (историко-педагогический анализ) 41
1.4. Особенности реализации позиционного принципа на выборной органно-фортепианной клавиатуре аккордеона 70
Выводы по первой главе. 92
Глава 2. Условия реализации технологического и художественно-творческого потенциала позиционного обучения игре на выборной клавиатуре Кравцова 94
2.1. Позиционный принцип в формировании технического мастерства исполнителя на выборной клавиатуре Кравцова 95
2.2. Позиционный принцип в технике звукоизвлечения и развитии ритмического начала (на основе методики Э. Жак-Далькроза). 128
2.3. Позиционный принцип в подборе по слуху, чтении с листа, транспонировании и импровизации 157
2.4. Позиционный принцип как средство в воспитании исполнительской техники музыканта 166
Выводы по второй главе. 174
Глава 3. Методика позиционного обучения игре на выборной органно фортепианной клавиатуре Кравцова (процесс и результаты педагогического эксперимента) 176
3.1. Констатирующий этап опытно-экспериментального исследования 178
3.2. Формирующий и контрольно-итоговый этап педагогического эксперимента 185
Выводы по третьей главе 192
Заключение 194
Список литературы 199
- Генезис и развитие позиционного принципа в исполнительском мастерстве на органно-фортепианной клавиатуре (историко-педагогический анализ)
- Особенности реализации позиционного принципа на выборной органно-фортепианной клавиатуре аккордеона
- Позиционный принцип в технике звукоизвлечения и развитии ритмического начала (на основе методики Э. Жак-Далькроза).
- Формирующий и контрольно-итоговый этап педагогического эксперимента
Генезис и развитие позиционного принципа в исполнительском мастерстве на органно-фортепианной клавиатуре (историко-педагогический анализ)
К. Э. Вебер в «Путеводителе при обучении игре на фортепиано» обращается к типам позиций в аккордах и арпеджио. «Каждое трезвучие состоящие из трёх разных звуков, имеет и три позиции в арпеджиях. … гармония … состоящая из четырёх разных звуков, имеет, следовательно, и 4 позиции» [53, с. 32-33]. В настоящее время в музыке такие расположения аккордов и арпеджио называют обращением аккордов, тем не менее, К. Э. Вебер показал, что понятие позиции полностью относится не только к одноголосной, но и к аккордовой фактуре.
По-иному рассматривает типы позиций С. Я. Вартанов. Опираясь на книгу И. Гофмана «Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре» [69] где говорится, о том, что если продолжить направление предплечья через кисть и 2-й палец, то получим прямую ось. С. Я. Вартанов классифицирует позиции по выпремляемости или изогнутости этой оси, а сам метод анализа позиций определяет как метод оси. Таким образом, С. Я. Вартанов делит позиции на нормальные позиции: «Позиции, которые, будучи взяты аккордом, сохраняют выпрямленное положение оси»; широкие позиции: «Позиции, охватывающие большой участок клавиатуры, не могущие быть взятыми аккордом, но только арпеджато» [48, с. 10-11]. Пример: Этюд Шопена op. 25 №1. Также он подразделяет позиции на те, где угол отклонения оси (2-го пальца) смещён в сторону 1-го пальца – положительные. Например, позиция с положительным углом: ми 1, фа 1, ля 1, ми-бемоль 2. И позиции, где угол отклонения оси смещён в сторону 5-го пальца – отрицательные. Например: ми 1, до 2, ми 2, фа 2, взятые 1-2-4-5-м пальцами.
Вопросы о типах позиций на клавишном инструменте затрагивают не только пианисты, но и аккордеонисты. К примеру, А. М. Мирек в методическом пособии «Основы постановки аккордеониста» [130] разделяет позиции на близкие и далёкие. Близкие позиции характеризуются так: «Локоть немного отодвигается в сторону и назад. Кисть естественно закруглена, полусогнутые пальцы устанавливаются на одной линии, ложатся на белые клавиши (у начала чёрных). Такое расположение пальцев на клавиатурах органно-фортепианного типа называется близкой позицией. В близкой позиции первый палец ставится на середину белой клавиши, второй, третий и четвёртый – у начала чёрных клавишей, а пятый – не 35 много отодвинутый от чёрных клавишей» [130, с. 23]. Далёкие позиции: «Когда один или несколько (средних) пальцев берут чёрные клавиши, вся кисть несколько отодвигается к сетке. Особенно это необходимо при взятии чёрных клавишей первым и пятым пальцами. В этом случае кисть ставится в положение далёкой позиции» [130, с. 23].
Обращаясь к исполнению диатонических гамм на клавишном инструменте, аккордеонист Н. А. Кравцов выделяет три типа позиций: группа пальцев 1-2-3; группа пальцев 1-2-3-4; и группа пальцев 1-2-3-4-5. «При исполнении диатонических гамм каждая группа пальцев – три, четыре или пять – образуют позиции» [105, с. 75].
Среди баянистов, рассматривающих типы позиций, применительно к аккордеону можно выделить работу Ю. Г. Ястребова «Основы баянной аппликатуры», где автором выделены «позиция-минимум», когда используются последования двух, трёх пальцев – «целотонный или хроматический звукоряд, арпеджио с третьего ряда, а также последовательности звуков с использованием двух рядов» [221, с. 94]. И «позиция-максимум», которая «предполагает использование пяти-пальцевых последовательностей, характерным признаком которых чаще всего являются окончания (вершины) пассажей» [221, с. 95]. Применительно к органно-фортепианной клавиатуре под «позицией-минимум» могут подразумеваться двух, трёх, четырёхпальцевые последовательности, а под «позицей-максимум» – пяти-пальцевые последовательности. Также обращает на себя внимание книга Ф. Р. Липса «Искусство игры на баяне» [112]. В данном пособие автор рассматривает маленькие и большие позиции [112, с. 81-82], аналогичные «позиции-минимум» и «позиции-максимум» Ю. Г. Ястребова, а также тесные и широкие позиции.
Резюмирую всё вышесказанное можно сделать вывод, что в данных методических разработках классификация типов позиций не рассматривается системно, указываются только отдельные признаки позиций. Поэтому предложенная классификация С. М. Мальцевым имеет для диссертации важное прикладное значение и представляется наиболее полной [82]. С. М. Мальцев классифицирует позиции по следующим основаниям: неподвижные позиции5 (к ним относятся такие положения руки на клавиатуре, которые возникают при исполнении любых аккордов и созвучий, взятых одновременно, либо при любых фигурациях на звуках этих аккордов или созвучий) и подвижные позиции (подразумевается переход из одной неподвижной позиции в другую вокруг одного или нескольких осевых пальцев). Неподвижные позиции могут быть: прямыми (если пальцы расположены подряд) и обращенными (если пальцы расположены не подряд). В отношении близости расположения пальцев друг к другу различают: тесные (на ступенях хроматической гаммы), средние (на ступенях диатонической гаммы), широкие (на ступенях аккордов терцовой структуры и иных, построенных на более широких интервалах созвучия и фигурациях) и смешанные (сочетающие различные элементы). В позиции могут быть заняты как все пять пальцев, так и лишь некоторые из них, образуя соответственно: полные позиции и неполные позиции. Одни и те же позиции могут иметь сразу несколько перечисленных выше разных качественных характеристик. Автор рекомендует строить работу над любым пассажем следующим образом: сначала анализ позиций, затем тренировка в неподвижных позициях, и, наконец, тренировка позиционных переходов. Данная классификация весьма существенна для работы над исполнительской техникой на органно-фортепианной клавиатуре. Однако, резюмирую эту классификацию, стоит отметить, что наиболее точные определения типов позиций в отношении близости пальцев на клавиатуре представляются, как хроматические, диатонические, аккордовые и комбинированные позиции, вместо неоднозначных и общих понятий (тесные, средние, широкие и смешанные), которые не отражают особенность музыкального строения конкретной позиции.
Особенности реализации позиционного принципа на выборной органно-фортепианной клавиатуре аккордеона
В чём же особенности и преимущества позиционной игры? Обратимся к различным мнениям музыкантов-профессионалов. Л. А. Баренбойм: «Позиционная игра дисциплинирует руку, приучает к лучшей ориентировке на клавиатуре и к столь необходимой аппликатурной организованности. К тому же при таком обучении (в частности, если всё время обращаться к транспонированию мелодий и к специальным упражнениям на ощущение интервалов на клавиатуре) легче воспитать «живую», «слышащую» руку, пальцы, «слышащие» интервалы между звуками. И ещё одно немаловажное обстоятельство: позиционная игра способствует быстрейшему овладению чтением за инструментом нотного текста» [23, с. 275]. С. Е. Фейнберг: «Преимуществом позиционной игры нужно считать бльшую точность и чистоту исполнения» [198, с. 275]. Е. А. Либерман: «Значение позиционной игры для современного пианизма трудно переоценить. Оно заключается в том, что при помощи позиции оказалась побеждённой одна из основных трудностей романтической и послеромантической фактуры – её широта и «неправильность» рисунка быстрых последовательностей» [111, с. 55]. Ю. А. Сидоров: «Это первоначальный этап в овладении виртуозным мастерством. … Позиционная игра даёт возможность осмысления природы игровых движений» [57, с. 207-208].Г. И. Шахов отмечает важную роль позиционной игры при транспонировании уже на начальном этапе обучения: «Исполнение пятизвучных мелодий в раз 63 ных ладах значительно увеличивает возможности позиционной игры уже на начальном этапе обучения» [210, с. 41]. Немецкий педагог А. Хальм выделяет важную роль позиционной игры в «дисциплинировании» руки, т. е. в воспитании приёмов звукоизвлечения, «слышание клавиатуры», аппликатурной дисциплине, формирования «живой руки» – пластичной и гибкой [227]. Э. Чёвек, венгерский педагог, сторонница позиционной игры (особенно на начальной стадии обучения) [23, с. 188-192], опирается на релятивную систему 13 Золтана Кодая, направленную в первую очередь «на разработку методов воспитания у ученика ладового музыкального мышления» [67, с. 18]. В частности широко используются «333 упражнения для чтения c листа» З. Кодая [234] с его несложными по ритму и структуре «позиционными ладово-окрашенными мелодиями».
Итак, резюмируя все вышесказанное, отметим: во-первых, позиционная игра представляет собой организацию игровых движений, основанных на мышлении по позициям, т. е. объединении более мелких построений в более крупные. Следовательно, позиционная игра «сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых на одном движении руки» [111, с. 52]. Во-вторых, благодаря позиционной игре воспитываются навыки аппликатурной организованности, навыки чтения и транспонирования нотного текста, основы звукоизвлечения, ладового мышления, а также наибольшая чистота и точность исполнения музыкального произведения. Поэтому, позиционная игра представляет одну из главных сторон позиционного принципа в осмысления природы игровых движений и в понимании важности мысленных представлений будущих игровых движений. Причём эту важность отмечают не только музыканты-исполнители, но физиологи и психологи, изучающие проблемы движения, навыка и умения (П. К. Анохин [14], Н. А. Бернштейн [28], Л. С. Выготский [59], Н. Н. Данилова [71], В. И. Петрушин [160], С. Л. Рубинштейн [172], К. Д. Ушинский [195], Ю. А. Цагарелли [201], Г. М. Цыпин [204] и др.). Приведём некоторые их высказывания: Н. А. Бернштейн: «Мы можем утверждать, что в тот момент, когда движение началось, в центральной нервной системе имеется в наличности уже вся
То есть слоговые обозначения ладовых ступеней I–Ё, II–ЛЕ, III–ВИ, IV–НА, V–ЗО, VI–РА, VII–ТИ. совокупность энграмм (точных формул движения – С. А.), необходимых для доведения этого движения до конца» [28, с. 281]. Г. М. Цыпин: «с точки зрения современной науки внутреннее представление, мысленная установка есть определённым образом организованная психическая энергия, которая трансформируется (путями таинственными и неведомыми) в энергию физическую» [204, с. 49]. К. Д. Ушинский: «все представления наши … совершаются не иначе как в форме нервных движений». [195, с. 520]. Л. С. Выготский: «сильная мысль о каком-либо предстоящем действии или поступке совершенно мимовольно обнаруживается в позе или в жесте, как бы в подготовительных и предварительных усилиях, которые мы собираемся сделать» [59, с. 190]. Таким образом, позиционная игра показывает, что исполнитель должен иметь представление не только о звучании произведения, но и об исполнительских движениях, благодаря которым реализуется художественный образ произведения.
Как разновидность позиционной игры необходимо отметить принцип технической группировки, включающий понятия фразировки (Ф. Бузони), фразеологические и технические единицы (В. Бардас), а также принцип технической группировки (С. И. Савшинский). Впервые к этому принципу обратился Ф. Бу-зони в его примечании к фуге e–moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха [223]. Данный принцип у него основан на понятии «фразировка». Под фразировкой Ф. Бузони подразумевает «разложение пассажа на группы в зависимости от: а) музыкальных мотивов, б) положения нот на клавиатуре, в) перемены направления движений» [164, с. 251]. Затем эта проблема получает дальнейшую разработку у австрийского пианиста и педагога В. Бардаса.
В своей работе «Психология фортепианной игры» [21] он рассматривает такие понятия как фразеологические и технические единицы. Автор отмечает, что звуковое представление помимо высоты, силы, тембра и продолжительности звука, включает в себя равномерно протекающее деление на такты и музыкальную фразировку. Поэтому, единый образ расчленяется на эти составные части, которые и называются «фразеологическими единицами». Другим элементом являются «технические единицы», которые включают три условия «физического распоряд 65 ка», объединённых в группу движений: растяжение руки, расположение клавиш и аппликатуру.
На первый взгляд с этими соображениями трудно не согласиться. Однако, при более детальном рассмотрении видно, что понимание В. Бардасом «технических единиц» совершенно не идентично понятию позиции, соответственно и позиционному принципу. На рисунке 15 б приведён пример разложения пассажа из Этюда Ф. Шопена (соч. 10, № 5) В. Бардасом на технические единицы.
Позиционный принцип в технике звукоизвлечения и развитии ритмического начала (на основе методики Э. Жак-Далькроза).
В целом, вариантов исполнения длинных арпеджио много: различные ритмические рисунки, динамика, использование разнообразных штрихов и темпов. Но главное это красивый звук при экономных игровых движениях.
Подведём итог: 1. Выборная клавиатура Кравцова позволяет дополнить возможности при реализации позиционного принципа в технике двойных нот: возможность использования аппликатур великих пианистов мира в диатонических и хроматических двойных нотах; возможность использовать одну единую аппликатуру для правой и левой руки; возможность абсолютного legato в гаммах интервалами. 2. Выборная клавиатура Кравцова позволяет использовать первый палец без ограничений, поэтому расширяются возможности применения позиционного принципа в арпеджио и аккордах (топография размещения пальцев трёх- и четырёхзвучных аккордов в позиции в мажорных и минорных тональностях остаётся неизменной в девяти тональностях; возможность охватить до 3-х октав с заполнением звуками внутри).
Позиционный принцип в технике звукоизвлечения и развитии ритмического начала (на основе методики Э. Жак-Далькроза).
«Звук является основным средством музыкального выражения» [61, с. 12] и недаром Г. Гегель определяет, как «материал музыки» [62, с. 278], а Г. Нейгауз как материю музыки, её плоть. Отметим, что «звуки беспредельно податливы и способны запечатлевать собою пространство любого строения» [199, с. 324]. Поэтому то, что отличает профессионального музыканта любой специальности, заключается в умение извлекать из своего инструмента тончайшее pp и мощное ff, передавать динамические контрасты, владеть различными видами туше и штриховой техникой с разнообразными нюансами, заставить слушателя своим красивым и певучим звуком забыть физический процесс возникновения самого звука.
Воспитывая и обучая музыкальному искусству, каждому педагогу следует знать, что музыка это искусство представляющее «художественную игру ощущений слуха» [92, с. 342] (И. Кант), поэтому без развития тонкости слуха, эмоцио 129 нальной отзывчивости учащегося, без овладения техникой и культурой звукоиз-влечения невозможно воспроизвести точное звучание и передать художественный замысел произведения. Также отметим, что при работе не только над пьесами, но и над упражнениями, техническими проблемами, этюдами, играть «плохим» звуком противопоказано.
Итак, перейдём к позиционному принципу в технике звукоизвлечения на выборном аккордеоне, который делится на работу над динамикой, штриховой техникой, освоением меховых приёмов и различных видов туше29.
Динамика. Позиционный принцип в динамике на выборном аккордеоне предполагает освоение гибкой динамической шкалы инструмента и его богатых возможностей в филировке звука в пределах определённой позиции. Возьмём за основу самую удобную позицию на выборной клавиатуре Кравцова (фа-соль-ляси-до).
Первоначально в этой позиции необходимо ознакомиться с динамическими возможностями инструмента, определив для данного инструмента ppp и предельное fff. Определить эти границы можно на одном звуке из этой позиции так: «если мы, нажав клавишу, поведём мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходиться (или сходиться), а звук отсутствует» [112, с. 52]. В этом случае мы получим «некоторый нуль», «ещё не звук» (Г. Нейгауз). Немного усилив натяжение меха, услышим зарождение звука. Это и будет ppp. Усиливая мех дальше до fff, наступит предел, когда звук уже потеряет свою эстетическую привлекательность, а голоса начнут детонировать. Очень важно ощутить эту грань и не требовать из инструмента больше звука, когда fff превращается в «уже не звук» (Г. Нейгауз). Таким образом, с самого начала освоения выборной клавиатуры необходимо воспитывать бережное отношение к звуку, вырабатывать чёткий слуховой контроля и ощущение звуковых пределов инструмента как в fff так и ppp, т. е. «… научить ученика слышать крайние пределы звучания своего инструмента и при работе над музыкальным произведением не выходить за его рамки» [37, с. 52].
Первое упражнение отрабатывается как на одном звуке, так и в вышеназванной позиции целиком (рис. 58). Цель его – достижение певучего и красивого звука и освоение игры в одинаковой звучности. Технологически он заключается в следующем: сначала нажимается клавиша, потом следует постепенное движение меха. Далее, доведя звук до необходимой звучности, он выдерживается до его окончания. И так извлекается каждый последующий звук. Распространённой ошибкой является не сохранение одинаковой звучности при смене направления движения меха (особенность конструкции инструмента в том, что на сжим инструмент звучит тише, чем на разжим при одинаковой силе движения меха), поэтому на сжим приходиться играть с бльшим усилием. Также при смене меха следует следить, чтобы не было динамических «толчков».
Формирующий и контрольно-итоговый этап педагогического эксперимента
Проведённое теоретически-экспериментальное исследование в соответствии с целью и поставленными задачами позволило сделать следующие выводы:
Анализ общефилософской и педагогической литературы показал, что позиционный принцип – это специфический подход в обучении музыканта, сближающий физиологию и музыкальное мышление инструменталиста. Предложенный принцип необходим в формировании и оптимизации исполнительской техники музыканта, т. к. является проводником между человеком (его мышлением и физиологией) и органно-фортепианной клавиатурой музыкального инструмента и представляет собой сложное, многокоплексное и диалектичное явление в музыкальном исполнительстве и педагогике, со своей структурой и историей развития.
В исследовании уточнены понятия «позиция», «топография», рассмотрены типы позиций на органно-фортепианной клавиатуре, проделан исторический анализ эволюции позиционного принципа в обучении игре на органно-фортепианной клавиатуре, показаны особенности развития данного принципа на различных выборных органно-фортепианных системах аккордеонов.
В исследовании выявлено, что в современной системе музыкального образования на выборном аккордеоне в начальных, средних и высших музыкальных образовательных учреждениях позиционный принцип в обучении, как один из важнейших элементов в развитии исполнительской техники музыканта, применяется крайне редко и в основном на эмпирическом уровне, что приводит к бессистемности в этой области и как следствие к грубым ошибкам, малой плодотворностью работы как педагогов, так и обучающихся в сравнении с затраченными усилиями и временем. Кроме этого дополнительные трудности в обучении аккордеонистов создаёт заимствованная выборная баянная система (B-griff), которая чужда природе аккордеона и мышлению музыканта на органно-фортепианной клавиатуре. В итоге исполнителю необходимо осваивать ещё одну совершенно новую систему. А это, естественно, усложняет процесс обучения музыкантов-исполнителей и не способствует принципу природосообразности. Выборная ора-ганно-фортепианная клавиатура Кравцова не только решает данную проблему, но открывает дополнительные возможности при реализации позиционного принципа при игре на выборном аккордеоне, что, способствует упрощению и улучшению системы подготовки профессиональных аккордеонистов в сфере музыкального образования.
Специальный эффективный подход в обучении игре на выборном аккордеоне с органно-фортепианной клавиатурой Кравцова, основанный на позиционном принципе, предусматривает комплексное музыкальное развитие исполнительской (художественной и двигательной) техники музыканта и позволят освоить основы постановки левой руки и ориентации на выборной клавиатуре; изучить позиционный принцип в трёх-, четырёх-, пятипальцевых последовательностях; в одноголосных диатонических и хроматической гаммах; в мелизмах, репетициях, приёмах скольжения; в технике двойных нот, в аккордах и арпеджио; в технике звукоизвлечения; в развитии ритмического начала; в подборе по слуху, чтении с листа, транспонировании и импровизации; в воспитании основ виртуозной техники музыканта.
Предложенный специальный подход, на основе позиционного принципа в обучении игре на выборном аккордеоне и апробированный в музыкальных образовательных учреждениях Российской Федерации и за рубежом на начальной, средней и высшей ступенях профессионального обучения аккордеонистов, соответственно ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств» (СПбГУКИ) г. Санкт-Петербург, Россия; СПБГБОУ «Музыкальный лицей Комитета по культуре Санкт-Петербурга» г. Санкт-Петербург, Россия и Детской музыкальной школы г. Резекне, Латвия, показал свою эффективность в развитии исполнительской техники у обучающихся, а применение специального подхода в обучении игре на выборном аккордеоне с органно-фортепианной клавиатурой Кравцова на основе позиционного принципа способствовало рациональной организации исполнительских движений ученика, более быстрому налаживанию двигательно-игровых связей на выборном аккордеоне, особенно на начальном этапе обучения, упростило учебный, в частности, мыслительный процесс музыканта, повлияло на развитие творческого потенциала аккордеониста, открывая исполнителю дополнительные художественно выразительные возможности на инструменте, особенно в штрихе legato, расширило инструктивный материал для развития исполнительской техники музыканта, позволило употреблять единую аппликатуру для правой и левой руки, а также различные аппликатуры великих органистов и пианистов мира. Все эти факторы упростили процесс оптимизации исполнительской (двигательной и художественной) техники музыканта и помогли более эффективно подойти к проблеме музыкального образования аккордеонистов.
Проведённое исследование не претендует на исчерпывающую и окончательную полноту. Тем не менее, его основные положения помогут обучающимся и педагогам на органно-фортепианной клавиатуре осмыслить данный принцип, его важную роль в учебно-воспитательном процессе и позволят дополнить и конкретизировать в теории и методике обучения на аккордеоне ряд важных вопросов, касающихся формирования исполнительской техники музыканта, тем самым способствуя более эффективному обучению профессиональных музыкантов-исполнителей.
Личный вклад автора состоит: в обосновании интеграционных возможностей позиционной системы в музыкальной педагогике, синтезирующей организационно-педагогические и художественно-творческие аспекты музыкального исполнительства; систематизации и обобщении существующих в рамках позиционной системы подходов к обучению игре на музыкальных инструментах и характеристике ее основных составляющих, исследовании генезиса и этапов развития позиционного принципа в исполнительском мастерстве на органно-фортепианной клавиатуре; в выявлении особенностей модернизированной органно-фортепианной клавиатуры
